《雷雨》的悲剧性意蕴五篇

第一篇：《雷雨》的悲剧性意蕴

《雷雨》的悲剧性意蕴

内容摘要：曹禺的开山之作《雷雨》，摒弃了传统意义上的“命运悲剧”、“性格悲剧”、“社会悲剧”的旧有模式，将笔触转向了对悲剧根源性的探索，创造了“生存悲剧“的新形式，一部超越“命运”与“性格”悲剧的新的悲剧的形式。《雷雨》对社会人生进行思索的视角是逆向的，它是将粉饰在社会秩序和家庭伦理上的温情面纱撕毁，从而审视人类复杂深邃的灵魂，它所表达的是人性在苦苦挣扎中迫于生存而走向了毁灭,这种“复杂而原始的情绪”即人性深处的冲突，从而形成《雷雨》中令人喘不过气来的悲剧情结。本文从对悲剧内涵的深层理解上，探究《雷雨》悲剧性主题及人物悲剧的现实主义意义，揭示《雷雨》中蕴涵着更为深广的人生、人性、人的生命存在的丰富意蕴。

关键词：曹禺《雷雨》；悲剧性；生存；人性挣扎 《雷雨》，一部纠缠着复杂的血缘关系和凝聚着无数巧合的伟大剧作，在中国的戏剧史上具有划时代的意义，其作品内容所涵括的丰厚思想底蕴和高超的审美艺术，奠定了剧作家曹禺在中国话剧史上杰出的地位，《雷雨》也成为中国话剧艺术成熟的标志。作家在创作中立足现实，将粉饰于社会秩序和伦理道德上的温情面纱撕毁，沉痛的宣告了处于特殊历史文化时期两个家庭，七个人物的毁灭史，表现了作家对于人物悲剧命运的无限惋惜及残酷现实的无可奈何情绪。在此基础上，作者进一步审视人类深邃的灵魂，表现出对于人类生存状态和生命意识更高层次的探索和揭示，使《雷雨》悲剧升华为一个关于中国文化心理和中国人命运的现代神话。本文主要从以下四个方面来具体论述《雷雨》悲剧性主题及人物悲剧的现实主义意义：

（一）关于悲剧的理论阐述；

（二）悲剧主题的探究；

（三）悲剧的“承担者”和“制造者”；

（四）《雷雨》的悲剧意蕴。揭示《雷雨》蕴涵的关于人生、人性、人的生命存在的内在底蕴。

一、关于悲剧的理论阐述

“悲剧”一词，是源于西方的一个概念，是戏剧的一种大的类型和剧种，主要表现人生的悲哀和痛苦。

大致说来，悲剧在古希腊被意为“山羊之歌”，是由酒神节祭祷仪式中的酒神颂歌演变而来的，后来多指认为外在于人而又无时不在地主宰着人的不可知的“命运”，认为人类的一切悲剧都是命运的安排，任何人都绝对无法逃脱。像古希腊三大悲剧家之一的索福克勒斯的《俄狄浦斯王》便是“命运悲剧”的典范之作。俄狄浦斯作为悲剧英雄的代表，集智慧与毅力于一身。在艰辛的命运抗击中，他时时胜利，但这一切努力都没能使他改变自己命运注定的生活道路（“弑父娶母”），没能避免自己命运悲剧的发生。同时，古希腊的命运悲剧是紧紧依托着神话传说的，与古希腊神话中复仇女神对命运预言实现有关，这种实现实则为一种惩罚。这样，命运的多变和不可捉摸使得人们更加难以理解和掌握。

文艺复兴时期，人由神的世纪回到了人的世界，开始逐渐主张以“人”为本，以“人”为中心，这样悲剧的根源就转向了人本身。而与人类本身有着密切关系的性格方面，往往成为造成人悲剧的重要因素，因此性格悲剧，取代了命运悲剧，成为这一时期悲剧的主流，代表作如沙翁的《哈姆雷特》。与此同时，18、19世纪出现了“社会悲剧”。代表作如：歌德的《葛兹》、席勒的《强盗》等都是表现个人在社会的枷锁下，遭到毁灭性悲剧的典型。

19世纪以后，叔本华等开辟了一个新的哲学时代，对悲剧的类型提出了许多新的认识和要求，特别是叔本华根据他的唯意志论和表象主义的哲学观，将悲剧的类型归纳为三种情形，得出了悲剧的最终原因是原罪，即“生存”的本身之罪的独特见解。

上述是有关于悲剧理论的浅显认识，我认为《雷雨》典型地体现了叔本华所提出的悲剧的情形——即“生存悲剧”。《雷雨》是中国戏剧史上一座里程碑式的作品，它完全超越了“命运悲剧”、“性格悲剧”、“社会悲剧”的旧有模式，从而把对悲剧性的根源转向了生存本身，这是叔本华哲学观的一个本质，也是《雷雨》以悲剧的形式艺术化表现出来的。

二、悲剧主题的探究

《雷雨》是一出四幕的悲剧，作家采用倒叙的形式，向我们展现了两个家庭即周家和鲁家前后三十余年的矛盾纠葛，复杂的血缘关系乃至乱伦关系，最后真相大白。这个真相大白是由于三十年前遭弃的鲁侍萍突然出现在周公馆，使得人物之间的复杂关系公布于众，最后酿成一个悲剧的结局。对于这样一个复杂故事的悲剧主题，历来颇有争议。

最初，人们都把它误认为是一出反映家庭悲剧和暴露资本家罪恶的社会问题剧，因为剧中男主人公周朴园是一个具有封建思想的资本家，这种说法看似具有一定的合理性，但那只能说是对《雷雨》文本意蕴的浅显认识，后来曹禺在谈到写作动机时说：“我写的是一首诗，一首叙事诗，而绝非一个社会问题剧。”[1]这种说法不攻自破。与此同时，一种新的说法又出现了，而且较之以前来势汹涌。

人们不再随便界定，而是深入剧作内部，从剧本中找到了有利的凭证，将《雷雨》的主题归结为“命运悲剧”一类，认为剧中人物的布局及其错综复杂的冲突，只是一种巧合，一种“命运”带来的悲剧。这种观点的最大依托是剧中男女主人公三十年后再次相逢—周公馆时的一段精彩对白。当周朴园再次见到侍萍并喝问她：“谁指使你来的”时候，侍萍悲愤地说：“命！不公平的命指使我来的„„”“我以为你早死了，我今天没想到这儿来，这是天要我在这么又碰见你。”„„“我伺候你，我的孩子再侍候你生的少爷们。这是我的报应，我的报应。”[2]也许这段台词以及人物（侍萍）口中反复出现的对命运的指责使人们认为这是一场命运悲剧的最大依托了。侍萍这个人物被认为是控拆命运捉弄的最有力证人。的确，三十年前，她在周公馆当佣人，与周公馆少爷周朴园相爱并为他生了周萍和鲁大海两个儿子，后来，在周朴园迎娶富家小姐的前夕，被周家残忍遗弃。她走投无路，遂抱着才出生三天的鲁大海，含恨投水，幸而被救。生生拖着一个孩子，走过了三十年，这三十年来的生活有多少辛酸和血泪，这是常人难以想象的，也许死真可谓是一种解脱，可是命运却让她活着，并且见到了使她落到如此悲惨境地的周朴园，她向苍天喊出了她内心的悲愤“不公平”、“报应”，但这一声声命运的控诉，却与古希腊悲剧的“命运”观是完全不相干的。古希腊时期的“命运”是反映在世界之上的神的力量和主宰，是冥冥之神对人的命运的掌握，摆布或捉弄，人的悲剧是神预先安排设计好的。而《雷雨》中侍萍等人物的悲惨命运并非神的安排，只是曹禺先生的匠心独笔。

那么，在《雷雨》中，侍萍口中所说的“命”，究竟所指何意呢？我认为在《雷雨》悲剧现实无法解释又是无法摆脱而发出的一种并无确指的无可奈何的呼咕。“俄狄浦斯王”虽抗击命运，但最终还是被命运所屈服，可是侍萍没有屈服，她心性高洁，性格坚强，是有着巨大精神力量和“异常道德力量”的女子。虽然被遗弃后，曾有跳河自杀以结束自己年轻生命的做法，可是她在获救后，她的生命意识觉醒了，并未再次自杀，而是带着儿子勇敢地活了下来。三十年来她忍受了常人无法体验的心酸，顶着椎心刺骨的煎熬，嫁了三次，当老妈子伺候人，她活着，勇敢地抵抗着不公平的遭遇。一句“多少血泪和多少痛苦啊！”也诅咒这个世界，但她不屈服命运，她善良，她纯洁，谁能不为她所具有的可敬的自尊自强感动呢？她另外有了心爱的孩子，在不如意的生活中找到了一份属于自己的快乐。然而黑暗之手再次笼罩了她，三十年前的一段孽缘终于又缠绕于身。她心爱的女儿四凤竟与她留在周公馆的大儿子周萍错误地相爱了，这对她简直是具有巨大震慑力的，无奈之中，面对残酷的“天道”，她克制了伦理道德的无情冲击，滴血的理智作了无情的抗争，一字一血地说：“你们一块儿走吧。”她明知俩人的兄妹关系，但却想掩藏这一事实，岂料周朴园的无心揭穿，使她陷入了痛苦的深渊，不能自拔。

侍萍的结局是悲剧的，曾经闪亮着生命美丽光华的她在现实的打击和重压之下崩溃了，四凤和周萍的兄妹乱伦关系以及他们的突然死亡，彻底抽出了她生活的精神支柱，她疯了。人们便认定这一结局是命运的悲剧，她苦苦挣扎，但终究挫败了。可曹禺真是这样表现的吗？不是的，曹禺在《雷雨·序》中曾多次作过这样的陈述：“《雷雨》对我是个诱惑。与《雷雨》俱来的情绪蕴成我对宇宙间许多神秘的事物一种不可言喻的憧憬。”《雷雨》可以说是我的‘蛮性遗留’,我如原始的祖先们对那些不可理解的现实睁大了惊奇的眼。我不能断定《雷雨》的推动是由于神鬼,起于命运或源于哪种显明的力量。情感上《雷雨》所象征的对我是一种神秘的吸引,一种抓牢我心灵的魔手,《雷雨》所显示的，并不是因果，也不是报应，而是我所觉得的天地间的‘残忍’。” [3]因而，侍萍和剧中许多人物一样，悲剧的结局中是命运注定的，安排好的，更不会是神的因素，因为现代哲学早已证明人类社会并没有神。她们的悲剧是由于不同的地位和关系所造成的彼此间的损害，才导致悲剧的发生，是苦苦挣扎于生存意义上的人类斗争史，是一出“生存悲剧”。《雷雨》是以自己全部的剧情和艺术结构来表现这一悲剧主题的，这不能说是戏剧史上的一个重要贡献。

三、悲剧的“承担者”和“制造者”

《雷雨》结构上一个显著的特点就是体现了“一悲到底”的美学原理。而这“一悲到底”浓郁悲剧氛围的蔓延，主要是通过剧中人物的悲剧性来完成的。《雷雨》中的人物的悲剧，不因身份个性差异，而有所区别，他们全处在悲剧之中，全都无可逃脱地承担着悲剧的命运，上演着悲剧的角色。

从浅层看，剧中共有八个人物，他们分别组成了两个正常的四口之家，以鲁贵为首的侍萍、鲁大海、四凤一家及以周朴园为首的蘩漪、周萍、周冲一家，他们之间由于鲁贵和四凤在周家帮佣而形成了一种雇佣关系，并未有过多的交叉。再向深看，无非是周萍和其相差十岁的后母蘩漪有乱伦关系，在厌倦了这段感情后，而将爱意投向自家的侍女四凤，而与此同时，周冲也对四凤有着朦胧的爱恋情结。他们之间虽有感情的纠葛，但一切还是处于安全期，唯一知情的局外人——鲁贵，当然是不会暴露事实的，因为他还想时时能从女儿四凤那里捞到周家更多的好处，并且借此成为他长久留在周家的法码。因此事实还是与悲剧的结局相差甚远的。可是人类先天自有的不可扼制的本能冲动和欲望萌生的狂热性之间的挣扎，充斥着人类为了追求自己所得到的，果断地抛开了一切阻力近乎疯狂地行动起来。

剧中的八个人物都有着强烈的意向和欲望。周朴园所追求的是维护自己的尊严和家庭的秩序；蘩漪所追求的是要留住周萍，让周萍永远陪伴自己；周萍则想避开蘩漪，逃出周公馆；四凤想跟周萍一起走，想跟周萍结合；周冲在追着四凤的爱；而侍萍却要把四凤带出周公馆，使她脱离险地；鲁贵想永远保住在周公馆的饭碗；而鲁大海则要为工人阶级的利益而向周朴园进行坚决的斗争。人人目标明确，而悲剧的齿轮已开始缓缓转动，悲剧即将揭开序幕。深藏于三十年来年酝酿而成的潜在冲突，又使这一切纠葛在一瞬间爆发。极端复杂，极端紧张的冲突，最后是八个人都失败了，并且是与理想的目标背离了。蘩漪无法留住周萍，周萍也走不了；侍萍不能带走四凤，四凤更是不能与周萍在一起；周冲不能得到四凤的爱，鲁贵也不能重返周家；鲁大海的罢工失败了，而周朴园也完全失去了家庭的秩序和自己的尊严。这是多么惨不忍睹的场景，既便是单纯明朗的人物，也没能避免悲剧的结局。像周冲，像四凤，他们“本身并无过咎”，却也成为悲剧的承担者，献出了年轻的生命。我们可以深深的体会到他们是整出戏中最让人不忍心的受害者。他们俩人同样的单纯、清澈，对爱情充满着美好、热切的向往和渴望，对未来生活怀着甜蜜、温馨的憧憬，他们明亮的眼睛没能看到掩藏在黑幕下的波涛汹涌，只一心勾勒着幸福的轮廓，可是当他们的幼稚在残忍的现实面前被伤的头破血流时，我们才不禁替他们感到惋惜。悲剧发生了，在一个雷雨交加的夜晚，他们同时被电流击死，生命暗淡了。尤其是周冲，他是为了救四凤而死的，他比四凤更加无辜就像曹禺先生在《雷雨·序》中所说的：“周冲是这烦躁多事的夏天里一个春梦。„„而周冲来去这样匆匆，这么一个可爱的生命偏偏简短而痛楚地消逝，令我们情感要呼出：‘这确是太残忍了’。” [4]的确，周冲和四凤的意外死亡，留给人们的只会是对生命初绽时无比璀璨光华的稍纵即逝的无限感慨！

也许有人会将这一切悲剧的根源指向周朴园，因为是他的始乱终弃，才揭开了这一悲剧序幕，是他首先制造了悲剧，才导致悲剧的接连发生。可是谁又能理解这幕悲剧的发生实则也不是他的意愿，他也是深陷于其中的最大悲剧承担者。

三十年前，周朴园作为一个受过西方文化熏陶的二十出头的青年，他的内心自然也会存在许多的想法和追求，特别是对爱情的追求。而家中年轻、美丽的侍女漂亮，还“很贤慧，很规矩”，他不顾一切地与侍萍相爱，勇敢地冲破了封建礼教的束缚。可是，他与侍萍毕竟是两个阶级的人物，“门当户对”的封建婚姻观念决不允许他这位周家大少爷去和一个下层社会的女子结合，而只能迎娶一位富家小姐。而周朴园是个封建大家庭出自的知识分子，他要追求的是统治阶级上层社会的生活，他要做的是“社会上的好人物”，于是，三十年前的侍萍成了他这一追求的牺牲品，他抛弃的侍萍，但他的出身和家庭绝不容许他娶侍萍这样的女子，因此，他对家庭妥协了，他放弃了侍萍。

或许我们这样试想，当年的侍萍也许可以以妾的身份继续留在周家，因为在那个多妻制的社会里，妾的存在是很普遍的、很正常的社会现象。但在那时是绝对不会容许一个丫环做有钱人的太太，而侍萍的心性我们知道又是非常高洁的，在这剧本中一直有提到。例如四凤与鲁贵的对白中，有这样一句台词，四凤对鲁贵说：“妈不像您，见钱就忘了命”，所以说侍萍的个性决定了她是不愿处在一个被压迫、被屈辱的地位的，而周朴园也是不能给侍萍一个合法的地位的，因此他只能无情地抛弃了侍萍。从他一直留侍萍的儿子在身边，并时时提醒周萍记得他的母亲侍萍，正如他对侍萍说的“你不要以为我的心是死了，你以为一个人做了一件于心不忍的事就会忘记了吗？”[5]他每年记着侍萍的生日，几次搬家都把旧家俱保留，甚至因为侍萍生孩子生了病，总要关窗户的习惯也总保留着，好几次蘩漪说“热”，要开窗，仆人就说，“老爷说过不叫开”。他保持她“生前”的习惯，为了不忘记侍萍，弥补他的罪过。而日后的几次婚姻的不幸，更加剧了他内心中对侍萍的怀念，因而蘩漪从一开始就注定是一个悲剧。侍萍占据了周朴园的整个心，他对蘩漪恩威并施，专横冷酷，以维持他的威严，他“失去真正的夫妻恩爱、父子之爱的感情孤独中”[6]表面的绝对权威并不能弥补他情感上的空缺，他所能做的只有用回忆来麻醉自己，他的生活本身就是一场悲剧。当侍萍真的出现在他面前时，他惊慌失措，声色俱厉，严厉的呵斥侍萍：“你来干什么？”极端矛盾的态度，判若两人的口气，暴露了他灵魂深处的虚伪、冷酷和自私，因为他害怕侍萍的到来将他多年苦心经营的“圆满”秩序打乱，更害怕过去的丑事使他失去现有的地位，使他的颜面扫地，他便马上想到用金钱来解决这一切，来弥补这三十年来对侍萍的亏欠。在第四幕中，周朴园感觉无法掩埋事实真相时，还是先发制人地让周萍承认侍萍是他母亲的事实，并且严历地对周萍说：“混帐！萍儿，不许胡说。她没有什么好身世，也是你的母亲”[7] 可见，周朴园，在冷酷、自私、虚伪的背后，掩藏的也是极为复杂和深遂的内心世界，他是值得人怜惜的。他心中有爱，却难终其所爱，最为可悲的是，他与侍萍爱的结晶：周萍和鲁大海，一个给他戴上了绿帽子，他却毫无察觉；一个成了他的阶级敌人，父子利益和阶级利益相互冲突起来，让人感受到的只能是心灵的“冷酷”与“揪心”。表面的威严和道貌岸然之下，竟被自己的亲生儿子推上了最耻辱的境地。他的生存环境是何等的悲哀！

因此，《雷雨》无遗是成功的，它的悲剧震撼力量是触目惊心的。剧中的每个人物身上，都有一部血泪史，每个人物的内心都埋藏着一颗悲情因子，都在每一次欲望萌生时发芽，迅速地膨胀起来。他们在制造着悲剧，但同时悲剧的恶果也在吞噬着他们，悲剧的牢笼早已将他们束缚，使得无论是“承担者”，还是“制造者”，都深陷其中，不可自拔。“承担者”固然值得人们同情，可是“制造者”何尝不值得人们怜惜，他们苦苦经营，然而理想与现实却总是背道而弛，让我们感受到的只能是一声声无奈叹息吧。最后这个家庭的结局，是十分惨淡的，死的死，疯的疯，应该活着的人偏偏早早死了，应该死掉的人却活着，也许死了的人是得到了一种解脱，而活着的人，迎来的只能是更加无法自拔的痛苦旋涡。

四、《雷雨》的悲剧意蕴

鲁迅说：“悲剧是把人生有价值的东西毁灭给人看。”[8]那么《雷雨》毁灭的价值的东西是什么呢？——我们在熟悉剧本后很容易知道，那就是在困顿中苦苦挣扎而又难逃生命摧残和拷打的人性。这些在蘩漪解救其自身不可忍受生存方式过程中得到了最好的体现阶段。蘩漪在《雷雨》中是一个独特的存在，是一个最具“雷雨”式性格的人物典型。从一开始，她完全就是在封建礼教的操纵下自觉地走入了一场无爱婚姻。初到周家的她“是一个中国旧式女子，有着她的文弱，她的哀静，她的明慧。”[9]在这种所谓“门当户对”的婚姻里，她和旧时代所有女性一样，是生活在男权文化和制度压抑下的黑暗角落中的。周家十八年的生活，使她“呼吸不着一口自由的空气”，并且还要时不时地受周家家长权威周朴园的摆布，去为孩子们做“服从”的榜样；更甚至被周朴园冠上“精神病”的嫌疑，遭受着“温情脉脉”的精神虐杀。她绝望了，对什么都不存有希望，只一心“安安静静地等死”。

然而，蘩漪不是平常女生，正如她的儿子周冲说的：“您不是一个平常的母亲，你最大胆，最有想象„„”[10]的确，蘩漪与其它女性不同，她毕竟还“受过一点新的教育”，个性解放的浪潮已然拂过她心灵的牢笼，她渴望冲破牢笼，寻找属于自己的自由和幸福。她的灵魂开始躁动起来，生命本能促使他企图突出重围。正如曹禺先生在《雷雨·序》中所说的：“他们怎样地盲目地争执着，泥鳅似地在情感的火坑里打着昏迷的滚，用尽心力来拯救自己，而不知千万仞的深渊在眼前张着巨大的口。正如一匹跌地泽沼里的赢马，愈挣扎，愈深沉地陷落在死亡的泥沼里。”[11] 蘩漪盼来了爱情，但同时也更彻底地毁灭了自己„„ 周萍的到来，唤醒了蘩漪身上沉睡已久的生命活力。当周萍给了她一种不正常，略怀私心的关爱时，她便“犹如一株枯死的奇花，得到了点滴雨露的滋润，又逐渐有了些生气。”[12]尤其是在听说了周萍对她爱的誓言：“恨他的父亲，愿他死，就是犯了灭伦的罪也行”之后，她大胆地冲破了伦理禁忌，不顾一切地爱上了丈夫前妻的儿子，把自己的生命、名誉，整个地交给了周萍。她的生命之火被点燃了，并且不可遏止地轰轰燃烧起来。她重生了，这是一种爱与生的力量，是处于原始状态下的“蛮”性，是对原始生命的回归。可是，她所爱的对象周萍，究竟是否值得她来爱，她根本从未思考，只是一味地将自己燃烧起来。

好几次周萍表示对这种不自然的关系感到羞耻，产生厌恶情绪时，她总是申辩说：“我不这样看，我的良心不是这样的。”显然，蘩漪在生命萌生的那一刻，早已把自己不再当做周朴园的妻子，也不后悔自己走向的这条“母亲不像母亲，情妇不像情妇”的尴尬道路。蘩漪与以前的自己是彻底绝裂了，她雷雨式性格中“最残酷的爱”和“最不忍的恨”膨胀了。

然而，蘩漪却没能抓紧这棵唯一的生存稻草。周萍想要结束这段“不正常”的关系，想要从与后母乱伦的尴尬地中走出去，想要脱离家庭中父亲权威的震慑，想去寻找另一种有意义的新生活，他已无法忍受这种生存环境的折磨。于是他爱上的四凤，竭力想逃离出这个家庭。可是蘩漪不会让周萍走的。她开始苦苦哀求，未达目的，再和周萍妥协，让周萍把四凤带来和自己一起生活，或带自己和四凤一同逃走，只要周萍留在她的身边。此时她内心的痛苦是无法言说的，她明知道周萍只不过是个“美丽的空形”，却仍然无怨无悔地爱着。周萍当然是不会答应的，他是铁定心要离开蘩漪，离开这个家的，那么蘩漪的愿望是不能实现的。陷入绝境的她，感情终于像火山一样爆发了出来。“我希望我今天变成火山的口，热热烈烈的冒一次，也就足够了。我过去的是完了，希望大概也是死了的。哼，什么我都预备好了，来吧，恨我的人，来吧。叫我失望的人，叫我妒忌的人，都来吧，我在等候你们。”[13]在这种极度愤恨的状态下，失去希望的蘩漪当着亲生儿子、佣人的面对着周萍喊道：“我没有孩子，我没有丈夫，我没有家，我什么都没有，我只要你说：我——我是你的。”[14]此时的蘩漪在面对希望幻灭，一颗强悍的心，发出了她最尖锐的呐喊。她完成了爱的厮杀，欲的渲泄。在失去情人，儿子的双重打击之下，和侍萍一样疯了，她的生命暗淡了。

悲剧发生的破坏力是毁灭性的，它就是将人生有价值的东西给毁灭。《雷雨》中有价值的东西很多，但支撑起人物一次次突围胜利的，是生命意识和人性力量。人们在艰辛环境中苦苦挣扎，试图改变自己不堪忍受的生存方式，这是一种生命意识的萌发和人性力量的弘扬；然而他们也终将难逃失败，感受到一次次突围对生命的摧残和人性的拷打。像蘩漪，再比如侍萍，她们都是作者笔下有着异常生命力量的女子，可是最终却疯了，上演了一出悲壮的生存悲剧。而这也正是悲剧的巨大的力量，它可以毁灭一切，毁灭人性中极为重要的东西，毁灭人类反抗生活的勇气，毁灭希望，同时也浇息了欲望的烈火。《雷雨》在这一片闷热中，毁灭了人性中的一切美好，同时也在嘈杂声中，使得迫坏嘎然而止。

总结

《雷雨》的悲剧是深沉的，是震撼人类心灵的。我们仿佛看到了许许多多的周朴园、侍萍、蘩漪、甚至是周冲„„等人物在恶劣、荒缪的生存环境下苦苦挣扎的艰辛画面，感受到他们内心所充斥的无比煎熬的欲望折磨，这系列的悲剧发生充盈着宇宙“死亡的沼泽”演绎着宇宙间的“冷酷”与“残忍”，也就是人生在世、人性本身的矛盾和人性与社会道德秩序和理性法则之间的冲突。曹禺发泄着心中的愤懑，用他尖锐的笔端展示中国的家庭和社会，将他心中对人的生命和人类命运的思考确切地表现出来，通过对人类生存的这个世界的打量和审视，是建构在以人为中心的历史与生命的双重空间之中。他通过一部《雷雨》建立起了自己独有的悲剧意识，把悲剧的根源深深地扎进了中国的历史和社会的土壤中，对人类的生存现状和生命存在的内在联系进行着深刻的挖掘。[注释]：

[1][3][4][11]曹禺.雷雨·序[A].雷雨作品精选[M].长江文艺出版社，2004:2,5,10,6

[2][5][7][9][10][13][14]曹禺.雷雨[A].雷雨作品精选[M]长江文艺出版社,2004:99~100,100,179,45,53,80,178.[6][12]钱谷融.雷雨人物谈[M].上海文艺出版社，1980:22,31.[8]鲁迅.论雷峰塔的倒掉[A].坟[M].北京:人民文学出版社,1924:94.参考文献

[1]曹禺.雷雨·序[A]雷雨作品精选[M].长江文艺出版社,2004:1.[2]曹禺.雷雨[A].雷雨作品精选[M].长江文艺出版社,2004.3

[3]钱谷融.雷雨人物谈[M].（1980年版）.上海文艺出版社,1980:31 [4]鲁迅.论雷峰塔的倒掉[A].坟[M].北京：人民文学出版社,1980:31

[5] 田本相、胡叔和、曹禺研究资料（上）[M].北京：中国戏剧出版社,1981。

[6]孙文升.曹禺论[M]（1986年版）.北京大学出版社，1986.[7]陈思和.中国现当代文学名篇下五讲[M]（2003）.北京大学出版社,2003.[8]朱栋霍.论曹禺的悲剧艺术[J].现当代文学研究丛刊,1982.(2):34

[9]任生名.西文现代悲剧论稿[M].上海外语教育出版社，1998.[10]刘珏.论曹禺剧作和奥尼尔的戏剧艺术[J].文学评论，1986,(2):22.[11]陈兴焱.雷雨的造“悲”艺术[J].信阳农业高等专科学校学报,(2005),(6):43.[12]田本相.现当代戏剧论[M].江西高校出版社,2006:1~41.[13] 程孟辉.西方悲剧学说史[M].北京:中国人民大学出版社，1995:472.[14] 田本相.曹禺传[M]（1988年版）.北京十月文艺出版社,1988.[15]刘艳.曹禺的思维方式及其对形象塑造的影响[J].戏剧戏曲研究,1988（7）:13

[16]陈耀东.雷雨不朽艺术生命力的奥妙[J].戏剧研究,1993（10）:22.[17]王晓鹰.让雷雨进入一个新的世界[J].戏剧研究,1993(6):43.

第二篇：浅论《俄狄浦斯王》的悲剧性

论《俄狄浦斯王》的悲剧性

08级5班罗蕾2008050526 摘要：索福克勒斯的《俄狄浦斯王》被亚里斯多德认为是“十全十美的悲剧”，认为它是全部希腊悲剧中最典型、最成熟完美的命运悲剧。本文将对《俄狄浦斯王》的悲剧性做出多方面的分析。

关键词：《俄狄浦斯王》 悲剧 悲剧性

《俄狄浦斯王》的故事情节取自俄狄浦斯杀父娶母的神话。俄狄浦斯本来是忒拜城国王拉伊俄斯与王后伊俄卡斯特的儿子。拉伊俄斯从神那里得知，忧郁他以前的罪恶，他的儿子命中注定要弑父娶母。因此，儿子一出生，他就叫一个牧人把孩子丢到山里去喂狼。但执行这一命令的仆人非常同情这个婴儿，于是，就把这个婴儿交给了一个为科任托斯国王波吕玻斯牧羊的人。因为不知道婴儿的来历，这个牧羊人就给孩子取名为俄狄浦斯，意思为双脚肿胀的人。俄狄浦斯长大成人后，也从神那里知道了自己的命运，俄狄浦斯知道这个弑父娶母的预言后非常害怕，从此他再也不敢回家了，害怕命运之神会使他杀父娶母。俄狄浦斯决定远离父母，向忒拜城走去。在一个三岔洛口，碰到一个老人，老人粗暴地叫他让路，双方发生争执，俄狄浦斯失手打死了这个老人，这人正是微服私访的忒拜国王，也就是他的生父。狮身人面女妖斯芬克斯为害忒拜，俄狄浦斯说破了她的谜底，为忒拜解除了灾难。他被忒拜人拥戴为王，并娶了前王的妻子，也就是自己的生母伊俄卡斯特。这部戏开场时，忒拜发生瘟疫，神说要找到杀害前王的凶手瘟疫才能停止。俄狄浦斯为了拯救忒拜，千方百计查缉凶手。几经周折，真相大白，凶手就是他自己。俄狄浦斯悲愤欲狂，决定惩处自己，他刺瞎了自己的双眼，然后自我放逐，离开了忒拜城。《俄狄浦斯王》是一部著名的希腊悲剧，下面将对它的悲剧性做一点分析。

一、命运的不可抗拒性

纵观故事的开头和结尾，似乎冥冥中命运一直在主宰这一切。曾经我也引发过这样的思考，如果俄狄浦斯的父亲当初心更狠一点，亲手杀死俄狄浦斯，斩草除根，也许就不会留下后文的伏笔。如果没有那个嫉妒俄狄浦斯的科任托斯人，俄狄浦斯可能一辈子都不会知道那个诅咒，也就不会有后来一系列的事。甚至一开始太阳神阿波罗不将这个诅咒告知忒拜国王拉伊俄斯，杀父取母的悲剧是不是也不会发生。或者最后上天就不要降瘟疫，让这个真相永远埋藏。总之，整个故事让人感觉到从始至终都有一双命运强有力的手在牵引这一切。命运的魔爪在掌控着这一切。而作者似乎也是有意的将这种命运的强大不可抗拒加以强化突显。所以，虽然故事中的人物面对命运都有所反抗，如一开始特拜王决定杀死俄狄浦斯以消除这个诅咒，又比如俄狄浦斯离家出走以对抗这个诅咒。但是这些文中明显出现的所谓的个人之于命运的主观抗争，却恰好落入了命运的圈套。这不禁引发我们的思考，如果一开始大家对这个诅咒都不采取行动，特拜王不是选择杀死俄狄浦斯，而是好好教育他，进一步观察他。又或许俄狄浦斯没有被预言吓到，没有离家出走，而是选择留下在与预言抗争。这一切的悲剧是否就不会发生。但故事的一路发展，似乎想告知人们，抗争命运是没用的，你越抗争他只会越接近他。但是作者在向我们传达了这一“与命运抗争是无用”的观念的同时，似乎又

在歌颂这样一种困兽犹斗的精神。正是这种明知不可为而为之的精神才是作者想要表达和称颂的。但是我们不得不承认，作者在表达了这样与命运抗争的个人精神的同时，更多方面还是在显示命运的强大不可抗拒。

在古希腊，人们是把悲剧和命运联系在一起的。人作为思维的主体，是可以为自己的行为方式做出选择的。但在很多情况下，一些灾难性的后果并不是我们自己选择的，而是由一种个人不能选择的、不受个体支配的、不可抗拒的力量所决定，这就是命运。俄狄浦斯的遭遇说明命运是不可抗拒的，而且有捉弄人的意味。书中的所有的人物都有意识地为避免神谕的预言的实现而做出了相应的选择，然而 恰恰是这些选择，使神谕的预言得以实现。神谕的预言似乎是一个圈套和陷阱，正是事先让你知道这个预言而又要逃避它，才使预言得以实现。

然而，命运的可怕和不可抗拒正好说明了悲剧本身。俄狄浦斯和他的父亲为了逃脱命运的安排而做出的一系列选择，正是这一系列选择使他们掉进命运的“陷阱”。所以，亚里士多德认为，悲剧主角并不是坏人，他们因为自己的过失而遭受灭顶之灾。这是命运的捉弄。所以引起人们的怜悯和恐惧。[1]

二、人的主观能动性

俄狄浦斯是个英雄，他凭借自己的才智破了斯芬克斯之谜，拯救了忒拜城。同时，他又是一个正直的国王，爱护人民、维护国家利益，为了使城邦免于灾祸，他认真追查杀害先王的凶手，即使引火烧身也绝不反悔。人民也非常爱戴俄狄浦斯，把他看做“最高贵的人”。俄狄浦斯的高贵更重要地表现为，他以顽强的意志与自身的命运做斗争。他竭力逃脱杀父娶母的厄运。然而他越是积极地抵抗这可怕的命运，就越深地陷入命运的罗网，他越是真城地消除灾难，就越临近最终的毁灭。俄狄浦斯在不知不觉中触犯了人类文明社会最基本的禁忌——杀父娶母。他在与命运的较量中遭到了彻底的毁灭，由正直的国王变成了罪犯。[2] 俄狄浦斯作为人物的悲剧性在于，他本意并不想为恶，他的选择是为了避免为恶，但结果事与愿违，正是他的行动造成“恶”的结果。就俄狄浦斯本人而言，他大可不必承担一切责任，毕竟这一切并不是他想造成的，但事实确实又摆在眼前，事情的恶果终究是他的行为造成的，他又不得不承担责任。事实上他也毫不犹豫的承担了责任，自挖双眼，放逐，做出了自我惩罚。一方面，这显示了他的崇高品质，一方面也更显示了命运的残酷。俄狄浦斯在开始时为了逃脱命运的安排而做出了选择，显示了他的自主自决的品质。在受到命运的捉弄，铸成大错后，他勇于承担责任，自愿受罚，说明他致死不放弃的“自主”、“自决”的品质。这是悲剧英雄真正感动人，震撼人的地方。[3] 固然命运是强大的、可怕的、不可抗拒的。但是，《俄狄浦斯王》的主旨，并不仅仅在于表现人在命运面前必然失败的痛苦和绝望，而在于揭示人是自由的生灵，虽然人会遭受挫折甚至牺牲，但在精神上却永不屈服。应该说，当他认识到自己的罪恶，刺瞎双眼自我惩罚的时候，俄狄浦斯是一个真正意义上的“人”．他不再是神与命运的附属品，而是具有独立性的人。人不只是残酷命运的无辜牺牲品，更是具有自由意志的生灵。

三、性格悲剧

大多数人认为俄狄浦斯的悲剧是命运的悲剧，古希腊人看来，命运是一种超然的外在的神秘的力量，它与人类为敌，在这个命运面前，人类劫数难逃。但是，著名心理学家荣格也曾经说过“性格决定命运”，所有命运的悲剧都是性格的悲剧。其实如果从这个地方来解读《俄狄浦斯王》或许可以解答之前关于此命运主题的疑问。我们知道俄狄浦斯的悲剧性在于，俄狄浦斯本身是一个集勇敢、无私、智慧于一身的英雄人物，一切不是出于他的本意，但是这个悲剧确实又是他的自己的行为造成的。而且他更是勇敢得承担起了一切后果。就俄狄浦斯的性格而言似乎呈现给人们一种正面的信息，因为他的初衷是好的，善的，但是评价一个人的性格对其命运和人生的影响，不应该仅仅局限于“善”这个方面。而且事实上在很多情况下，愚善只会给自己带来灾难。俄狄浦斯未调查出事实的真相就离家出走，正是他愚善的表现。尽管他回答出狮身人面兽斯芬克斯的谜底，显示了他的智慧，但是不可否认这只是他在这方面的智慧。而真正的他在调查洞悉事情真相上的智慧却远远不及，他只知道一味的逃避命运离家而去，表面上看来他是在同命运抗争，其实也是一种对命运的逃避，正是因为他相信了命运才会离家出走，还留下了辛苦哺育他长大成人的养父母。不得不说这个悲剧的发展是跟俄狄浦斯的性格有关的。包括后来他失手杀死自己真正的父亲也是因为他冲动的性格。而后来，他明知自己可能会杀父取母，就不该轻率的娶一个年龄可以做自己母亲的人，至少他应该有所警觉而去调查，也就是说从他真正意义上的杀父娶母来说，如果他在做这样的一些行为前都提高警惕心，因为他明知自己被批了有“杀父娶母“这样的命运，那么他就更应该警觉和小心。这样他在杀父之前就不会这么冲动，娶母之前也不会这么草率。或许至少不会让悲剧继续发展下去。我们不得不承认俄狄浦斯本身是一个无私的勇敢的英雄人物，但是他也有他性格的缺陷，也正是他这样的性格缺陷造就了最终的悲剧，而非简单的归于命运的捉弄。

总的说来，作为一部经典的悲剧作品，《俄狄浦斯王》的悲剧性一方面体现在命运的强大、不可抗拒和可怕。同时，另一方面也歌颂了人面对命运的不屈服和反抗，即人的主观能动性。但是命运的悲剧也往往跟性格的悲剧有关。所以这部作品的悲剧性应该既是命运的悲剧，同时也是人的悲剧。

参考文献： [1]叶朗，《美学原理》，北京大学出版社，2009 [2]谭霈生，《世界名剧欣赏》，湖南人民出版社，1983 [3]叶秀山，《叶秀山文集》，重庆出版社，2000

第三篇：浅析《窦娥冤》的悲剧性及原因

浅析《窦娥冤》的悲剧性及原因

【摘要】 《窦娥冤》是关汉卿的代表作之一，同时也是一出杰出的古典悲剧，是中国历史上悲剧的典型代表作品。窦娥最大的悲剧，源于封建社会的各种弊端，源于元朝官僚制度的腐败。对《窦娥冤》文本进行具体的分析，从悲剧性质的界定、悲剧的题材、激烈的悲剧冲突、悲剧的结局、悲剧的效果、典型化的悲剧形象这六个方面来探讨《窦娥冤》的悲剧性。

【关键字】 悲剧性质 题材 冲突 结局 效果 形象

关汉卿是我们中华民族的骄傲，他对中国戏剧的发展做出了卓越贡献，奠定了中国。戏剧发展的基础。王国维《宋元戏曲考 元剧之文章》中说“关汉卿一空依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一”。指出了他对中国戏剧的开创奠基之功。

一 悲剧性的表现

1.1悲剧的性质

在中国戏剧史上，剧作所体现的不同的作家的创作风格特征，要比体现的戏剧分类中悲剧、喜剧、正剧的戏剧类型特征鲜明得多。但《窦娥冤》却是一部学术界公认的、特征鲜明的悲剧杰作。王国维说；“其最有悲剧之性质者，则如关汉卿之《窦娥冤》，纪君祥之《赵氏孤儿》。剧中虽有恶人交构其间，而其蹈汤赴火，仍出于主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”这是从中国和世界戏剧史的高度作出的评价。对于“悲剧”的定义，前哲时贤多有探讨。我认为最具权威和经典性是恩格斯和鲁迅的话。恩格斯说悲剧是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”。鲁迅说；“悲剧是将人生的有价值的东西毁灭给人看”。所谓“历史的必然要求”,所谓“有价值的东西”，具体到《窦娥冤》中便是窦娥的生活愿望。戏里写了她两个愿望。

窦娥是人生苦难的化身。她三岁丧母，七岁成了高利贷的牺牲品，被父亲用来抵债，做了蔡婆的童养媳，十七岁成亲不久，丈夫便亡故了。一个二十岁无儿无女的寡妇面对着无边的苦难，“天若知我情由，怕不待和天瘦”。这时她的生活愿望是：守节尽孝，用今生受苦以修来世。这是窦娥的选择，虽然这种选择有明显的时代局限——一个别剥夺了谋生能力的弱女子，在重重封建道德的束缚之下，已经失去了为自己谋取幸福的能力和自由了。但每一个人都应当有选择生活道路、决定生活方式的权利，只要这种选择不妨害他人，其他人便不能以任何借口加以干涉，强迫其改变。从尊重人的权利，顺从人的意愿角度说，窦娥自己决定自己的生活方式，体现了“历史的必然要求”，是“有价值的”。窦娥的这个愿望没能实现，被张驴儿和官府粉碎了。

张驴儿逼婚不成，药死了自己的父亲，并以此诬陷窦娥杀人，窦娥没有屈服，选择了“官休”。这时她对官府的期望是：是非分明，执法公正。这是自从法律产生以来，人们一直渴望实现的心愿，也是考察一个社会吏治明暗的唯一标准。窦娥的这个愿望被官府粉碎了。窦娥没有提出惊天动地的口号，也没有什么宏伟的人生目标，她只是从自身条件出发，提出了能够生存下去的最起码要求。这种要求却代表了水深火热中的社会底层人民的心声。就是这样简单的愿望，在元代，乃至在整个封建社会都是不可能实现的。窦娥之死具有美学意义上的悲剧价值，而不仅仅是人生悲剧。

由此可见，《窦娥冤》首先是一出社会悲剧，它深刻揭露元代社会民不聊生的一幕幕；残酷的高利贷盘剥；混乱的社会秩序；腐败的吏治，让人看到了造成小民呻吟号呼的既不是抽象的命运，也不是他们自身性格的缺陷，而是整个社会的黑暗。中国文化的民本思想和现实精神，决定了富于斗争性的作家必然不是将矛盾指向未知的神的残酷无情而是统治者的昏庸与暴行。元代知识分子地位低下，使得他们在与底层人民接近的过程中深入体察了他们的不幸与抗争，情操与追求，惟其如此，才能写出《窦娥冤》这样深刻动人的社会悲剧。

《窦娥冤》同时也是一出性格悲剧。从表面看，窦娥先是作为被买卖的童养媳，后又成了无依无靠的寡妇，最后沦为阴谋的牺牲品，在社会面前她是十足的弱者，她的一生都受人的操纵。她的悲剧从最初就被决定了。其实不然。她的悲剧有相当程度上是自主选择的结果——她的倔强刚烈决定了她必然对仇家蔑视痛恨，毫不妥协；她的善良又决定了她必然对亲人担起情感与道义的责任。所以，她的敌人必置她与死地，而她又自愿为亲人牺牲了自己。这种自主选择生动地照应了“宁为玉碎，不为瓦全”这句古语。她的性格悲剧不是由性格的缺陷造成的，而是由于道德上的完美和情感的坚贞。关汉卿在对她命运的关注中，倾注了自己的人格理想，使窦娥的形象，不同于俄罗斯文学中小人物的怯懦委琐的阴暗面，而且有人文主义的光辉，作家对之寄予的不仅是怜悯与同情，更是歌颂与赞美。

1.2悲剧的题材

悲剧的写作题材指的是悲剧创作者在作品中所描写的体现其一定创作意图的悲剧性生活事件或生活现象。

席勒说：“悲剧是一个值得同情的行动的诗意摹仿”，悲剧的最高境界要求悲剧“从经过提炼的哲学，获得更为纯净的素材”但是中国悲剧并不是对“值得同情的行动的诗意的摹仿”,而是逼真的摹仿，它整个就是普通人苦难生活的写实，是暗无天日里痛苦灵魂的悲鸣。由于没有经过哲学的提炼，中国古典悲剧都是一些悲从中来，哭声四起的“苦戏”、“哀曲”、“怨谱”。中国悲剧的出发点并不是歌颂伟大的行动，而是表现人生的苦难和不幸，在中国古代戏剧发展过程中最引人注目，最扣人心弦的莫过于内容情节“惨绝悲极”的“苦戏”，文人们称为“哀曲”、“怨情”，“苦”、“哀”、“怨”道出了中国古典悲剧的特质。

《窦娥冤》这一著作无论是情节还是结局都充满了奇幻色彩，剧本所写的是元代残酷的社会现实。一个原来手无寸铁、安分守己的弱小寡妇窦娥，由于高利贷的残酷剥削，流氓地痞的欺压诬陷，特别是贪官污吏的惨绝人寰的迫害，终于枉死在封建官府的屠刀下面。

她始终将身世的不幸归结于命运，“是不是前世里烧香不到头”，“是不是八字儿该载 着一世忧”。她尽管有抱怨，但依然恪守贞洁孝道，严守封建礼教。但在地痞流氓的欺压诬陷，贪官污吏惨绝人寰的迫害下，一个原本屈服命运的弱女子也勇敢地发出了反抗的吼声。

【正宫 端正好】没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。

【滚绣球】有日月朝暮悬，有鬼神掌着生死权。天地也，只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊，为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。天地也，做得个怕硬欺软，却原来也这般顺水推船。地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！哎，只落得两泪涟涟。

这两段曲词可谓悲壮动人，古典悲剧的唱词不仅有利于烘托悲剧气氛，揭示人物的精神世界，完成对悲剧主人公的形象塑造，而且通过那悲壮的音乐腔调，使观众在“物我两忘”的境界里得到高度的享受。窦娥冤里的《端正好》《滚绣球》在倾诉个人不幸命运的同时，表现了对是非颠倒，善恶不分的社会现实的不满与反抗。这两段表明窦娥反抗的唱词掷地有声，它表明了即使是弱者在遭遇不公正的非难时也有抗争至死的勇气。

通过对《窦娥冤》内容的挖掘，我们不难发现，中国古典悲剧是对现实生活逼真的摹仿，它不是站在历史的高山之巅对历史过眼云烟的鸟瞰，而是站在山脚河边对浊浪旋流，明滩暗桥的实录，从而其内容都被定位为“悲从中来，哭声四起的苦戏，哀曲，怨谱”。

1.3激烈的悲剧冲突

矛盾斗争的性质决定了悲剧冲突是激烈的，你死我活的，这是悲剧冲突与喜剧冲突不同的地方。主人公代表历史的必然要求，具有坚强不屈的意志，强大到使这种合乎历史的必然的要求不能实现，斗争的结局是以正面主人公的毁灭告终。

《窦娥冤》的第一戏剧冲突是窦娥与张驴儿的冲突。张驴儿是一个寡廉鲜耻、阴险狠毒的泼皮无赖。他无意中救了蔡婆性命，按照他的逻辑，蔡婆的命便属于他了，婆媳二人就应当“肉身陪侍”。为了达到霸占窦娥的目的，他不惜投毒杀人。药死谁对他来说都无所谓，用父亲一条命换取窦娥叫他三声丈夫，他就满足了。否则便翻脸不认人，张驴儿是社会的蠹虫，他无权无势，成不了大气候。他之所以能够得逞，有着适宜他生存、纵容他胡作非为的社会条件，这便是官府黑暗，吏治腐败。由此引出了本剧的主要矛盾——与官府的矛盾冲突。本来是应当镇压张驴儿一类恶人的官府，反而成了他们作恶的保护伞。钱成了判断是非曲直的标准。在同社会邪恶势力的斗争中，窦娥是普通民众要求和愿望的体现着，她是为了实现这些要求和愿望而死的。她的死，不是由于自身的过失，也不是突然的偶发事件，更不是乞求生存而不可得，被迫无奈死的；而是以自己的死换取他人的生，意识到了死的危险，又毅然以死相愽，以生命殉、真理殉、正义殉体现了历史必然要求的愿望。她的死是由于“主人翁之意志”，死得壮烈，有价值，是具有震撼人心力量的悲剧。在整个过程中，窦娥一步步退让，直到刑场上，她没有办法证明自己的无辜，只能靠上天为她作证“若没有儿灵圣谕世人传，也不见得湛湛青天”，临终前立下三桩誓——第一桩 要丈二白练挂在旗枪上，若系冤枉，刀过头落，一腔热血休滴在地下，都飞在白练上；第二桩，现今三伏天道，下三尺瑞雪，掩盖你孩儿尸首；第三桩，着他楚州大旱三年。她的三桩誓愿只有在上天的公正光芒中才能实现。

虽然写了窦娥鬼魂重翻案卷，拨弄灯烛，在伸冤过程中的主动性可视为生前斗争的延续，但毕竟是对官府依赖的表现。在现实生活中窦娥没有力量保卫自己，也没有复仇的手段。她的抗争之所以有力，之所以震撼人心，在于她的精神和价值取向，她是用自身的毁灭来肯定和张扬了有价值的东西。

1.4悲剧的结局

悲剧结局是各种冲突的最后决战和解决。悲剧的结局给人的审美享受，在在全剧中是最集中、最强烈、最持久的。中国古典悲剧结局体现了“悲中带喜”的独特风格。中国悲剧采取的是一种苦尽甘来的结构形态。有人总结了中国古典戏剧的基本模式为：喜—悲—喜—悲—大悲—小喜，这大悲之后的“小喜”是中国古典文学独具的“团圆之趣”。中国悲剧的情节发展并不是剑拔弩张，紧张到令人窒息的地步，而是常常都掺杂着一些妙趣横生的戏剧喜成分。如戏剧中的生旦净末丑上场，或是动作上的滑稽打闹，或是语言上的逗笑取乐，也就是通过这种加入剧中的插科打诨来获取喜剧效果，令人解颐捧腹，从而达到“喜中见悲”“寓悲于喜”的目的结局模式。

《窦娥冤》中的窦娥在邪恶势力的迫害下，最终化为冤魂临死前立下的三桩誓愿也都一一得到验证，最后她的父亲窦天章为她翻了案，恶人得到了报应。这看来是一个大团圆的结局，但这并没有弱化其悲剧效果。窦娥的冤魂是“死人复生”的表象。一方面，这是悲剧补偿心理的具体化，这种结构形式符合中国观众的民族心理；另一反面，窦娥冤情平反，父亲窦天章做了官的这种方式并不能改变窦娥的人生命运。

事实上，《窦娥冤》的结尾，只是一个象征性的符号，这种团圆并非真正意义上的团圆。窦娥终究是死了，她的鬼魂之说只是艺术虚拟中的虚拟物而已。

1.5悲剧效果

就悲剧艺术的美学意义和审美价值而言，悲剧并不是以表现悲惨命运，不幸遭遇为最终目的。相反，它是通过表现种种悲惨与不幸，启发人们对造成悲剧的根源进行反思，引发人们对人生价值的深刻领悟，激发人们对美好生活的向往，鼓励人们保持坚定积极的生活信念。古典悲剧的大团圆结局宣扬着一种伦理道德和世间正义，强调一种美善相和的审美境界。中国悲剧的大团圆结局往往能很快使观众从沉闷压抑的消极悲伤情绪中提升出来，立即以乐观积极的态度面对现实生活。这正是悲剧艺术目的成功实现。

在《窦娥冤》中，代表新生力量的窦娥是孤零零的一方，她善良，孝顺，是真善美的和谐统一体；而代表邪恶势力的则是一个大群体，他们是居心不良的赛卢医，恶徒流氓张驴儿，昏庸无能的桃杌之流。邪恶势力对于窦娥这一悲剧主角施加苦难和毁灭，由此，悲剧观众被邪恶势力的所作所为震撼，潜藏于悲剧观众内心的真善美的情感得到激发，在悲 剧观众的头脑中就形成了对邪恶势力的比较清晰的认识和评判，从而使邪恶势力得到了否定。悲剧观众在欣赏悲剧的时候能够获得认识和情感的再生，窦娥这一悲剧人物的人生价值得到了增值。

1.6典型化的悲剧形象

窦娥是一个普普通通的小人物，她的性格是经历了忍、抗争和觉醒三个阶段才塑造完成的。不幸的身世命运也曾使窦娥怀疑过；“莫不是八字儿该载着一世忧？莫不是前世里烧香不到头”。怀疑是不满的根苗，思考是觉醒的基础，虽然觉察到了命运的不公，但这时的窦娥仍然忍耐阶段，只要让她活下去，她愿意牺牲自己，守节尽孝了此一生。

当这种恪守封建道德的生活都不让她过下去，连苟活性命都没有可能时，窦娥不甘忍受了，开始抗争了。苦她可以受，但人格不能受辱，清白的名声不能受污。张驴儿药死父亲，要窦娥选择“官休”“私休”时，她选择了“官休”她不再逆来顺受，开始为维护自己的人格抗争。这时的窦娥对官府还有幻想，认为官吏们都是“明如镜，清似水”的清官廉吏，是能够照出“肝胆虚实”，替老百姓做主的靠山。然而，她错了。

官府并没有像窦娥希望的那样，做是非曲直的裁判人，经过公堂无情的棍棒，使她在对官府抱有希望的迷梦中渐渐清醒。争到头，竟到底，“要争”“要竟”显示了窦娥的抗争精神。

事实粉碎了窦娥的一切梦想；官府并没有覆勘，天地也没有为她伸张正义。一切希望和幻想都破灭之后，窦娥开始对人生进一步思考，性格发张进入觉醒阶段。严酷的现实使窦娥认识到不仅仅是一个楚州官吏贪赃枉法，造成她的冤狱，而是天下衙门都是一样的昏暗，使百姓有口难言。由否定楚州太守到否定所有官府，对原以为“公正无私”的天地鬼神也开始怀疑和否定。

着重描写窦娥那股惊天地，泣鬼神的如虹怨气，使这个默默无闻的童养媳妇，化作一颗光芒四射的彗星，划破那笼罩苍穹的黑夜，给人们带来一线光明，给作品现实主义的躯干洒上一层瑰丽的浪漫色彩。作者还以高超的艺术手腕，细致地刻画了窦娥内心矛盾冲突，和性格的不同侧面，使她成为一个令人同情和崇敬的、有血有肉的艺术形象。

二 悲剧形成的原因

2.1自身原因

窦娥是世界文学画廊中一个著名的悲剧典型。造成窦娥悲剧还有内存因素，即窦娥自身的性格原因，窦娥的性格具有二重性，她的性格体系中有两大既对立又统一的脉络：自觉高尚和伦理精神和刚烈不屈的斗争精神，这两脉络又由很多具体的、活生生的性格元素组成，这些性格元素又分别组成一组一组既对立又统一的联系，如接受封建礼教 影响和挣脱封建礼教的束缚。甘受命运的摆布和对命运的抗争；靠天与骂天。造成窦娥悲剧很大程度上就是由于她的性格的二重性。

2.2社会原因

窦娥善良、温硕、守礼节、懂孝道、明事理、善克制，就是这样一个人人皆怜爱赞扬，对世道毫无触犯的女性，却被大千世界所不容，遭受了人世间的诸多不幸，直到最终被残暴的恶势所吞唑。究其原因，当然有社会的原因，封建统治者的草菅人命，地痞无赖的凌逼迫害，甚至高利贷的高利盘剥都是社会的原因，但这是造成其悲剧的外在因素，造成窦娥悲剧还有内在因素，即窦娥自身的原因，这是最基本的因素，一切恶势力之所以能够得逞，正是利用了窦娥这个“内在因素”。柯列根说过：“悲剧并非只是描写死亡，死亡是生活中的一件事实，无论我们承认与否，死亡是我们的伴侣，悲剧表现由于我们不能始终保持浑然一体，因而我们所希望的一切无可避免地要遭到失败，根源并非由于外力，而是在于心中，我们如果要打开悲剧艺术之门，真正的钥匙就是必须承认一切悲剧在于人类的冲突，而是从人性的基本分裂中产生出来的。„„悲剧最重要的特征——区别悲剧与其它戏剧形式尤其是闹剧的主要特征，就是一切有意义的‘收场事件’，并非由于外在力量，而由于主人公的内在分裂。”柯列根的观点虽然有点偏激，他忽略了悲剧产生的社会原因，历史必然性，但他看到了悲剧性格对产生悲剧的作用，造成窦娥悲剧的自身原因实际上就是她的性格的二重性。

结语

通过对《窦娥冤》的具体分析，我们可以总结出：中国古典悲剧是当时的黑暗社会现实的反映，往往以世俗化的弱小人物为主人公，通过迂回曲折的情节结构，描写人物悲欢离合的遭遇，表现出正义必胜的乐观主义情怀，充满平民化的惩恶扬善的基调，具有哀而不伤，尽善尽美的伦理教化作用。

【参考文献】

[1]马克思《马克思恩格斯全集》卷四，人民出版社1958年版。

[2]王国维《宋元戏曲考 元剧之文章》《王国维戏曲论文集》，中国戏剧出版社1984年版。[3]鲁迅《鲁迅全集》卷一，人民文学出版社1959年版。[4]王季思《中国十大古典悲剧》人民文学出版社1985年版。[5]郑传寅《传统文化与古典戏曲》湖南人民出版社2004年版。[6]胡开祥《悲剧心理学》三环出版社1989年版。

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第四篇：最新关汉卿《窦娥冤》的悲剧性

《窦娥冤》是关汉卿的代表作，也是我国古代悲剧的代表作。它的故事渊源于《列女传》中的《东海孝妇》。但关汉卿并没有局限在这个传统故事里，去歌颂为东海孝妇平反冤狱的于公的阴德；而是紧紧扣住当时的社会现实，用这段故事，真实而深刻的反映了元蒙统治下中国社会极端黑暗、极端残酷、极端混乱的悲剧时代，表现了中国人民坚强不屈的斗争精神和争取独立生存的强烈要求。它成功地塑造了“窦娥”这个悲剧主人公形象，使其成为元代被压迫、被剥削、被损害的妇女的代表，成为元代社会底层善良、坚

强而走向反抗的妇女的典型。

深刻的反映了元蒙统治下中国社会极端黑暗、极端残酷、极端混乱的悲剧时代，表现了中国人民坚强不屈的斗争精神和争取独立生存的强烈要求。它成功地塑造了“窦娥”这个悲剧主人公形象，使其成为元代被压迫、被剥削、被损害的妇女的代表，成为元代社会底层善良、坚强而走向反抗的妇女的典型。

惊心动魄的人间惨剧 极度恶化的生存空间 维护自身的人格尊严 满腔怒火喷薄而出人间正义的最

终胜利

关汉卿对社会现实有清醒的认识，他的喜剧已包涵着悲剧意蕴。至于他的悲剧创作，更是酣畅淋淳

地揭示出元代惊心动魄的人间惨象。

在关汉卿笔下，《窦娥冤》中女主人公的悲剧命运，是最具有震撼力和典型意义的。

窦娥是一位善良而多难的女性。她出生在书香之家，父亲是“幼习儒业，饱有文章”的书生。窦娥家境贫寒，三岁丧母，幼小的年纪过早地遭受失恃之痛和穷困之苦，从小养成了孝顺的品格。父亲为了抵债，忍心将她出卖，让她成了债主蔡婆婆的童养媳，这加重了她幼小心灵的创伤。她在蔡家平淡地度过了一段相当长的时期。岂料至17岁，即婚后不久，丈夫因病去世，窦娥随即变为寡妇。世事的多变、接踵而来的苦难，不仅使窦娥磨炼出应付灾变的心理承受能力，同时，也使她对“恒定不变”的天理产生怀疑。她出场时，便满怀忧怨地唱道：“满腹闲愁，数年禁受，天知否？天若是知我情由，怕不待和天瘦。”然而，饱受折磨的窦娥万万没有想到，她一生中最大的苦难还在后头。

在剧中，窦娥的婆婆蔡氏以放债来收取“羊羔儿利”，无力偿还其债务的赛卢医起了杀蔡婆婆之心，蔡氏在危难之际意外地被张驴儿父子救出。可是，张氏父子不怀好意，乘机要将蔡氏婆媳占为己有。窦娥坚意不从。张驴儿怀恨在心，趁蔡氏生病，暗中备下毒药，伺机害死蔡氏，逼窦娥改嫁；可是，阴差阳错，张的父亲误喝有毒的汤水，倒地身亡；张驴儿见状，当即心生歹念，嫁祸于窦娥，以“官休”相威胁，实则强行逼窦娥“私休”。窦娥一身清白，不怕与张驴儿对簿公堂，本以为官府能判个一清二楚；岂料贪官桃杌是非不分，偏听偏信，胡乱判案，屈斩窦娥，造成千古奇冤。

在元代，社会秩序失范，官吏贪墨，阶级冲突和民族矛盾激化，导致冤狱重重，悲愤屡屡发生。《窦娥冤》戏剧情境的形成，与此有着密切关系。像张驴儿这类无恶不作、横行乡里的社会渣滓，其无法无天的罪恶图谋，竟然有官吏为之撑腰，衙门成了罪犯逍遥法外的场所。世事的荒谬乖错，可见一斑。在这里，《窦娥冤》情节发展的偶然性，反映出社会生活的必然性，具有深刻的典型意义。

窦娥是一位具有悲剧性格的人物。她的性格是孝顺与抗争的对立统一。她的悲剧，是张驴儿的横蛮行径与官府的颠倒黑白所造成的；她的悲剧性格，则是在与张驴儿等恶势力的斗争中呈现出来的。

经历过许多灾难的窦娥，本来很珍惜与蔡婆婆相依为命、相对平稳的家庭生活。她对早年守寡、晚年丧子的婆婆孝顺有加，也深信一女不嫁二夫的教条。如果生活没有波澜，她会恪守孝道与妇道，做一个贤惠的媳妇的。但蔡氏被张驴儿父子救出后，竟半推半就地应承了张氏父子横蛮无理的“入赘”要求。于是，摆在窦娥面前的是一种痛苦的选择：要么惟婆婆的意志是从，改嫁张驴儿；要么不依从婆婆，更不屈服于张驴儿的淫威。窦娥选择了后者。这一来，她首先和自己的婆婆发生冲突。她谴责婆婆“怕没的贞心儿自守”，“你岂不知羞”，当面顶撞，据理力争。而面对张驴儿的强暴行为，窦娥没有惊慌失措，她镇静、坚定，绝

不示弱，以蔑视鄙弃的态度与张驴儿针锋相对。在这里，她的抗争，不仅仅是恪守妇道，更是一种维护自身人格尊严的行动。尤其是当张驴儿借张老头暴死事件作为霸占窦娥的筹码时，她相信官府不会容许这灭绝人性的衣冠禽兽的胡作非为，所以，她要与张驴儿“官了”，以为官吏会主持公道，会维护她的清白与名声。然而，窦娥没有想到，她所处的生存空间已经恶化到无以复加的程度。她所寄与希望的官府，竟是一团漆黑。楚州太守桃杌残民以逞，滥用酷刑，将无辜的窦娥打得“一杖下，一道血，一层皮”！为了使蔡婆婆免受毒打，窦娥忍受着剧痛、屈辱和不公，不得不含冤招认，无辜受罪。这就是窦娥的悲剧性格。她的遭遇，典型地显示出善良的百姓被推向深渊的过程。

窦娥本来不想和现实生活作对，可是黑暗的现实却逼得她爆发出反抗的火花。人间的不公，更使她怀疑天理的存在。她被刽子手捆绑得不能动弹，满腔的怒火和怨气，喷薄而出，她骂天骂地：“地也，你不分好歹何为地？天也，你错勘贤愚枉做天！”并且发出三桩奇异的誓愿：血飞白练、六月降雪、亢旱三年；她声明：“不是我窦娥罚下这等无头愿，委实的冤情不浅；若没些儿灵圣与世人传，也不见得湛湛青天。”(第三折〔耍孩儿〕)她要苍天证实她的清白无辜，她要借异常的事象向人间发出强有力的警示。关汉卿写窦娥发誓后，浮云蔽日，阴风怒号，白雪纷飞，这一片浓重的悲剧气氛，把窦娥含冤负屈悲愤莫名的情绪推到极限。很明显，通过这惊天动地的描写，关汉卿希望唤醒世人的良知，激发世人对不平世道的愤慨，催促世人为争取公平合理的社会而抗争。因此，《窦娥冤》所表现的反抗性，是时代的最强音。

剧本的第四折写窦娥的三桩誓愿相断应验。耐人寻味的是，窦娥的冤案，最终却是由她的已任“两淮提刑肃政廉访使”的父亲出来平反。窦天章当然不属贪官墨吏，可是，窦娥的冤魂一而再、再而三地在他书案前“弄灯”、“翻文卷”，好不容易才引起了他的注意。这一细节表明，即便是奉命“随处审囚刷卷，体察滥官污吏”的窦天章，要不是窦娥鬼魂的再三警示，他也会糊里糊涂地将一份冤狱案卷，“压在底下”，不予追究。最后，冤狱总算平反了，但起关键作用的是审判者与被审判者的特殊关系。换言之，窦娥得还清白，靠的是父亲手中的权力。这样的处理，固然反映出关汉卿崇尚权力的思想局限；但也体现出他让受害者亲属惩治恶人报仇雪恨的强烈愿望，同时，在一定程度上寄寓着对元代吏治沉重的疑虑。因此，《窦娥冤》的结局，是有着比较复杂而深刻的涵义的。

《窦娥冤》的故事框架，与汉代以来一直流传民间的“东海孝妇”故事颇为相似，但剧本反映的时代生活与人物遭遇，却以元代冤狱繁多的社会现实为依据。至于关汉卿的其他悲剧作品，也和《窦娥冤》一样，取材于前代的故事传说，而在飘荡着的历史烟尘中，融汇了剧作家对当代现实与人生的痛切感受，均具批

判社会的价值和震撼人心的力度。

关汉卿根据民间传说创作的《哭存孝》，写的是阴险小人轻而易举地害死一位盖世英雄的悲剧。五代的李存孝品性纯良，战功显赫；而李存信与康君立却嫉贤妒能，恶意陷害，欲置李存孝于死地。主帅李克用偏信谗言，不辩好歹，助长了李存信等人的嚣张气焰。身经百战、磊落光明的李存孝，无法逃脱小人设下的重重圈套和陷阱，惨死于自己人的手下。在作品中，关汉卿入木三分地刻划了李存信等人阴狠毒辣的性格，说明在混浊的政治环境中，欺压良善、滥杀无辜的凶邪力量往往得逞。作者以此警醒世人，对小人的所作所为不可掉以轻心。此外，《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》、《五侯宴》等剧，也从不同的侧面，写出权豪势要与乡间劣绅有恃无恐、伤天害理的罪行，反映出普通民众性命难保的处境。

在揭露人间罪恶的同时，高扬正义的旗帜是关汉卿悲剧作品共同的主旨。在他的笔下，悲剧主人公大多具有顽强、坚定的意志，敢于与邪恶势力作不妥协的较量，在较量中充分显示出善良的人们捍卫世间正义的壮烈情怀与崇高精神。显而易见，在关汉卿的悲剧创作中，总是贯串着这样的脉络：情绪从悲愤走向悲壮，剧情亦从恶势力的暂时得逞，转为人间正义的最终胜利。由于关汉卿向往法正民安的社会环境，因此，其悲剧作品的末尾，往往出现执法严明的“清官”。这固然是善恶各得其报观念的体现。但最令人难忘的，依然是他战胜邪恶势力的信念，是悲剧主人公敢于抗争的刚烈品性。可以说，关汉卿是元代最善于

以抗争激情感染大众的戏剧家。

第五篇：浅谈《巴黎圣母院》的悲剧性

浅谈《巴黎圣母院》的悲剧性

相关背景： 《巴黎圣母院》（创作于1831年）（又称《钟楼怪人》）是雨果第一部大型浪漫主义小说。它以离奇和对比手法写了一个发生在15世纪法国的故事：巴黎圣母院副主教克洛德道貌岸然、蛇蝎心肠，先爱后恨，迫害吉卜赛女郎爱丝美拉达。面目丑陋、心地善良的敲钟人卡西莫多为救女郎舍身。小说揭露了宗教的虚伪，宣告禁欲主义的破产，歌颂了下层劳动人民的善良、友爱、舍己为人，反映了雨果的人道主义思想。

830年法国戏剧史上发生了一件大事,这就是雨果的名剧<欧那尼>的上演!它洋溢着新鲜的反封建和浪漫主义精神,以女主角不爱国王和公爵,却爱应该上断头台的强盗的浪漫故事赢得了法兰西剧院广大的观众的喝彩.雨果用它一举埋葬了统治法国剧坛两百年之久的伪古典主义戏剧,开创了浪漫主义戏剧的新时代.次年,他写成<巴黎圣母院>,又开创了浪漫主义小说的新纪元.如果说,司各特是英国浪漫主义历史小说的创始人,那么,在司各特的影响下,雨果就是法国浪漫主义历史小说的开拓者之一.《巴黎圣母院》是以十五世纪巴黎作背景的浪漫主义历史小说。雨果自说许多年前他研究圣母院的时候，在两座塔楼之 一的 暗角上，发现 有人 用手刻 在墙 上 的“命 运 ”的西 腊字，他于是展开浪漫主义的想象，“就根据这个字写下了这部书”。此书的主题是反封建，主要反神权，神权残害善良，扼杀人性。也反王权，王权 同样残害善 良，镇压 人民，而王权与 神权又勾结起来。反封建，有个人反，人 民反，此 书的特 点是 两结合。先是女郎反，她不屈从副主教，以后发展到乞丐举行武装斗争攻 打圣 母院，反 国王。不过这是历史主题，不是现实主题，此 书是写 历 史的，不是写 现实 的，论 主题 的针 对性 不 如《悲惨世界》。此书除了批判性主题外，还有肯定性主题：下层人民是善良的，法国有悠久的文化传统，文化是不断向前发展的。

此书的人物并不复杂，说不上有什么很高的典型性，一两句话就可以讲清楚，爱斯梅哈尔达的命运是悲惨的，她是受害者，中世纪的神权、王权把她吃了。她是被人玩弄的，被她所 爱的军官。她是书中的正面人物，读者会 同情她 的。加 西莫多也是个受害者，他保护女郎，就是反对神权、王权，他如果不自杀，神权和王权也一定将他送上绞刑架。他智力迟钝长得奇丑，但有真挚的感情，感恩表现在对副主教的恭顺，但最后把“义父”推下教堂，可说是“大义灭亲”了。感恩还表现在对 女郎的爱，因为只有她送水给她喝，由感 恩而生爱，因爱作出牺牲，最后抱着她尸体死去，可说是“以身徇情”。他也是个 正面人物，雨果说，爱 斯梅哈 尔达与加 西莫 多是两 个最 不幸 的人，“同是天涯沦落 人，相逢何必 曾相 识 ”，共 同受压迫 的命运 使他 们成 为朋友，这丑与美 的结合的基础就 在这里。副主教克罗得性格复杂一点，他是神权的代表人物，他和王权也有联系，路 易十 一看重他，半夜私访他。检 察长听他 的话他 是参与 审判 与杀 害女郎的凶手，是他 去告 发女 郎，是他把交给 国王 的武装。雨果着 重写他 的“灵”与“肉”的斗争。他信仰神学，宣传禁欲主义，但他 自己却被情欲所左右，当情欲不能满足时，他就要毁灭他所追求 的对象。这是一个方面 人物下场可悲。雨果并不 同情他，也不是用“人性论 ”去写他，在他身上，不是“善 ”与“恶”的斗争，而是“情欲”与“禁欲主义”的斗争。“禁欲主义”固然是恶，而“情欲”也并不是善。有个别时刻，他 也为 自己的罪行 内疚 过，但总 的说不是 内疚，是报复女郎不爱他，他就用毁灭女郎来报复。雨果否定他的倾向性是鲜 明的。如果抹 去这些人 物的浪漫色彩，他(她)们

还 是“熟悉的陌生人”，庄副丰教身 卜，叮窥见情欲

妒忌的可怕它使人犯罪，使人变得孤独、凶残。女郎 以貌取人 i二当受骗至 死不恬，也说 明两 性灭 系不能只 重外表，心灵 美是择 偶 的重要条件。至于加 两莫 多，身残貌 丑近似 白痴，但心地好，却从不知爱为何物，作者对他寄予最大的同情。

此书的情节引人入胜，它那非常突出的戏剧性，使它百余年来依然吸引住全世界读者的目光。1 使用悬念手法

全书十一卷，除第三卷写圣母院与中古巴黎外，卷卷有悬念。“原序”就提出“刻字的那个痛苦的灵魂是谁”的重要悬念。第二卷又提 出四个悬念，从明的方面说，法比救了女郎后他们的关系如何发展?加西莫多被捕后有何遭遇 ?从暗的方面说，那个秃顶的男人是谁，他为什么那么仇恨女郎?那个

“荷兰塔”中的女修士又是谁，她为什么也那么仇恨女郎?特别是女修士的悬念贯串小说始终，直到结尾才解开。发现 与“突转 的手法

小说末卷女修士突然看见女郎胸前小袋的一只红小鞋，认出了失散十六年的女儿，激动的母亲砸断铁窗的铁栏，把女郎拉入洞中，这个”发现 “使母亲相认，使情节发生了”突 转“。而”红鞋“这个身外的标记就是特定的道具，它使剧中人 ”发现 “彼此重要 的关系。女修 士的重要悬念就是在全书结束 时用发现与突转手法解开的。巧合的手法

第一处是在”荷兰塔“窗外，三个妇女带着一个孩子给那 个女修士布施，其中一个妇女认出女修士就是十六年前失踪 的妓女。第二处是失散十六年的母女在”荷兰塔“意外重逢，生离立即变成死别。第三处是”两个死“的情节，正当女郎在格雷勿方场的绞刑台上被绞杀的同时，副主教克罗德在钟楼上被加 西莫 多推 下来跌死。这些巧合极富于戏剧性。4 用场景法叙事

小说的场景极多，变换频繁，如同戏剧分幕分场一样。小 说的场景是用编剧法 写 的，如第六卷 同时出现 ”荷兰塔 “与 ”绞台“两个平行的场景：在”荷兰塔“外，布施者认出十六年 前失踪的妓女，在”绞台“上，爱斯梅哈尔达送水给加西莫多 喝。雨果从三个妇女的对话中引入女修士的故事，用巧合手 法使十 六年前 的 旧相 识认 出她，十 次强调那 只粉 红色小鞋(道具)的作用，另一只在哪儿 ?又 留下悬念。”荷兰塔 “的场 景 不是叙 述法，而是用戏 剧法写成的。雨果借 助”布景 “，设 计一

个戏剧性细节，把两个场景联系起来。从”荷兰塔“的窗口可 以望见方场(这是”布景 “)，女郎步 上方场 的绞台送水给 加 西莫多喝时，女修士在窗口望见她，便高声诅咒她(这是”细 节“)，雨果指出：”女修十的毗咒“楚斌”平行发展的两幕刷的 关联“。穿针 引线 的手法

雨果蹦次要人物把i 翌人 仞王』：趔

小说的 一角 郎、法 比、剐 t-敖 及女郎、加 两莫多、剐

教)溅足依誊清 嫂诗人甘果瓦、法 比未婚妻、副主教弟弟惹 昂挂钩 的。副 主教 若不 走 出圣母 院问甘 果瓦，便 不知 女郎是谁，他后 来得 以进 入 女 郎在圣母院的小屋，也靠甘果瓦。惹昂若不叫住法比，克罗德 就不会注意法比，因为这一声”法比“，才使副主教跟踪他。法 比未 婚妻不把 女郎叫进来，法 比就不知 道女 郎爱他，幽会 一 节就 无从写起，未婚妻不把 他 引出阳 台，他也就 看 不见受 刑 的女郎，二人最后关系就交代不了。用独自与短句重复来表现心理

副主教向女郎坦 白他的情欲就是很长 的独 白。他妒 忌女 郎爱法比，一再喊”他死了“就是短句重复。第一、二次在地 牢，女郎冷冷地重复问他法 比怎么样了，他大声回答：”他死 了!“女 郎把他推倒在地，并诅 咒他，他于是用一 种粗暴又 失 望 的嘎声 向她 第二次叫道：”我 告诉你他死 了!“第三次是 在 圣母院广场上，他给 女郎行忏悔 礼，但低声求 女郎爱他，当他 绝望后，又切齿地说了一次”他死了“。重要短句重复以深化 人物心理是戏剧常用手法。静动结合的节奏

第十卷乞丐大军在酒店中准备武装暴动是”动“，半夜加 西莫 多在 钟楼 嘹 望乞 丐进 军 是 ”静 “；圣 母院 前 的血 战是 ”动“，加西莫多走进 小屋发现 女 郎失踪是”静 “。乞丐进军是 静中有动，通过加西莫多的感觉(只有视觉没有听觉)写出。副主教 跌下教堂 是动 中有 静，副主 教拼命 抓住水 槽，并 不立即跌下去，加西莫多向下看，他向上看，这又是动中可怕的 静。

雨果用编剧法 写小说不是偶然 的，他要把戏剧和小说结 合起来，他说：”在司各特的散文体裁的小说之后，依然可以 创作出另一类型的小说。在我们看来，这一类型的小说更加 令人赞叹，更加完美无缺。这种小说既是戏剧，又是史诗“。他 本人精于戏剧，是浪漫派戏剧的主要代表，名剧《欧那尼》写 于《巴黎圣母 院》前一年，说 明他早有写 戏的成功经验。他把 戏剧与小说结合起来的尝试早在他第一个剧本 《克伦威尔》(1827)中就开始了。但是当他发现不可能把小说的内容纳入 戏剧的形式之后，便改用编剧法写小说。他说：”当对过去的 描绘流为科学 的细节的 时候，当对生活 的描绘流为细致 的分 析 的时候，那末，戏剧就 流为小说 了。小说不是别 的，而是 有

时 由于思想，有时由于心灵而超 出了舞台 比列的戏剧。“这 段 话正是他用编剧法写 《巴黎圣母院》的总结。他认 为小说要表 现人类悲剧的冲突：”宗教、社会和 自然!这是人类的三大斗 争。人类所遭到的具有神秘意味的磨难就是从三者产生的。“ 他还说，《巴黎圣母院》就是对”教条的灾难“作了”谴责"，他 给 自己的小说所规定的任务，也决定他只能用 悲剧法写作。