脚本、剧本、分镜头脚本

第一篇：脚本、剧本、分镜头脚本

脚本

脚本：1.写脚本的人，也叫故事构成。2.与剧本不同，脚本并没有明确地指出演出者（包括动画、游戏人物等）究竟该说什么话，只是将人物需要做的任务安排下去。如：

小明：

1.走在街上

2.碰到同事，打招呼。

3.从同事那里得知今天把本月工资发下来了

4.去银行

5.发现没有自己的工资，暴跳如雷

6.去找老板理论

7.老板说他的工资都作为罚款了

8.小明辞职

从上面这个脚本上我们就可以看到整个故事的大体发展，但没有看到故事的细节。

脚本可以说是故事的发展大纲，用以确定故事的发展方向。之后，确定故事到底是在什么地点，什么时间，有哪些角色，角色的对白，动作，情绪的变化，等等，这此细化的工作都是剧本上所要清楚确定下来的。

一部小说，短则数千字或几万字，长则十万或百万，其中有些事件是在同一时间发生，但小说中，却并没有写在一起，甚至相隔很远。所以，在将要创作一个故事，或是改编一部小说时，得先写出脚本，将故事的发展，以时间为标准，将其发展的方向确定下来。而之后，可如何讲述这一故事，则再来确定。

例如上面一个不完整的脚本，之前应该说明小明和老板有矛盾。这样的脚本就完整了，但故事或小说并不一定要按照脚本的顺序写。可以在脚本中某一个地方选做故事的开始点。

可以选择小明在街上遇到同事为开始，也可以选择在银行发现自己没有工资为开始，还可以以小明辞职为开始，用不同的表形手法来讲述。无论用那种手法，故事的发展方向是没有变的，小明最终辞职离开。

脚本可以根据故事所要表现的主题，思想，而进行的修改。只有在脚本确定之后，则才进行剧本的编写工作。剧本编写完成之后，则才是分镜的确定。场景，角色确定。

日本动画制作过程中的脚本，其实就是剧本，翻译不同而已，例如日本动画导演，却不称为导演，而是动画监督，动画脚本，其实就是剧本。

剧本的内容

剧本主要由人物对话（或唱词）和舞台提示组成。舞台提示一般指出人物说话的语气、说话时的动作，或人物上下场、指出场景或其它效果变换等。

一个典型的剧本例子如下：

内景-日-小姐房间内

王妈：（小心翼翼地）小姐，您还是得注意身子，就吃点东西吧。

小姐：（把碗砸在地上）不吃，我就是不吃。

（王妈下）

剧本的结构

一部较长的剧本，往往会由许多不同的段落所组成，而在不同种类的戏剧中，会使用不同的单位区分段落。在西方的戏剧中，普遍使用“幕”（Act）作为大的单位，在“幕”之下再区分成许多小的“景”（scene）。中国的元杂剧以“折”为单位，南戏则是以“出”为单位，代表的是演员的出入场顺序，而在明代文人的创造后，将“出”改为较为复杂的“出”。剧本的结构一般可分为“开端、发展、转折、高潮、再高潮结局”。当然根据编剧技巧的不同，结构还会变化。

一、条式结构

众所周知，传统的戏剧结构是根据主题、人物性格来组织戏剧冲突和安排情节的一种艺术手段。它是戏剧创作的重要一环，是按照戏剧规律来结构剧本的。由于生活本身是有节奏有规律向前发展的，反映在戏剧冲突上的结构必然形式一条由冲突动作所引起的开端、发展、高潮、结局亦即启承转合的情节链，而且是按时间顺序安排的。这种结构的特点，表现在分场上。整个戏就是一场一场的戏组成的，若干场戏组成全剧，而且每一场有一个小高潮，若干个小高潮形成大高潮。传统的戏剧结构，既然是以戏剧冲突的发展为依据，又少不了冲突对立两个方面贯穿经络的对立人物和一个中心事件。因此，它是纵向发展的，不妨称之为条式结构。

二、团块结构

团块结构，顾名思义，它的情节是横向发展的，是同纵向发展的条式结构大相径庭的。它几乎全剧没有明显的大高潮，因为它不是以外部冲突为依据，而是依据人物意识活动进行结构的。还有一些剧作，全剧没有一个有头有尾的故事，也没有比较完整的情节。更看不到冲突对立到底的人物。有的只是几个生活片断或几组不规则的情节。这些剧作，在场景之间毫无因果依存关系，在结构上显得很不规则，然而它又“形散而神不散”，段落之间却具有十分讲究的必然内在联系。通常都不分场和幕，所以称其为无场次戏剧。这是由不同题材内容和不同作家的构思所形成的。

团块结构，当前流行的有如下两种形式：

1、散方式结构。这种戏剧结构类似文学的一种体裁——散文的结构形式。这类剧作没有完整的故事情节，没有高度集中的矛盾冲突，一切都是自然而然地展开，又自然而然地结束。它不仅强调生活的纪实性，而且强调情感的真实性，偏重于抒发人物的真实情感。它写事写人只选取几个看似零散的侧面，但却能做到“形散而神不散”。这类剧作的结构特点之一是场与场之间没有必然的依存关系；特点之二是没有强烈的高潮和结束；特点之三是没有完整的的故事情节和一个中心事件；特点之四是按照生活本身的时序横向发展，很少用“闪回”，属于时序结构。

2、心理结构。这类剧作的戏剧结构就是依据人物的意识活动来进行结构的一种形式。它在叙述方式上不同于条式结构，也不同于散文式结构，后二者一般均按时间顺序进行。心理结构则是根据人物的心理活动变化，把过去、现在和未来相互穿插起来进行。所以也叫时间交错式结构。它的特点：其一，着力表现人物的内心世界和对人物内在感情的剖析，以达到刻画人物的目的。它也没有一个完整的故事，甚至没有激动人心的矛盾冲突，更谈不上一浪高过一浪的戏剧高潮。甚至连时间顺序也不规则，更多的是人物意识活动。其二，追求叙述上的主观性。把现实和过去交织起来，以此进行布局和剪裁。这种结构之所以不遵循时间顺序，把现在和过去互相穿插起来，并能让观众理解，是依据了这样一条原理：人物心理活动（回忆、联想、梦幻等）是不受时间、空间约束的。

剧本格式

第 N 集

每个场景都以这样的格式

场景1，地点： 时间： 天气（环境）：

该场景内的情节简要说明(200字以内)：

角色名字：(可以用粗体也可以用斜体，但要统一)： 如下文：-奔翔-

[动作说明](动作说明需加大括号)，如果可以需要突出主观镜头或客观镜头，在动作说明前如果是角色的动作，则需要在动作说明前将该动作内的主要角色动作置于动作说明之上。

如：-奔翔-

[镜头里出现一双大大的脚。镜头向上仰视，显出主人公大大的形体，身着西服装束，手提着小小的公文包。保持镜头平行后移，以主人公的动作表示他在行走。]

对话：对话格式为：奔翔：对话内容

如需特殊说明，可在对话后用“[ ]”加动作。

其他说明：每一页代表动画片的1分钟，不管这页长与短，到下一分钟全部换页。

注意事项：对话不能书面语言，需要富有幽默，对于剧本，若没有对白也要让观众看明白说什么。

分镜头脚本又称摄制工作台本，也是将文字转换成立体视听形象的中间媒介。主要任务是根据解说词和电视文学脚本来设计相应画面，配置音乐音响，把握片子的节奏和风格等。

分镜头脚本的作用主要表现在：

一是前期拍摄的脚本；

二是后期制作的依据；

三是长度和经费预算的参考。

分镜头脚本的作用及主要内容

电视摄录使用的电视节目脚本，分为拍摄提纲（多用于纪录性节目），文学脚本（多用于电视剧）和分镜头脚本三种。分镜头脚本是最实用的电视节目脚本，它是在文学脚本的基础上运用蒙太奇思维和蒙太奇技巧进行脚本的再创作，即根据拍摄提纲或文学脚本，参照拍摄现场实际情况，分隔场次或段落，并运用形象的对比，呼应，积累，暗示，并列，冲突等手段，来建构屏幕上的总体形象。依据文字脚本加工成分镜头脚本，不是对文字脚本的图解和翻译，而是在文字脚本基础上进行影视语言的再创造。虽然分镜头脚本也是用文字书写的，但它已经接近电视，或者说它是可以在脑海里“放映”出来的电视，已经获得某种程度上可见的效果。

电视节目编导在编写分镜头脚本时，工作的主要内容有：

将文字脚本的画面内容加工成一个个具体形象的，可供拍摄的画面镜头，并按顺序列出镜头的镜号。

确定每个镜头的景别，如远、全、中、近、特等。

排列组成镜头组，并说明镜头组接的技巧。

用精炼具体的语言描述出要表现的画面内容，必要时借助图形，符号表达。

相应镜头组的解说词。

相应镜头组或段落的音乐与音响效果。

分镜头脚本的作用，就好比建筑大厦的蓝图，是摄影师进行拍摄，剪辑师进行后期制作的依据和蓝图，也是演员和所有创作人员领会导演意图，理解剧本内容，进行再创作的依据。

分镜头脚本的格式： 电视节目的分镜头脚本，通常采用表格的形式。

分镜头脚本的写作方法是从电影分镜头剧本的创作中借鉴来的。一般按镜头号，镜头运动，景别，时间长度，画面内容，广告词，音乐音响的顺序，画成表格，分项填写。对有经验的导演，在写作时格式上也可灵活掌握，不必拘泥于此。

镜号：即镜头顺序号，按组成电视画面的镜头先后顺序，用数字标出。它可作为某一镜头的代号。拍摄时不一定按次顺序号拍摄，但编辑时必须按顺序编辑。

机号：现场拍摄时，往往是用2台到3台摄像机同时进行工作，机号代表这一镜头是由哪一号摄像机拍摄。前后两个镜头分别用两台以上摄像机拍摄时，镜头的组接，就在现场通过特技机将两个镜头进行编辑。单机拍摄就无须标明。

景别：根据内容需要，情节要求，反映对象的整体或突出局部。一般有远景，全景，中景，近景，特写等。

DV分镜脚本

[font color=“#ff0000”]这里我们主要讨论的DV剧情片的拍摄。我们需要拟出一个比较详细的 故事大纲（也叫故事梗概）。于是我们正式进入——

拍摄筹备阶段

1.文学剧本

我们需要着手的第一件事，仍然是剧本的准备。故事大纲已经整理出来了，而作为主创人员的你对这个故事相当满意，那么我们开始把它修改成文学剧本。文学剧本有多种多样的形式，如画面式、小说式等等。对于刚刚接触DV电影的朋友，我们建议选择这样一种形式：

场景三

寝室，内，日。

姚安全走回寝室。楼道里提着各种各样东西的学生来来往往。

姚安全用钥匙打开寝室的门，还没等他回过神来，门后窜出一个女生，在他的脸上狠狠亲了一下。

姚安全（猛地推开她）：救命呀！

姗姗仔细看看姚安全，擦擦自己的嘴，姚安全也仔细看看姗姗，擦擦自己的脸，然后两个人一起问：“你是谁？”两个人都笑了，又一次一起说：“你先说。”

姚安全笑着做了一个“请”的手势。

姗姗：我来找人的。

姚安全：有用嘴来找人的吗？（再次擦擦脸）肯定不是找我吧？

（DV电影《安全的气球》片段)

这样的格式，既分清楚了拍摄场景，比如地点和内景、外景；也分清楚了拍摄时间，比如日景、夜景、黎明、傍晚、雨景。人物的动作、表情和对话也一目了然，画面感很强，对于下一步编写 分镜头稿本帮助很大。

2.分镜头脚本

这是紧接着要做的工作。分镜头脚本通常由导演亲自在文学剧本的基础上改写。所谓分镜头，我们简单地理解，就是把文学剧本的内容全部改写成镜头，用镜头的细节描述出来。这样，在现场拍摄的时候，我们就不用对着文学剧本临时来想怎么拍摄，而只用查阅分镜头稿本，依照它的指示拍摄就可以了。

那么，分镜头脚本该怎么样改写呢？

场景1

1.（画面淡入）全景 摇跟车来车往的大街夜景，一辆面包车开着应急灯飞驰而过。

2.近景 面包车内 警察甲开着车，右手夹着香烟。

3.特写 一根警棍随着汽车的颠簸而摇晃。摇为近景秦扬坐在旁边，脸色苍白，头发蓬乱，一言不发，神情麻木。

4.全景 面包车转了个弯，加速开过，应急灯闪烁。

5.中景 秦扬从面包车往外看的主观镜头，一家电器商城闪过。

（DV电影《破碎》片段)

这是一种简化的形式，我们也可以用另外一种更精致的形式来描写：

镜号

景别

摄法

画面内容

音响

音乐

动效

特技

近

跟

镜头跟随姚安全开门进寝室，一个黑影窜出来挡住镜头

同期声

近

拉

反打：从姚安全惊恐的脸拉开至和姗姗双人景

同期声

近

固定

姗姗仔细看看姚安全，擦擦自己的嘴

同期声

近

固定

姚安全也仔细看看姗姗，擦擦自己的脸

同期声

中

固定

双人镜头：两个人一起问：“你是谁？”两个人都笑了，又一次一起说：“你先说。”

同期声

近

固定

姚安全作了个“请”的手势

同期声

中

固定

姚安全过肩镜头：姗姗在寝室里走开了

姗姗：我来找人的。

同期声

近

固定

姚安全反打

姚安全：有用嘴来找人的吗？（再次擦擦脸）肯定不是找我吧？

同期声

（DV电影《安全的气球》片段)

这里，“音乐”指的是后期制作里的配乐；“动效”指的是后期制作时加入的动作的音效，像拳击声音、飞机声音等等；“特技”是后期制作时用软件加入的特技效果，像叠化、淡入淡出、划像、变色、快慢动作等等。

第二篇：分镜头脚本写法

分镜头脚本又称摄制工作台本，也是将文字转换成立体视听形象的中间媒介。主要任务是根据解说词和电视文学脚本来设计相应画面，配置音乐音响，把握片子的节奏和风格等。

分镜头脚本的作用主要表现在：一是前期拍摄的脚本；二是后期制作的依据；三是长度和经费预算的参考。

样例：

篇 名：《潜水篇》30秒

主 题：无论你身在何处，中国移动都能带给你意想不到的镜号

景别

镜头运用

画面内容

时间

画外音 音效

全景

俯拍

平静的海面，漂荡着一艘豪华游艇。一妙龄女郎悠闲的倚在船舷上，望着远处的海水。3s

近景

切换

女郎从茶几上拿起手机，修长的手指轻盈地拨着号码，凑近耳旁倾听。

2s

中景

切换

宁静神秘的海底世界，一男子在悠然的潜水，欣喜的观看着在身边游来游去的各式各样的海中生物。

2s

特写

突然从男子腰间传出的手机呼叫声，打破了海底的宁静。

1s

中景

电脑特技 周围的鱼儿都左顾右盼，嘴巴一张一翕，不停的吐着汽泡儿，好像在商量着什么似的。

2s

近景

推

鱼儿都发现了男子腰间那一闪一闪的发光的银色物体。

2s

近景

拉

男子从腰间取下手机，按下免提功能键接听来电。2 8

特写

电脑特技

鱼儿怒气冲冲地朝男子包抄过来，像离弦的箭一样从四面八方射向男子。3

中景

切换

男子发现周围的鱼都朝他冲过来，吓得连忙把手机仍了.10

特写

手机中传来女郎娇滴滴的问候声。“喂！你在海底下还好吗？我想你，快上来吧！”

近景

电脑特技

一条大鲨鱼用嘴接住手机，奋力跃出了水面，其它的鱼也相跟着纷纷跃出了水面。

大特写

切换

蔚蓝的海面上跃起一只银色的海豚，海豚在妙龄女郎面前摆了个优美的“S”型舞姿。

特写

淡出

舞姿定格，蓝底白纹的中国移动标志从舞姿中突现出来。

镜号：即镜头顺序号，按电视教材的镜头先后顺序，用数字标出。它可作为某一镜头的代号。

景别：有远景、全景、中景、近景、特写等，它代表在不同距离观看被拍摄的对象。能根据要求反映对象的整体或突出局部。

镜头运用：包括有摄像机拍摄时镜头的运动技巧，如推、拉、摇、移、跟等，以及镜头画面的组合技巧，还有仰拍、俯拍、平拍等。

画面内容：用文字阐述所拍摄的具体画面。为了阐述方便，推、拉、摇、移、跟筹拍摄技巧也在这一栏中与具体画面结合在一起加以说明。

时间：指镜头画面的时间，表示该镜头的长短，一般时间是以秒去标明。

音响效果：在相应的镜头标明使用的效果声。

音乐：注明音乐的内容及起止位置。

标准格式为：

序号

景别

镜头运动

画面

台词

音乐或音响

电视广告文案的表现特殊性

（一）特殊的形式

电视广告文案是广告文案在电视广告中的特殊形式。由于电视广告文案在写作过程中除了运用一般的语言文字符号外，还必须掌握影视语言，运用蒙太奇思维，按镜头顺序进行构思，这颇似电影文学剧本的写作，因而又被称为电视广告脚本。

电视广告的各种构成要素：素材、主题、艺术形式、表现手段以及解说词等，都是广告创意的重要组成部分，这一切都必须首先通过电视广告脚本的写作体现出来，从而使电视广告文案显示出有别于其他广告文案的特殊性。

（二）特殊的性质

电视广告脚本是电视广告创意的文字表达，是体现广告主题，塑造广告形象，传播广告信息内容的语言文字说明，是广告创意的具体体现，因而，它是现代广告文案写作的重要组成部分。

然而，它又与报刊等平面广告文案的性质有明显的区别：它并不直接与受众见面，因为它不是广告作品的最后形式。只不过是为导演进行再创作提供的详细计划、文字说明或蓝图，是电视广告作品形成的基础和前提。因此，对未来广告作品的质量和传播效果具有举足轻重的作用。

电视广告脚本包括既相连接，又各自独立的两种类型：一是文学脚本，二是分镜头脚本。文学脚本是分镜头脚本的基础；分镜头脚本是对文学脚本的分切与再创作。前者由文案撰写者（编剧）撰写，后者由导演完成。

（三）特殊的语言--影视语言 影视语言不仅是电视广告的信息传达手段，也是电视广告形象得以形成、体现的必不可少的先决条件，因而它是电视广告的基础和生命。

1．影视语言的特点

（1）具象性、直观性。它总是以具体形象来传情达意，传递信息。（2）运动性、现实性。摄影机具有客观地记录现实的作用和“物质现实的复原”功能，因而影视画面的基本特征是“活动照相性”，可以使观众产生一种身临其境的现实感。

（3）民族性、世界性。影视语言不仅具有鲜明的民族性特征，而且是一门世界性语言，可以成为各国人民交流思想，传递信息，沟通感情的工具。

2．影视语言的构成

主要由以下三部分要素构成： 一是视觉部分，包括屏幕画面和字幕； 二是听觉部分，包括有声语言、音乐和音响； 三是文法句法--蒙太奇（镜头剪辑技巧）。电视广告文案的写作注意

电视广告所独具的蒙太奇思维和影视语言，决定电视广告文案（脚本）的写作既要遵循广告文案写作的一般规律，又必须掌握电视广告脚本创作的特殊规律。具体要求是：

（一）电视广告文案（脚本）的写作，必须首先分析研究相关资料，明确广告定位，确定广告主题。在主题的统帅下，构思广告形象，确定表现形式和技巧。

（二）电视广告文案的写作，必须运用蒙太奇思维，用镜头进行叙事。语言要具有直观性、形象性，容易化为视觉形象。

（三）按镜头段落为序，运用语言文字描绘出一个个广告画面，必须时时考虑时间的限制。因为电视广告是以秒为计算单位的，每个画面的叙述都要有时间概念。镜头不能太多，必须在有限的时间内，传播出所要传达的内容。

（四）电视广告是以视觉形象为主，通过视听结合来传播信息内容的，因此电视广告文案（脚本）的写作必须做到声音与画面的和谐，即广告解说词与电视画面的“声画对位”。

（五）电视广告文案（脚本）的写作，应充分运用感性诉求方式，调动受众的参与意识，引导受众产生正面的“连带效应”。为达此目的，脚本必须写得生动、形象，以情感人，以情动人，具有艺术感染力。这是电视广告成功的基础和关键。

（六）写好电视广告解说词，也称广告词或广告语。它的构思与设计，将决定电视广告的成败。

1．广告词的种类：包括画外音解说、人物独白、人物之间的对话、歌曲和字幕等等。每一则电视广告，可根据创意和主题的需要，只取其中一、二类，不一定包罗万象，贪多求全。

2．广告词的作用：弥补画面的不足，即用听觉来补充视觉不易表达的内容；揭示和深化主题；进一步强化品牌或信息内容。

⒊ 广告词的写作要求有以下几点：

⑴写好人物独白和对话，它的重要特征是偏重于“说”，要求生活化、朴素、自然、流畅，体现口头语言特征。

⑵对于旁白或画外音解说，可以是娓娓道来的叙说，或者抒情味较浓重的朗诵形式，也可以是逻辑严密、夹叙夹议的理论说道。

⑶以字幕形式出现的广告词要体现书面语言和文学语言的特征，并符合电视画面构图的美学原则，具备简洁、均衡、对仗、工整的特征。

⑷重点写好广告词中的标语口号，要求尽量简短，具备容易记忆、流传、口语化及语言对仗，合辙押韵等特点。

目前，电视广告片的各种常规时段有5秒、10秒、15秒、30秒、60秒等。我们在选择电视广告文案的表现形式时，不仅要依据广告策略、广告信息内容、广告目标受众等情况，而且还要与时段的选择产生对应。

⒈ 一般情况下，5秒时段的电视广告片，其目的通常是为了加深受众对广告信息的印象，强化受众对广告主体特定形象的记忆。因此，一般采用瞬间印象体的表现形式。以一闪而过，却具有某种冲击力的画面，与简洁凝练的广告语相结合，来表现企业形象或品牌个性。如“乘红河雄风，破世纪风浪”、“鹤舞白沙，我心飞翔”、“喝孔府宴酒，做天下文章”、“金利来，男人的世界”、“一品梅，芳香满人间”、“好空调，格力造”等。

⒉ 10秒和15秒时段的电视广告片，其广告目的是要在短时间内，对广告信息作单一的、富于特色的传播，突出企业形象或品牌个性，或独具的“卖点”。因此，适合采用名人推荐体、动画体、新闻体，以及悬念体、简单的生活情景体等表现形式。如李媛媛作的“朴欣口服液”广告，赵本山作的“泻痢停”广告等，都曾由30秒的长广告片中剪辑过15秒的广告片。

⒊ 30秒时段的电视广告片，可以从多角度表现产品的功能、利益点。适于采用名人推荐体、消费者证言体、示范比较体、生活情景体、以及简短的广告歌曲形式等。如“盖中盖”广告、“朴雪口服液”广告、“齐力洁”广告、“南方黑芝麻糊”广告、“孔府家酒”广告、“沱牌曲酒”广告等。

⒋ 60秒时段的电视广告片，可以表现更丰富的广告内容。可以采用广告歌曲体、生活情景体、消费者证言体、示范比较体等较为完整的表现形式。镜头的语法：

一、电影、电视的景别

景别，根据景距、视角的不同，一般分为：

极远景：极端遥远的镜头景观，人物小如蚂蚁。

远景：深远的镜头景观，人物在画面中只占有很小位置。广义的远景基于景距的不同，又可分为大远景、远景、小远景（一说为半远景）三个层次。

大全景：包含整个拍摄主体及周遭大环境的画面，通常用来作影影视作品的环境介绍，因此被叫做最广的镜头。

全景：摄取人物全身或较小场景全貌的影视画面，相当于话剧、歌舞剧场“舞台框”内的景观。在全景中可以看清人物动作和所处的环境。

小全景：演员“顶天立地”，处于比全景小得多，又保持相对完整的规格。

中景：俗称“七分像”，指摄取人物小腿以上部分的镜头，或用来拍摄与此相当的场景的镜头，是表演性场面的常用景别。

半身景：俗称“半身像”，指从腰部到头的景致，也称为“中近景”。

近景：指摄取胸部以上的影视画面，有时也用于表现景物的某一局部。

特写：指摄影、摄像机在很近距离内摄取对象。通常以人体肩部以上的头像为取景参照，突出强调人体的某个局部，或相应的物件细节、景物细节等。

大特写：又称“细部特写”，指突出头像的局部，或身体、物体的某一细部，如眉毛、眼睛、枪栓、板机等。

二、摄影、摄像机的运动（拍摄方式）

推：即推拍、推镜头，指被摄体不动，由拍摄机器作向前的运动拍摄，取景范围由大变小，分快推、慢推、猛推，与变焦距推拍存在本质的区别。

拉：被摄体不动，由拍摄机器作向后的拉摄运动，取景范围由小变大，也可分为慢拉、快拉、猛拉。

摇：指摄影、摄像机位置不动，机身依托于三角架上的底盘作上下、左右、旋转等运动，使观众如同站在原地环顾、打量周围的人或事物。

移：又称移动拍摄。从广义说，运动拍摄的各种方式都为移动拍摄。但在通常的意义上，移动拍摄专指把摄影、摄像机安放在运载工具上，沿水平面在移动

中拍摄对象。移拍与摇拍结合可以形成摇移拍摄方式。

跟：指跟踪拍摄。跟移是一种，还有跟摇、跟推、跟拉、跟升、跟降等，即将跟摄与拉、摇、移、升、降等20多种拍摄方法结合在一起，同时进行。总之，跟拍的手法灵活多样，它使观众的眼睛始终盯牢在被跟摄人体、物体上。

升：上升摄影、摄像。

降：下降摄影、摄像。

俯：俯拍，常用于宏观地展现环境、场合的整体面貌。

仰：仰拍，常带有高大、庄严的意味。

甩：甩镜头，也即扫摇镜头，指从一个被摄体甩向另一个被摄体，表现急剧的变化，作为场景变换的手段时不露剪辑的痕迹。

悬：悬空拍摄，有时还包括空中拍摄。它有广阔的表现力。

空：亦称空镜头、景物镜头，指没有剧中角色（不管是人还是相关动物）的纯景物镜头。

切：转换镜头的统称。任何一个镜头的剪接，都是一次“切”。

综：指综合拍摄，又称综合镜头。它是将推、拉、摇、移、跟、升、降、俯、仰、旋、甩、悬、空等拍摄方法中的几种结合在一个镜头里进行拍摄。

短：指短镜头。电影一般指30秒（每秒24格）、约合胶片15米以下的镜头；电视30秒（每秒25帧）、约合750帧以下的连续画面。

长：指长镜头。影视都可以界定在30秒以上的连续画面。

对于长、短镜头的区分，世界上尚无公认的“尺度”，上述标准系一般而言。世界上有希区柯克《绳索》中耗时10分钟、长到一本（指一个铁盒装的拷贝）的长

镜头，也有短到只有两格、描绘火光炮影的战争片短镜头。

反打：指摄影机、摄像机在拍摄二人场景时的异向拍摄。例如拍摄男女二人对坐交谈，先从一边拍男，再从另一边拍女（近景、特写、半身均可），最后交叉剪

辑构成一个完整的片段。

第三篇：动画剧本、动画脚本和动画分镜头的关系和区别

动画剧本、动画脚本和动画分镜头的关系和区别

动画剧本，是将一个故事进行细化，将故事中模糊的东西详细化。是将故事做成动一的第一步，也是最重要的一步。

剧本要明确故事发生的时间，地点，出场人物。人物具体的动作，事件中所用的道具。如果故事是由多个地点发生的事件组成的话，也要将每个不同地点发生的分开来，如羽在家中，和公交车站处，就是两个不同的地点，要分开来写，就算这公交车站的几乎没什么事，但也要写出来。

将这此东西确定之后，再才是开始动画风格的确定，人物的设定，场景的制作。因为有了剧本，所以这些东西都有了大体的构架，在细节方面，就由制作人员自己的发挥。例如，羽家客厅中，除了沙发，茶几，墙上的指针钟外，肯定会有其他的一些东西，比如电视。挂历，等等一些其他的东西，但这些东西在场景中都是装饰物或是死物。装饰物，就是一些有着动作，但却并不重要的东西。例如，客厅可能还会有一个金鱼缸。金鱼在里面游动。但是也可以将其换成花瓶什么的，像这类有着一定的动作，却不重要，掉或换掉后，不会影响到故事发展情节的东西。叫作装饰物（“装饰物”这一词是我自己定义的）

死物的意思是，既不发出声音，也没有任何的动作。（“死物”一词也是我定义的）在动画风格，场景，人物，等等制作的同时，便是脚本的制作。

动画脚本是鉴于剧本和分镜头之间的，也可以称之文字分镜头。这一步便是故事情节细化到每一个镜头，用镜头语言来表现故事。为制作分镜头做准备。

要确定每一个镜头在场景中什么地方拍摄，镜头的高度，拍摄的角度。这是为了方便制作每一个镜头的背景。而且镜头之间的切换摇移等等，都要确定下来。（本文来自天空剧本网）

除了上述外，最重要的，便是确定，镜头中的人物拍摄，是近景、中景还是远景。是本在镜头中还是入镜。入镜的话，又是从镜头什么地方入镜。以及在镜头中的动作，所有出现在镜头中东西的位置，和其运动的路线都要确定下来。还有镜头中的声音也要确定。而且所有的东西，都要确定是发生在多少秒内的，或是这一动作花了多少秒。这里要说的一点是，动画不比真人拍摄，不能等到做出来后，发现镜头不是很好，然后重新拍摄，动画中的镜头，特别的2D人物的动画中，镜头一旦确定，便不能在后面更改，因为镜头改动的话，人物身体的透视，身上的阴影，动作等等都会变。这一镜头中的，之前做绘制的人物动作，全都要重新绘制，其中所花费的时间远超真人拍摄的时间。故而，脚本的制作者，要有很强的空间想象能力，每一个镜头在脑中都要有一个较清晰的黑白画。

至于场景，现在动画的场景都是用3D软件做的，故而改动并不是很麻烦，但也要花费不少时间。

当脚本完成时，人物和场景也都最终完成。这时，再两都相结合，绘出分镜头。这时再绘制分镜头的话，会更方便，同时也是对场景和脚本的一种逆向检察，如觉其中一个镜头不是很好，或是场景中有些地方不对，便可修改，并最终确定下来。之后，便是各个部分对照着分镜头，进行动画的制作。然后将背景人特合成在一起，再之后就是配音，配音完成后，加上片头和片尾，一部动画便做好了。

动漫剧本写作绝窍-动漫创作

笔者翻阅了许多有关电影、电视和动画方面的书籍或杂志，却发现没有一本是关于动画片剧本写作和动画片前期制作的文章或专著。有鉴于这一现象，我们设想问题会几个方面。)e O5 N6 K& `0 N' w 1．多年来，国人对动画片的创作，在认识方面一直存在偏差。在众多优秀的人才中，缺乏认真地关注动画的创作和理论研究的人才。有的创作人员在面对任务时对此门艺术不甚了解，多是临时“披挂上阵”。因此也就不会创作出“产销对路”的好作品来。当今涉及电影，电视，戏剧等方面的剧本创作是人材济济，英雄辈出，百家争鸣，百花齐放。而动画片剧本创作却是凤毛麟角，无人问津，一派冷冷清清的市面。流览目前的期刊杂志，没有发现一本属于动画行业的专业性刊物。可见动画理论研究的严重不足，动画研究的成果和作品更是难寻其展示和应用的空间。

2．国内动画片产量偏低，限制了专业创作群体的形成。中国是个有世界最多动画观众的大国，它有三亿儿童和青少年。据统计从1949年到2000年的51年间，中国只生产了8部80分钟以上的影院动画片，平均大约是6年半才会生产一部。目前也只有少数几家公司有能力去制作这类最需要优秀剧本的影院动画片。这样慢速度的不景气的动画制作不但满足不了国内动画观众的需求，而且也不能培养和训练出一批有素质的剧本创作队伍。3 J(N4 ~(u4 k;m7 P: t: y9 E!U)V 3．由于动画片本身的特点，导演之中的许多人是集编剧和导演于一身，这些编导大多数只是具有动画制作或有绘画能力的背景。又由于他们在综合素质和艺术修养上存在着差异，外加在前期制作投入不足，于是就出现了在动画片创作中重中间（制作阶段），轻两头（前期剧本创作和后期编辑合成）的畸形现象。

4．近些年来愈来愈多的海外动画片来国内加工。在利益的诱惑和引导下，许多人产生了编动画不如描动画，创作动画不如加工动画的心态。这就直接影响了国内动画片的创作。解决和调整以上提示的问题并不是一朝一夕的事情，但如果不去正视和研究并一步步地解决好这些问题，势必导致中国动画片创作的专业水准得不到质的提升。2 W!h: O1 N$ O/ [4 n2 F1 I!u8 v;M 目前，忽略动画前期剧本创作的现象就是一个急待解决的问题。下面就这个问题谈谈我们的几点看法。, k9 n% O(|& l5 t

（一）深入生活，了解观众，了解市场是创作动画剧本的三个指导要素。深入生活是为了创作出富有时代真情特色的动画片剧本。动画具备寓教于乐的功能，它为孩子们提供精神享受的同时，也为成人教育埋下了伏笔，做了铺垫。因为今天的孩子就是明朝的成人，动画片教给孩子们的东西往往会伴随他们的成长，以至影响他们一生的思想和品德。

因此剧作者深入生活，发掘生活中适合不同层次观众的动画题材，是件很严肃而崇高的工作。我们不仅要改编历史题材或寻取流芳百世的有益的故事，而且更要多观察现代生活，多创作源于我们生活中的形形色色的趣意盎然的故事。8 C, [!h3 `4 I, {* N(O 深入生活之际，也是多了解观众之时。如果我们要创作一部儿童动画片时，我们就必须多观察，多了解今天的儿童想的和希望的是什么。同样，为青少年观众我们创作一部动画片时，就要去了解他们的需求和情趣。这样做不会使动画创作陷入千篇一律的模式中，进而创作出贴近观众，迸发时代生命力的作品。(8 M1 A(b, ?3 W' J$ z, ^ 当我们知道如何面对观众时，我们也就能大致知道市场的所需。动画片是具有教化的功能，但它并不是一本教科书。它是一件艺术品，具有很高的商业价值。如果不去了解动画市场的需求和经济的规律，而只把动画片剧本编成教科书式和科普式的动画的单一样式，相信不会感动观众，反而会减少观众对动画的兴趣，甚至失去它应有的市场。N$ A)^# U“ H(n+ n

（二）动画剧本创作的繁荣有赖于一个健全的机制。一件动画产品从构思到创作完成，最后与观众见面，是需要在一个完整，健全的运行机制下进行的。目前中国也是急需建立起这样一个流畅而健康的机制。首先，动画的使用和播放部门，如电视台等机构，需要有一套公开的、公正的招标和采稿制度。其次，让我们的动画剧作家有机会去参加这些竞争。这不但使编创人员可以找到作品的方向和出路，也可大大减少运行的中间环节。再则，剧本的作者，动画的制作者与使用者应该有一个直接的沟通渠道，这样才会吸引更多的优秀人材参与到动画创作中来，并在其中发现优秀的动画片剧本。4 g9 [/ C6 n* G 中国目前的状况是国家和政府十分重视动画行业，开始大力投资这方面的建设。他们认识到了国产动画的严重不足，外国动画片的泛滥和由此带来的对民族文化的一种潜在的不良影响。目前在社会上许多有志于从事这方面工作的人材不知如何才能投入其中，这就使动画创作这个需要广大创作群体参与的工作，变成了一个只是局部地区和局部范围的小圈子运作。

其实国外也有不少经验值得我们参考。例如在北美，各大的电视台或儿童动画专门频道每年公开他们的动画节目的播放和制作计划，其中包括本国与外国节目的播放比例，制作的总预算和联系人员的姓名、电话等。无疑，这种运作方式使动画的创作竞争和采用结果具有公平性和透明化。

（三）动画创作的繁荣基于良好的动画教育。过去在中国，动画教育是一个比较陌生的词汇，这个学科也一直不被重视，尤其是高层次的动画教育在中国几乎不普及。近些年由于高科技的介入，动画工业蓬勃发展起来。人们开始注意到了动画教育的重要。许多艺术院校，甚至是文科，理工科院校也都纷纷成立动画科系。动画教育这个一直被冷落的角落现在热闹了起来，学习动画的学生也一时成倍增加。相信随着这种高层次的动画教育的普及和深化，不久的将来，一定会有更多的优秀的年轻动画艺术家脱颖而出，再创中国动画的美好时代。/ q* f” Z5 f5 }% }% l } 要想达到振兴中国动画行业这个大目标，就要扎扎实实地在学校教学中注重对学生进行全面素质的培养。我们不但要培养出技术型的动画人材，更重要的是要培养创作型的动画艺术家，这样中国的动画水准才能得到全面的提升。

剧本创作的学习是动画教育中不可缺少的基础课程。在动画剧本教学中，有两个方面是需留意的。一是对艺术规律的学习。所谓规律是前人艺术经验的总结。我们的学生只有通过系统地学习，才能了解这些宝贵的经验和由此所积累的一些基本规则，在今后的实践中少走弯路。二是培养学生的创造意识。动画艺术是需要不断创新，学生在系统地学习动画的基本规律的同时也应该提高对动画的悟性，激发创造的冲动，并永远保持一种孜孜不倦的创新精神。学校的教育也应该为此而计划，因材施教，以便让学生在良好的学习环境中发挥着自己的想象力和创造力。

第一节：剧本创作不是无中生有 % O“ n Z& G c, n(P9 g 朋友知道我在写戏，最常的反应就是会说：「你好棒！那你一定很会编故事喽？真了不起。6 A# i' `8 q.q/ c 可是我心里想的完全不是那么一回事，因为戏剧写作并不等于编故事，而实际的情形，编剧多半是「有所本」的。

通常，戏剧不一定要「说故事」，但说故事的戏剧占最多数。戏剧里的故事可以有故事的所本，同样人物有人物的所本，场景或情境都可能有所本，同时媒体或剧场形式风格也都有可以参考借镜的对象。)g1 D5 g((@ 严格地讲，「编剧」比「写剧本」这个用词，其实更像是内行人说的语言。

第二节：编剧取材有其诀窍与重点，针对重点取材，题材用之不竭 % H/ o* ^2 Y: X' q t & y+ k!@ S0 a.K& s1 Y 俗语说「人生如戏，戏如人生」，但剧本创作的取材并不是毫无范围漫无标准的，懂得戏剧取材的重点，可以使创作素材用之不竭，同时碰到一堆资料或面对当事人的回忆，也能知道如何判断，到底适不适合戏剧来表现。, w-|!t0 ~$ ?6 L D-T!A6 A 以最通俗讲故事的剧本，也就是有故事情节的编剧而言，取材的重点在于「能否化约成人物、场景（故事发生的时间与地点）、情境、及有首有尾的事件」等要素。这是戏剧创作异于小说、诗歌、音乐、绘画、雕塑等其它艺术表现最主要的地方。若是一个题材无法化约成上述要素，不如转到其它艺术表现方式去创作。$ Y+ ^& f1 q;U E8 T, M 要将写作的素材化约成上述的戏剧要素并不难，只要稍加练习人人都办得到。但要将上述要素进一步铺陈为一出有首有尾的戏剧，便需要创作者对题材里的人物遭遇能够「感同身受」。﹙这是最主要的，一个初学者虽有分场大纲，但迟迟无法下笔的原因，多半是因为对题材中的人物、情境等他不熟。从另一角度而言，若剧作者处理的是发生在自己身上的真实故事，往往就没有这类的问题，原因也在此。初学者若要建立起戏剧写作的信心，先处理自己熟习的人事物或是自己本身的故事，会是不错的选择﹚。

G, x)R: r: m& B” W+ I)B& K 第三节：戏剧与人生是有差别的，掌握差别处，做文章正如「滚雪球」;O3 r.f8 x1 r2 _2 d-W 戏剧取材自人生，但戏剧与人生毕竟是有所区别的，能掌握其中的区别，是剧作家的第一项本领。

戏剧有时「高」于人生，有时「低」于人生，掌握戏剧什么时候高于人生，什么时候戏剧又低于人生，就能充分掌握「文章」的难易。

一般而言，戏剧写作被严格限制在少数的场景、集中的时间、真实的人物与文学的语言，此时戏剧的形式是「高」于人生的，它的创作难度就高。

相反的，若戏剧的写作没什么严格的限制，反而是场景越多越好，时间﹙戏剧时间﹚可以中断，可以中间经过许多年，人物倾向夸张、类型化或功能性，语言低调或能交代情节就够了，则此时的戏剧形式是「低」于人生的，创作起来难度并不高，所谓「滚雪球」的写戏就是指这种情形。

O/ u 第四节：剧本写作的程序

D0 5 H7 u)e!^3 b-~.E/ s 剧本写作的程序包括取材，编写大纲，调整大纲，逐场填入人物、对白、场景及动作等说明（或舞台指示）。难就难在如何选择有潜力的题材，以及最佳的表现形式（同样一种媒体就有许多不同的风格，更不用说戏剧还可以诉诸不同的媒体来表现﹚。好在这两方面都是可以透过后天努力来充实的，要做到这点，多看、多阅读、多观摩、多想为什么、勤做笔记，是最有效的方法。

附：做剧作家需要哪些能力

第一项：「感同身受」的能力 $ })l1 a(p2 R' Z!Z6 z % V0 I* h5 7 u0 S.H+ | 过去听过有人为了写特种营业者的生涯，便真的下海去执业、体验这个行业的心情与遭遇。这个举动是否绝对有必要，似乎是见仁见智的。

剧作家最大的法宝之一就是具有「感同身受」的能力。「感同身受」让一个创作者不必亲身经历与故事情节完全相同的情境与遭遇，也能准确地描绘出合适的情境气氛与人物感受。

同样是面对一篇人物报导或自述，有的人能深刻体会到当事人的感受，有的人主观上排斥痛苦的经验，有的则没有感觉。通常剧作者是当中感受最强烈的人，同时他还比一般人多一份想要用自己的方式，把故事说出来的强烈企图心。

第二项：具体化的能力与想象力

g$ Z1 V% r/ F, y 剧作家的任务就是要能将简单的故事叙述、变化成具体的人物在特定的时间、地点、所发生的事件及其经过。换句话说，剧作者平时对周遭生活的情境与人物的感情状态，就必须具有比一般人更敏锐的感受力与观察力。

通常故事的叙述口吻多半是单一的，不是用第一人称就是用第三人称来叙事。可是在最大多数的戏剧风格里，剧中人物永远是用第一人称来说话的﹙某些传统戏曲的语言风格会用到第三人称叙事口吻的情形﹚。剧作者或多或少必须能仿真每个剧中人物的心理、性格与情绪状况，这样才能「说一人像一人」也就是「代剧中人说话」。

r(X 第三项：很强的组织能力

n5 | 戏剧写作牵涉到「搬演」或「呈现」的因素，也就是必须提出如何在观众面前把故事「演」

出来的解决方案。

剧作家不仅必须熟习各种媒体与剧场风格的特性，从其中找出最适合的方式，把故事在观众面前「演」出来。同时就是在私下用笔作业的时候，也能有条不紊地将脑海里的「剧场」上或「镜头」前所发生的事，原原本本地「搬」到稿纸或计算机屏幕上。* v, j.V# R4 l$ g 选择合适的「演出」形式的考量，可以用想要的「戏剧与观众的距离」做思考的起点；而无论是采用哪种剧场风格或媒体，举凡人物、化妆、服装设计、语言、布景设计、灯光、音效、人物的走位、画面的安排等各种因素，都需要相互搭配彼此协调，以营造出想要的整体的「演出风格」与独特的气氛。虽然这些牵涉到其它艺术家后续加工的因素，但合格的剧作家所提出的最初的、做为讨论基础的纲要式的解决「蓝图」，是不能彼此冲突或流于拼凑松懈的。2 [3 g6 e4 U;D4 ~ 通常剧作家在写戏时，都是先将媒体或场景布置等环境及形式的因素确定下来，接着他会决定每场戏开场时的故事情境，然后让合适的人物在合适的时间出现说适当的话（有时也加上音效灯光变化的穿插），他会像是交响乐的指挥家那样，同时处理节奏与气氛的冷热调剂等，这也是剧作家工作时最大的乐趣之一。这意味剧作家需要很强的组织力与整体感的直觉。

剧本的内容都包括什么

写剧本如设计房子，无定论，无局限，可千变万化，却有技巧和经验。凡名人铭言或庸人俗谈，不可不信亦不当全信。最终要从名家的剧本里看名堂，从自家的剧本里看差距。莎士比亚时代并没有如今这多条条框框，莎翁之剧至今仍百演不衰。

其实作剧是实验。犹如小说是理论科学，戏剧乃实验科学。小说写得楚楚动人，完美无缺，印出来也就罢了。戏剧则不然，无论写得多么出色，都要经过导演，演员，经过服装，舞美，音乐，在舞台上耍出几十个回合，经了观众的反应，改写，改写，改写。一部好的剧目至少要改写一年至几年。如此而言，任何关于剧本写作的书，都不是圣经，不能盲目照搬，其条条框框，皆经验之谈。但凡经验，乃局部经历的叠加，都有见树不见林的时候，故此可学习而不可信仰。一切要为我所用，随时准备打破格式，推陈出新。

但是有些基本原则还是要知道，犹如房子有柱有梁，要承重稳固。因了剧团要花许多钱，用许多人，用一两个月的宝贵时间，在你的剧本上排一部戏，就像房地产商根据你的图纸盖房子。剧本不好，劳民伤财至极。演员导演多年的训练，用来演您写的戏。观众花了许多钱，老老实实地坐在黑房子里，一动不动地坐上两个小时。这非常违反人的常态，也就要求您的剧目给观众以足够的享受，教他觉得这值得他的牺牲。在北京，观众要早早吃饭，不然就是饿了肚子，坐很远的车，找到你的剧场。忍受这所有的折磨，来看您的戏。您就必须要让观众享受，让他感觉所有的牺牲是值得的。而且，下次会做出更大的牺牲来看您的戏。

您的每一个字都会蚕食别人许多的血汗和金钱。每时每刻都要想，这个字值得吗？

剧本的内容：

1。人物：跟冲突有关的主要角色。

2。主题：关于什么？一定是关于一件值得的事情。3。结构：故事在舞台上表现的整体设计。4。冲突：戏剧的动力。5。舞台布景：视觉内容

6。潜台词：角色的话要适可而止。7。思想意识：你自己的观点和价值。

8。声音：作为剧作家，你自己特有的声音 在继续写下去之前，想要作几点说明：

其一，在国内看的剧目不多，但却看到些许问题。剧里面水分略大，加之剧本技巧不足，总叫人不耐烦，有些真真地浪费演员。

其二，偶然写出“戏剧不是艺术”的话，引起不同观点。这其实很好，硬币没有不同的两面，就一定是假的。如果你曾经为饭碗担忧过，就明白，戏剧其实是一种行业。就像餐饮是一种行业，旅行社是一种行业，IT是一种行业一样。要首先扎扎实实地当行业来作，才有艺术的沃土。

其三，自己觉得，剧本是文学里面最不需要“造诣”和教条的写作形式。看在戏剧里面作久了，有造诣的剧作家，写出东西来就难于深入现实，而生活里经验丰富的业余写手，有深入社会的感受和体会。稍稍懂得剧本的基本知识，就能写出动人的本子来。中国缺少的，就是这样的引人入胜而动人心弦的剧本。于是早就有写点什么的欲望。原想翻译一本关于剧本写作的书，但每一本都大有自己不赞同或同中国实际有差距之处。于是就到处翻开来参考，夹杂自家的感觉和想法，胡乱的写出来。

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在所有的元素中，我首推人物。因为戏剧与小说不同，小说是以文字面对读者，戏剧是以人物同观众交流。戏剧可以不要剧本，有了演员，有了观众，就有了戏。戏剧里面的人物，或可爱，或可恨，或令人讨厌，都要同观众不但有故事情节上的交流，同时还要有感性或是理性上的交流，更要让观众有所感觉，让观众没有什么感觉的角色就像小说里的废话。剧本里面，文字不是语言，剧作家要用人物来讲故事，人物才是剧本的真正语言。小说要用文字栩栩如生，详详细细地写出来，有着跃然纸上的生动。剧本则不然，要用舞台提示来暗示人物的内心，给演员留有充分的表演余地。剧本的对话要留余地，再留余地。美国有人做研究，发现小说家变成成功的剧作家很少，记者却很容易变成剧作家，因为记者懂得语言精练，懂得如何以简短的语言抓住读者，更懂得如何从小事里面大惊小怪地搞出悬念来。诗人也可以变成好的剧作，因为诗歌就要大留余地，多多地让读者意会而非言传。

用人物说话要练习，就有许多技巧。因为人们之间的交流不仅仅是语言，眼神，身体语言，道具，服装的运用，都是语言的范畴。这就要多观察，多练习，多读剧本（注意优秀剧本舞台指示STAGE DIRECTION的写法）。更重要的是在日常生活中留意人们交流的细节。

我认为戏剧里面感性的交流更丰富，更细腻，更真实。许多观众看戏，不是为了寻找真理，或哭，或笑，或喜或忧，观众需要更多的是感觉。

如若把人物作为语言，作为通过故事来同观众作感性和理性的交流的语言，每一个人物的过去的历史，现在的状况都要有一个详细的构思。甚至他喜欢吃什

么，喝什么酒，为什么晚上开着灯睡觉。。凡是根剧情有直接或间接关系的人物特点都要想清楚。这个人物要先在你的脑子里活起来，你知道他要是跟你一起吃饭会怎么吃，他要是遇到了要小钱的会怎么做。。当你能够通过他的历史看到他的内心，甚至觉着他是你自己的一部分的时候，你才能够用这个人物做语言，在舞台上表现你的感情，思想和哲理。不这样作，你就会把人物写成一根柴火棍，没有潜台词，不能让观众产生共鸣，节奏就会慢得令人不可忍耐。当你能变成每一个人物的心灵，把自己的一部分融化进这个人物中，你的人物在舞台上就会活灵活现，有血有肉，就能表达你所要表达的一切。这样的语言比诗歌，比音乐，比绘画都生动，都更能揭示深远的意境，更能够让观众得到远远比文字丰富的感觉和思想。

我一下子喜欢上了戏剧，就因为舞台的表现能力，无其他的文学艺术形式可以比美。

———————————————————————————————————————————————————————————— 主题：

总的感觉，中国作家的主题概念还是比较西方高上一层。西方许多娱乐剧目的主题内容不是很深刻，却在民间小剧场很受观众欢迎。

看了一些百老汇的历史，发现许多非常“火”的剧目都同现实的阴暗面有紧密联系，而且同当时的社会背景有关系。有关黑人，同性恋等主题的成功剧目，都同当时的社会背景有关系。这些剧目都是揭示现实，同时走在现实的前面，揭示出深刻的哲理，给人以启迪。

演剧总是表现深入的主题，总是企图揭示人性，社会，政治的深刻哲理，总是探索人类认知的边缘，并将我们对宗教，哲学，生命和死亡的思考推向更深的层次。虽然并非所有的剧本都有宏大的主题，但至少也要表现作者感觉重要的主题。影视则不然，影视只要是一个事件接着一个事件发生，讲出一个故事来娱乐观众，也就可以了。

演剧的剧本在西方历来是文学的一部分，诺贝尔奖，普斯策奖都有演剧这一项，而没有电影剧本奖。就说明演剧历来就是同小说，诗歌，散文等其他文学形式并驾齐驱。其实演剧作为视觉，听觉，语言--“多媒体”的文学艺术形式，更加通俗流行，也就对社会有更深远的影响力。结构：

每每读剧本，都要回过头来，一幕幕看作者的故事结构设计。这又是戏剧同其他文学形式非常不同的一点。戏剧的时间-空间有很强的限制，演剧一般要演两个小时，小小的舞台，只可能换有限的场景。不但如此，坐在剧院里的观众，完全不同于躺在沙发上喝着茶悠闲地拿着小说的读者。他们不但更加挑剔，更多疑心，而且注意力很容易分散。文字上看来很戏剧化的故事，到了舞台上就显得平淡无奇。这是小说改编演剧失败的原因之一。这就要求剧作家要根据故事作出强有力的结构设计来。

现代的观众由于受了影视的影响，更加需要戏剧的动量，需要剧作家用故事说话，而不是直接地说教，更加需要自然主义的含蓄。所以现代剧作家就要懂得如何裁剪一个故事，不但要让故事适合于舞台的身躯，而且更要企图用故事的结构，故事在时间-空间里的波澜起伏，含蓄和直白，冲突和协商来表现故事的感性和理性深度。主题思想要在整体结构的框架里面建立。

戏剧的故事是演出来的，所以整个故事要从演员的视角来写，每一个演员是树

不是林，但作者其实并不是真正地变成这个角色，无限制地随机运动。这个角色其实是作者的语言，用来建筑整体的思想和故事。小说可以在任何一个章节来描述大的方向和思想，随意地议论或讲故事，可以超越时间和空间的限制，穿插不同时间和地点的故事。自然主义的戏剧里，演员不能随便议论自己视角之外的观点，不能讲出自己不可能知道的过去和未来，只能按照角色的狭隘和局限来表演。如此就给演剧故事的结构增加了巨大的责任和负担，如何用故事的整体结构来表现思想含蓄意境，同时又能使观众聚精会神地在座位上一动不动，就成了剧作家一生的追求。结构里面最重要的是开头和结尾。

写剧本的时候，不能忘了观众，不能忘了导演和演员，也不能忘了剧院。演剧开始的时候，面对的是陌生的观众。观众的态度是怀疑大于信仰，冷漠大于热情。如何写剧本的开始，就是一件很难的事情。有的剧作家采取徐徐渐进的方式，慢慢用故事的悬念温暖观众，有的剧本是突如其来地震撼观众。。方式千变万化，你可以发明无数种开始，选择你认为最佳的方式。但必须记住观众。

演剧是跟观众面对面地交流，而且是有一定距离的面对面交流。这种距离没有站在面前的亲近的感觉，也没有远远看去，形似美好的想象。当过老师，上过讲台的人很懂得这样的心理。有的老师在第一堂课，故意走下讲台，跟学生接近，来减轻这一种距离和陌生感，有的老师喜欢用笑话打破僵局，我曾经喜欢用问题来溶解这种冷冻的开始。演剧没有这样的奢侈。小剧院里可以这样做，演员走到观众席，跟观众近距离交流。但是一般的大剧院都不允许这样做。演剧的故事开始就有了远比小说更多的义务。

美国剧作家NEIL SIMON根据其多年的经验，就说在写喜剧时，开始不要极力搞笑。他的喜剧总是开始不好笑，越来越幽默。就是因为观众有一个同演员熟悉的过程。有的剧作家拼命想在开始抓住观众，就用浑身解数来加引人的因素，大多时候却是适得其反。我写《魅力》是用了序幕的屠杀场景，一下子把观众掷入一个震惊的悬念，导演又用了舞蹈来渲染气氛，这样就冲淡了观众的陌生感。但这样的开始增加了观众的紧张情绪，难以培养亲切的感觉。我其实更喜欢那种平淡，却有悬念，表现人物关系，潜台词丰盛的慢慢开始。比如《晚安，妈妈》。

但切记住，不要以任何名人的话语为教条。剧院里就像是一个世界，什么样的事情都有可能。我在百老汇看过一个单人剧。演员一出场就用惟妙惟肖的老女人的体态表演，一下子就叫全场观众发笑，顿时消除了陌生的感觉。

所以从哪一个角度开始，怎么表现你的故事，是要花一番很大的心血。这个开始的主要目标是抓住观众，同观众产生交流，尽快取消陌生的感觉，同时要给你的故事的中间和结尾作出最佳的铺垫。有的剧看了结尾就感到开头的巧妙。戏剧故事的内容是文学，需要讲故事的天才，而结构却是技巧，可以学到。经验丰富的剧作家可以把一个非常平淡的故事编织得引人入胜。

—————————————————————————————————————————————————————————————— 剧本写作技巧

<<序言>>

写作小说和写作剧本是两码事。

要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律！简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。

态度(attitude)

写故事最重要的是对故事的态度，不同的态度会产生不同的效果。举一个简单的例子，同样是写一个青楼女子的故事，如果作者是以一个淫秽、色情的态度去写，故事自然集中于男女之间欢爱的部份。相反，如果作者是以一个同情、尊重的态度去写，故事便会集中于描写青楼女子被迫卖身，身不由己的可怜、无奈……

主题(Theme)

在下笔写故事之前，你必须要问自己：你要讲一个怎样的故事？是朋友之间的友情(如电影午夜牛朗-midnight cow boy)，男女之间的爱情(铁达尼号-Titanic)，外星人入侵地球的故事(天煞地球反击战)，还是一个控诉战争的故事(杀戮战场-platon)等。这就是主题。

主题必须十分明确、贯撤、毫不怀疑。你不能写一套战争片段，一时就怀疑战争，一时就歌颂战争。主题有如一支指南针，它会引导你创作故事，和贯穿故事中的枝节。而最重要的是它能避免你在写作中偏离主道。试举一例，清朝皇帝雍正在野史是一个杀弟、杀父夺位，强奸弟弟妻子的禽兽。但在雍正皇朝(早期亚视播出的电视剧)作者笔下的雍正，却是一个好皇帝。因为作者的主题是要写一个好皇帝，所以在故事中只会见到雍正撤夜不眠批奏章、视察农民、减税、推行德政等场面，并没有杀弟、杀父等场面。

所以，一套成功的剧本是要让观众看完后，清楚明白作者想表达的思想和主题。

创造角色冲突(character conflict)

角色冲突是吸引观众的不二法门。这包括故事角色和角色之间的冲突，角色和他自身价值观的冲突等。

创造角色冲突的方法：

方法一： Potogonist Vs Antogonist

故事里的人物想做一些事，但有一股力量抗衡他，这就是Potogonist /Antogonist

例如电影怒火风暴(Falling Down)故事中，主角刚刚经历完痛苦的牢狱生涯，当他出狱时，他一心想见回自己的妻子，重过正常人的生活(Potogonist，他想追求的事)。但他的妻子逃避他，不认他，而四周的人也因他的犯罪记录而歧视他(Antogonist，阻止他达到目的的力量)。

方法二：不能分解的关系(unbreakable bonding)

当角色和角色之间存在冲突，而且有一个不能分开的结把他们拉在一起，好戏便来了。举一个简单的例子，男主角的妻子是个三姑六婆、八卦的女人，而男主角的母亲则是个守礼节的传统妇女。因为环境的因素，主角和他的妻子必须搬进家里和妈妈一起住。试想两个完全冲突的人：媳妇和奶奶被一个 unbreakable bond 拉在一起时，会是怎样。

创造表面张力(create dramatic tension)

怎样能够创造一个紧张的场面呢？

方法一：让你的观众知道一些事而故事中的角色是不知道的

例如故事中的主角闯进了敌人的基地，有支枪在黑暗处伸出来瞄准著他(观众知道但主角不知道)，敌人就快开枪了，观众也为主角担心。

方法二：让你的观众感到故事中的角色是走在一条错误的路上

主角的母亲病了，他全身家只有一百元，于是他便去睹场碰碰运气。很好运地，主角不停地赢钱，已有几千元，有足够的医药费了。但他竟然贪胜不知输，继续赌下去，结果输了一局又一局(观众已知他已走在一条错误的路上)。最后连手上的一百元也输了，竟然还去问大耳窿借钱(他用错误的方法企图达到目的)。

方法三：时间限制(deadline)

故事中某些事件若存著时间的限制，或计时炸弹，能够给观众一股紧张的情绪，并且这股紧张情绪能维持一段长时间。

还有十二个小时，陨石便会撞击地球，地球上超过一半的生物会死亡。(电影--陨石撞地球)

这辆巴士必须维持在时速一百二十公理，否则车上的炸弹便会爆炸。(电影--生死时速)

方法四：转折点(Turning Point)

使用转折点能制造意外的效果，引起观众的预期心理，加强情节张力，从而持

续观众对故事的兴趣。转折点最常出现于故事的前段和后段。剧本前段的转折点一般用于开启故事和陈列出主角即将面临的各项选择。至于后段的转折点则指向主角解决危机，收拢故事。

例如著名电影「生于七月四日」(Born on the fourth of July)，主角在故事开始面临第一个转折点：是否要参加越战。主角最后选择参战，走上战场。但好景不常，在战争中主角被打破了双脚，要终生坐轮椅。原本爱国主战的他经历了多件事件后，改变了他的想法。导致故事结局出现了很出人意表的转折点，他由主战派变成反战派，从而带出反战的主题。

伏笔(Planting)

相信有作文的人都会知道什么叫做伏笔吧！埋下伏线可以吸引观众追看剧情。例如在电影心计中，主角汤美一早便表露了他有模仿人签名和行为的能力(伏线)，到故事发展到他杀了有钱人迪奇后，观众冯藉伏线已经估到主角会假冒迪奇。

关键匙(Payoff)

所谓 Payoff，就是最能象征整个故事的物件。例如在电影”Apartment”中，那条门匙就是Payoff。又如著名电影「舒特拉的名单」中，那张犹太人的名单也是Payoff。

蒙太奇(montage)

有两个画面，梅花间竹地播出，这就是蒙太奇。例如在电影教父中，画面一边播出教会里正在举行的神圣仪式，如神父替孩子洗礼，向天主祈祷等。但另一边画面却转接地播出教会中邪恶的一面，例如教会中的领袖为求夺权，去反对他的人的住所，不停地大开杀戒。

蒙太奇亦可以指一些不同而没有关系的画面,当他们剪接在一起的时候，会产生另一种意义,简单来说,如第一画面中有一只手正在投球，而另一画面是另外一只手接到一个球,然而球不见得是同一个，但当两个画面前在一起的时候,就是一个人把球投给另外一个人，注意/若中间再加入另外的画面，这意思就完全不一样了！

论动画剧本的创作

[摘要] 一部高质量的动画精品，除了题材、主题、人物、结构这些茵素之外，还包括流畅的画面，优美的旋律，逼真的特效等方面。作为“一剧之本”的动画剧本创作则是最关键、最基础的工作。动画剧本是整个幻想空间的架构蓝图，作为这份蓝图的设计者，动画剧作者的想象力和创造力是建造动画世界的关键能力。[关键词] 动画 剧本 创作

引言

剧本是一剧之本。它能够向以导演为首的再创作者们提供拍摄英喱的基础——包括思想和艺术两方面的基础。电影艺术离不开这个基础，离开它，就意味着背离了原著的思想和主旨。制作一部动画电影，首先就是从创作动画剧本开始的。当以运用影像的手段创作的动画剧本确定下来以后，创作者就可以画出分镜头画面——相当于未来英喱的预览，它将成为后续每项设计与施工方案的重要依据，同时又是原画设计、背景绘制的指导蓝图。日本著茗电影导演黑泽明曾经说过：“……不好的剧本绝对拍不出好的英喱来。剧本的弱点要在剧本完成阶段加以克服，否则，将给电影留下无法挽救的祸根，这是绝对的。……总之，一部英喱的命运几乎要由剧本来决定”。茵此，动画剧本的质量是决定一部动画英喱质量的关键茵素。题材的选取

如何提高动画剧本的质量，从而提高动画电影的质量呢?首先在题材的选取上要具备一定的时代感。电影是一门贴近生活、反映现实的艺术，茵此，题材的时代感便成了剧作者必须考虑的问题。一部有时代感的动画电影，观众通过英喱能感受到时代的脉搏，引起发自内心的共鸣。如日本的《灌篮高手》，它是一部以校园故事为背景，以体育运动为表现题材的动画片。英喱成功展现了一个活跃在观众眼前的热气腾腾的赛场，一群追逐理想、充满热情的青春少年，同时还穿插着少年们朦胧羞涩的爱恋，散发着活跃、轻松、健康的青春气息。这类题材的英喱无论从生活方式和心理状态都贴近同龄人，茵此受到青少年观众的欢迎。反映现实是剧本时代感的一种层次，而剧作者本身的时代意识或超时代意识则更能使动画电影深入到哲学层面，展开对过去的反思和对未来的憧憬。日本动画大师宫崎骏的系列邝品，如《风之牯、冖《幽灵公主》等英喱，改变了长久以来形成的动画片以儿童为主要受众的观念，跨越了观众的知识结构和年龄层次，获得了成人世界的认可。他充分发挥动画电影独特表现形式的优势，创造出神奇的魔幻世界，赋予作品深刻的思想内涵。他的作品对人类、自然、文明、冲突、生命饥噤存续等主题进行了极为深刻的探讨，不仅具有实拍电影无法比拟的观赏性，还展示了创作者契合时代脉搏的对各种社会问题的思考。在具备时代感的同时，动画剧本的创作者还应该具备市场意识，使英喱具有商业娱乐效果。优秀的剧作者会将观众的审美特点和观赏习惯作为创作剧本的参考要素，并对不同年龄层次的观众进行针对性的侧重。日本动画系列片《蜡笔小新》运用了观众喜爱的现代动画语汇，将日常生活用夸张、独特的搞笑手法展现出来，主角小新与同龄孩子格格不入的大人口熙耐成人笑料赎臬片充满了喜剧色彩。这使得该片在推出后受到不同国家各个年龄层次观众的喜爱，蜡笔小新的形象也由此深入人心。主题的表达

主题在电影剧本中占有主宰地位，它将未来电影剧本中的人物、故事情节、细节、对话、结构乃至电影中的各种表现手段都统帅起来，使之服从于主题的体现，并以电影剧作艺术上的完整和谐和统一，呈现给读者和观众。茵此，动画剧本的创作，必须始终围绕表

达主题这一重要目标。表达主题首先必须突出主题。由于动画电影具有独特的表现形式，取材范围相当广泛，茵此动画电影所能表达的主题也空前丰富。如《攻壳机动队》中人类对自身的质疑和反思，《幽灵公主》中谠然与人类的对立和融合，又如《千与千寻》中人对自我本性的追溯和《最臭武器》中对残酷战争的控诉。虽然动画电影所表达的主题是如此的多样化，但在一部动画片中，剧本的主题必须突出。多个主题的并行阐述最终会使一部动画片失去主题。当然，突出主题并不是说要反复强调主题，对有些动画电影来说，主题的表达可能仅仅是提供了某种情调。动画片《小蝌蚪找妈妈》就是一个很好的佐证。英喱在表现小蝌蚪找妈妈的过程中所反映出来的天姿韵趣，把观众带进一个美丽而温馨的童话世界，人们可以从这个情境中感受到深刻的生活哲理和创作者的审美情趣。其次，在主题的表达技巧上应讲究含而不露。主题必须鲜明，但是鲜明不等于直露。优秀的艺术作品都会留给欣赏者想象的空间，而这些空间往往是表达作品主题的最佳之处。日本动画《萤火虫之墓》就是一部以写实手法和旁观者的视角铺陈而出的战争悲剧，除去开头真实地展现空袭后的惨状外，片中并没有过多地描绘战争场景，而是通过单纯柔弱的孩子们的视角，使战争的残酷性深刻地展现在观众眼前，在糖果罐、萤火虫等感性道具的运用下，全剧弥漫着震撼人心的悲剧氛围。剧本的主题在表达时还受到民族文化的深刻影响。民族文化中的哲学观、道德观、美学观深深影响着动画电影的创作者们，进而影响到动画剧本的主题上。我国早期优秀动画电影《大闹天宫》就是这样的一部杰作。英喱从中国古代铜漆器文物、敦煌壁画、民间年画、庙堂艺术等方面汲取了丰富养料，具有中华民族浓重华美的艺术风格。同样，在宫崎骏的动画作品中，观众可以看到文明的毁灭和重建以及人与自然如何和谐共存等深刻话题，大友克洋的作品表露出创作者对科技既崇拜又恐惧的矛盾心理，对信仰文化的隐约幻灭感，和月伸宏的作品揭示了在一个弱肉强食的世界中，物竞天择、适者生存的道理，这些动画作品深刻反映了日本民族文化中的危机意识和对人文自然的关怀，同时也反映了岛国文化的扩张意识和摆脱渺小的渴望。相比之下，美国文化没有厚重的历史积淀，也没有浓重的悲剧情结，在它影响下的动画作品，具有戏剧化的乐观主义、浪漫主义和个人英雄主义，表现出轻松幽默的特点，如迪斯尼出品的《阿拉丁、冖《花木兰》等英喱就具有鲜明的美国风格。人物形象的塑造

人物是动画片最耀眼的商标，塑造人物形象是动画剧本的第一任务。在动画片中，动物植物、神怪妖魔、甚至瓶瓶罐罐都可以作为人物进行塑造，都具有人的思想和性格。好的剧本要想超脱平庸而获得非凡的艺术价值和商业效果，必须把人物性格的刻画放在艺术描绘的核心位置上。性格鲜明的人物会对故事起着非同一般的推动作用，而真挚感人的故事对于树立人物的形象，展现人物的个性，也是非常必要的。人物是故事的人物，故事是人物的故事，两者相辅相成，缺一不可。在剧本创作中，为了塑造人物鲜明的性格特征，就要考虑人物符合其性格特征的思维方式和行为方式，也就是独特的语言行动、风度气质、爱好习惯以及外貌神情等。通过对人物行为动作、心理动作、语言动作等刻画性格的艺术方法和手段的运用，展现人物性格的真正魅力，挖掘人物内心世界的深度。

动画剧本中的人物性格塑造是丰富多彩、手法多样的。有的一出场就轮廓分明、特征毕露，如《猫和老鼠》中聪明又爱恶作剧的杰瑞；有的深藏不露、古怪偏狭，如《灌篮高手》中性格阴郁却球技高超的流川枫。不仅如此，剧作者还应该把自身对生活的审美思索和炽热深情渗透于人物性格的艺术创造中，赋予人物独特的存在价值和生命意义，让观众看到一个个栩栩如生、活灵活现、有血有肉的动画角色。叙盛掎构的设置

动画剧作的内容固然是首要的、决定性的，但它必须依附于某种特定的形式才能得到最好的表现。茵此与题材、主题、人物等内容要素一样，结构也是动画剧作极为重要的构成茵素。为了塑造鲜明的艺术形象，为了体现深刻的主题思想，剧作者必须对所掌握的创作素材进行精细的组织和安排。动画剧作的结构形式多种多样，但大体上可分为两大类：传统的剧作结构和非传统的剧作结构。传统的剧作结龟翮《哪咤闹海、冖《美女与野兽、诙埃及王子》等。这一类型的动画电影主要以矛盾冲突为剧作基础，以戏剧冲突的规律为结构的原则，由此导致其展开冲突的必然动作历程。即按开端、发展、高潮、结局的进程，依次而又有茵果逻辑地展现完整的冲突。它不仅要求人物关系和思想感情的描写紧紧扣住中心冲突的动作线，还要求造成紧张的声势，以步步相逼、场场推进的形式去发展剧情，使冲突逐场逐段递进加剧，愈演愈烈。茵此，这一结构的英喱富有戏剧性、紧张感、悬念感，容易吸引观众的注意力。非传统的剧作结构包括散文式结构、心理结构、时空交错式结构等。散文式结构的英喱如《山水情、冖《梦幻街少女、冖《龙猫》等。这一类型的英喱不注重情节的完整性和茵果关系，没有明显的开端、发展、高潮、结局等结构要素，也没有显露完整的矛盾冲突线索。它比较强调细节的运用和对日常生活图景的自然展示，灵活多变，取材自由，在近似散乱之中蕴含着真挚深沉的情感，具有一种特殊的艺术魅力。心理式结构的英喱如《回忆三部曲、冢它主要以英喱中人物的思想情况、心理状态进行叙事，不太注重故事的结果，主要反映的是创作者的心理过程。时空交错式结龟翮《萤火虫之墓、冢这一类型的英喱主要是打破现实时空的自然顺序，将不同时空的场面，按照一定艺术构思的逻辑交叉衔接组合，以此组织情节，推动剧情的发展。它在时空程序上将过去、未来，将回忆、联想、梦境、幻觉等和现实组接在一起，形成独特的叙述格式，获得艺术效果。由于这种方式一般采取主观形式的叙述格局，用视觉形象直接描绘人物或作者的思想感情及内心世界，茵而使剧作整体呈现出主观的心理色彩，具有情绪感染力。不管采用哪种形式，剧作结构始终是一个完整统一的有机整体。只有这样，剧作的内容才可能得到充分、恰当而又充满内在联系的展示，剧作的思想意义才可能得到准确而又深刻的表达，观众的审美心理才可能得到最大的满足。结语

一部高质量的动画精品，综合了艺术和技术的各个环节，除了题材、主题、人物、结构这些茵素之外，还包括流畅的画面，优美的旋律，逼真的特效等方面，而这一切都是为展现故事情节而服务的。茵此，作为“一剧之本”的动画剧本创作是最关键、最基础的工作。不仅动画短片要有好的剧本，影院片和系列片更需要有一个引人入胜的好剧本。动

画剧本是整个幻想空间的架构蓝图，作为这份蓝图的设计者，动画剧作者的想象力和创造力是建造动画世界的关键能力。如何提高这些能力，还有很长的路可以走

日本漫画剧本的路数

多时候，我们必须学习日本，这是一种耻辱，但也是一种机会——至少有东西可学，可以减少闭门造车作井底之蛙的危险。

日本漫画从发展到现在，经验已经成熟到了很多东西不言自明的程度，他们对于脚本的创作也是完全驾轻就熟的。他们有职业的脚本作者以及代表出版社对脚本进行修订的编辑，这二者就象火车的铁轨，将漫画脚本手推车式的创作变成火车式的高速大量生产，这种条件我们现在还完全不具备。对于日本的这种体制下的产生的漫画脚本，我们没有实力进行模仿。

从另一个角度来讲，日本的漫画脚本因为产业化而走向了套路化。就象好莱坞的套路一样，除了少量“大片”以外，更多的是应一时之需的商业垃圾。近几年国内盗版书泛滥成灾，其中充斥了大量的这种垃圾漫画——既庸俗又引人入胜，在矛盾中体现了商业漫画的特点。

日本的商业化文化同时还存在着非常让人不理解的一面，比如说鸭蛋超人、可赛前来拜访之类，庸俗并且毫无意义的重复——就算是商业，也没必要非让人吃得泻了肚不可吧？当然，这也许只是日本的一种民族性，和漫画没有关系，但是如果可以把这种文化当作正常艺术创作中的流毒，我们就有必要稍加防范。

基于以上的议论，我们完全没有必要抄袭日本人的套路，但是却有着极大的必要加以总结——其实，对于自己的套路，日本人中也有人曾经加以探讨，并诚恳的将这种套路称为值得推荐的经验。

日本漫画家菅本顺一曾经专门写过一本漫画脚本的创作教程，其中深入简出的讲解了日本漫画的一般套路。他在书中提到，创作漫画故事的几条八股分别是：主人公，对手，朋友，矛盾，决斗。按照这种套路以及菅本顺一先生一本正经的解释，主人公在朋友帮助下打败对手克服矛盾的是故事的主线，经常不断的决斗是解决矛盾的终极方法。菅本顺一先生称这种套路是漫画最终都需要的一种金科玉律，虽然这句话夸张的成分居多，但我们却可以发现在日本漫画中这种故事套路实在是完全贯彻到几乎所有的中学生连载中。

菅本先生的理论中，主人公一般分为两类——糊涂型和淘气型，很明显弄内洋太（电影少女）和春日恭介（橙路）是糊涂型，星矢（女神的圣斗士）和樱木花道（篮球飞人）是淘气型。不管这两者中任何一个，菅本先生说，都不应该是学习好的好学生——正相反，菅本先生要求反面角色应该具有很强大的实力和很迷惑人的外表，包括好学生的身份、显赫的家世、聪明的头脑以及经过良好锻炼的身体——换句话说，主人公是一事无成的家伙，也许只有少数的优点，但对手却全身是优点只有一两个致命的缺点。这种反差造成故事的张力，是一种很基本的戏剧处理。主人公单凭自己是无法战胜强大的对手的，于是要给他们安排朋友——这些朋友是用来制造更多戏剧冲突的，他们有各自的优点——上一集被打败的敌人往往就变成下一集的朋友，最后会不断有大鬼出现，什么时

候打败真正的boss就要看编辑对市场的观察了。这种对一种用熟的手法无限制重复的做法，是日本民族重视传统和精细加工的民族性。在这种固定的模式下，作者们将精力投入到情节的细节、故事的背景、人物的性格、造型塑造和画面的美工上。运用这种模式，日本人成功的将包括运动、饮食、音乐、礼仪、甚至非常专业的一些领域的日常生活的方方面面轻松的引入漫画中

从商业化来讲，这种故事套路与好莱坞一样是比较纯粹和保险的方法。在国内，颜开的雪椰是走这个套路的，即便出版和创作的的乌龟速度曾经形成很致命的阻碍，这部作品也还是获得了非常大的成功。相比之下，赵佳的黑血虽然也很商业，但由于终于选择了陈之默这个超级强人作主人公并在后期过于强调历史背景的交待，脱离了大众的生活圈子，终于还是流于琐碎和空洞。姚非拉的梦里人无疑应该说是系列型连载的杰出尝试，散碎而洒脱的生活细节带给人田园诗的意境，但是却最终使读者感受不到故事的整体，难以对市场形成强烈的冲击——也就是说，他在故事中失去了连续性。

在日本的漫坛上，也同时存在着大量的改变了这些套路而一样获得成功的例子。这些漫画常常是针对比中学生更高年龄读者群的作品，这些作品也有套路，甚至很多只是上面所说的那种普遍套路的变形。这些变形包括将主人公变得神勇、以宣扬大和精神而不是打败对手为终极目的、人物会产生RPG式的升级或突变……通过变形所形成的新的套路实际上更接近现实，也就更受读者欢迎。城市猎人、七龙珠、圣子到……等不胜枚举的优秀作品当属此类。

相对的，在如日中天的少女漫画中，有着另一种截然不同却异曲同工的套路。这种围绕这王子与公主的RPG套路，需要的元素仍旧不外乎王子、公主、对手（恶魔）、朋友、矛盾、解决。

所有这些套路都表现出同样的本质——连续上映的肥皂剧。这是商业文化的必然表现之一，是一种时尚。有套路的漫画更容易把握也更容易引起共鸣。面对套路，读者们并不反感，在脚本的套路之外，更加需要的是其他方面的高超表现。换一种说法，漫画的套路实际上提供了一种简便的算法，作者可以极大的简化脚本中立意和整体结构的问题。当我们对某种剧本结构进行了简化，并且这种简化符合市场大多数受众的审美和心理需要，那么着就可以被看成一种比较成功的套路加以推广。

这一点很值得我们借鉴，在我们的发展道路上，到现在也没有任何连载呈现出成熟的套路——也同时缺乏成熟的和稳定的构思，这实在应该引起编辑者的深思。

但是需要注意的是，不论少年还是少女漫画，都存在完全不理会套路的天才作品，它们关注社会，关注人生，并以自己独特的笔调描绘世界、解释生活。这类作品多数都有比较整体的故事架构，不会象系列漫画那样无限制的拖下去——这一点上更像优秀的长篇小说而不是上面那种肥皂剧。例如田村由美的BASARA，李学仁、王欣太的苍天航路等。到这里，就得到一个推论：漫画脚本可以分为两类——有套路的和有整体架构的。有整体架构的可以不采用任何一种套路，但可以引用套路中的成分。（推论四）

日本漫画的套路是应商业文化的发展而出现的，也会随着商业文化的发展而发生转变。现在日本漫画的新套路已经开始成型，也许会渐渐取代旧的套路，也许会变得独特而失去套路的价值——但不论怎么说，日本人还在努力。

套路的形成和发展，为早期的日本漫画提供了动力，但却在思维上造成了定势，这必然对日本漫画的现状产生负面的影响。虽然现在日本每年都能像美国大片一样推出几部有商业影响力的作品，但是由于创作速度（日本早期即已成熟的作坊制度）和商业套路的影响，实际上更多的日本漫画在走下坡路。如何避免这种状况在中国的发生，而又得到和日本相似的繁荣，对我们来说是非常重要的课题——可能也是我们研究漫画脚本的最终意义。

日本漫画其实还有一些令人厌烦的东西，那就是漫画中表现的单纯和偏激的民族思想。不知是漫画的表现力不行还是日本人不行，日本漫画中的普遍思想除了正常美好的叛逆以外，更多的是大和民族天真的尚武精神以及单纯的崇尚强者，这种东西往往转变成不正常的暴力倾向，再捎带上日本人最热衷的变态情色文化，结果就成为阻碍日本漫画引进的主要阻力。

本来暴力和****是一种人之常情，没觉得国家对好莱坞这方面的问题敏感过，相比之下日本人就太露骨了，而且缺乏正确的态度。就像日本人从小就接受男子汉之类大和精神的教育，日本的漫画中所崇尚的反抗性是没有节制的。

对于日本漫画的接受，很大程度上是因为这是外国的东西，有异国情调；而且日本漫画表现的是日本人的思想，中国人无法指责他们；对于不了解的日本，漫画怎么画我们就怎么接受，没有认为不真实的余地。中国的漫画缺乏这方面的优势，因此就应该避免在这些方面犯错误——不是日本人就不要奢望像日本人一样画漫画。但是我们有自己的优势，中国人特有的谦和宁静、聪明上进在日本漫画中根本就看不到。而且日本人对国外题材的普遍歪曲也不是中国人所认同的——虽然我们也时刻准备着歪曲国外的题材，但是不同的审美观会带来不同的历史感，这方面中国人无可置疑的比日本人普遍优越和深刻。即便是从现有的并不成熟的本土漫画来看，我们在文化上的潜力也远远超过日本很多成名漫画家——所以我现在所要祈祷的，并不是让中国传统文化在漫画中如何如何的蓬勃发展（那是水到渠成的事，而且只是新中国文化的有机组成部分，不宜片面过分的推崇），而是我们的编辑和发行人千万不要为了市场过分的引进日本人的“先进经验”，结果将我们自己的文化扼杀。

动画短片创作心得（剧本）

动画短片篇幅短，创意空间反而更大，可自由的发挥，在创作上有四个方面值得注意，引人注目的内容和形式，故事结构的简化，主题内涵的挖掘，韵味和情感内核。

1~3分钟极短片，结构上往往被简化，由制造悬念，情节突转着两大部分构成。

动画短片创意的技巧

引人注目的形式，简化的故事情节，深刻的主题，独特的韵味和情感！

第一节，()形势和内容的引人注目

大多数短片的共同点：形式感的独创性和及致化。

相对于其他类型的主流商业的动画片，动画短片更强调形式！

短片在形式上作一些新的大胆的尝试，这些影片内容有一种互动的关系，通过张扬形式感达到作者表达自我的需要，也是影片个性化的展示！

从实际制造的角度来看，很多比较另类的动画表现形式在长篇中很难实现，在短片中才发挥自如！

从观众的欣赏心理角度来看，新鲜的具有创作性的形式感，比常规形势更醒目，更能抓住观众的注意力，同时采用新的具有独特创作性的表现手法，也为观众打开了视野，突破了习惯看待事物的固有方式！

形式感的求新求变，不仅限于材料，制作技术的突破与创新，更重要是思维方式的突破，形式感的构思创意和故事情节，画面审美元素紧密结合的！

故事结构的简化

一，单纯的中心情节

在动画短片制作中，尤其是5分钟之内的动画短片，影片的故事只围绕一个单纯但有力的矛盾展开，其结构并不象一般影片那样四平八稳情节中高潮和结局。两部分被突出强化出来，也就是我们说的悬念的积累和突转，这样会让剧本要变现的中心情节更加集中，故事脉络清晰，所产生的爆发力也会更强！

二，悬念——开端

在故事开端营造悬念，在故事高潮解开悬念，情节出现突转，抛出令人意外的一个包袱作为故事结局！很多优秀影片都采用了这种结局，并产生了很不错的效果！

悬念

让观众了解一些谜团的线索，但又不把谜底揭开，这很像一个猜谜游戏，谜面上多少透露些许信息，但有些信息总遮遮掩掩，绝不会直某白的泄底，像这样有选择的透露某些疑点的讲故事方式，使影片在吸引人的同时也让观众享受推理思考的乐趣。

突转

在故事发展的高潮段落情节会经常出现转折，给人深刻印象，同时也是故事内涵，是任务性格的鲜明表现！一个好的结尾应该包括两个因素：1.无论情节的精彩程度，还是故事内涵体现，结尾都应该有足够的分量压住故事！

2.结尾的设计要掌握好分寸，在观众预料之外而又情理之中！

值得一提的是“意料之外”虽然是突转最主要的特征，但这种意外应该在“情理之中”也就是说，不管你设计的转折多么新鲜特别逗应该照故事脉络，自然发展而来的，符合剧中人物的心理动机，这个设计绝对是观众情感上能够接受的，顺应观众的期望和心愿！

故事主体内涵的挖掘

影片内涵剧本中占有主导地位，它将影片中的人物情节细节对话表演结构乃至电影中的各种表现手段都统率起来，便于服从主题的体现，并以影片整体的和谐统一呈现给读者。

故事内涵使影片的灵魂，它的深浅厚薄决定整部影片的分量和力度，尤其对短片而言，能否从主题内涵上有所突破和挖掘，作出崭新而深刻的人性观察或独特的哲理性思考，应该是说影片是否成功得关键，言之无物作品既是形式上再花哨，至少给人感官上的刺激，不可能真正的打动观众！

影片的独特情感和韵味

作为一种艺术形式故事好看 人物生动 主题深刻都是能够直接表达出来很明确的传达给观众的剧作元素，但作为一种艺术形式，总是有一些微妙的，感觉上的创作，比如说整部影片所特有的情调，蕴含的情感等这些元素，我们有时候很难以语言表达清楚，但他们又的确对影片起着很重要的作用。

标签：动画,短片,创作,心得,剧本

第四篇：《选择生活》分镜头脚本

《选择生活》分镜头脚本

场次 镜号 12 3 4

景别近特 全近→特

摄法 稍晃 定 拉 推

拍摄内容

头没在水中，气泡不断冒出 腿斜插在水中

从身体躯干在水中摇摆拉到全 头从水中快速撤出在镜中看到潮湿的自己，镜头从近推到眼睛特写

画面一片空白，突然中间一道裂缝出现

若干人挤从裂缝中对镜头说话 裂缝越来越大，到最终充斥画面 一个白色圆物（如鸡蛋）碎裂 人们鱼贯而入到镜头，镜头跟着人移动，人们对着镜头笑（摄影机有倾斜到直立）

人们从笑意相迎突然变得形同陌路，各自散去（室内）人们形同陌路地走在街上 男主角左顾右盼，像在寻找什么东西，不停地跑着

街上行人不屑的表情和肢体 同上

男主角从左向右跑入一栋建筑物

男主角同方向从另外建筑物跑出

古扑质感的咖啡馆男主角推门而入

咖啡馆内空无一人

男主角失望的脸转向什么

一台老旧的电风扇突然动了起来

声音

特殊效果 备注

一 裂变（黑白）

空 小全

定 定

主观 主观4

特近

定 移 碎裂声

镜头两边加毛边，裂纹 破茧而出的喷薄

主观

2 3 4 5

全 全 特 全 中，特 全

定 跟拍 跟拍 跟拍 跟拍 定

剪辑用加速+叠化

5/6镜头特效连接

注意服装变换全 定

二 挣扎（彩色）

3 4

中 全 特 特

定 移 定 定

嗡嗡响

剪辑：电风扇越转越快，充满整屏 4/5叠化

主观全 定

穿着摩登，面带白色面具，摇曳身姿的女人走向镜头

2013-4-21 1

《选择生活》分镜头脚本7 8 9 10

特 全 特 特 特→全

定 定 晃 晃 移，拉 晃晃定 拉 推 摇 拉 移 定 定

12-1718 19 20 1 2 3 4 5

特特特近→全近→特 特 特→全 全 特 全景

男主角脸上闪过诡异的笑 女子走到男主角身旁坐下

染着红颜色的指甲的手（前景）后的男主角的脸 面具下的烈焰红唇

从红色的高跟鞋到旁边的四五双脚，快速拉出到四五张戴面具的脸

一张张塔罗牌被扔到桌子上（代表着命运、爱情、事业等）男主角骤然变得恐惧的脸（循环式的，多角度式的）

男主角的脸抬起来望向远处 坐在两旁的人开始互相交谈 男主角麻木的脸

男主角麻木的脸转向另一侧 后景镜子出现N多相似的脸 男主角站在很多面镜子中间 各个戴面具的女人从各面镜子中走出来

一组戴面具的女人脸特写 男主角朝四周看，突然痛苦的仰天长啸，屋内灯光随吼声暗了下来，灯灭

风声 嗡嗡声响骤响骤离，直到停止

一组塔罗牌和男主角儿快速交叉剪辑镜头加速

特效转场

特效，慢速、高速 快速建切

主观听觉

三 幻灭（偏暖色调）

6空镜

定

电视机、洗衣机、车、CD音响、坐在沙发上看电视的男主角，鱼贯穿过画面 荒凉的野外，男主角坐在沙发上看电视

电视都是雪花点，天线歪斜 男主角坐在沙发上，眼睛直勾勾盯着电视屏幕

男主角从沙发上站起来走出画面，一个可乐罐从沙发上掉下，3 4 5

全 特近全

定 定 定 定

2013-4-21 2

《选择生活》分镜头脚本

3 4 5 6 7 8

全 特近全 全 特 特 特

定 定 定 定 拉 定 定 定

被风刮走了

男主角走在沙滩上

双脚停在一个人形沙坑前面，脚踏进去

从背部拍摄男主角躺在沙坑里，多角度拍摄

男主角躺在沙坑里 天空越来越远

男主角头部慢慢下沉

眼睛一眨一眨

眼睛睁开，画面天空，眼睛合上，画面一片漆黑 在弥留之际，沉重的肉身终于下陷，留下的是一片死寂与黑暗。

呼吸声微弱到消失

闪回（第一部分）

主观

2013-4-21 3

第五篇：电视广告分镜头脚本创意

法国路易十四皇帝——波旁王子酒30〞电视广告分镜头脚本创意（策划）方案

作者：蒲洱

一、广告释意

优秀的法国文化，辉煌的路易王朝，使波旁王子酒华贵无比，诱惑无限。品味波旁王子酒如同品味王子和天鹅的故事一样，相拥着至爱的情怀，分享着成功的喜悦，岁月越悠久，便越缠绵、越浓郁、越醇厚。它能超越国界、超越时空，把东方和西方，中国和法国紧密相连，是因为它正像一首绝世佳曲，用爱的华彩谱写了如“天鹅湖”般美妙的乐章。

二、【舞台上】

（一）芭蕾舞“天鹅湖”舒缓的名曲从宇空传来，余音袅袅。

1.王子扶天鹅翘首向天、展翅欲飞。【中景，仰拍，120帧∕5秒】

2.金黄华丽的帷幕徐徐落下，掌声暴起。【远景，平拍，48帧∕2秒】

三、【卧室里】

（一）金黄华贵的窗幔在夜风中袅娜飘荡。【近景，侧拍，12帧∕0.5秒】

（二）万籁俱寂，月华如水。

1.西装革履的王子和着真丝睡衣的天鹅倚窗相拥，款款缠绵。【近景，移，平拍，60帧∕2.5秒】

2.袅娜飘荡的窗幔似翻卷的海潮。【近景，移，侧拍，12帧∕0.5秒】

3.波旁王子酒的琼浆玉液似从天上而泻，自杯底至杯颈，回环卷起一股诱人的光与色的旋流，泛华溢彩，透光流汁。【特写。192帧∕8秒】

（三）“天鹅湖”音乐又起。

1.王子和天鹅举杯相拥，情深无限。【近景，平拍，60帧∕2.5秒】

2.法国路易十四波旁王子酒在法国巴黎皇宫、香榭丽舍大道、埃菲尔铁塔和巴黎圣母院流动的映画上由小到大推出，定格在金黄色的底幕上。【“叮叮”，夜空中回荡着碰杯的声音。一个浑厚的中气饱满的男低音深沉地念道：“波旁王子酒，高雅的享受！”】【推，特写，216帧∕9秒】