《诗歌的语言和语法特点》(一)

第一篇：《诗歌的语言和语法特点》(一)

《诗歌的语言和语法特点》

（一）第一章比较简单，为节省时间，我讲得快些。

文学是形象艺术中的语言艺术，而诗歌则是语言艺术的尖端，是最精粹的语言艺术。诗歌首先必须具有形象性，但同时还必须具有语言的音乐性和语法结构的技巧性。这是诗歌有别于其他文学体裁的显著特点。没有丰富的形象和充沛的感情，固然不成其为诗歌；但是如果缺乏和谐的韵律与精练的语言，同样也不成其为诗歌。

我国的古典诗歌很多在语言上经过千锤百炼，不少诗歌在语法上有所突破。丰富的形象和充沛的感情,因此，了解古典诗歌语言和语法方面的一些基本特点，不仅对理解、欣赏古典诗歌有所帮助，而且对借鉴古代诗歌语言、提高现代新诗的创作技巧，也有其积极意义。

（重点之处我复制过去）

下面就从语言和语法两个方面做一点简要的介绍。第一节、语言特点：

古诗的语言不同于散文的语言，这看来是个一般常识范围的问题。固然，阅读古典诗歌的时候，这个问题并不突出；可是，初学者一提笔写起诗歌（特别是学写旧体诗词）来，这个问题就显得突出了。因此有着重提一下的必要。

诗歌，要求用最经济最恰当的字句，描绘最动人的景物书写最充沛的情感，写出来既饱含诗意，读起来更富有诗味，既唱得来，又记得住。这就要求诗歌的语言有别于散文的语言。

最早的诗歌，由于当时无所谓韵文、散文之分，因而有的就出现一些散文式的语言，或者就是用散文式的语言记录下来的。例如相传帝尧时期的《击壤歌》：日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉？这首歌谣读来似乎也押韵，但用韵并不严格。尽管如此，它毕竟还是诗。诗歌要有诗歌的语言，它具有自身显著的特点。诗歌的语言大致可归纳为：

第一、诗歌要讲究声韵，格律诗更要讲究平仄韵律。第二、语言要求高度精炼、形象、准确。

第三、句子成分可以作适当省略。有时省去主语，有时省去谓语或其他成分。

第四、词序有时可以适当颠倒。甚至句子成分也可以倒置。格律诗形成以后，这些特点愈趋明显，要求也更加严格。而这些也正是诗歌语言与散文语言明显差别之处。了解这些差别很有必要，一方面，读古诗就不至于以对待散文的目光的目光去看待，另外一面写新诗就不致于写成分行排列的散文。下面一章我详细的说一下 ：

二、锻字和炼句：

诗贵精炼，古今皆然，中外如此。这是诗歌这一文学体裁本身特点所决定的。所谓精炼，简言之一是谋篇要精，二是字句要炼。谋篇要精 字句要炼。

古今中外的诗人和诗论家没有不注重诗歌语言精练的。我国晋代文论家陆机在论述文章的谋篇时曾经这样说过。

罄澄心以凝思，妙众虑而为言； 笼天地于形内，挫万物于笔端。

这说的是写文章必须以最简约的语言文字，容纳最丰富的内容。

罄：用尽。澄心：真挚，无杂念。以：来。凝思：认真思考。妙众虑而为言：把典型的，大家都感觉出来的。作为自己写作的题材。挫，集中到。为文尚且如此，作诗更是这样。

至于炼字，被列宁称赞过得马雅可夫斯基有一个极精当的比喻颇足发人深省。他说：“诗歌的写作——如同镭的开采一样。开采一克镭，需要终年劳动。为了把一个字用得恰当，就需要几千吨的语言矿藏。”

我国伟大诗人杜甫“为人性癖耽佳句，语不惊人死不休！”有的诗人发出“二字三年得，一吟双泪流”“吟安一个字，拈断数茎须”的感慨。这些感慨或有些过分，但毕竟是经验之谈，道出了古代诗人用功之勤，构思之苦。

南宋词人姜夔说过，作诗“始于意格，成于句字”。这话是很有道理的。因为精妙的选材，独特的构思，独到的手法，在铸成篇章时还得落实到语言文字上。这就要求诗人从丰富的语言矿藏中提炼出最纯粹的诗歌语言来煅句成篇。注意：

独特的构思，独到的手法,用这种语言写成的诗就能达到“诵之如行云流水，听之金声玉振，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝”的神妙境界。如行云流水，是说流畅。听之金声玉振：朗朗上口。观之明霞散绮：千变万化的美的享受。独茧抽丝指含义深刻、绵长。在我国古典诗歌浩瀚的海洋里在语言艺术上放射出璀璨光芒的例子颇不少见，就写景来说，柳宗元的《江雪》可算是突出的一例。

这首五言古绝只用了寥寥二十字既写了千山、万径、又写了江、雪、垂钓翁，甚至还点出了老翁的穿戴；整个诗歌给人开拓出一片辽阔苍茫，漫天皆白的境界。王之涣的《登鹳雀楼》则以二十字融情景于一炉。（白日依山尽......)作者以雄健概括的笔力，勾画出登临骋目所见的壮阔景象；既写了依依衔山的白日，又写了一泻千里的黄河。不仅如此，作者还宕开一笔，縁意造境，融境入意，用“欲穷千里目，更上一层楼”二句，使全诗意境更加升华一步，给人以无穷的想象。登高思远，胸臆顿开使人联想到千里万里更为广阔、更为高远的境界。

毛泽东的诗词更是以极其凝练的篇幅，囊括宇内，包举世界。七律《长征》以简短的五十六字历历如绘地将红军二万五千里长征画卷呈现在读者眼前。仅仅一百一十四字的《沁园春.雪》，就写了上下几千年，纵横数万里，既有壮观的写景，又有豪迈的抒情；借景抒情，融情入景，远超历代咏雪之作。以上是就诗歌的谋篇而言。

谋篇就是立意：至于锻句，古典诗词也有很多地方可供我们借鉴。脍炙人口的杜甫名句“朱门酒肉臭，路有冻死骨”，简明而有力的两句诗，犹如利剑一般戳穿了封建“盛世”虚幻的帷幕剥开了封建社会贫富尖锐对立的血淋淋的现实。封建社会司空见惯的社会现象，“一入少陵诗，便觉惊心魄”（赵翼《瓯北诗话》），使人不能不惊叹诗人构思之深，运笔之妙。宋代诗人晏殊的名句“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，后人评为“意致缠绵，语调谐婉”，的确写出了作者当时那种缠绵悱恻的心境。也许作者曾经为此二句呕心沥血，因之特别珍视，以致一入于诗，再溶于词。刘禹锡的富于哲理的名句“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”，在写个人沉滞遭遇的同时表现了生机勃勃、昂扬向上的憧憬，反映了新陈代谢的规律是不可抗拒的。

象这一类写眼前景“而有弦外音，味外味，使人神远”的诗句，并不是诗人毫不经意，信手拈来的，而恰恰是经过千锤百炼、反复推敲的结果。是诗人在语言艺术上高度成熟的标志。弦外音，味外味，使人神远,锻句当然离不开炼字。炼字：

古典诗词，往往某一诗句中一字之差，便是败笔，使全篇为之减色；而一字之切，却可以使全篇大为生色。

切，准确。所谓“石韫玉而山暉，水怀珠而川媚”，说的就是这个道理。唐代诗人贾岛的“推敲”，早已成为炼字的佳话。为了说明古代诗人炼字的甘苦，不妨旧话重提：贾岛到京师考举人，有一天，骑在驴上偶然想起一个句子：“鸟宿池边树，僧敲月下门。”开始用“推”字，后来又改成“敲”字，到底用哪个字确定不下来，于是在驴背上念叨不止，还时时用手做“推”和“敲”的姿势，这时韩愈正好经过，贾岛问韩愈用哪个字好。韩愈想了一会说，我看还是用“敲”字好。从此以后，人们就把斟酌字句称之为“推敲”。石韫玉而山暉；石头因含玉而生辉

王安石的名句：“春风又绿江南岸”，是古代诗人炼字的又一突出范例。据说仅仅为了这个“绿”字作者就煞费苦心，把原稿改了十多次。原稿最初写的是“春风又到江南岸”，觉得“到”字太一般化，于是改为“过”字；“过”字淡而无味，又改为“入”字；“入”字不响，又改为“满”字；仍不惬意……最后才定为“绿”字。“春风又绿江南岸”充满生机，使整个诗篇都“活”起来了。

鲁迅不仅文风犀利，诗风也颇为卓绝。鲁迅的诗歌看似平易，其实字斟句酌同样是倾注了作者的无限心血的。内容且不说，就是在锻句炼字方面，也是我们学习的榜样。据说他后来写入《为了忘却的纪念》一文中的那首著名的七律（“惯于长夜过春时”），就曾经四易其稿，几乎是每字都有所改动。

例如这首诗的头一句末三字“过春时”，原来写的是“度春时”，据许广平说：“这一句的推敲是经过相当考虑的。”至于颈联的修改，则更是注入了作者当时全部愤激之情。这一联第二稿还是“眼看朋辈成新鬼，怒向刀边觅小诗”，到第四稿也就是（也就是写入《为了忘却的纪念》一文）的时候，“眼看”改为“忍看”、“刀边”改为“刀丛”了。这两字之改，把诗的意境更升华了：“眼看”态度未免消极，“忍看”则饱含着诗人对反动派的暴行无限愤激之情；“刀边”固然反映了当时险恶的环境，“刀丛”则进一步揭露了当时四面潜伏杀机的非人间的惨象。仅从这些修改，我们就可以看到鲁迅对遣词造意严谨到何等程度。同里钱秀才叫季重，喜欢填词。但他好喝酒耍性子，有不可一世的感觉。他有三个儿子，过分溺爱，不让他们念书。

饭后就带领他们嬉戏，唯恐不当他们的意。曾经写了一个帖子贴在柱子上说：“酒酣或化庄生蝶，饭饱甘为孺子牛”真是一个狂人。可以看出“饭饱甘为孺子牛”，在季重的笔下不过是吃饱了饭之后无聊的嬉戏。可是一到鲁迅笔下，仅仅改换了两个字，就赋予无限新意，正象郭沫若所指出的，“起了质的变化”

毛泽东的诗词可谓字字珠玑，光彩四溢。陈毅称赞说“妙语拈来着眼高”，确非虚语。现在就已经知道的某些诗句的修改也可以看出其运用语言艺术达到何等高深的造诣。下面仅举数例作为学习参考：

在七律《长征》中，颈联的起句“金沙水拍云崖暖”原来是“金沙浪拍悬崖暖”；后来改“浪”字为“水”字，改“悬”字为“云”字。“云崖”自然比“悬崖”更高更险。在七律《送瘟神》二首中，第二首颔联“红雨随心翻作浪，春风着意化为桥”，初稿是 “红雨无心翻作浪，春风有意化为桥”“无”和“有”构成对仗，无论从意境从字面看，已经是够工整的了，但是作者并不以此为满足，最后还把“无心”改为“随心”，把“有意”改为“着意”。这一改，全诗就更加生动、形象，更富于诗意了。

在七律《登庐山》中，首联对句“跃上葱茏四百旋”初稿却是“跃上葱茏四百盘”“盘”和“悬”在《平水韵》中固然分属不同韵部（盘属于上平声“十四寒”，“边、悬、天、烟、田”属于下平声“一先”），但是从诗歌用字的准确性、生动性和“诗味”来看，以“旋”字代替“悬”字确实要优胜得多。在这里也使我们看出作者用韵是何等的严格。

在《沁园春.雪》这首词中，上片“原驰蜡象”一句中的“蜡”原来写作“腊”字。“腊象”看来似乎有点费解，但是改作“蜡象”，不仅跟上句“山舞银蛇”中的“银蛇”构成极为工整的对仗（《沁园春》词这两句要求对仗，“银”和“蜡”都象征白色），而且形象、生动、更便于理解。

象这样的例子在毛泽东诗词中是很多的。

学习古典诗歌的锻句炼字，在提高鉴赏能力的同时，还应当从中得到借鉴，以提高当代诗歌创作的水平。无论谋篇也好，锻句也好，炼字也好，贵在以最精炼、最准确的语言表达丰富的思想感情，而不是为了争奇斗胜。贵在以最精炼、最准确的语言表达丰富的思想感情：

关于这点，前人早已有所揭明。如赵翼就曾经说过：“所谓炼者，不在乎奇险诘曲，惊人耳目，而在乎言简意深一语胜人千百。此真炼也。”如果不注意“真炼”，一味追求字面的奇险，其结果很可能适得其反。古代诗人不乏这样的例子。清代诗论家袁枚所著《随园诗话》中记载了一则“扶南三改《周瑜墓》诗，而愈改愈谬”的故事。故事中说，有个叫扶南的诗人，年轻时写过一首题为《周瑜墓》的诗，其中有两句是“大帝君臣同骨肉，小乔夫婿是英雄”，看来还比较工稳。可是到了中年，他却把两句改为“大帝誓师江水绿，小乔卸甲晚妆红”。字面似乎雅了一些，但却显得牵强。到了晚年，又把它该做“小乔妆罢胭脂湿，大帝谋成翡翠通”。袁枚不禁斥之曰：“真乃不成文理！”过分雕琢，弄巧反拙。我们应当引为殷鉴。（待续）西风瘦马文/铃歌编辑

第二篇：语言和方言

语言和方言

打从我们上了初中后，我们就开始接触新的一门科目---英语。这对很多中国的学生来讲，确实令人懊恼的一门科目，背单词，背课文，练听力，学了好多年，或许每场英语考试我们都可以轻松地拿一个“A”，甚至英语四六八级都能顺利通过，那么，假设我们偶然在大街上遇到一个很有热情的外国朋友，他很有好与我们打招呼，又或者更多的交流，我们是否能够对答如流吗？答案，可能在大部分人的心里都会给出一个否定答案。这就是一门新语言的的无奈。

然而，在我的身边却有这样一群“神人”，他们不是久居此地的闽南人，他们有一大部分都来自北方，他们没有接受高等教育，有的甚至连小学都未毕过业，但是他们却能说上一口流利的闽南语，我是惊讶又惊讶，我根本不相信她们不是闽南人，而且他们还没有一个腔调，闽南语作为全国最难学的方言，没受专业训练的他们是怎么把闽南语学习得如火纯青的，他们是IQ很高的人吗？不是，他们甚至有的小学没毕业。

于是乎，我带着极大好奇心问他们，但是他们总会笑着，不好意思说：我们是从骂人学起的，特别我们经常说的“塞尼姆”,听完，我想都不想笑了，或许有的根本不知那是什么意思，但是他们断定那是骂人的话，于是他们学了，学着学着他们就渐渐懂了，最终不知不知什么时候潜移默化变成闽南人了，或许这个过程很漫长，但是他们确实学会了。我汗颜，但我也敬佩这群人，能够学的如此精湛，而我们这一代人，学生啊，接受那么多年高等教育，我们的英语烂得不能再烂，连现在和一个外国人说上几句话都不会，就算现在会，没就会和外国朋友交流，早晚也不会。

环境，那么重要，外地人和闽南人生活，对话，在这样给他们一个最基本语言环境；兴趣，他们喜欢骂人，从骂人学起，结果他们学会闽南话，后来，知道什么意思就不再骂了。

因此如果你不是闽南人没关系，想说闽南话，从骂人开始，哈哈哈哈哈。

第三篇：关于言和语的组词

（）言（）语

污言秽语：粗鲁、肮脏的话 三言两语：简短的话

花言巧语：虚伪而动听的话

甜言蜜语：为讨人喜欢或哄骗人而说得十分动听的话

流言蜚语：背后制造、散布的诬蔑、诽谤之类的话

千言万语：很多的话

豪言壮语：豪迈雄壮的话

轻言细语：说话声音轻柔、语气温和

恶言毒语：用恶毒的化骂人或用凶恶的语气说话

风言风语：背后散布难听的话

第四篇：诗歌特点

关于诗歌的特点

经常搞文学创作的朋友都知道，小说、散文、诗歌等这些文学体裁，都有其固有的特点，都应遵循固有的创作规律。新体诗，特别是现代诗歌是继承中国古典诗歌和民歌优秀传统的基础上，大胆吸收、借鉴外国诗歌的表现形式和手法，形成了不同的流派和风格。有的变得晦涩难懂，有的直白的如白开水，毫无意境可言，有的干脆将现实生活中的语言直接当做诗歌来用，让人们觉得现在的诗歌走向没落。近两年来，由于上网的关系，我认识了许多中老年诗友，一些诗友并且拿出已经出版的诗集，让我写评论，或让我修改。他们对诗歌创作的热情，对缪斯之神的追求，确实令我钦佩和感动，然而他们的诗品确实不高。因此，我就想简单谈谈诗歌的特点。

一、诗歌的语言是高度浓缩的，是简洁精干的，同时也是优美的。古诗词由于字数的限制，因此要求每句、每个词都是经过千锤百炼的。大诗人杜甫曾说过，他为写好一句诗，曾粘断数根胡须。还有贾岛推敲的故事也很能说明这个问题，贾岛骑着毛驴吟着诗，“鸟宿池边树，僧推月下门。”他拿不准是用“敲”字合适，还是用“推”字合适，只顾低头作诗却误撞了韩愈的车马。

现代诗虽然没有古体诗那么严格，但仍然要反复锤炼语言，使其高度浓缩。它区别于别的文学体裁，可以完全省略主语，以及其他句子成分，以达到诗歌的隽永和美感。例如艾青的诗歌《花样滑冰》：“冬季的花朵，寒冷的狂欢。”作者把主语省略了，但显得更紧凑，更优美。

二、诗歌的语言是夸张的，有时其对象不是特指的。

在数字运用方面，通讯报道要求准确真实，诗歌则不然，它可以是大概的、粗略的，甚至是夸张的。通讯报道或小说，往往准确地告诉读者某年某月发生了什么事情。诗歌则可以这样说“去年此日今门中。”2008年召开的奥运会，则可以这样说“八年八月连八日。”例如柳宗元的“千山鸟飞绝，万径人踪灭。”岳飞的“三十功名尘与土，八千里路云和月。”等等

在地名和人物的运用上，诗歌可以借用，但不是特指，其目的是为了深化主题。例如文天祥的《得儿女消息》其中的两句：“孔明已负金刀志，元亮尤怜典午身。”再如白居易的《长恨歌》“昭阳殿里恩爱绝，蓬莱宫中日月长。”“七月七日长生殿，夜半无人私语时。”，这里面的昭阳殿、蓬莱宫、长生殿，都是借用的，并非杨玉环真的就住在里面。

三、诗歌的思维是跳跃的、立体的

在语句的词序上，也可以前后颠倒变换，以追求诗歌的新颖、生动、优美。有的诗人，为了突破格律、韵脚对诗歌的束缚，追求意境的变化和写作手法的突破，利用汉字的固有的声调和音节，巧妙的排列组合，仍然收到韵律美的效果。这就是诗歌的另一个特点，跳跃性。

在艺术形式上，作者或两句一节，或四句一节，甚至八句一节。仍拿艾青的《花样滑冰》举例，它是两句一小节，闻一多的《死水》是四句一小节，拜伦的《唐璜》是八句一小节。而艾青的著名长诗《光的赞歌》或四句一小节，或五句一小节，或八句一小节，音乐感、美感极强。

在表现的内容上，句与句之间可以是不连贯的，诗节段落间可以是跳跃的。例如舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》“我是你河边上破旧的老水车数百年来纺着疲惫的歌我是你额上熏黑的矿灯照你在历史的隧洞里蜗行摸索我是干瘪的稻穗；是失修的路基是淤滩上的驳船把纤绳深深勒进你的肩膊”从老水车跳跃到矿灯，再跳跃到稻穗、路基等等，这些画面的跳跃与组合，是诗歌的深度大大增加，艺术感染力也大大提升。

四、诗歌的感情色彩是饱满的。

我认为在所有文学体裁中，诗歌的感情色彩是最饱满，也是最强烈的。杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心。”是悲伤、忧虑的色彩，“稻花香里说丰年，听取蛙声一片。”是喜悦的色彩，“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”是惊喜、狂喜、欢快的感情色彩。

为了增加诗歌的感情色彩，我们经常用有比喻、夸张、排比、反复等修辞方法。比喻最常用，假如一个写诗者连比喻都懒得用或不会用的话，那就干脆就别写诗了。没了比喻，整个诗歌干巴巴的，毫无美感而言。这就是人们称之为“老干体”，最有代表性的当属郭沫若的“大快人心事，粉碎四人帮”了。就连张打油写的诗歌的咏雪诗：“江山一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿。”比喻的多形象啊。

夸张、排比经常用，就举一个例子，舒婷的诗《致橡树》“我如果爱你——绝不像攀援的凌霄花，借你的高枝炫耀自己：我如果爱你——绝不学痴情的鸟儿，为绿荫重复单调的歌曲；”反复这个修辞方法，在《诗经》中常见，例如《雎鸠》《采薇》《木瓜》等等，就以《木瓜》为例“投我以木瓜，报之以琼琚。匪报也，永以为好也！投我以木桃，报之以琼瑶。匪报也，永以为好也！投我以木李，报之以琼玖。匪报也，永以为好也！”印度大诗人泰戈尔的诗，也经常用反复的手法，一咏三叹，歌的味道十足，令人回味无穷。

第五篇：现代汉语语法特点和研究

现代汉语语法特点和研究

传统的说法是：由于汉语缺少形态变化，因而词序、虚词特别重要。这是现代汉语的两个手段。有人讲这就是特点。现在又有人说汉语词序灵活、虚词常常省略。那么，现代汉语语法的特点到底是什么呢？

语序重要，这话是对的，但不限于汉语。以法语为例：

根据[法]G.Mauger《现代法语实用语法》，cher在名词后表示“昂贵”，在名词前表示“亲爱的”：

unmanteaucher昂贵的大衣

moncherami我亲爱的朋友

法语、英语等语言中词序都重要，不能单单说汉语词序重要就是汉语的特点。虚词也很重要，但不光是汉语如此。不能说虚词就是汉语的特点。

我们提两点：

1.汉语实词的词类与句子成分不存在一一对应的关系。

2.复合词的构造和词组的构造，以及词组结构和句子结构遵循同一套规则。

中国的语法研究可以推到很早的古代。古人在注解古书时就开始谈论句子结构。研究较早的是虚词，古人称为“词、助字、助词、虚字”，最早的虚词著作是元代卢以纬的《助语辞》。

1898年，马建忠发表《马氏文通》。这是我国第一部系统的汉语语法学著作。马氏称语法为“葛郎玛”。20世纪80年代，商务印书馆出版《汉语语法丛书》，收1898—1948这50年间重要的汉语语法学著作10种：马氏文通（马建忠，1898）；国文法草创（陈承泽，1922）；国文法之研究（金兆梓，1922）；新著国语文法（黎锦熙，1924）；高等国文法（杨树达，1929）；中国文法革新论丛（陈望道等，1943）；中国文法论（何容，1942）；中国文法要略（吕叔湘，1942）；国现代语法（王力，1943）；汉语语法论（高名凯，1948）。

解放后有几部语法学著作值得推荐：现代汉语语法讲话（丁声树等，1952/1961）；汉语口语语法/中国话的文法（赵元任，1968）；现代汉语语法问题（吕叔湘，1979）；现代汉语八百词（吕叔湘，1980）；语法讲义（朱德熙，1982）；语法答问（朱德熙，1985）；八十年代中国语法研究（陆俭明，1993）；汉语功能语法研究（张伯江、方梅，1995）；认知语言学与汉语名词短语（张敏，1998）；语言的认知研究和计算分析（袁毓林，1998）。

中国最早称“文法”，“语法”是后来的术语。按说“文法”偏重指研究文言文，书面语的，“语法”偏重指白话文、口语的。现在一般称“语法”。

据陈望道考证，“文法”最早出于《史记》，指规则、法律而言。到宋代，“文法”成了文理、文势、作文、修辞的同义词。从《马氏文通》开始，“文法”成了现在的通常用法。“语法”最早见于唐孔颖达《春秋左传正义》，跟宋代的“文法”义同。从1913年，胡以鲁编《国语学草创》，取得今天这种用法。

100多年汉语语法学发展的历史表明，我国的汉语语法研究是在印欧语语法学影响和启发下建立和发展起来的。这一方面促进了汉语语法学的发展，另一方面，使一些学者养成了以印欧语语法学的眼光看汉语的习惯，这也阻碍了我们认清现代汉语语法的真实面目。弄清汉语语法的特点，进一步摆脱印欧语语法学的羁绊，是汉语语法学进一步发展的关键。

来源：儒森对外汉语