作为船票或遗嘱的诗歌(诗歌笔记 讲座提纲)

第一篇：作为船票或遗嘱的诗歌(诗歌笔记 讲座提纲)

作为船票或遗嘱的诗歌

——一个讲座提纲，或曰盗诗笔记99条

文/碎岁

上篇：诗歌与诗人的定影

诗歌是什么

诗歌是宇宙的起源和内核，也是它的极致与边界。诗歌是生命最纯粹最高渺的沟通与抚慰，是对语言限度的置若罔闻与对语言潜力的引燃启爆，是终极的艺术，是以有限经验事实抵达无限先验世界。

诗歌是真、善、美；是公平、自由、正义；是维新、革命、起义；是大同、太平、乌托邦；是挚友、情人、人民战士；是金、木、水、火、土；是成、住、坏、空；是语文数学、历史地理、物理化学、生物政治、音乐美术、劳动体育。

诗歌是元，是一。诗生万物，诗法自然。诗歌之道就是生命之道。没有诗歌，人就容易活得浮躁、混沌、粗糙、陌生、贫乏、不幸；有了诗歌，人就容易活得安定、清澈、睿智、主动、丰富、幸福。

娱乐开始让人放松，最后却让人紧张。诗歌开始让人紧张，最后却让人放松。娱乐是想毁掉诗歌的东西，诗歌是娱乐想毁却毁不掉的东西。

如同爱情一样，诗歌是一项心灵环保工程。爱上一个人，就会觉得心里特别干净，写出一首诗，或读到一本好诗集，也是这样。

诗歌就是世界给了你足够的为难之后，你发明的一种超出其为难能力范围的东西。诗歌就是世界删除你的时候，你成了它的bug。

诗歌是诗人给自然的情书，给社会的判词，给人类的讣告，是心灵宇宙的公理及运算法则，是诺亚舟的旧船票，是采摘也是种植，是祭献也是报复，是黑匣子也是遗嘱。

悲观地讲，诗歌只是一种欺骗（人生不过一次自作多情）。但，只有骑马才能穿过平庸的大街，只有诗歌才能点燃垂死的激情。在这场无醒的睡眠中，诗歌是向醒层层破开的梦。

体裁的解析

许多好的散文都只是一种读物，而不能称为作品，因为创造性成份太弱。

在语文课本中，散文多是指定段落要求背诵，而诗歌则往往是全篇要求背诵。（抛开篇幅及编者因素）这暴露了诗歌的一个秘密：诗歌无法切割，诗歌是抽刀断水水更流。

诗人应该少写散文或不写散文，因为散文会成为诗歌的泄密者。正如说话是对文字的背叛，散文是对诗歌的背叛，诗人在最好的状态，不仅不写散文，而且不说话。他要求自己所有的生命能量，只从诗歌的出口喷薄。最诗人的诗人，是一个哑巴。

好的散文，与小说与戏剧没有界限。一种独白的情感，也可以成为一个鲜活的人物。但最好的散文，是不分行的诗。

小说是论本的，散文是论页的，诗歌是论字的。小说与散文袭用生活归于生活，诗歌拓展生活外于生活。小说与散文主要同社会发生横向联系，诗歌主要同历史发生纵向联系。小说与散文主要实现消极自由，诗歌主要实现积极自由。

要超越散文小说而为诗，而不是无法散文小说而为诗。要超越思想哲学而为诗，而不是没有思想哲学而为诗。遗憾的是，大多数诗人写诗，正是思想能力衰弱，散文小说写作失效后的投机——诗歌比较容易滥竽充数。

讲道理的诗歌是二流的。诗歌不讲道理，只是理在其中。诗歌把GDP留给了哲学，却把利润一分不少地带走。

论文与诗无关，但好的论文像诗一样让人有朗诵欲望。论文最好直接给结论、讲逻辑、列事实；不带感情色彩及道德判断，作者身影消匿在观点之后；追求观点的密集度，绝不繁采寡思；说明书一样的简洁、准确、条理清晰；视引文为补丁；最好是语录体，干净利索。

好诗的特性

诗歌的力量是直接的，不需要借助冗长的说明书来表达。像磁铁吸住铁屑，它靠张力与美感吸引读者。诗歌带给读者经过一夜跋涉又恰在日出时登上山顶的兴奋体验，让他一边沉醉在作品之中，一边又努力作发散的想象与更远的思考。

诗歌应是一把刀子，直接地刺向读者的胸口。刺得越深，诗就越好。如果它能痛快地穿心而过，那它就是经典。

好的诗歌，纯粹、质朴、智慧、灵动，通透晶莹，浑然一体，充满可能性。但它又不像是写出来的，而是天地造化。

诗歌是唯一一台实现了零摩擦零损耗并摆脱了地心引力的机器，诗歌的制动系统精密而诡谲，好诗，就是文字版的木牛流马或永动机。

诗歌与读者

诗歌独与天地相来往，无视传统、理论、权力与权威，也同样无视受众。诗歌的无情在于它不仅是个人主义的，而且是精英主义的。作品越高级，撇下的人就越多。别的艺术类型如小说、音乐，还有雅俗共赏的可能，但诗歌，永远是少数再少数。诗歌既是官僚秩序的天敌，也是民粹的天敌。

在没有亲自阅读之前，不要相信任何评论。用挑剔的眼光与苛刻的标准，开始阅读。不被任何作品之外的因素所影响，是读者的及格线。

最初，诗人和读者是一种唤醒关系，然后，是理解关系，最后，是启示关系，而慰藉与宽恕，贯穿全程。好诗并不具有先赋性，它的完成需要读者自获的帮助。诗歌与读者的关系，像茶与水的关系，不同的水，泡出来的滋味是不同的。

双脚踩着大地，一步步的丈量的方式，会使我们更好地体会大地的沉重，扑进人民的风尘，感知诗人那些句子后面的悲欣与冀望。

好的诗歌，就是让读者庆幸的诗歌——啊，如果不是凑巧买到这本诗集，我将错过多少好戏。——有读者从中成长，超越他曾崇拜的偶像成为更杰出的诗人。

诗人的出现

沉默得太久了，会忘掉自己想说的话。过去得太久了，生活会风化掉人们的历史。于是诗人写诗，写诗，是将记忆与梦想刻骨铭心的方式。

生命生来孤独，却包藏美和力量。它渴望着以优美的姿态呈现，在纸上，留下诗句，在空中，洒满歌声。所以在旷野，在角落，每年春天，都会有种子破土而出，都会有花朵静静绽放。不为别的，只为那些寂寞的花朵，不仅是春天遗失的嘴唇，也是我们的证人。

诗渡有缘人，给同好带去爱与美之盛宴。但诗歌的起点，只是一个人生命能量的释放与升华，它不为承担或拯救而生，也不为艺术价值而生。那些都是衍生效应。诗人，是第一个被诗歌救到岸上的人。

那个卖火柴的小女孩，划了一根火柴想温暖自己，却在火光中看到了烤鹅、圣诞树和奶奶。火柴没有改变小女孩冻饿而死的命运，却让她冻僵的脸庞上有了一丝微笑——诗歌，就是诗人的火柴。

一旦诗人写出了自认的处女作，他就知道诗神已把一把打开天堂之门的钥匙塞给了自己。他偷窥了一下里面的风景，又跑回了世间，他企图带更多的人进去。

诗人的格局

写作不应该是首位的。它应该是缘分，无心插柳，灵魂附体，咳出的血或落在头顶的陨石。

诗人不应该总是消费别人的历史，不停把别人的悲壮往自己诗里搬。诗人应该创造自己的历史，在自己的历史中写作。

诗人规限着诗歌。诗歌天然要求诗人是思想家。但这还不够，他还应该把他的思想实践。诗歌是末业。诗人极致的一种是马背诗人。——不是为了哗众取宠尽诛天下诗人之心，是为了一种说出来就会变轻的东西。

蒙着眼睛的，喝多的，歌星一样讨要掌声的，晕针的，玩火发癔症的，得了便宜又卖乖的„„的写作，也许会建成一座个人的后花园，也许会换得一张名流团拜会的入场券。但它仅此而已。

道术并重。精神性、技术，它们同是诗歌的必要条件，单独一条绝不能构成充要条件。

诗人与世界

诗人的社会效能是隐性的，是潜功能。诗歌捍卫了人类精神的尊严，承守了世界的秘密，以暗语的形式给予了世界因果性的说明。诗人让世界变得像个世界的样子，而不是一块一览无余的平地。

世界不是诗人开的店，但诗歌却拥有对人类活动的最终解释权。一首诗解决一个时代，就是诗人的效率。诗人不是物化的历史观的持守者。

诗人是天生的民族主义者，他用哪种语言写作，他就是哪个民族的灵魂传人。语言的守望者与守护神，就是民族的守望者与守护神——因为民族的根源、历史、荣耀与秘密，全聚结在她的语言里。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。——这是诗人的宿命，也是诗人的两种基本生命-写作模式。一种细水长流，一种热烈滚烫，但它们的指向，都是杀鸡取卵，掏空诗人。

前世的遗言，成了末世的慰藉。诗人死了，诗歌却留了下来，就像麦秸腐烂，麦粒留了下来。——为了抢收，诗人随时准备着把脖子架到镰刀上。

诗人与青春

锋利的诗歌，柔软的青春。柔软的诗歌，锋利的青春。诗歌与青春一样，都不是一个状态的，都是两面三刀的。

诗的面貌，取决于思想与技术，也取决于心气。青春之诗，如果没有一股异常清新的神气和决绝的勇气，那就不是技术问题，而是早衰问题。诗歌是诗人武器，但流失了少年的真气，许多人就耍不动了。

将诗歌染红！将诗歌染红！用尽青春的最后一滴血！——许多青年诗人抱着这样的信念狂飚突进，撞死在了诗歌的石碑上，通过死亡获得了永生——但更多的青年诗人，却撞在了棉花垛上——此时，表示年份的指针正停留在25岁的刻度上。

当青春是光，诗歌是黑洞。当诗歌是光，青春是黑洞。原子结构的坍缩截击了光，青春与诗歌不打不成交——TA们产下的私生子，活在TA们战后的废墟上。

诗人的年轻秘笈：把爱情进行到底，把革命进行到底，把语言的纯洁进行到底。

永远的放逐

诗人与信仰之关系最常见的一种：钟摆一样摆荡于皈依与异端的两极，终生不得安宁——荒诞的世界使他成为一个彻底的怀疑论者，对美的创造激情又使他充满神圣的使命感。对此地的弃绝与对彼岸的向往在诗人体里连年战乱，让他成为了精神分裂的首席代表。

因为心中有鬼，诗人和外群体群差巨大。除了极少数强力人格诗人，他们大多数都是生活的失败者。他们的敏感，让他们到哪里都是格格不入、貌合神离。放逐与出走成为他们的基本状态。他们对生存条件的要求极低，却依然难以如愿——嗜诗必亡，忘诗亦必亡，就是诗人的命运。

在流浪的路上，诗人和诗歌相互热爱又相互非难，彼此支撑又彼此拖累。他们会到达哪里无人知晓，唯一可以确定的事实是：他们的血肉已经粘连一体。

诗歌与诗人的命运惊人地相似，最好的诗人是被放逐的，最好的诗歌是被放逐的——甚至，最好的读者也是被放逐的。执行流放任务的道路，后来成了一条挑选好诗的捷径：痛苦而无可救药的、绝望到微笑的、濒死挣扎的诗人写的诗，是最值得读的。

下篇：创造与写作的暗道

在写作之外

一个诗人的核心诗观不会太庞大，喋喋不休的发言诗人多半平庸。一流诗人不谈二流话题，他只对要命的问题感兴趣。慎谈诗歌，谈诗的结果多是互相误读，划地为牢。

如果书写对象是外行或持迂见者，那它对高人必定没有吸引力。当一位诗人讨得了二流读者的欢心之时，他的一流读者正在失望。诗人不希望他的作品是一种表演，可以在戏台上给人看，他觉得作品应是一种密件，悄悄地被读者传阅。

要意识到：一个人就是一个流派。哪怕所有的人都不理解，也要按照自己的意愿去写。

给自己充分的写作主权，去他妈的审查与自我审查。

强调文字的撒谎习性或先天不足的诗人不是好诗人，语言不应是诗人能力的替罪羊。应当承认，多数时候是我们在借文字卖弄风骚或涂抹污点。

在写作之前

一个婴儿是写不出诗的，我们的一切都是从零开始的。

如果耐不住寂寞，那我们永远只能去看别人的表演。写作是寂寞的，它需要深夜或深夜氛围。

废除题材的概念，生活决定了你能写什么，需要表达什么。——但诗歌和性爱一样喜新厌旧，为此，它不惜让生活到远方冒险。

没有丰富与宽博，就没有准确。

创造意识，会使诗性注入你的文本；风格意识，会让你成为自生的先锋；经典意识，会让你的文本更精粹结实——抱着“宁愿一个人看一千遍，不愿一千个人看一遍”的心态写作。

意志与灵感

诗歌不排斥缘情言志，但显然，情志与载道，给不了诗歌最高荣誉。能成就诗歌的，只能是诗歌本身。——注意，诗歌当然不是国家主义或自由主义或什么主义的，但诗歌也需要必不可少的恶——此恶形形色色，藏在诗人背后的小算盘里。

虽然在写作中所立之意会转变，但只有立意，才能让写作远离拖沓、偏狭、虚妄、游离、小聪明、模棱两可。它会省掉无用的笔墨，保障力量的集中。诗歌的表层可以断裂倾轧，但需控制在体现内聚力的方向之中，而不是使其破产。

灵感会从天而降，也会沿路而来。这路，便是思考与写作的过程——从半意识开始自选，在过程中梳理思路，发现新天。注意情绪保鲜，写作遇到障碍时，就静下来，疏导开始的初衷，通过节制与引导寻回激情。

强烈而激动地塑造它，自由而丰富地塑造它，含蓄而深沉地塑造它，准确而逼真地塑造它，独特而唯美地塑造它。如痴如醉如狂，如梦如幻。

诗歌是城府，是深呼吸，是十面埋伏，保持平静，于无声处暗藏杀机。

推进与反顾

好的标题，既是诗歌的起点，也是诗歌的终点。它只是一个点，却需要用整首诗的漫长旅程去抵达。

找到一首诗的调性，就找到了一首诗的催化剂，通常，这个任务由首句来完成。而提前确定的结句，是文字急行军的冲锋号。

悬念的设置，情绪的转折，线索的回溯，在这些变量上，诗歌要对读者表示智力的尊重。诗的小节，要如何排序组合，才会变得更有张力？破折号是连上还是连下？这些问题，要按数学组合排列的可能，试上一遍，预验推敲。

在变异形式中，任何解释都是画蛇添足。聪明的读者会有自己的认识与觉悟，不需要作者再去聒噪。诗歌要的是递进与延伸，它更需要在暗示上用力。为了故事的精彩，魅力四射的配角必须牺牲。为了诗歌的大局，过于漂亮的句子必须牺牲。最好的诗不是“三步之内，必有芳草”，而是读完全诗不见芳草，回眸却见草原。

诗歌是完美的整体，自足的本体。在一首诗的全息宇宙中，无数有机生命正在繁衍生息。完美的诗拒绝增删，增则为痈赘，删则为残废。

禁忌的困惑

视觉与感官刺激是重要的，但要警惕表演倾向过重。过重将让诗歌死于浮夸，无法将悲剧意味传出，精神格局显得小、浅、近、虚。

无力的铺陈是致命的，扁平、自我、封闭、分散、萎顿、游离，没有想象空间。如果是叙述诗，必须以简洁遏制铺张，并且用迅猛的激情与巧妙的结构为其搭救。

不能以逻辑错误换取新鲜感，让抽象与具象相连接、对应；不能以语病换取陌生感，那只会让文本脱节、滞涩——关键在于思维方式、语感、语式、想象力。

少用形容词，让词语的速度带起一阵风。以趋进控制读者，不给其喘息机会。

忘掉悲剧的陈列，诗歌不相信眼泪，语言和技巧是第一位的。

想象的迷恋

叙述无趣，重要的是抒情；白描无趣，重要的是想象；反复强调无趣，重要的是拉长战线、增扩空间；比喻无趣，重要的是造境——喻象不如迷宫。

从字、词、句、段的象征或指代中跳出来，为整体之象努力，但要警惕细节的丧失。前者是珍珠项链，后者是独体明珠，后者价钱更高。

想象是很容易的（人人都是幻想家），将想象与情感结合起来也是容易的（想象本身就不可能不带感情色彩），将想象加工出来也是容易的（散文也可），能否将想象变成一首好诗，关键在于表达方式、构形能力。

想象是诗人的弓箭，射鸟时射到了鲤鱼。想象是诗人的铁锹，挖煤时挖到了云彩。

强烈的梦幻气质，必须冲破眩目的美感，犁开皮肤给读者带去痛感，否则，梦幻必致诗歌虚热。诗歌是一种虐恋仪式，它呼唤贴肉穿心的幻象之箭。

不是从事实到写真，不是从概念到概念，而是从心灵到语言。

空间的秘密

诗歌即命名。造物主为万物命名，科学家为公理定理命名，诗人为灵魂深处的纷争与颤动命名（但这种命名又摆脱了定向的窠臼）。语言文字是对世界的第一次命名，诗歌站在语言文字的肩膀上，对世界进行第二次命名——诗歌，就是运用第二信号系统建立第三信号系统。

四种基本造字方法：象形、指事、会意、形声。前两者是一级运算，一维世界，后两者是二级运算，二维世界（由多个部件组配的汉字，其空间属性可达三维世界）。词语、句子、节段、篇章„„随着组合运算升级，便编构成了广阔的三维世界。

汉字给诗歌对世界的二次命名带去了无穷启示。汉语诗歌的先天优势得天独厚，它一开始便是语言的三级运算，是脱离地球引力的飞天游戏。小说与散文对汉语的使用，很有买椟还珠的意味，它们将汉语的智识降格到了二级运算的水平。

但诗歌的光荣不在于起点。在三维世界中，诗歌以想象与结构为左右手，操作了意蕴的核爆实验：

一、聚变，多个变一个，将世界收入一首诗中；

二、裂变，一个变多个，将诗歌分子扩散到世界每个角落。写诗，就是生命在非平衡态发生了能量转化为功的熵变。诗歌，成了时间无法克服的熵垒。

语言纯粹到一定程度（经过诗人的清洗还原），就会褪掉外色化至透明（至小无内）。想象与结构巧妙到一定程度，就可以消除诗歌空间与外围空间的界限（至大无外）。它看上去吹弹可破、仿若无物，然而一道天光照下来，它便射出七色的光谱。诗歌是1，是任意正整数的公约数。诗歌是0，可以被任意非0自然数整除。在语言的三级运算中，处处是点石成金、步步生莲的神迹。

平面的诗歌只是飞机，三维的诗歌却是鲲鹏。飞机沿航线飞行，线路充满直线和折角，控制性强，目标确定，表情严肃，少有游离（能指恒定、价值主观）。鲲鹏的飞行却是随心所欲的无法无天的，它拒绝定点栖落，不喜平缓，忽尔俯冲忽尔飚扬，在空中抛划着美丽的弧线（能指丰富、价值中立）——加上读者的差异（自变量），它就可以飞到任何地方（因变量）。诗歌不唯文化，不反文化，诗歌以跨文化的姿态与超文化的心态去创造新文化。超的程度，便是诗的纯度，创的空间，便是诗的质量。诗歌是母本。诗歌不是体现美，而是创造美——这是诗歌的信度，也是区分真诗、伪诗、劣诗、单面诗、寄生诗等等的标尺。

诗人是打破语言和意义双重壁垒的人。诗歌是价值中心，而非价值客体。子曰“书不尽言，言不尽意”，而诗人，却是一群不但要以言尽意，而且还要让这个意去分裂生殖的人。一叶障目不见泰山，一叶诗稿障目，却可以看到比泰山更辽阔的世界。

风格与美学

风格的形成，就是诗人对词汇、韵律、结构、想象力、话语方式持续的迷恋与示好，终于等到了约会的消息。

要提防风格的惰性，但首先是将一种风格发挥到极致，直到难以为继——让熟透的果子自己掉下来。

建筑美与音乐性是共生的，有建筑美的诗歌，音乐性都不会差。行句如流水，结句如撞钟是最朴素的感觉标准。诗歌类型完全吻合于音乐类型。分析测试的一种办法是，将纸横过来，把句子变成竖排，如果看上去错落有致、疏朗大方，如波浪状的珍珠门帘一样养眼，那它的建筑美与音乐性肯定过关。

对于文章，美要服从于准确；对于诗歌，美要服从于力量；对于绘画，美要服从于想象；对于女人，美要服从于善良。

写作的后来

所有的因缘成相，都需要清净修为。诗写出来，最好保持地下状态半年，肯定可以修改得更好。如有断句，最好不要发表，会有合适的文本等待着它的嵌入。诗人出书需慎之又慎，完美主义者的宽容是这样分配的：可以容忍一个坏人，但不能容忍一本坏书。

极少数诗人不食人间烟火，大多数诗人都需要价值确认与作用交互。改革、开放、介入、互动、全球化、非统一、可持续发展„„对于诗人，既是政治问题，也是写作问题，还是写作政治问题。

人生的质量比人生的长度重要，诗也一样。焚毁或否定前作，一般是进步的标志。如是人言，在巨富中死去是一种耻辱。那么，在大量文字垃圾中死去，不更是一种耻辱？

燃烧是从下往上的，在高蹈激烈的写作中，诗人无法抑制自焚的冲动，它以火焰照亮着灼伤着读者。冰冻是自上而下的，在冷静克制的写作中，冰河无法承载诗人的重量，它以冰窟激醒着冷凝着读者。

诗歌，是语言密派到时间中的卧底。诗人，是语言安插到世界里的特务。它们潜伏在暗处一言不发，却注定要给流逝与庸俗以致命一击。为此，他们做好了随时牺牲的准备以舍生取义。

经过漫长的漂流，如果诗人藏在瓶中的纸条没有被浸泡腐烂，并且得到了准确的辨认，那么，他无疑是幸运的。虽然太多的瓶子飘到了遥远的天际，也有太多的瓶子永沉河底，但诗人依然坚信自己的漂流瓶会被人小心打开，并逆流而来与自己相会。

（散记于各个时段，2012年6月下旬整理）

碎岁：诗人。80年代出生于河南。著有诗集《心事重重的少年》、《刮肤之瓦》，散文集《病历：2004~2013》，思想随笔集《我走我的独木桥》等。

第二篇：陈旧的船票诗歌欣赏

手攥一张陈年船票

让热泪噙满袖口

告别黄土累积的家园

期待一轮崭新的邮船

渡我远行

所有的心思

打成行包

露出富足的姿势

随我去远方

只是这陈旧的船票

没有行期没有落地

就像我的心思一样

漫无方向

回望故乡路

蜿蜒曲折

黄沙深处

弥漫着乡愁

《永恒的故乡》

远行本是一场遗忘

可故乡是重生的痂痕

枣花灿烂的季节

那飘逸原野的花香

会陶醉父亲一年的光景

会映红母亲殷实的灶台

故乡的夜晚月光盈盈

门前总有蛙咕蝉鸣

提着灯笼的小虫

诡异地破窗而入

这清晰的图腾

让我的远行变得格外沉重

抠下脚底带来的黄泥

夹入记忆的册页

让故乡成为永恒

《在海边》

无期的船票

像谎言一样苍白

一场心事重重的旅行

终止在海边

我是一粒湿漉漉的细沙

被远航的邮轮抛向海岸

海岸以无言的拥抱

收拢岁月冲刷过的孩子

面朝大海

海是无言的蓝

远方云烟飘渺

像精灵一样隐藏云端

海潮泛滥的记忆里

故乡依然贫瘠憔悴

当一张历史的册页张开

我能遗忘什么

第三篇：泛黄的旧船票诗歌

你转身离去时

那轻轻柔柔的柳絮 便堆积成雪

渐渐远去的身影

在风儿的苦苦哀求声里

落在了夕阳的背后

曾经的浅笑低眉

不再荡心

曾经的誓约

已如断桅的楫舟

孤零零地独自支撑着执著

孟夏时节

所有的热情 停止传送

只有花开的记忆

还如盛开的马蹄莲般 一如既往

锥心的疼痛

被低飞的纸鸢高挂在柳梢头

腰肋间的骨架

正在逐渐支离

而你蓦然间的挥手

已让我的清泪

溅起一地的浑浊

不想独自 走进浓夜

把你娇柔的感觉 交给彼岸

只想把最初的心跳 雪藏

让你的纯靥

在我的心中永远绽放

当你向心叩问时

可否还忆起

那个可恨的书签

不小心刺痛了你的眼

梦中的呓语

是否能残留着我的记忆

凝固的往事

能否让枯萎的故事返青

酸涩的梦露

是否 难以温润草长

亲爱的当你坐在冰冷的渡口眺望时

可曾想到

我的手中

正紧紧地拽着一张

第四篇：诗歌讲座18

２０世纪新诗理论的几个焦点问题作者：吴思敬

一、对诗歌现代化的呼唤

２０世纪的中国新诗理论与古代诗歌理论相比，从根本上说是体现了一种现代性质，或者说是诗歌现代化进程的一种理论表述。

诗歌现代化集中表现为诗歌观念的现代化，包括对诗歌的意识形态属性及审美本质的思考，对诗歌把握世界的独特方式的探讨，对以审美为中心的诗歌多元价值观的理解等。诗歌现代化又表现在诗的语言方面。诗的语言不是科学领域和日常社会生活所运用的实用性语言，而是审美的语言形态。诗歌形态的变革，往往反映在诗歌语言的变化之中。诗歌现代化首当其冲的便是诗歌语言的现代化。而“五四”时代的新诗革命，就正是以用白话写诗做为突破口的。随着社会的推进，为适应表现现代社会的生活节奏和现代人的思想的深刻、情绪的复杂和心灵世界的微妙，诗歌的语言系统还会发生不断的变化，并成为衡量诗歌现代化进程的一个重要标志。诗歌现代化还表现在诗的技艺方面。主要涉及诗歌创作过程中作为内容实现方式的一系列的创作方法、艺术技巧，诸如对诗的炼意、取象、发想、结构、建行等的把握与处理，这里关键是看诗人能否适应新时代的审美要求，能否有革新与创造。诗歌现代化最终取决于创作主体自身的现代化。诗人作为社会的精英，作为先进文化的集中体现者，应该站在时代的前列，了解最新的科学技术成果，把现代人文精神与科学精神统一起来，对自身的审美素质、文化素质、情感素质、人格素质等不断加以调整，以适应现代化社会和文学环境的需要。

诗歌现代化是社会物质文化现代化与精神文化现代化的产物，必然会伴随着社会现代化的进程而自然发生。新诗本身是现代化的产物，而随着时代的进步，它又需要进一步的现代化。郭沫若早在新诗诞生的初期就曾说过，“古人用他们的言辞表示他们的情怀，已成为古诗，今人用我们的言辞表示我们的生趣，便是新诗。再隔些年代，更会有新新诗出现了”。诗歌现代化的提法反映了诗歌要随着时代的进步而不断变化的规律，它所要建立的现代诗就正是郭沫若所预言的那种“新新诗”。

在抗战期间，朱自清提出了“新诗的现代化”的口号，从适应时代发展的角度谈到“新诗现代化”的必要，还点出了“新诗现代化”的途径，那就是通过借鉴外国诗歌而“迎头赶上”：“„„这是欧化，但不如说是现代化。‘民族形式讨论’的结论不错，现代化是不可避免的。现代化是新路，比旧路短得多；要‘迎头赶上’人家，非走这条新路不可”。到了抗战结束后，袁可嘉则针对当时流行的浪漫现实混合倾向，进一步探讨了“新诗现代化”问题，强调中国新诗与西方现代主义诗歌的接轨。袁可嘉还针对冯至、卞之琳以及当时的中国新诗派诗人的艺术实践，归结出新诗现代化所要达到的理想状态，即现实，象征，玄学的综合传统———现实表现于对当前世界人生的紧密把握，象征表现于深厚含蓄，玄学则表现于理智、感觉、感情、意志的强烈结合及机智的不时流露。袁可嘉阐述的新诗现代化的原则及一系列技术主张明显地带有流派特色，又由于是在战争激烈的年代提出，故未能产生大的反响。直到粉碎“四人帮”后，诗歌界才重新出现诗歌现代化的呼唤。在１９７９年《诗刊》社召开的“诗歌创作座谈会”上，徐迟做了题为《新诗与现代化》的发言，呼吁“创造我们社会主义现代化的新诗”。此后诗歌现代化的精神或明或暗地始终贯穿在大大小小的诗歌论争中。可以这样说，中国新诗理论是伴随着“五四”前后诗歌现代化的声浪应运而生，同时又在诗歌现代化的进程中得到了完善与发展的。

二、诗体解放与诗体变革

“诗体大解放”的提出，是中国诗歌理论在现代化道路上迈出的关键一步。

中国是个诗歌的泱泱大国，然而就诗的体式与形态而言，直到２０世纪初，与唐宋时代稳定下来的格局并无太大区别。当社会进入了新的转型期，政治制度与思想文化发生了巨大变化，而中国诗歌却还是穿着唐宋时代的古装，迈着老态龙钟的步子，这种情况又怎能继续下去呢？

直到１９１９年１０月，胡适《谈新诗》的发表，一场在诗歌领域的真正意义上的“革命”才算开始了。《谈新诗》是新诗运动初期的一份纲领性文献，其着力张扬的便是“诗体的大解放”：

文学革命的运动，不论古今中外，大概都是从“文的形式”一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大解放„„形式上的束缚，使精神不能自由发展，使良好的内容不能充分表现。若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。因此，中国近年的新诗运动可算得是一种“诗体的大解放”。

可以说，“诗体的大解放”正是胡适新诗理论的灵魂：“我们做白话诗的大宗旨，在于提倡‘诗体的解放’。有什么材料，做什么诗；有什么话，说什么话；把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐，笼统推翻；这便是‘诗体的解放’”。在胡适看来，只要诗体解放了，新诗的其他问题诸如写作方法等便会相应解决。如果说梁启超呼唤的“诗界革命”主张“以旧风格含新意境”，是在保留旧形式的前提下倡导内容的革新，因而是一种不彻底的文学改良的话，那么胡适的“诗体的大解放”的主张，则鲜明地表现了一种诗体革命的意识，即把诗歌形式的革新作为新诗建设的核心。因为比较而言，诗歌的内容要更活泼一些，不断地在流动与变化之中，而诗歌的形式则要稳定得多，其历史的惰性要更大，对诗歌形式的改造，要比在旧形式中填充新的内容艰难得多。而胡适的“诗体的大解放”则是向旧诗的最顽固的堡垒开炮，是啃的最硬的骨头。可以说，２０世纪中国新诗理论的建立正是从诗体的解放开始的。

胡适的“诗体大解放”的思想在新诗诞生的初期之所以被当时的新诗人广泛接受，并成为新诗运动的指导纲领，基于两个方面的原因：

其一是中国诗歌发展的内在矛盾运动。作为形式范畴的诗体，尽管有其稳定性，但是也一直在缓慢的变化过程中。我们若用历史进化的眼光来看中国诗的变迁，方可看出自《三百篇》到现在，诗的进化没有一回不是跟着诗体的变革而来的。

其二是胡适提出的“诗体大解放”的主张充分体现了那一时代的精神特征。诗体的解放，正是人的觉醒的思想在文学变革中的一种反映。胡适要“把从前一切束缚诗神的自由的枷锁镣铐，拢统推翻”，郭沫若讲“诗的创造是要创造‘人’，„„他人已成的形式是不可因袭的东西。他人已成的形式只是自己的镣铐。形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主”。这样痛快淋漓地谈诗体的变革，这种声音只能出现在五四时代，他们谈的是诗，但出发点却是人。正由于“诗体大解放”的主张与五四时代人的解放的要求相合拍，才会迅速引起新诗人的共鸣，并掀起了声势浩大的新诗运动。

胡适的“诗体大解放”的主张是有革命性意义的，其在中国新诗发展史上的奠基作用不容忽视。但是作为一种诗学理论，胡适的主张又有明显的片面与偏颇之处，从而导致新诗草创时期创作的“非诗化”倾向。

诗体的解放，涉及诗的观念的变化，涉及对诗的审美本质、诗歌把握世界的独特方式、诗人的艺术思维特征、诗歌的艺术语言等多层面的内容，但胡适仅仅是从语言文字的层面来理解这一文学革命的。在胡适那里，诗人的主体性不见了，诗人的艺术想象不见了；而在诗的写法上，胡适鼓吹“用具体的做法”，“用朴实无华的白描”，“有什么话，说什么话；话怎么说，就怎么说”，又极容易导致对生活现象的实录，“拾到篮里便是菜”。胡适这种理论上的误导，不光使他自己的诗歌成就大打折扣，而且也影响到新诗草创时期相当一部分诗人的作品铺陈事实，拘泥具象，缺乏想象的飞腾，淡而乏味，陷入“非诗化”的泥淖。

接过了胡适“诗体大解放”的精神，但不是跟在胡适后边亦步亦趋，而是在胡适止步处继续前进，提出了鲜明的诗学革命主张的是郭沫若。郭沫若１９２０年在与宗白华的通讯中，提出了全新的对诗的理解：“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现”。“生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，”“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。”并强调直觉、灵感和想象。

郭沫若在这里阐发了诗是诗人的情感世界的表现的原理，强调尊重个性，尊重自我，强调诗情的自然流露，这对早期白话诗的罗列具象，拘泥现实，浅白直说的诗风是有力地纠偏，对“诗体大解放”的思想是极重要的发展与补充。在郭沫若之后，还有更多的诗人从不同角度论述了诗体解放和诗体变革的可能性。实际上，诗体的解放与诗体的变革，绝非哪一位革新者登高一呼就可以彻底解决的，只能伴随着２０世纪新诗的发展而逐步实现。

三、自由与格律的消长

在“诗体的大解放”的呼唤下，新诗运动如火如荼地发展起来，很快结出了头几批果子。但由于当时更强调的是如何用白话取代文言，如何打破旧诗的藩篱，术已有的艺术规范被打破，而新的规范却没有建立起来，一些新诗人只重“白话”不重“诗”，不少白话诗成了分行的白话、分行的散文，初期的白话诗招致了来自诗歌界外部和内部的种种批评。新诗的形式建设问题开始被提上了日程。

１９２０年２月和３月，《少年中国》特设了两期“诗学研究”专号，专门讨论了诗体建设等问题。宗白华在《新诗略谈》中给诗下了一个定义：“用一种美的文字———音律的绘画的文字———表写人底情绪中的意境”。他并进一步对诗的内容与形式做了分析：“这能表写的，适当的文字就是诗的‘形’，那所表写的‘意境’，就是诗的‘质’。换一句话说：诗的‘形’就是诗中的音节和词句的构造诗的；‘质’就是诗人的感想情绪。所以要想写出好诗真诗，就不得不在这两方面注意”。与此同时，田汉也给诗下了定义：“诗歌者以音律的形式写出来而诉之情绪的文学”。应当说，当以胡适为代表的新诗的前驱在以猛烈的炮火向旧诗营垒轰击的时候，“少年中国”的诗人们就已经在建构新诗理论的大厦了。宗白华和田汉尽管对诗的理解不尽相同，但是他们都要求有音律的形式或“音律的绘画的文字”，换句话说，他们要求对诗做出形式方面的规定。

朱自清回顾这阶段诗歌发展时说：“第一个有意实验种种体制，想创新格律，是陆志韦氏。”陆志韦在《我的诗的躯壳》中认为口语与诗的语言并非处于同一层面，口语的天籁并非都有诗的价值，有节奏的天籁才算是诗。自由诗有一极大的危险，便是丧失节奏的美。因而他呼吁：节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶。陆志韦的主张表明他是创建格律体新诗的前驱。

稍后，刘大白写出《中国诗的声调问题》、《新律声运动和五七言》等论文，专门探讨新诗的格律问题。他这样阐述自己的立场：“我是主张诗体解放的，并不主张诗篇非受外形律底束缚不可，说没有外形律便不成为诗。但是同时也承认诗篇并不能完全脱离律声，并不主张诗篇中绝对不许用外形律。”应当说，刘大白的肯定诗体解放，同时又适当地肯定外形律的看法，不仅在新诗创建初期的“放脚诗人”中有代表性，而且后来也有不少拥护者。

１９２６年４月１日创刊的《晨报副刊·诗镌》，周围聚集了闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等一批“新月派”诗人。这些诗人具有相近的诗学观念，强调诗歌本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严，主张以理性节制情感。饶孟侃的《新诗的音节》与闻一多的《诗的格律》则是新月派诗人探讨新诗格律的最重要的文本。饶孟侃、闻一多全都高度强调格律在诗歌中的重要意义。饶孟侃认为“音节在诗里面是最要紧的一个成分”。闻一多则喜欢打比方，先是拿下棋来比作诗：“棋不能废除规矩，诗也就不能废除格律。”再就是那个著名的“戴着脚镣跳舞”的比方了，“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的束缚”。饶孟侃、闻一多还进而对新诗格律的构成做了探讨。饶孟侃把音节分解为格调、韵脚、节奏和平仄几个部分，做了初步的，但是较为全面的研究。闻一多则把格律分为两个方面，属于视觉方面的有节的匀称，有句的均齐；属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚。但这两个方面又有关联：没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。正是在视觉与听觉全面感应的基础上，闻一多提出了诗的“三美”说，即音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。

新月派对新格律诗的倡导，是对早期白话诗“非诗化”倾向的一种反拨，扭转了早期白话诗过于自由散漫、缺少诗味的弊端，诗人们开始高度关注诗的形式美，并在创作实践中去尝试多种体式与格律的运用，自觉追求艺术的完美；同时，对新诗格律的多角度、多层次的探讨，为我国新诗声韵理论系统的建立奠定了基础，对于诗歌美学的建设和新诗的发展成熟也具有深远的意义。不过，新月派对新诗格律的理论探讨及其实践，也产生了某些为人诟病的流弊。新格律理论过分强调诗歌的外在形式，忽略了内在的情绪节奏，创作中过分强调体格上的严整，那些削足适履的“豆腐干诗”、那种千篇一律的麻将牌式的建行，也确实败坏了读者的胃口。

新月派的新格律诗热大约持续了五六年，后慢慢冷却下去。与此同时，鼓吹自由诗和诗的散文化的诗人与理论家则不断向新格律理论发起冲击。其中可以戴望舒和艾青为代表。

戴望舒的诗论是针对格律派大盛以来，诗坛上流行的只追求形式而缺乏内在诗情的形式主义诗风而发的。他论诗，以“诗情”为重，他将那些形式上的精心安排都看成是对“诗情”自然表达的阻碍，认为，“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，”在他对格律派的一针见血的针砭中，我们能看到他对新诗的自由精神的维护与对诗的散文美的追求。《望舒诗论》后来成了自由诗派批评格律派的利器，其影响一直渗透到新时期的诗歌创作中来。不过戴望舒在张扬“诗情”的时候，对一切形式方面的追求全视为他的对立面，把节奏、音乐性、图画美等彻底扬弃，从而走到另一个极端，亦存在某些片面性。

对格律诗派批判最有力的另外一位诗人是艾青。艾青是自由诗体写作影响最大的诗人之一，也是自由诗体的最有力的提倡者。艾青有关自由诗的论述集中体现在他的断想集锦式的《诗论》和《诗的散文美》一文中。艾青对自由诗的钟爱缘于对诗歌的自由的本质的理解。在艾青看来，“诗是自由的使者，”正是基于对诗的自由本质的维护，艾青提出了“诗的散文美”的主张。在艾青看来，假如是诗，无论用什么形式写出来都是诗；假如不是诗，无论用什么形式写出来都不是诗。散文美，是基于自由诗的特征而提出的审美原则，也就是说它的前提是诗。散文美的提出，继“五四”时期白话诗人对旧诗的审美规范的批评，又深化了一个层次，对新格律派沉溺于格律的玩味而疏于诗意的开掘，则是有力的针砭。３０年代以后，特别是抗战期间，自由诗成为新诗人最喜爱的写作形式，与戴望舒、艾青等对新格律派的有力批判不无关系。

不过自由与格律的消长，不是一两个回合就能决出胜负的。建国以后，在和平环境下，诗人们有可能更从容地思考新诗的自由与格律等问题了。

１９５３年底到１９５４年初，中国作家协会创作委员会诗歌组召开了三次关于诗歌形式问题的讨论会。与会者围绕自由诗与格律诗问题各抒己见。倡导格律诗的人或者认为应继承与发展五七言的古典诗歌形式，或者认为格律体主要应从民谣中汲取养分。倡导自由诗的则认为不应对新诗的形式有任何外在的规定，只要达到和谐统一的要求就可以了。

在５０年代对新诗的格律建设思考最为充分的是何其芳、卞之琳与林庚。

何其芳在１９５４年发表的《关于现代格律诗》，是中国新诗格律诗的重要文献。在如何建立现代格律诗问题上作者提出了顿的概念：“我所说的顿是古代的一句诗和现代的一行诗中的那种章节上的基本单位。每顿所占的时间大致相等”，何其芳所说的“顿”与新月诗人所说的“音尺”、“拍子”等有相近的含义。他不主张用五七言体建立现代格律诗，他认为，从五七言诗可以借鉴的只是顿数整齐和押韵这样两个特点，而不是它们的句法。它们的句法是和现代口语的规律不适应的。他给现代格律诗提的要求可简单地归结为：按照现代的口语写的每行的顿数有规律，每顿所占时间大致相等，而且有规律地押韵。从顿数上说，可以有每行三顿、每行四顿、每行五顿这样几种形式。在短诗里面，或者在长诗的局部范围内，顿数也可以有变化，只是这种变化应该是有规律的。从押韵上说，只是押大致相近的韵就可以，而且用不着一韵到底，可以少到两行一换韵，四行一换韵，以用有规律的韵脚来增强其节奏性。

何其芳的现代格律诗理论，吸取五四以来格律诗派的创作经验，继承了中国古代格律诗的内在精神，却又不盲目搬用旧体诗词的格式与句法，对中国格律诗理论的建设是很有意义的。不过，正如何其芳自己所说：建立现代格律诗，正是不但有一些理论问题需要解决，而且更重要的是必须写出许多成功的作品。何其芳的现代格律诗理论的最大的遗憾是缺乏有力的创作实践来印证。缺乏成功的作品来印证，使现代格律诗理论成了一座虚幻的空中楼阁。

卞之琳赞同何其芳以有规律的“顿”和押韵为基础建立新格律的主张，但着重点有所不同。卞之琳着重从顿法上分出五七言调子和非五七言调子，五七言一路韵语调子便于信口哼唱，四六言一路韵语调子倒接近说话方式，便于照说话方式来念。卞之琳这样表述他与何其芳在分类提法上的不同：“我不着重分现代格律诗和非现代格律诗，我着重分哼唱式调子和说话式调子。只要摆脱了以字数作为单位的束缚，突出了以顿数作为单位的意识，两种调子都可以适应现代口语的特点，都可以做到符合新的格律要求。而只要突出顿数标准，不受字数限制，由此出发照旧要求分行分节和安排韵脚上整齐匀称、进一步要求在整齐匀称里自由变化、随意翻新———这样得到了写诗读诗论诗的各方面的共同了解，就自然形成了新格律或一种新格律”。卞之琳提出的哼唱式和说话式两种调子的区分是十分新颖而独到的见解，其说法符合现代汉语的实际，既容纳了以五七言为基础的哼唱型的节奏，又容纳了自由体的说话型的节奏，拓展了新格律体的声律基础。

对于新诗的形式进行执着探讨的还有林庚。他认为讲求音步（或顿数），这是西洋诗的基本规律，但是不宜把西洋诗歌中的音步（或顿数）强加之于中国诗行上，因为中国诗行原不是用音步或顿数来构成格律的。那么什么是中国诗歌的民族形式呢？对此林庚提出了“半逗律”与“典型诗行”的理论。所谓“半逗律”，就是说每个诗行的半中腰都具有一个近于“逗”的作用，“这样恰好就把每一个诗行分为均匀的上下两半；不论诗行的长短如何，这上下两半相差总不出一字，或者完全相等”。“半逗律”可称是一种扩大了的“顿”，它不是以单词为基本单位划分“顿”，而是兼顾意义与单词，因而点出了汉语诗行构成的一个特征。但是把无论多么长的诗行全划为相对均匀的两半，这种对诗歌格律构成的解释也未免失于笼统与大而无当。所谓“典型诗行”，是指“一个理想的诗行它必须是特殊的又是普遍的，它集中了诗歌语言上的最大可能。这就是典型诗行。它不是偶然的能够写出一句诗或一首诗，而是通过它能够写出亿万行诗、亿万首诗；这样的诗行，当第一个诗行出现的时候，就意味着亿万个同样的诗行的行将出现，诗歌形式因此才不会是束缚内容，而是作为内容的有力的跳板而便利于内容的涌现”。按照这一说法，中国诗歌史上产生过普遍作用的四言、五言、七言均属于典型诗行。林庚希望新诗也能建立自己的典型诗行，他曾推荐过“九言诗行”以及遵循半逗律的“节奏自由诗”。林庚的探讨更多的是在学理层面上展开的，他设计的“九言诗”等，比起何其芳的“现代格律诗”来，更少有人尝试，影响甚微。

６０年代以后，便很少有诗人对新诗格律做这样认真而具有激情的探讨了。从创作实践看，由“文革”期间的“地下诗歌”到“新诗潮（朦胧诗）”、“后新诗潮”，乃至到９０年代的新诗，自由诗仍是这一时期创作的主流，不过“规范新诗”的说法仍不绝于耳。但是也有学者不同意对新诗进行规范。

进入世纪之交，自由与格律之争仍在继续，也许新诗将永远不能摆脱“规范”与“反规范”的纠缠，就让它在“规范”与“反规范”的矛盾运动中寻找自己前进的路吧。

（摘自《文学评论》２００２年第６期，原文约１４０００字）

第五篇：诗歌讲座策划书

诗歌讲座策划书

主题：诗歌讲座

主讲人：二月花文学社前任社长罗良波

活动背景：诗词一直是内涵丰富意蕴厚重，积淀深层的中国文化宝库中一颗璀璨的明珠。随着现代文化的不断发展完善和现代文学文化对传统文化的精深文化的继承，延伸和深化，诗词教学在现代教育中的重要性和特殊意义不断突出。认真学习及开展相关活动对二月花文学社具有弘扬社团文化知识的时代特色和意义。

活动目的：

1、为了积累社员的文学素养，为了提高社员的写作水平。

2、激发大家对诗词的兴趣，增进对社团文化的了解。

3、以同样的理念和追求为号召，努力创造平台为对中国传统诗词有兴趣的同学们提供交流升华的机会。

活动意义：为发展文学社队伍，做大做强文学社，添加写手创作灵感，提高综合素质，提高文学社的作品内涵；为优秀会员提供一个协作平台，增加社员之间的交流与合作，提升作者之间的情感。活动准备：

1、申请场地

2、开例会说明此次活动的目的和意义，并进行分配工作

3、张贴海报进行宣传

4、邀请嘉宾参加此次讲座 活动时间：2011年11月22日下午2：00 活动地点：大学生活动中心

活动流程：

1、本社成员提前半个小时到场做准备

2、组织活动人员就位

3、播放相关诗词的视频

4、全体同学欢迎主讲人的到来

5、主持人介绍嘉宾和主讲人

6、文学社社长介绍此次讲座的活动目的和意义

7、活动正式开始

8、中场主讲人和社员互动，随意提问

9、欢送主讲人

活动对象：二月花文学社新老社员和学院爱好文学者 活动要求：1.参加活动人员自带纸笔。

2.讲座期间保持安静。主办单位：江西师大鹰潭学院院团委 承办单位：院社联二月花文学社

院社联二月花文学社

2011年11月20日