《文学理论》韦勒克笔记摘录

第一篇：《文学理论》韦勒克笔记摘录

《文学理论》是从总体上对文学所做的理论探索，它包括了文学的定义、本质、功用、结构以及文学研究的对象和研究方法等根本性问题，既有本体论上的意义，也有方法论上的意义。它与传统的《文学理论》、《文学概论》一类书的根本区别在于它的两位作者深信“文学研究应该是绝对的‘文学的’”，因而他们区分了文学的“外部研究”与“内部研究”，并把研究的重心放在了文学的内部研究上。对文学研究做这样的区分是《文学理论》的第一个重大贡献。

所谓文学的“外部研究”侧重的是文学与时代、社会、历史的关系，其理论预设是从柏拉图、亚里士多德以来延续了数千年的“模仿说”与“再现说”，即文学是对现实生活的模仿和再现。自浪漫主义文论兴起之后，“表现说”更多地进入了理论家与批评家的视野，但这种强调作家在文学创作中作用的观点，依然是属于文学的“外部研究”的。

西方的文学理论和批评从古希腊罗马中经中世纪、文艺复兴、古典主义、浪漫主义直到现实主义的各种文论，始终是围绕着模仿——再现——表现这条主线发展的，批评家的眼光总是围绕着文学的外部问题绕来绕去，唯独不太重视文学本身。

这种在古今中外延续了数千年之久的侧重外部研究的文学理论自然有它的道理，因为文学艺术不可能脱离与现实、生活、历史、时代的紧密联系，文学艺术也不可能没有教化作用。但问题的关键是过分强调这类关系却掩盖和忽略了对文学艺术本身的理论研究，这就使文学丧失了文学性、艺术丧失了艺术性。

从19世纪后半期开始的象征主义文论与唯美主义文论，把传统的文论带入了现代主义阶段，进入20世纪之后相继出现的俄国形式主义与英美新批评以及结构主义等不同流派的文论成为现代主义文论的主流，它们一反传统文论强调文学外部研究的思路，把研究的重心置于文学本身，它们要求高度重视作品的语言、形式、结构、技巧、方法等属于文学自身的因素。关于“内部研究”，既然它的研究对象是文学作品本身，那么，本书作者首先要解决的问题就是文学作品是什么，或者说它的存在方式是什么。在这一问题上，作者首先驳斥了文学艺术品是“人工制品”、“声音序列”、“读者的体验”、“作者的经验”、“一切经验的总和”等观点，而主张把文学艺术品看做一个“多层面的”复杂“结构”。《文学理论》的第二个贡献是对文学研究中的文学理论、文学批评与文学史三个分支做了辩证的界定，既指出了它们的区别，又指出了它们的联系。《文学理论》的第三个贡献是对“比较文学”、“总体文学”、“民族文学”这几个既有区别又有联系的概念所做的辩证分析。

第一章

文学和文学研究

文学是创造性的，是一种艺术；而文学研究，如果成为科学不太确切的话，也应该说是一门知识或学问。P3 须知每一文学作品都兼具一般性和特殊性，或者与全然特殊和独一无二性质有所不同。就像一个人一样，每一文学作品都具备独有的特性；但它又与其他艺术作品有相通之处，如同每个人都具有与人类、与同性别、与同民族、同阶级、同职业等的人群共同的性质。认识到这一点，我们可以就所有戏剧、所有文学、所有艺术等进行概括，寻找它们的一般性。文学批评和文学史二者均致力于说明一篇作品、一个对象、一个时期或一国文学的个性。但这种说明只有基于一种文学理论，并采用通行的术语，才有成功的可能。P7-8

第二章

文学的本质

简而言之，它是高度“内涵的”。再说，文学语言远非仅仅用来指称或说明什么，它还有表现情意的一面，可以传达说话者和作者的语调和态度。它不仅陈述和表达所要说的意思，而且要影响读者的态度，要劝说读者并最终改变读者的想法。文学和科学的语言之间还有另外一个更重要的区别，即文学语言强调文字符号本身的意义，强调语词的声音象征。P12 文学语言对于语源的发掘和利用，是更加用心和更加系统的。P14 文学艺术的中心显然是在抒情诗、史诗和戏剧等传统的文学类型上。它们处理的都是一个虚构的世界、想象的世界。P15 一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体。P18

第四章

文学理论、文学批评和文学史

不过，作家的“创作意图”就是文学史的主要课题这样一种观念，看来是十分错误的。一件艺术作品的意义，绝不仅仅止于、也不等同于其创作意图；作为体现种种价值的系统，一件艺术品有它独特的生命。一件艺术品的全部意义，是不能仅仅以其作者和作者的同时代人的看法来界定的。它是一个累积过程的结果，亦即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。P36

第三部分

文学的外部研究 引言 因此，有一派人士认为文学主要是创作者个人的产品，于是便断定文学研究主要地必须从考察作者的生平和心理着手。第二派人士从人类组织化的生活中——经济的、社会的和政治的条件中——探索文学创作的决定性因素；另有一派的观点与此相关，他们主要从人类精神的集体创造活动如思想史、神学史和其他的艺术中，探索文学的起因。最后，还有一派人士要以“时代精神”，即一个时代的精神实质、知识界气氛或舆论“环境”以及从其他艺术的特质中抽取出来的一元性力量，来解释文学。P73-74

第七章

文学和传记 无论是一出戏剧、一部小说，或者是一首诗，其决定因素不是别的，而是文学的传统和惯例。传记式的文学研究法实际上妨碍了对文学创作过程的正确理解，因为它打破了文学传记的连贯性而代之以隔离的、作家个人的生活经历。传记式的文学研究法也无视很简单的心理学方面的事实。与其说文学作品体现一个作家的实际生活，不如说它体现作家的“梦”；或者说，艺术作品可以算是隐藏着作家真实面目的“面具”或“反自我”；还可以说，它是一幅生活的图画，而画中的生活正是作家所要逃避开的。此外，我们还不要忘记艺术家借其艺术去“体验”的生活，与人们实际的生活经验有所不同；实际生活经验在作家心目中究竟是什么样子，取决于它们在文学上的可取程度，由于受到艺术传统和先验观念的左右，它们都发生了局部的变形。P79-80

第八章

文学和心理学

“文学心理学”的含义可以指从心理学的角度，把作家当作一种类型和个体来研究，也可以指创作过程的研究，或者指对文学作品中所表现的心理学类型和法则的研究，最后，还可以指有关文学对读者的影响的研究（即读者心理学）。P83

第九章

文学和社会

总之，文学无论如何都脱离不了下面三方面的问题：作家的社会学、作品本身的社会内容以及文学对社会的影响等。P102 第十章

文学和思想

通常人们把文学看作是一种哲学的形式，一种包裹在形式中的“思想”；通过对文学的分析，目的是要获得“中心思想”。P122

第二篇：韦勒克 文学理论

文学与思想的关系可以用完全不同的方式来表述。通常人们把文学看作是一种哲学的形式，一种包裹在形式中的“思想”，通过对文学的分析，目的是要获得“中心思想”。研究者们用这类概括性的术语对艺术品加以总结和抽象往往受到鼓励。较早的研究则把这种方法推向荒谬的极端；人们会特别想到象乌尔里希这样的德国哲学家，他曾把《威尼斯商人》的中心思想说成是“强制执法是不公正的”。’虽然今天大多数学者已经厌倦了这种过分的思索和推理，但是把文学作品当作哲学论文来处理的议论仍旧存在着。

与此相反的意见是完全否定文学和哲学的任何关系。在一篇题为《哲学和诗欧》的讲演里，搏厄斯非常直串地表达了这种观点： 诗歌中的思想往往是陈腐的、虚假的，没有一个十六岁以上的人会仅仅为了诗歌所讲的意思去速诗。’(讨论文学与哲学的关系)从艾赂特的观点看，“莎士比亚和但丁都没有进行过真正的思考”。：人们可以在这一点上同意博厄斯的观点，即多数诗歌(他所谈的似乎主要是抒馈诗)的理性内容往往被夸大了。如果我们对许多以哲理著称的诗欧做点分折，就常常会发现，其内容不外是讲人的道德或者是命运无常之类的老生常谈。象勃朗宁那些维多利亚诗人们的作品中玄妙的句子,曾经给许多读者以启示，但今天看来，不过是原始真理的袖珍版而已。‘即使我们可能从诗中抽出某些一般性的命题，象济慈的“美即真理，真理即美”之类．但我们仍然需要尽力去分辨这一可以转换的命题究竞耍讲什么，只有当我们读一首诗，达首诗用具体的

形象描述艺术骸力的永久和人类感情以及自然事物的美的短暂，在结尾看到这样的句子，才能获得明确的概念。把艺术品贬低成一种教条的陈述，或者更进一步，把艺术品分割肢解，断章取义，对理解其内在的统一性是一种灾难，这就分解了艺术品的结构，硬寨结它一些陌生的价值标准。

当然，文学可以看作思想史和哲学史的一种纪录，因为文学史与人类的理智史是平行的，并反映了理智史。不论是清晰的陈述，还是间接的暗吻，都往往表明一个诗人忠于某种哲学，或者表明他对某种著名的哲学有直接的知识，至少说明他了解该哲学的一股观点。

近几十年来，一批美国学者潜心研究这些问题，他们把自己的方法叫做“思想史的方法”。就洛夫乔伊创立的特殊的、有限的方法看，这一术语在某种程度上会引起误解。‘洛夫乔伊在《存在的大链条》一书中出色地论述了达一方法的有效性。这本书追溯了从拍拉图到谢林的自然观的发展，探索了思维的各种方式狭义的哲学、科学思想、神学、特别是文学。思想史的方法和哲学史的方法在两个方面有区别。洛夫乔伊把哲学史的研究对象仅仅限定为大思想家，而把他自己的“思想史”的研充范围扩大到小思想家和诗人，因为他认为诗人是从思想家衍生出来的。他还进一步论述了这两种方法的不同，即哲学史研究大的思想体系，而思想史研究单元的思想，也就是把哲学家的体系分解成小的单元，研究其个别的题目。

洛夫乔伊在《存在的大链条》等书中提出的思想史的方法虽然放大家一致遭奉为个别研究的基础，但从总体看却是不足估的。哲学概

念形成的历史只能用于哲学史的范畴，黑格尔和温德尔班很久以前就把这类哲学概念包括在哲学史内。当然，只研究单元的思想而排除整个的体系是片面的，这正如把文学史的研究限定在诗歌技巧史、诗歌的用语或意象的范围内，忽略其有机的整体性和对特定作品的研究一样。“思想史”只是研究一般思想史的一种特定的方法，而把文学仅仅作为一种研究思想史的记录和图解。这样说是显而易见的，只要看洛夫乔伊把严肃的反映现实的文学中的思想大多称为“稀释的哲学思想”‘就可以明白。

尽管如此，“思想史”的方法一定仍会受到研究者的欢迎，这也不仅仅是因为深入理解哲学史可以帮助他们更好地从间接的方面理解文学，还因为洛夫乔伊的方法对于大多数思想史家过分的理智主义是一个反动。这一方法承认，思想、或者至少不同思想体系的选择常常是由假设来决定的，或多或少是由无意识的精神习惯来决定的。它承认人们在接受思想的过程中由于敏锐地感到各种形而上的悲苦而有所不同；它承认思想往往表现为一些关联词和虔诚的短语，因此，必须从语义学的角度加以研究。施皮策在许多方面不赞成洛夫乔伊的“思想史”的方法，但他自己在研究诸如milieu、ambiance、Stimmung等词的语义及其在历史上引起的所有联想和错综复杂的关系时，就给我们提供了如何将理智史与语义学史结合起来的好例子。最后，洛夫乔伊的方法还有一个最引人注目的特色，那就是它十分明确地打破了文学与历史研究中民族与语言的界限。

对于表达哲学史和一般思想史中某种知识的诗文所作的评注，其价值无论怎样估计都不会过分。此外，文学史，特别是论到帕斯克尔、爱默生、尼采之辈作家时，常常不可避免地要涉及理智史中的问题。而文学批评史如果只讲其本身的问题而不论及同时代的创作，简直就可以说是美学思想史的一部分。

毫无疑问，我们可以看出英国文学是反映了哲学史的。伊丽莎白时代的诗歌中充溢着文艺复兴的拍拉图主义，斯宾塞写了四首赞美诗，描写从物质升华为天上的美这种新拍拉图式的哲学精神，在《仙后》中解决“无常”与“自然”的争执时，他显然站在永恒的、不变的秩序方面。在马娄的作品中，我们听到了与他同时代的意大利人的无神论与怀疑论的回响。即使在莎土比亚的作品中，也可以从许多地方找出文艺复兴的拍拉图主义，例如《特洛伊罗斯与克瑞西达》中尤利西斯那段有名的讲演，还可以找到蒙田和斯多葛哲学的影响。在研究邓思的时候，我们既可以看到当时新科学对他的感受能力产生的影响，又可以看出他对神父和经院哲学家有深刻的了解。弥尔顿本人对神学和宇宙起源学说颇有研究，有人解释论他从东方思想和当时的相信灵魂死亡的宗教派别吸收了营养，把物质主义和柏拉因主义的成份结合了起来。

德荣登也写了哲理诗，这些诗详述了当时神学界与政治界各自的论争，无疑表明他熟悉信仰主义、现代科学、怀疑主义和自然神论。汤姆逊可以说是牛顿学说和夏夫兹伯里理论体系的详述者。蒲伯的《论人》中充满了哲学观点；柏雷把洛克的观点写入了他的六音步诗

行中。斯泰恩是洛克的热烈的崇拜备他在《商第传》中从头至尾采用了洛克关于联想和心理延续的观念，以便达到喜剧的效果。

在伟大的浪漫主义诗人中，柯勒律治本人是一个有雄心、有见解的技术哲学家。他仔细地学习了康德和谢林的哲学，诠释了他们的观点，虽然他的注释有时是缺乏批判的。通过柯勒律治，许多德国哲学与新拍拉团主义的观点进入和重新进入了英国诗歌的传统，尽管他自己的诗作似乎很少受他系统哲学思想的影响。在华兹华斯的诗中也可以发现康德的影响，有人认为诗人是心理学家哈特莱亲近的学生。雪菜最初深受十八世纪法国哲学家及其英国弟子戈掐温(w．GodwlE)的影响，但后来他把斯宾诺莎、伯克利和柏拉图的思想揉在一起了。

维多利亚时代科学和宗教的论争十分清楚地表现在丁尼生和勃朗宁的作品中。史文朋和哈代反映了当时悲观的无神论思想，霍普金斯则显出了缅考特斯对他的影响。乔治.爱略特翻译了费尔巴哈和斯特劳斯，肖伯纳读过勃特勒和尼采。多数近代作家读过弗洛伊德以及有关他的论著。乔伊斯不仅熟悉弗洛伊德和荣格，而且熟悉维科和布鲁诺，当然还有托马期.阿空那，乔治的作品则浸透了通神论、神秘主义，甚至伯克利的哲学思想。

在其它民族的文学中，对于此类问题的研究很可能更丰富。关于但丁的神学有无数的解释。在法国，吉尔森运用他对中世纪哲学的学问来注释拉伯雷和帕斯克尔的作品片段。阿扎尔在十七世纪末写的《欧洲意识的危机》中，十分机巧地探索了启蒙思想的传播，在稍后的著作中，他还研究了启蒙思想在整个欧洲的确立。在德国，许多

人研究康掏思想对席勒的影响、歌德与普罗提诺及斯实诺莎的关系、康德对克莱斯特的影响、黑格尔对赫勃尔的影响之类的题目。的确，德国哲学与文学之间的合作常常是极为紧密的，特别是在浪漫主义时代，费希特、谢林、黑格尔与诗人们生逢同时，他们彼此关系之密、影响之大自然可想而知。甚至象荷尔德林这祥的纯诗人都认为系统地思索事体论和形而上学的问题是自己义不容辞的责任，他人就更不待言了。在俄国，陀思妥也夫斯基和托尔斯泰一般被入看作哲学家和宗教思想家，甚至连普希金也被说成是有一种难以捉摸的智慧。象征主义运动时期，在俄国兴起了一个“玄学派批评家”的流派，他们从自己独特的哲学立场出发来解释文学。拉扎诺夫、梅连兹科夫斯基、溜斯托夫、贝加叶夫和伊万诺夫全部撰写论随陀思妥也夫斯基和有关他的文章，”他们有时仅仅把他作为宣讲自己学术观点的材料，有时又把他贬为一个体系，间或也把他说成是一个悲剧小说家。

在这类研究终结，或者说开始的时骸，有些问题还必须提出来，这些问题并不总是回答明白了。哲学家的思想在诗人的作品中引起的反响，要达到怎样的程度才能解释一个作家的观点，特别是象莎土比亚这样的剧作家?诗人与其它作家的哲学观点究竟清晰和系统化到何等的程度?如果假定一个较早时代的作家持有一种个人的哲学观点，甚至感到需要它，或者生活在鼓励这种个人见解的模式并对它感兴趣的人们中间，难道不是常常造成大谬特理的时代错误吗?文学史家不是往往过高地估计了作者的(特别是近代作者的)哲学信仰的一致性、清晰度和范围吗?

即便我们说，有的作家有非常态的自我意识，甚至在极个别的情况下，他们本身就是思辨哲学家，他们写的诗可以称作“哲理” 诗，我们仍然要提出这样的问题：难道一首诗中的哲理愈多，这首诗就愈好鸣?难道可以根据诗歌所吸收的哲学价值的大小来判断它的优劣吗?或者可以根据它在自己所吸收的哲学中表达的观点的深度来判断它的价值吗?难道可以根据哲学创见的标准，或者根据它调整传统思想的程度去判断诗歌吗?艾略特更喜欢但丁，而不是莎士比亚，因为在他看来，但丁的哲学似乎比莎士比亚的哲学更完善些。一位名叫格劳克纳的德国哲学家曾经争辩说，诗与哲学分离的状况没有比在但丁的作品中更明显的了，因为但丁把一种已经完成了哲学体系丝毫不加变更地照搬过来。历史上确留有过哲学与诗之间真正合作的情形，但这种合作只有在既是诗人又是思想家的人那里才可以找到，象古希腊苏格拉底之前的恩培多克勒、文艺复兴时期的费希诺与布鲁诺，就是这样的例子。费希诺与布鲁诺既写诗歌，又写哲学论著，也就是哲理诗与诗的哲学。后世的歌德也是如此，他既是诗人，又是有真知灼见的哲学家。

但是，难道这种哲学标准就是文学批评的准则吗?难道因为蒲伯的《论人》在适段检查时可以看出有根有据、前后一致的拆哀主义，而从整体看却藏上了一层选样的不连贯的色彩就该道到非议吗？

雪莱在其一生中的某个时刻曾从原始物质主义进步到相拉图式的理想主义，难道这样一个事实可以使他成为一个较好的诗人或较差的诗人吗？有一种印象是，雪莱的诗是单调的、乏味的，这似乎表现

了新一代读者的经验，难道只要说明他的哲学在当时是有意义的，或者说明他的作品达一段或那一段并非没有意义，却暗示出当时科学或伪科学的概念，就可以证明这种印象是错误的吗？“所有这一切评判的标准无疑都是误解造成的，都是由于混淆了哲学与艺术的功能，误解了思想进入文学的真正方式而造成的。

在德国出现的某些方法中曾经陈述了反对把哲学方法过分理智化的意见。温格尔(运用狄尔泰的思想)曾十分明确地为一种早就存在并长期使用的方法辩护，尽管对这一方法从前并未做过系统的探讨。”他提出，文学不是把哲学知识转换一下形式塞进意象和诗行中，而是要表达一种对生活的一段态度。诗人通常非系统地回答的问题也是哲学的问题，但诗的回答方式随时代与环境的不同而不同。这一看法显然是正确的。温格尔随意地将这些问题分了类。命运问卧指自由与必然、楷神与自然的关系；宗教“问题”，包括对基督的解释，对罪恶与拯救灵魂的态度；自然问题，既包括对自然的感侵之类的问题，也包括神话和巫术之类的问题。温格尔的另一组问题称为人的问题，包括人的概念、人与死的关系、人关于爱的观念。最后还有一类是社会、家庭、国家问题。研究者通过作家与这类问题的关系来研究他们的态度，并在某些情况下从假定的内在线索助发展来探索这些问题的历史。雷姆写了一部巨著论德国诗歌中的死亡，克鲁克蜜恩的著作论及了十八世纪和浪漫主义时代爱的观念。

也有用别的语言写成的类似的著作。普披兹的《浪漫主义的痛苦》可以说是一部研究性与死亡的专著，这点从其意大利文的书名《浪漫

主义文学中的肉欲、死亡和魔鬼》就可以明显见出。路易斯的《爱的寓言》不仅是一部研究寓言史的类书，而且还大量论及了历代人们对爱情与婚姻态度的演变。台奥多尔.斯宾塞著有《死亡与伊丽莎白时代的悲剧》一书，书中的引论部分追溯了中世纪关于死亡的观念，并将其与文艺复兴时期关于死亡的观念作了对比。这里不妨举一个例子；中世纪的人最害怕突然的死亡，因为这种死亡使人来不及准备和后悔，但荣田就开始认为瘁死是最好的死亡了，可见他已完全摒弃了死是为了再生这样一种基督教观点。非尔柴尔德根据诗人宗教感情的炽烈程度来分类，从而探索了十八、十九世纪宗教思想的潮流。在法国，勃莱芒的《十七世纪法国宗教思想史》就从文学中吸收了大量的材料；蒙格龙和特阿尔对法国革命者的感伤主义，以及对自然的那种前浪漫主义的情绪和好奇心做了十分精采的研究。

假如逐条检查温格尔提出的问题，人们必然合看出，其中的一些问题显然是哲学与思想问题。按照锡箔尼的话来说，诗人只不过是解释这些问题的“通俗哲学家”。而另外一些问题则算不上哲学与思想问题，反倒应该肩于感情与情绪史的范畴。有时思想问题与感情问题则纠缠在一起。人对自然的态度就既受宇宙观与宗教思想的影响，又宜接受美学思考、文学惯例的影响，甚至可能受观察方式的生理变化的影响。2。对于自然景物的感触，旅行家、画家、园林设计家固然起决定作用，但在弥尔顿或汤姆逊等诗人和夏多勃里昂及拉斯金等作家笔下会发生完全不同的变化。

要写好一部感情史是相当不容易的，因为感情这个东西是难以捉

摸的，同时又是统一的。德国人肯定夸大了人类感情的变化，并给这些感情的发展建立了一个整齐得令人生疑的体系。然而人类的感情确实在变化最低限度有它自己的惯例和习俗。巴尔扎克曾经饶有趣味地评述了于洛先生对待爱情那种玩世不恭的典型的十八世纪式的态度，同时显示了复辟王朝时期代表具有新精神的柔弱的女子和“慈善会女会员”的玛京弗太太对待爱情那种截然不同的态度。

在文学史上十八世纪的读者和作者感动得泪如涌泉的事是屡见不鲜的。盖勒特是一位有一定理智与社会地位的德国诗人，他曾在一封信中夸耀说，“为了格兰底森和克莱门泰因的分离他曾大洒同情之沼，直到手帕、书、桌子以至地板都被泪水浸湿，才止了悲泣；甚至连约翰逊博士这位并非以心慈面软闻名的人也往往沉溺于眼泪与感伤情绪的倾泻中，和我们的当代作家，或者那些理智派的当代作家相比，他的感伤确实显得太没有节制了。

在对个别作家的研究中，温格尔的理智性不强的观点也有其优越性，因为它要获得的是一种不太明确、不太公开的态度与思想。因此，它冒的风险较小，不致把一件艺术品的内容分割、瞎扔为一纸纯粹的声明和公式。

对于这类思想、感情的研究促使一些德国哲学家尝试把它们化成几种类型的世界现的可能性。“世界现”是一个广泛采用的术语，它包括哲学思想与感情态度两方面。在这一研究中最负盛名的是狄尔亲，他在作为一个文学史家的实践中，经常强调思想与经验的不同。他发现思想史中有三种主要的类型：实证主义，其根源是赫拉克利特、卢克莱修，包括霍布斯、法国百科全书派；现代唯物主义者和实证主义及客观唯心主义者，包括赫拉克利特、斯宾诺莎、莱布尼获、谢林、黑格尔；二元唯心主义、或称“自由唯心主义”，包括柏拉图、基督教神学家、康德和费希特。第一类哲学家以物质来解释精神，第二类哲学家把现实看作是一种永恒的真实的表现，不承认存在与价值之间的冲突，第三类哲学家认为精神与自然是相对独立的。随后狄尔泰就把不同的作家分别归入这些类型中：巴尔扎克与司扬达属于第一种类型，歌德属于第二种类型，席勒属于第三种类型。这种归类法不仅仅是建立在作家有意识地坚持的思想观点的基础上，而且据说可以从最无理智的艺术中演绎出来。这些类型还可以与心理学的一般概念联系起来：现实主义与理智占优势的心理相联系，客观唯心主义与感情占优势的心理相联系，二元唯心主义则与意志占优势的心理相联系。

诺尔曾致力于将这些思想史的类型运用到绘画与音乐上。按照他的分法，伦勃朗和鲁本斯是客观唯心主义者、泛神论者；委拉凯委兹和哈尔斯等是现实主义者；米开朗基罗是主观唯心主义者。柏辽兹属于第一类，好伯特属于第二类，贝多芬属于第三类。对于绘画与音乐进行这样的分类引出了一个重要的论点，它暗示这些哲学类型同样也可以存在于没有明确的理智内容的文学中。温格尔力图要表明这三种类型的差异照样适用于诸如英里克、迈耶、里连克隆写的那些抒情小诗。他和诺尔想要证明“世界观”可以在文体风格中找到，或者至少在那些没有直接理智内容的小说场景中找到。这里，他们的理论变成了一种基本艺术风格的理论。瓦尔泽尔曾力图将它与沃尔弗林的

《艺术史原则》以及更简单的类型学联系起来。

人们对这些思考产生了相当大的兴越，在德国出现了上述理论的许多变种。这些理论也被运用到文学史中。例如，瓦尔泽尔就看到在十九世纪德国文学中，或者说十九世纪欧洲文学中，有一个进化过程，这个过程从第二种类型(歌德和浪漫主义者的客观唯心主义)开始，通过第一种类型(现实主义)，逐渐演变为意识到世界的现象性的印象主义，最后到第三种类型的代表，即以表现主义为代表的主观、二元唯心主义。瓦尔泽尔的论述不仅说明这种演变是存在的，而且说明这种演变在某种程度上是相互联系的、符合逻辑的。泛神论在某一阶段导致了自然主义，自然主义导致了印象主义，印象主义的主观性最终汇入了一种新的唯心主义。瓦尔泽尔的论述是辩证的，终究是黑格尔式的。

对这一论述持有的一种清醒的认识则怀疑它的统一性与可取性。它怀疑第三种类型的严肃性。例如，温格尔本人就曾区分了两种类型的客观唯心主义：以歌德为代表的一种和谐的类型和以波默、谢林和黑格尔为代表的一种辩证的类型；对“实证主义”的类型也可以从各个不同的方面提出类似的反对意见但和这种对具体的分类不同的看法比较起来，更重要的是在接受这一理论之后对它的整本产生的怀疑。这种类型学的全部内容只能导致把整个文学置于三个或者至多五、六个类型的标题之下。诗人的具体个性及其作品被忽略，或者被减缩到最小的程度。从文学的角度看，把布莱克、华兹华斯和雪莱这样极为不同的诗人归入“客观唯心主义者”一类，似乎不会有什么结

果。把诗歌史变成三种或多种世界观的排列结合似乎没有什么意义。最后，这种理论还暗合了一种激进的、过分的相对主义。它的意思必然是这样：三种类型有相等的价值，诗人只能据他自己的气质选择三者之一，或者采取某种完全非理性的、指定的世界现。换句话说，这里只有这么多类型，每个诗人都是这些类型之一的图解者。当然，从整体上说，达一理论是建立在一般哲学史的基础上的，它认为哲学与艺术之间有紧密的、必要的联系，这种联系不仅表现在某个作家身上，而且表现在一个时期的文学和整个文学史上。

我们有必要对精神史的观点做些探讨。

“精神史”可以广泛地用作理智史的一个替补术语，也就是洛夫乔伊所谓的思想史；这一德文术语和英文相比理智化不太强，因而具有优越性。“精神”这个文字使用的意义很广，能够包括上述许多后于感情史的问题。但“精神”与“客观精神”的全部的联系并非象人们期望得那样多。在德文中，“精神史”通常被理解一种更特殊的意义：它假定每个时代都有其“时代精神”，目的是要“从一个时代不同的客观现状中重建时代精神，从这一时代的完教直到它的衣装服饰。我们从客观事物的后面寻找整体性的东西，用这种时代精神去解释所有的事实。”

精神史假定人的文化和其它一切活动都是非常紧密地联系在一起的，艺术和科学之间是完全平行的。这种精神史的方法起源于施勒格尔兄弟提出的一些假设，并有象施本格勒这样最知名、最狂妄的解释者。但也有一些埋头学问的实践家，也即一些职业文学史家，他们

大都用这一方法来处理文学材料。其处理的方法各不相同。从考夫(他以从理镀到非理性再到黑格尔式的综合的辩证运动的术语研究1750一1830年间的德国文学史)的相当冷静的辩证法到塞萨尔兹、多依奇拜因、斯蒂芬斯基和迈斯纳的奇异的、诡辩的、假神秘的、咬文嚼字的研究应有尽有。这一方法大体说来是一种类比，倾向于强调某一特定时代事件或作品的各种差异而忘记它们的各种相似，倾向于强调某一特定时代事件或作品的各种相似而忘记了它们的各种差异。根没主义与巴罗克时期为实践这种理论的各种独出心裁的活动提供了极为可观的场地。

迈斯纳的《英国巴罗克文学中的精神学基础》(1934)就是一个很好的例子。这本书把这一时代的精神界定为对立倾向的冲突，并紧紧围绕人类从技术到探免从旅游到宗教的一切活动来论证边一公式。他把材料十分整齐地归入对立的范畴内，例如：扩展与集中、宏观与微观、罪恶与拯救、信仰与理性、专制与民主、“反构造

学”与“构造学”等。通过这种普遍的类比，迈斯纳得出了十分得意的结论：巴罗克时代在各个方面表现了冲突、矛盾和紧张的状态。像他的同道们一样，迈斯纳从未提出过这样一个明显而带根本性的问题：是否也可以在几乎所有的其它时代找到与此相同的对立情形?他同样没有问一问：我们能不能把完全不同的对立对象强加给十七世纪？即使仍然按照他上述从广泛的阅读中引出的那些对立的范畴，有没有这种可能？

与此相似，考夫那些大部头的著作把所有的一切都简化为“理性

主义”与“非理性主义”的对立以及二者的综合，即“治漫主义”。在考夫的著作中，理性主义迅速获得了一种形式上的意义，即“古典主义”，而非理性主义则获得了狂氰运动那种松散的形式意义，德国的治没主义则被迫成为它们的综合。此外，德国还有许多书是讲这类对照的：卡西尔那本分外清醒的《自由与形式》，塞萨尔兹那本转弯抹角的《经验与思想)。都属此类。在某些德国作家那里，这些思想意识的类型要么与种族类型紧密相连，要么就渐化入种族类型中：德国人，是具有感情的种族，而拉丁人是具有理性的种族，这些思想类型还可以和心理学的基本观点联系起来，如象通常那样划成恶魔船的与理智的对立类型。他仍还认为，思想类型可以和风格的概念互谈：即与古典主义和浪漫主义的风格与巴罗克式和哥特式的风格混为一队，然后引出一个庞大的文学体系，在此体系中，人种学、心理学、思想意识和艺术史混杂成一个纠缠不危难以分辨的状态。

但是，假定一个时代、一个种族、一件艺术品是一个完全的整体则是大可怀疑的。艺术间的平行论只有在许多条件下才可以成立。哲学与诗之间的平行论甚至会招来更多疑问。这只要看英国浪漫主义诗歌鼎盛时代的哲学便可以明白，当时英国与苏格兰的哲学中充斥着普通哲学与功利主义。即便是哲学与文学似乎联系最紧密的时代，真正的统一也远没有德国“精神史”中所设想的那样确定。对德国浪漫主义运动的研究多半是在密希特、谢林等职业哲学家的哲学思想指引下进行的，而研究者又是弗里德里希.施勒格尔和诺伐旦斯这些归属难于划定的作家，他们的作品既无重大意义，又没有较高的艺术水平。

德国浪漫主义运动中最伟大的诗人，或戏剧家，或小说家与当时哲学的关系往往是十分淡薄的(象霍夫曼和那位传统的天主教徒艾兴乡夫的情形就是如此)，或者对那些杰出的浪漫主义哲学家们抱敌对态度，例如，里希特就攻击过费希特，克荣斯特认为康德令人难于忍受。在德国浪漫主义运动中，哲学与文学问的盟密关系只能在诺伐里斯与施勒格尔的作品片断与专题论文中找到，他俩都是费希待的门锭，其论点在当时常常无法发表与具体的文学作品也没有什么关系。

哲学与文学间的紧密关系常常是不可信的，强调其关系紧密的论点往往被夸大了，因为这些论点是建立在对文学思想、宗旨以及纲领的研究上的，而这些必然是从现存的美学公式借来的思想、宗旨和纲领只能和艺术家的实践维持一种遥远的关系。当然，对哲学与文学问关系紧密的怀疑并非要否定它们之间存在的许多联

系，甚至某种程度的相似。这些联系与相似由于一个时代的共同社会背景给予它们的共同影响而获得了加强。然而即使认为它们有共同社会背景的说法也是不牢固的。哲学往往是由一个特殊的社会阶层培育倡导的，这个阶层在社会联系与出身方面可能与诗歌的作者很不相同。哲学比起文学来与教会和学院有更多的一致性。象人类所有的其它历动一，样，哲学有其自己的历史、自己的辩证法：在我们看来它的分支与运动和文学运动的关系并不象“精神史”的许多实践家们认为得那样紧密。

当“时代精神”变成一个神话式的整体变成一个绝对的东西，而不是一个模糊不清、难以理解的问题的指针时，用这种精神来解释文

学的变化就显得漏洞百出了。德国的“精神史”通常仅仅在下述两方面获得了成功，一是把批评标准从一种系列(或一种艺术或哲学)移植入文化活动的整体中，二是用含混不清的对立的术语。如古典主义和浪漫主义或理性主义和非理性主义之类来解释时代及其文学作品的特征。“时代精神”的概念也常常给西方文明连续性的概念带来灾难性的后果，各个时代的特征被想象得太分明，太突出了，以致失去了连续性，这些时代的革命被想象得太激进了，这样，那些“精神学家们”最终不仅会陷入地道的历史相对主义(这

个时代与那个时代一样好)，而且还会陷入个性与独创性的虚假概念中。这就会忽略人性、人类文明与艺术中那些基本的、不变的东西。在施本格勒的著作中，我们看到了许多封闭的文化圈子，这些圈于的发展是致命的，它们处在自我封闭卧但神秘平行的状态。古代被认为不发展入中世纪，西方文学发展的连续性被完全忽略了，或者遗忘了。

当然，这些虚幻的、纸糊的宫殿决不应该掩盖人类历史上或至少西方文明史上的真正的问题。我们只相信一般“精神史”提供的答案尚未成熟也不可能臻于成熟，因为它过分地依靠对照与类比的方法对风格与思想形式之间拉锯式的交替变化的假设毫无批判，错误地相信人类的一切活动是一个完整的综合体。

文学研究者不必去思索象历史哲学和文明最终成为一体之类的大问题，而应该把注意力转向尚未解决或尚未展开充分讨论的具体问题：思想在实际上是怎样进入文学的。显然，只要这些思想还仅仅是一些原始的素材和资料，就算不上文学作品中的思想问题。只有当这

些思想与文学作品的肌理真正交织在一起，成为其组织的“基本要素”，换言之，只有当这些思想不再是通常意义和概念上的思想而成为象征甚至神话时才会出现文学作品中的思想问题。文学中有大量的教喻诗，在这些诗中思想被明确提出，被赋予韵律，饰以隐功或窝言，还有象乔治.桑或乔治.爱略特等人写的思想小诗这些作品中讨论的是社会的、道德的或哲学的“问题”。在思想进入文学的一个更高的层次上，有象麦尔维尔的《白鲸》这样的小说，在这部作品中整个情节传达了某种神秘的意义。还有象布里奇斯的《美的造嘱》这样的诗，诗人的意图最少是要用一个哲学的隐吻贯穿全篇。还有陀思妥也夫斯易在他的小说里，思想的戏剧性由具体的人物和事件表演了出来，在《卡拉玛佐夫兄弟》中，兄弟四人是代表一场思想意识冲突的象派这些坤突同时也是一出个人的戏剧。对于主要人物个人的灾难这一思想灾难的结论是完整的。

但是，这些哲理性的小说和诗歌(例如歌德的《浮土德》或者陀思妥也夫斯基的《卡拉玛佐夫兄弟》)，难道因为它们输入了哲学的内容就可以算是卓越的艺术品?难道我们不要做出结论说这样的“哲学真理”正如心理学或社会学的真理一样没有任何艺术价值吗?哲学或者说思想意识的内容，在恰当的上下文里似乎可以提高作品的艺术价值，因为它进一步证实了几种重要的艺术价值：即作品的复杂性与联贯性。一种思想认识的见解可以增加艺术家理解认识的深度和范围，但未必一定是如此。假若艺术家采纳的思想太多，因而没有被吸收的话，那就合成为他的羁绊。克罗齐争辩说，《神曲》包括了诗、押韵的神学、和押韵的伪科学相互交替的段

落；《浮土德》的第二部分毫无疑问受了过分理智化的牵累，常常处在成为明确的寓言的边绕；在陀思妥也夫斯基的作品中，我们经常台感到艺术上的成就与思想重负之间的不协调。陀思妥也夫斯基的代言人佐西玛，比起伊万.卡拉玛佐夫来就不够生动。在一个较低的层次上托马斯.曼的《魔山》表现了同样的矛盾：前一部分关于疗养院世界的描述显然比充满了哲学假说的后一部分艺术水平高。但文学史上有时也会出现极其罕见的情形，那就是思想放出了光彩，人物和场景不仅代表了思想，而且真正体现了思想，在这种情形下，哲学与艺术确实在某些方面取得了一致性，形象变成了概念，概念变成了形象。但这些能够如许多哲学倾向很强的批评家所认为的那样成为艺术的顶峰吗?克罗齐在探讨《浮土德》第二部分时，似乎提出了正确的意见，他说，“当诗歌在这种意义上显得卓越时，也就是说比诗本身更卓越时，它就失掉了成为诗的资格，反而应该把它看成低劣的东西，也就是缺少诗的东西。最少应该承认，哲理诗无论怎样完整也只能算诗的一种。除非人们坚持这样一种理论即诗是启示性的，在本质上是神秘的，否则，哲理诗在文学中的地位就不见得是举足轻重的。诗不是哲学的替代品；它有它自己的评判标准与宗旨。哲理诗象其它诗一样，不是由它的材料的价值来评判，而是由它的完整程度与艺术水乎的高低来评判的。

第三篇：《文学理论》读书笔记 韦勒克

文学理论----韦勒克 第一部分定义和区分 第一章 文学和文学研究

区分----两种说法 1.是一种“再创造”：是不必要的复述，不可能比原作好 2.怀疑论：文学是无法进行研究的，将研究和鉴赏分开

两者均存在着一定的问题，而采用了科学研究方法。但是认为科学本身就有自己的研究方法，这种方法甚至早于科学方法，他们其实可以起着很大的作用的。如何弄清这些差异是一个复杂的问题。一般来说，自然科学是找出不同事物的相同的东西而人文研究是找出他们独特的个性和价值例如研究莎士比亚，因为文学是不存在着文学法则的。

因而对于这一问题有了两个极端的解答方法

1.将科学研究与历史研究视为一途，仅限于收集事实，或是建立法则

2.否认该学科，坚持文学是无法研究的。需要知道的是每一文学作品都兼具一般性和特殊性。

结论：人文科学就是要基于文学理论并使用通行的术语来说明它的特性，文学理论是必须的。

第二章 文学的本质

什么是文学研究: 1.一切与文明的历史有关的研究，事实上这些都排挤在严格意义上的文学研究，这个实际上等于否定了文学研究具有特定的领域和方法。2.“名著”，只注意出色的文字表达形式不管其题材如何。根据美学价值和一般学术名声。仅仅阅读名著会失去对文学产生的环境因素的清晰的认识而且也无法了解其连续性、类型的演化和创作过程的本质。

3.限指文学艺术即想象性的文学。但是文学有带有语言的色彩，故必须要弄清文学的、日常的、科学的这几种语言在用法上的主要区别。科学语言趋向于使用类似数学或符号逻辑学那种标志系统。文学语言则是有很多歧义的即高度内涵的，还有表现情感的一面，强调文字符号本身的意义，强调语词的声音象征。而这种区分在不同类型的文学作品中又有不同程度之分。日常语言在量上和实际意义上与文学语言相区别。文学的本质

显现于其所涉猎的范畴中：是虚构的世界，想象的世界。但是想象性的文学也不必一定要使用意象。

结论：一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体。

第三章 文学的作用

1．贺拉斯提出:“甜美”及“有用”其他如快感和教训的看法、宣传和纯粹的声音、意象的组合的看法的对立、游戏和工作的争论。2．替代作用 3．传达知识：其中的人物既是个别又是类型，因为他是由许多类型所构成的如哈姆雷特的性格；人性知识；使自己觉察所看到的事实； 4．文学的真理:文学作品通过每一艺术上完整连贯的作品所包含的对人生的看法来宣示自己的”真理”;艺术可以发现和洞察真理，并加以宣传（有意或无意的影响读者，使之接受作家个人的人生态度。）

5．净化作用：但是文学究竟是宣泄我们的情感。，还是相反激起了我们的情感呢。

结论：诗歌可以有多种作用，而忠实于它的本性是它基本的和主要的作用。

第四章 文学理论、文学批评和文学史

文学学 语文学

research

1、文学史、文学理论、文学批评三者的区分：把文学理论看成是对文学的原理范畴和判断标准等类问题的研究，并且将研究具体的文学艺术作品看成文学批评或看成文学史。但是三者又是完全互相包容的。文学史家必须是一个文学批评家和文学理论家纵使他只想研究历史。文学史对于文学批评也使极其重要的，因为文学批评必须超越单凭个人好恶的最主观的判断。

2．认为文学史的主要课题是作家的创作意图这样一种观点是十分错误的。艺术品的意义是一个积累的过程的结果即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。

绝对主义的观点诉诸“不变的人性”或“艺术的普遍性”。

透视主义的观点要求我们研究某一艺术作品时必须能够指出该作品在它自己那个时代的和以后历代的价值。

相对主义和绝对主义都是错误的，但是现在很多学者都推崇相对主义，而在实际的过程中又作着文学批评的工作，也导致了反对研究现存作家。

第五章 总体文学、比较文学和民族文学

法国人维尔曼提出了比较文学这一术语。几种含义：口头文学、对两种或更多种文学之间的关系的研究（法国比较文学学派）、把它与文学总体的研究等同起来，世界文学是由歌德提出的。他期望各国文学有朝一日能合而为一。

总体文学，指诗学或者文学理论和原则，后来作为与比较文学形成对照的特殊概念。研究超越民族界限的那些文学运动和文学风尚。

比较文学的研究对象是研究不同民族、不同国别、不同文化系统的文学之间的联系与区别。

第二部分初步工作 第六章 论据的编排与确定

学术研究的第一步就是要搜集研究材料，细心的排除时间的影响，考证作品的作者、真伪和创作日期。两个层次：作品文本的搜集和校正；作品的创作日期、真伪、作者、合作者和修改增删等问题的考证，称为“高级校勘”。分为以下几个阶段：

1、搜集和汇总材料，不管是手抄本还是印刷本。书目对于研究的艺术作品的起源和进化问题的作用。

2、编辑的工作。对手抄本的处理

3、校阅的程序即考证出各抄本的系谱的工作。在书本编辑中出现的几种问题如注释，版本，考证等存在的问题及其解决的方法。

4、以上是对作品文本的确定，以后便要着手解决作品的系年、真伪、作者以及修订情况等问题。

第三部文学的外部研究

引言

第七章文学和传记

一部文学作品最明显的起因就是它的创作者，因此从作者的个性和生平方面来解释作品，是一种最古老和最有基础的文学研究方法。传记的作用：

1、有助于揭示诗歌实际产生的过程；

2、对一个天才的内在价值的研究；

3、为系统地研究使人的心理和诗的创作过程提供了材料。

其真实度和可信度？很多是根据其作品进行虚构，弄出传奇式的人生经历。应该注意的是作家不能成为他笔下的主人公的思想、感情、观点、美德和罪恶的代言人，作家的生活与作品的关系不是一种简单的因果关系。所以在研究时也应当分辨开两类诗人即主观的诗人和客观的诗人。即使是主观诗人其自传性的个人叙述与同一母题在文学作品中的运用仍存在差别。

认为艺术纯粹是自我表现，使个人感情和经验的再现的观点显然是错误的。传记也只是作家的一个梦并不是真实的，首先忠实于文学的传统和惯例。

结论：要将传记解释法应用到任何一件艺术作品上，都必须对每一个别的情况做细心的审查和研究，因为艺术作品不是供写传记用的文献。

虽然如此，使人的的作品也往往是诗人本身的经验、本身的生活传统的戏剧化表现。其作用：

1、具有评注上的价值，解释作家作品中的典故和词义。

2、还可以帮助我们研究文学史上所有真正与发展相关的问题中最突出的一个即一个作家艺术生命的成长、成熟和可能衰退的问题。

3、也为解决文学史上其他问题积累资料。但是它并不具有特殊的文学批评价值。

第八章 文学和心理学

文学心理学：

1、从心理学的角度，把作家当作一种类型和个体来研究。例如认为诗人的天赋是补偿性的。弗洛伊德则认为艺术家本来就是背离现实的人，因为他不能满足其与生俱来的本能要求，于是他就在幻想的生活中放纵其情欲和野心勃勃的愿望即诗人是一个社会所认可的或推崇的白日梦者。但是很多作家要任务要尽其可能去做一个神经病患者。

例如荣格和艾略特都认为人的内心的底层潜存着集体无意识即已经封闭起来的我们民族以往的记忆，甚至是史前期人类的记忆。各派对艺术家的划分。

2、也可以指创作过程的研究或者指对文学作品中所表现的心理学类型和法则的研究。在诗人的印象和表现之间是有差别的。灵感即创作过程中的无意识因素。可能是字与字之间的联想也可能是我们内心的意念所指的对象之间引起的联想。主要是因时间和地点上的衔接性以及相似性或者是不同性引起的。

3、最后，还可以指有关文学对读者的影响的研究即读者心理学。详见下一章节。

第九章文学和社会

文学再现生活，而生活在广义上则是一种社会现实。文学都是一种特殊的社会实践，文学研究中所提出的大多数问题是社会问题。文学不是社会进程的一种简单的反映而是全部历史的精华、节略和概要。关系：

文学实际上取决于或者是依赖于社会背景、变革、发展等方面的因素。

1、作家是社会的一部分。作家的出身的问题的研究，而这一点是否也决定了他的社会意识和社会立场呢？作家一般是为其他的社会阶级服务的。

2、研究文学的经济基础和作家的社会地位时势必要研究作家与读者的密切关系，研究他在经济上对这些读者的依赖问题。

3、政府对文学的资助即对文学的支持和鼓励对文学的影响。但是关于文学生产和它的经济基础之间的确切关系或者读者大众对一个作家的确切影响等问题还没有令人信服的结论。

4、作品的成功、保存、流传的文化情况或者是作家的名望和声誉的变化情况主要是一种社会现象。

如何处理文学与社会的关系？

把文学作品当作社会文献，当作社会现实的写照来研究。对社会态度的研究道德史、思想史的研究。因为文学作为某一社会文化的一部分，只能发生在某一社会的环境中。文学作品最直接的背景就是它语言上和文学上的传统，而这个传统又要受到总的文化“环境”的巨大影响。文学与具体的经济、政治和社会状况之间的联系是最为直接的。

2、马克思主义的文艺批评在其揭示一个作家的作品中所含蓄或潜在的社会意义时，显出它最大的优越性。但是也存在着极大的缺陷。

3、知识社会学:不但注意到某种特定的意识形态在立论上的先决条件和含义,而且也强调隐藏在调查者背后的设想和倾向性。但常常蒙受本身过分的历史主义之害，最终走向怀疑论。

第十章文学和思想

可以用完全不同的方式来表述。通常人们把文学看作是一种哲学的形式，一种包裹在形式中的“思想”；通过对文学的分析，目的是要获得“中心思想”。与此相反的意见是完全否定文学和哲学的任何关系。

文学可以看作思想史和哲学史的一种记录，因为文学史与人类的理智史是平行的，并反映了理智史。对于理智和情感的处理。

狄尔泰将思想史中分为三种主要的类型：实证主义、客观唯心主义、自由唯心主义或称二元唯心主义。并将不同的作家归入其中。精神史

哲学与文学间的紧密联系常常是不可信的，强调其关系紧密的观点往往是被夸大了。因为这些观点是建立在对文学思想、宗旨以及纲领的研究上，而这些必然是从现存的美学公式借来的思想、宗旨和纲领，只能和艺术家的实践维持一种遥远的关系。

第十一章 文学和其他艺术 文学和美术、音乐的关系：

1、诗从绘画、雕刻或者音乐中汲取灵感。艺术品可以成为诗的主题。同时文学也可以成为绘画与音乐的主题，特别是声乐和标题音乐的主题。另外有时文学确实想要取得绘画的效果，成为文字绘画或者想要取得音乐的效果而变成音乐。但这一点仍然是大可怀疑的。诗中的音乐性与音乐中的旋律是根本不同的东西。而诗歌和音乐之间的合作是存在的，但最好的诗歌很难进入音乐，而最好的音乐也不需要歌词。

2、艺术间们创作的目的和理论。从事不同艺术的艺术家表达了听来相同和类似的创作意图。可是理论和意图在不同的艺术中完全不同，更不用说艺术家的活动所产生的具体结果，即作品及其特殊的内容和形式了。例如音乐就不可能有古典主义，因为古代的音乐是不为人知的不可能形成音乐的进化。不同的形式它们的社会背景或理智背景都是不同的。

3、对于各种艺术之间比较研究最重要的方法是建立在分析实际艺术品，也就是在分析它们的结构关系的基础之上的。艺术的平行比较。而在某些时代或某些民族中某一种或某两种艺术异常高产，而其余的艺术领域不是一片不毛之地就是只有模仿和派生的东西。

各种艺术都有自己独特的进化历程，有自己不同的发展速度与包含各种因素的不同的内在结构。

第四部 文学的内部研究

引言

第十二章 文学作品的存在方式

文学作品的存在方式或者“本体论的地位”问题：

1、诗或者文学作品是什么、在哪里的问题？ 几种传统的答案的驳斥： ⑴把诗当作一种人工制品：首先存在着大量的口头文学。纸上写的东西并非“真正的”诗，因为诗的印刷也有不同的版本。而这些印好的诗中也有很多不正确的因素。但是印刷对于诗又有极大的作用。首先表现在为数极少的印刷古怪的作品中，诗行的结尾、诗节的安排、散文的分段，以及那些只有通过拼写才能理解的眼韵或者双关语以及许多类似伪手法都必须看作文学作品中不可分割的因素。

⑵、文学作品的本质存在于讲述者或者诗歌读者发出的声音序列中。但是朗诵只是在表演诗歌而不是诗的本身。而且存在着大量的根本不可能诉诸声音的书面文学。这也会导致荒唐的结论即如不诵读，一首诗就不存在并且每诵读一次，这首诗就获得了一次再创造。诵读一首诗并不是这首诗本身，因为我们能在心理中校正这一诵读的表演。但是在某些文学作品中特别是抒情诗中声音仍然是其总体结构的一个重要的因素。

⑶、诗是读者的体验。体验与诗永不相当，这一观点必然会导致荒谬的结论即诗除非去体验就不存在，同时每一次体验都是对原诗的一次再创造。

⑷、诗是作者的体验。但是当作品完成之后作者也成了自己作品的一个读者。作者的经验有两种不同的含义：有自觉意识的经验、意图，这是作者要在作品中体现的；或者存在于漫长的创作过程中的包括有意识与无意识两方面的整个经验。作家的意图可能会让我们大失所望，因为我们常常可以看出新的东西。而艺术家的创作意图很可能受到同时代批评风气和批评标准的强烈的影响。自觉的创作意图与创作实践分道扬镳在文学史上是常有的现象。

⑸、真正的诗是创作过程中作家有意识的经验与无意识经验的总和。从心理状态来解释诗的论点是站不住的因为它不能把真正的诗的标准（对作品的每一个单独的经验中抽取出来再将它们合成真正的艺术品的整体）特性阐释清楚。方法：应该是对各个层面的分析。如英伽登提出的语音层面、意义单元的组合层面、表现层、世界层面、形而上层。如语言学的平行观念

第十三章 谐音、节奏和格律

每一件文学作品首先是一个声音的系列，从这个声音的系列再生出意义。而在某些作品中，这个声音层面的重要性被减弱到了最小的程度，可以说变成了透明的层面。

分析声音效果时，应该注意的原则：

1、要把声音的表演与声音的模式加以区别。

首先区分这一问题的两个极不相同的方面：声音的固有因素和关系因素。固有因素指声音的特殊的个性即音质的差别通常称之为音乐性或者谐音。关系因素的差别则可能成为节奏和格律的基础。

区分声音的模式和声音的模拟之间的差异：前者是相同的或相关联的音质的复现而后者是富于表现力的声音的使用。例如押韵的使用；相同的声音可能是不同的意思。使用“配器法”，人们首先要对三个不同的层次做出分别： ⑴、对物理音响的实际模仿

⑵、这种声音的模仿应该与刻意的声音描绘相区别。

⑶、区别声音的象征与隐喻这一重要的层次。

2、节奏的几种理论的分析：

⑴、把“周期性”判定为节奏的绝对必要的条件。显然将节奏与格律视为一体，必然导致否定“散文节奏”的观点

首先要明白具有艺术性的散文节奏的本质：研究的最好方法是必须记住将它和散文的一般性节奏以及诗的节奏区别开来。

⑵、把节奏的含义大大扩展，甚至把非重复性的运动形式也包括在节奏的定义内。但是它没有注意到实际的读音。

3、格律理论中的几个主要类型的辨析： ⑴、“图解式”格律法：以图解符号来描述长音和短音，英文中指重音和非重读音节。⑵、“音乐性”的理论，建立在诗中的格律和音乐中的节奏类似的假定的基础之上。它有力的强调了韵文趋向主观感觉的等时性倾向。但是用它来处理口语体或讲演体韵文时就显得远远不够了，也不能分析自由体或任何非等时性的韵文。

⑶、声学格律理论：建立在客观基础上的，通常使用科学仪器记录发音的情形。但是它忽略了文字的意义，有可能该读者读的是错误的。

结论：俄国认为诗是一种精心设计的对为位模式即强调的格律于普通口语节奏之间的对位。认为不同的派别有不同的格律标准。这是一条可行的道路。

第十四章 文体和文体学 几种错误的观点：

1、诗歌与语言的发展是密切相关的。贝特森则认为诗歌被动地反映语言的变化。这些都是令人无法接受的。语言与文学是一种辩证的关系，文学同样也给予语言的发展以深刻的影响。

2、文学与知识界和社会的直接影响相脱离的观点也是站不住脚的。从两个不同的角度去研究文学的语言：

1、可以把文学作品仅仅作为语言史的文献纪录。但是只有当语言的研究成为文体学时，才算得上文学的研究。

⑴、文体学的核心内容之一正是将文学作品的语言与当时语言的一般用法相对照。但是我们仍不能说我们已经很好的掌握了日常语言与艺术语言的界限了。实践中我们本能的运用从当代语言的用法中推演出来的标准。

⑵、文体学的研究范畴：研究一切能够获得某种特别表达力的语言手段。所有能够使语言获得强调和清晰的手段均可置于文体学的研究范畴内

⑶、建立文体特点与表达效果之间的特别关系:标明某种修辞手段与其他修辞手段一起可以不断复现在带有某种意义情调的段落里。

⑷、对文学作品将从其审美的功能与意义方面加以描述。只有当这些审美兴趣成为中心议题时，文体学才能成为文学研究的一部分。有两个方法：对作品的语言做系统的分析，从一件作品的审美角度出发，把它的特征解释为“全部的意义”，这样文体就好像是一件或一组作品的具有个性的语言系统；研究这一系统区别于另一系统的个性特征的总和。

较好的方法是根据语言的原则，全面地、系统地分析文体风格。它的危险在于分析者抱有一个“科学的”完整性的理想，很可能忘记艺术效果及其重要性并不简单地等同于一种语言手段使用的频率这样一个道理。

当文体分析能够建立整个文学作品中普遍存在的统一原则和某种一般的审美目的时，它就似乎对文学研究最有助益。

德国的学者还建立了一种更为系统的文体分析法，叫作“母题与文字”,这一方法的基础是坚定在语言特性与内容成分之间存在着平行的关系。“心理文体学”要谨慎的对待。

结论：要先分析不同作家的风格的殊异。

第十五章 意象、隐喻、象征、神话

意象：在心理学上“意向”一词表示有关过去的感受或知觉上的经验在心中的重现或回忆，而这种重现和回忆未必一定是视觉上的。它的功用在于它是感觉的”遗存”和”重现”。但是一般认为意象可以使视觉的，可以使听觉的，或者可以使心理上的。

象征：出现在不同的学科中。它们共同的取义部分也许就是：某一事物代表、表示别的事物。在希腊语中是“拼凑、比较”，因而产生了在符号及其所代表的事物之间进行类比的原意。象征、意象、隐喻之间的区别? 象征具有重复与持续的意义。一个意象可以被一次转换成一个隐喻，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就是象征。

可将象征分成现代诗人的“私用象征”和前代诗人广泛采用并容易理解的象征的情况。还有一种是公开的“自然的”象征。神话：在亚里士多德的《诗学》中意味着“情节”、“叙述性结构”、“寓言故事”。对于许多作家，神话是诗歌与宗教之间的共同因素。

结论：认为文学的意义与功能主要呈现在隐喻和神话中。这四个术语使我们注意到文学作品的各个方面，它们把过去分割的“形式”与“内容”准确地沟通并联系在一起。这些术语的意义：

1、它们把诗歌拉向“外在图像”和“世界”

2、又把诗歌拉向宗教和“世界观”

结论：我们应在新老两派观点间做一很好的平衡，一方面避免修辞学派的偏见，另一方面避免心理学传记派和“寻求启示派”的过激。

我们可以把诗歌的变义类词格最贴切的分作相近的和相似的两类。传统上相近的词格是换喻和举喻。在举喻忠，比喻词与其所代表的事物间的关系是内在的。隐喻，我们必须要区分符合“语言普遍原则”的隐喻与特殊的诗歌隐喻。隐喻的四个基本因素是类比双重视野、揭示无法理解却可诉诸感官的意象、泛灵观的投射。每一个时期都有其特别的隐喻法。223-246 第十六章 叙述性小说的性质和模式

1、叙述性小说和生活之间的联系？

古典主义或新古典主义：叙述性小说呈现了典型的、普遍的人物与事件

一部小说提供了一种“个案史”——对一般的模式或众多事物的阐释或范例性的说明。小说和现实或生活相比的真实性不应以这一或那一细节的事实的准确性来评价。正确的批判方法是拿整个虚构的小说世界同我们自己的经验的、想象的世界加以比较，而我们的经验和想象的世界比起小说家的世界来通常缺少整体性。

2、叙述性小说使我们注意到时间以及时间的连续。

在流浪汉小说中，编年顺序的写法颇具代表性。事件是一个接着一个发生的，都是由主人公串起来的。

要讲述一个故事必须注意事件的发生过程，而不能仅仅着眼于它的结局。

3、叙述性小说的两个主要模式：传奇和小说。小说是现实主义的而传奇是诗的或史诗的或应称之为“神话的”

4、小说的分析批评

通常把小说区分出三个构成部分即情节、人物塑造和背景。背景在现代理论中变成了气氛或情调。这三者互相影响、决定。

情节：应该把情节分为较松散和较复杂的情节，分为浪漫的和现实的情节。情节本身是由较小的叙述结构即插曲和事件组成的。提出了“母题”来表示最基本的情节因素。而我们所说的小说的构成，俄国人和德国人称为母题形成。在一部文艺作品中，母题形成必须能够增加“现实的幻觉”即具有审美的作用。寓言是时间和因果的顺序连续，是所有母题的总和。

人物：塑造人物最简单的方式是给人物命名，每一个称呼都可以使人物变得生动活泼、栩栩如生和个性化。塑造人物的方法：详细的体貌描写及道德和心理本性。人物的塑造有静态型的也有动态型或发展型的。后者更适用于长篇小说。扁平的人物塑造可能导致人物的漫画化或抽象的理想化。

背景；是文学描写的要素，与叙述是有区别的。背景即环境尤其是家庭内景，可以看作是对人物的换喻性的或隐喻性的表现。背景也可能是一个人的意志的表现，如一个自然背景就可能成为意志的投射。背景又可以是庞大的决定力量，环境被视为某种物质的或社会的原因，个人对它很少有控制力量的。

一个故事可以用书信和日记的形式来讲述或者由轶事扩展而来。长篇小说中套进短篇小说、以第一人称讲述故事的方法。叙述方法的主要问题在于作者和他的作品之间的关系。

由史诗的混合式叙述模式发展出两种方法：浪漫的嘲讽式，故意夸大叙述者的作用，强调书中的人物只是写出来的文学上的人物。另一种相反的方法是“客观的”或“戏剧的”方法。有图画和戏一样的客观，还有在时间中呈现出来的客观。

第十七章 文学的类型

一、文学类型的理论是一个关于秩序的原理，它把文学和文学史加以分类时，不是以时间或地域为标准，而是以特殊的文学上的组织或结构类型为标准。

二、文学类型不是一直保持不变的。文学批评的一个特色似乎是发现和传播一个派别，一种新的类型样式。

1、亚里士多德和贺拉斯的分类：史诗和悲剧是主要的文学种类。亚则有更多的区分即史诗、戏剧、抒情诗

2、现代文学理论把想象性文学区分为小说（包括长篇、短篇和史诗）、戏剧（散文或是韵文写的）和诗（主要指相当于古代的抒情诗的作品）三类。

3、新古典主义者的分类：不解释说明关于种类和种类划分基础的信条 结论：我们认为文学类型应视为一种对文学作品的分类编组，在理论上，这种编组是建立在两个根据上的：一是外在形式，一是内在形式。

三、古典的理论和现代理论之间的区别：

古典理论是规则性的和命令性的，但它的那些“规则”也已不再是愚蠢的权力主义，不但相信类型与类型之间有性质上和光彩上的区别，而且相信它们必须各自独立，不得混淆。也以社会性标准来区分类型。现代的类型理论明显是说明性的，假定传统的种类可以被混合起来从而产生一个新的种类。不但不强调种类之间的区分，反而把兴趣集中在寻找某一种类中所包含的并与其他种类共通的特性，以及共有的文学技巧和文学效用。

四、价值：

能引起我们对文学的内在发展的研究也就是能引起我们对所称的“文学遗传学”的注意。

第十八章 文学的评价

我们在评价文学时应该依据文学自身性质的等级。两种观点

断言有独立的、不可再分解的“审美经验”的存在

把艺术认作科学和社会的工具，否认“审美价值”这样的“中间物”的存在，即否认它是“知识”与“行动”之间，科学、哲学、与道德、政治之间的中介物。

在于它的广泛的包容性，在于它们非专门化的包容性之中。文学作品是一种审美对象，能激起审美经验。形式主义对文学的评价的标准：

把语言奇异化，但是没有一直新奇的东西的存在 标准是具有包容性的，是“想象的综合”和“综合材料的总和与多样性”材料的多样性特别指的是思想与性格、社会与心理经验的类型等的多样性。

第十九章 文学史

第四篇：韦勒克《文学理论》中的文学批评理论

《学术研究导引》课程论文

韦勒克《文学理论》中的文学批评理论

导语：本文系云南大学中文系《学术研究导引》课程论文，该课程中学科导师张国庆及冯良方二位先生专一于学术研究之确定领域，冯良方先生为同学们做过《治风与学风》讲座，张国庆先生为同学们做过《和研一同学谈谈学习与治学》讲座，他们严谨而从容的治学态度及综合而恰当的治学方法于我影响颇深，明确了我的学习理念。宋家宏先生于十二月五日进行了《文学批评与文学研究的学理区别》相关讲座，为在文学理论方面如一门外汉的我打开了一扇门。后在导师的推荐下大量阅读文学理论相关书籍，尤以韦勒克、沃伦合著的文学理论拜读最为深刻，于遐思中考虑再三，汇成课程小论文一篇，由于本人水平有限，内容肤浅粗鄙，其不当处颇多，希盼老师指正。

摘要：韦勒克和沃伦合著的《文学理论》是一本关于文学的本质、功能、形式及内容的经典理论书籍，作者以“文学的外部研究”、“文学的内部研究”架构其理论体系，不再以多年以来影响文学创作的社会环境进行架构，是文艺批评工作者的案头必备书之一。本书于总体上对文学进行理论探索，并专章论述了文学的评价问题，各章在分论相关文学问题时对文学批评问题也多有涉及，关注“文学性”，在批判“相对主义”与“绝对主义”的文学批评方法时，提出了“透视主义”文学批评方法，最后得出结论，文学批评最终应回归到文学作品本身。

关键词：韦勒克《文学理论》 文学评价 透视主义

译者刘象愚先生在《文学理论》[1]总序

（二）中提及韦勒克，首先肯定了他是一位“20世纪西方十分有影响的文学理论家和批评家”。他的《文学理论》从总体上对文学进行了理论探索，论及文学的定义、本质、功用、结构以及文学研究的对象和研究方法。韦勒克《文学理论》在其第一部分“定义和区分”中第四章论述了文学理论、文学批评和文学史的关系时，认为他们三者完全是互相包容的。[2]所以，本篇课程小论文试图从《文学理论》第四部分“文学的内部研究”第十九章的“文学评价”入手，结合其他章节，论述韦勒克《文学理论》中文学批评理论。

一、文学评价的定义

对于文学的评价定义，韦勒克首先区分了“价值”与“评价”，价值多指正面价值，它是文学评价中不可或缺的因素，而评价有正面价值，也有反面价值。然后他指出“我们在估价某一事物的等级时，要参照某种规范，要运用一套标准，要把被评估的事物或兴趣与其他的事物或兴趣加以比较”[3]，即文学评价要参照某种规范，运用一套标准，同时还要将评价对象与其他事物比照其价值。而我们应该参照什么规范，运用什么标准进行文学评价，则是文学评价的关键。

韦勒克认为“文学的本质、效用和评价必然是密切地互相关联的，我们在判断某一事物价值时，必须以它是什么和能做什么为依据；我们在评价它时，必须把它与那些同它具有相同性质的事物加以比较”。[4]所以我们进行文学评价依据的就是“文学自身性质的等级”。在对文学进行评价时，首先必须弄清楚文学的本质，文学的结构、文学的存在方式、文学的效用等文学自身性质，然后才能确定文学评价的对象及范围，通过文 《学术研究导引》课程论文

学作品之间的比较，进而对文学进行评价。因而文学评论就涉及了韦勒克文学理论的其他方面，我们只能层层推进，才能获得对文学评价的准确定义。

在文学本质论一章中，韦勒克得出一个结论：“一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的极其复杂的组合体。”[5]他认为文学是一个多层次的复杂的整体，反对简单地把文学划分为“内容”和“形式”两部分，而采用“材料”和“结构”重新定义文学的结构，即“一切与美学没什么关系的因素称为‘材料’，一切需要美学效果的因素称为‘结构’”[6]文学作品就可以看成“为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或符号结构”。他基本认同英伽登的文学分层理论，把文学分为声音的层面、意义单元的组合层面和“世界”的层面（包含表现的事物层面和“形而上性质”的层面），可以从不同的层面观照文学作品，可以从传记、心理学、社会、思想等其他艺术层面对文学作品进行外部研究，也可以从文学作品的谐音、节奏、格律、文体、意象、隐喻、象征、神话、叙述模式、类型等进行文学的内部研究，但韦勒克始终认为文学研究的根本是“文学性”，外部研究不能脱离文学作品，只有外部研究服务于文学作品时才可以称作文学研究，否则则是其他学科的研究。它的起点是文学作品，终点也仍然是文学作品，至于走内部研究或是外部研究的道路，都是可以的。因此文学评价可以从多个层面进行但不能脱离文学作品本身，文学作品的价值、结构、符号三者不能分离，好的文学评价也是一个复杂的多层面的整体评价。

在理清了文学自身性质，明确了文学评价的对象和范围之后，文学的评论还有一个评论者的问题。韦勒克在文学作品的存在方式一章中论到：“艺术作品可以成为‘一个经验的客体’，我们认为，只有通过个人经验才能接近它，但它又不等同于任何经验。”[7]所以在文学评论中必然涉及评论者的个人经验，不是所有人都能进行评论，只有有能力的读者才能对文学作品进行鉴赏评论。因此，在最后，韦勒克得出一段总结性质的文字：“对诗的评价，就是任何有能力的鉴赏者对结构性的呈现于诗中的审美价值的性质及其关系的经验和认识，文学的多种价值时潜在地存在与文学结构之中的，只有当读者遇到必要的条件是才能在观照它们的时认识它们并实际上评价它们。”[8]也就是说，文学评价是在理解的基础上对文学作品的结构、符号系统进行分析，从不同层次进行审美观照，判断其价值。

二、文学评价标准

对于文学的评价我们已经有了一个清晰的定义，那么上文中涉及的文学评价的标准又是什么呢？韦勒克在“文学的评价”一章在对现有的一些文学评价标准（如形式主义的评论标准，艾略特的评论标准）作出分析评价后，提出了他的一个评论标准——作品的审美价值。

首先韦勒克对形式主义文学评论标准提出了疑问：纯粹以形式主义的标准去对文学作充分的评价时可能的吗？形式主义的评论标准就是“新奇和惊异”，即陌生化标准，然而这一标准是一种相对主义的标准，因为没有任何作品可以保持常新。而读者的阅读也是相对的，一千个读者有一千个哈姆勒特，对一部作品的重读，有的会发现新的意义，产生新的联想；而有的则不会。

那是否可以像艾略特所建议的那样，以审美标准批判文学的文学性而以超审美标准批判文学的伟大性？韦勒克认为这种文学评论是分为两步进行的，先判断它是不是文学，然后再评论它是不是好的文学。他反对这样机械地将作品分为形式和内容两部分。他论述到“一部文学作品的材料，在一个层次上是语言，在另一个层次是人类的行为经验，在又一个层次上是人类的思想和态度。”[9]这又一次论述了文学是一个复杂的有层 《学术研究导引》课程论文

次的整体结构，旨在说明艾略特的这种二元标准是不对的，它割裂了文学的整体性。但韦勒克对于艾略特的另一种评价标准却十分肯定。他赞同艾略特说的诗中必须呈现批评家能够接受的那种连贯的、成熟的和经验事实之上的世界观的评论标准。他认为连贯性无疑是一个审美的标准，成熟是一个心理学的标准，而“经验真理”则是要求把艺术和现实做比较。同时，他还对艾略特的标准进行了补充：艺术作品的成熟指的是它的包容性、明细的复杂性、冷嘲和紧张性等，在作品与现实的比较关系中，我们的判断应该是以生动、强度、模式对照、广度或深度、静态的或动态的等美学属于来表达。

韦勒克还批判了19世纪以前多以作家的等级地位来评论文学作品的标准，有对现代过分的、不必要的相对主义提出反对，同时要避免时代主义。提出通过分析作品的审美结构、符号系统来寻求作品的审美价值。他在文中论述到“我们认为，没有一个文学批评家真能把自己降为一个否定有审美规范存在的时代主义者，或者真去依附那种所谓‘固定等级’的极为贫乏而学究气十足的绝对主义”。他强调文学评论的标准是文学本身的审美价值。然而，韦勒克又反问自己这种价值到底在那里呢？是在诗中？在诗的读者？还是在诗与读者之间？如前文所引到的，“文学的价值时潜在地存在于文学结构之中的，只有当读者遇到必要的条件时才能在观照它们时认识它们并实评价它们。” 即一方面，文学作品的价值客观地存在于“决定性结构”之中；另一方面，这种价值只有通过读者的阅读才能获得其现实实现。所以，文学评论的标准就是从文学“决定性结构”中体验到的审美价值。

三、文学评价方法

在讨论过文学评价的定义、标准之后，就是怎样运用这个标准了，即文学评论的方法。韦勒克在《文学理论》中多次提到“透视主义”（perspectivism）方法，同样，这也是韦勒克认为解决现代文学评论问题的一种方法。

韦勒克首次提到“透视主义”是在论述文学史、文学理论、文学批评三者关系中，批判相对主义和绝对主义中提出的，他反对相对主义的随意性，把文学史降为一系列散乱的、不连续的残编断简，也反对绝对主义的固定性，趋奉当代风尚或设定一些抽象的、非文学的理想。“文学的各种价值产生于历代批评的积累过程之中，它们反过来又帮助我们理解这一过程。因此，我们必须接受一种可以称为‘透视主义’的观点。”“透视主义的意思就是把众多类型的文学，看作一个整体，这个整体在不同时代都在发展变化着，可以相互比较，而且充满着各种可能性”[10]根据透视主义方法，在文学评论中，我们应该从整体上观照一部作品，纵观这一作品从诞生之日起在历史上的一系列解释和批评，探求它的全部意义。

然而，“‘透视主义’并不表示对价值随心所欲的解释和对个人怪诞思想的颂扬，而是表明从各种不同的、可以界定和批评的观点认识客体的过程。结构、符号和价值形成了这个问题的三个方面，不能人为地将它们分开。”[11]所以，透视主义虽然可以多角度多方面观照文学作品，但仍强调其客观的确定性，而这个确定性就由作品的结构、符号和价值确定。韦勒克在文学的存在方式中也论到“我们永远也不可能完美的认识一个客体的性质，但我们却无法否认一个客体，尽管我们可以从不同的角度来透视它。我们总是抓住其中某些“决定性结构”，这就使我们认知一个客体的行动不是一个随心所欲的创造或者主观的区分，而是认知现实加给我们的某些标准的行动。因此在使用透视主义方法时，除了需要整体上多角度把握作品，横向上，观照作品自诞生之日起在历史上的一系列评价，纵向上，观照作品多层次意义，还需要抓住作品的“决定性结构”，作品的“永久”价值。《学术研究导引》课程论文

同时，在具体运用“透视主义”评论方法时，韦勒克还提醒我们应该注意“评判的”批评和“印象的”批评、意义的阐释和价值的判断、感性判断和理性判断的融合，不能将上述每组中的二者对立起来。

注释：

[1][美]勒内﹒韦勒克、奥斯汀﹒沃伦著，刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译.文学理论[M]南京：江苏教育出版社，2005.[2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][美]勒内﹒韦勒克、奥斯汀﹒沃伦著，刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译.文学理论[M]南京：江苏教育出版社，2005.参考文献：

[1] [美]勒内﹒韦勒克、奥斯汀﹒沃伦著，刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译.文学理论[M]南京：江苏教育出版社，2005.[2](美)雷内·韦勒克(ReneWellek)著,张金言译.批评的概念[M].中国美术学院出版社, 1999 [3](英)艾略特(Eliot,T.S.)著,李赋宁译注.艾略特文学论文集[M].百花洲文艺出版社, 1994 [4] 余燕萍.韦勒克“内部研究”论重估[D].河北师范大学.2007.[5] 支宇.文学批评的批评[M].北京：中国社会科学出版社，2004.支宇.文学批评的批评[M].北京：中国社会科学出版社，2004.[6] 凌英菲.新时期韦勒克《文学理论》在中国的再版及其研究情况[J].宜宾学院学报2006年第7 期74页

第五篇：文学理论-童庆炳完整笔记

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1、别林斯基；“现实性的诗歌”的“显著特点，在于对现实的忠实，它不再造生活，而是把生活复制、再现，像凸面玻璃一样，在一种观点之下把生活的复杂多彩的现象反映出来，从这些现象里面汲取那构成丰满的、生气勃勃的、统一图画时所必需的种种东西”。

2、文学类型的发展演变：古代：文学类型的初步形成。各种文学类型浑然混合在一起，没有获得各自独立的形态；一部作品兼具几种类型特征 ；没有一种类型形成主要的文**流。近代：文学类型的充分发展。浪漫主义、现实主义和象征主义文学分别成为理想型、现实型和象征型文学的典型形态。现代：文学类型的多向演变。现实型文学的深化；社会主义现实主义；革命的现实主义与革命的浪漫主义相统一的结合型文学。

3、文学典型的美学特征： ①特征性：特征的外在形象极其具体生动独特，通过外在形象所表现的内在本质又是极其深刻和丰富的。文学典型必须具有贯串其全部活动的，统摄其整个生命的“总特征”。文学典型还必须通过局部“特征”，反映和形成总特征。

②文学典型的艺术魅力：一般表现为吸引力、感染力、和震撼力，而它实质上是由文学典型的真实性、新颖性、诚挚性、和蕴藉性造成的。

4、典型环境和典型人物的关系：一方面典型性格是在典型环境中形成的，而且制约着人物性格的发展；另一方面，典型人物也并非永远在环境面前无能为力，在一定条件下，它们还起反作用。

二、文学意境的特征

1、情景交融（表现特征）分为景中藏情、情中见景、情景并茂

2、虚实相生（结构特征）“实境”：指逼真描写的景、形、境。“虚境” ：由实境诱发和开拓出来的审美想象的空间。

(三)韵味无穷（审美特征）由物色、意味、情感、事件、风格、语言、体势等因素共同构成的美感效果

第四节 文学意象

二、审美意象的基本特征

1、本质特征是哲理性

2、表现特征是象征性

3、形象特征是荒诞性 章学诚：《文史通义》 “《庄》、《列》之寓言也，则触蛮可以立国，蕉鹿可以听讼；《离骚》之抒愤也，则帝阙可上九天，鬼情可察九地„„愈出愈奇，不可思议。

4、思维特征是抽象思维的直接参与

意象本质上是以表达哲理为目的的“表意之象”，所以它的创作思维过程是从抽象到具象的，从 “客观对应物” 到“人心营构之象”

5、求解性与多义性

三、审美意象的分类

寓言式意象：通过一则故事直示一种哲理或观念，而这正是这则故事的主旨。符号式意象：不具有情节性的整体意象和单个意象。

四、审美意象的定义

是指以表达哲理观念为目的，以象征性、或荒诞性为其基本特征的达到人来审美理想境界的表意之象。第十一章 叙事性作品

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第一节、叙事界定

一、叙事理论和叙事学

1、中外传统叙事理论 传统：亚里士多德《诗学》；贺拉斯《诗艺》；金圣叹的小说、剧本评点。形成了以人物、情节、环境三要素为中心的叙事理论。

当代叙事学：研究对象不再局限于内容要素，而把故事的叙述方式、叙述者的声音特点、叙述者与叙述的接受者之间的关系等等作为新的研究重点。

普洛普概括出俄国民间故事的31个恒定“功能”；列维-斯特劳斯开启法国叙事学研究 ；意识形态叙事研究：

二、叙事的涵义与特征

文学的叙事（narration)是用话语虚构社会事件的过程 文学叙事的基本特征：

第一，叙事的内容是社会生活事件过程。与抒情性作品不同，叙事文学讲故事，描述人的行为及其造成的后果，其认识价值就在于显示了社会生活的发展变化过程及其意义。

第二，叙事是话语的虚构。文学叙事不同于日常叙述语言，在于它具有内指性。叙事作为话语的虚构而同客观的现实之间产生距离。

三、叙事与审美意识形态本质

叙事的内容来看，任何叙事都是对现实世界的某种解释，必然带有时代、民族等意识形态的印记。譬如《旧约》是希伯莱民族意识形态的体现。

从叙事方式来看，一定的叙事写作方式形成一定的写作风格，而种种风格背后的制约要素之一就是审美意识形态。譬如自然主义是19世纪实证主义意识形态的体现。

四、叙事的构成

 叙述内容：被讲述的故事

 叙述话语：讲述故事的语句  叙述动作：“叙述”活动本身

叙述内容是穷酸文人孔乙己一生的悲惨命运。叙述动作是作为咸亨酒店小伙计的“我”，讲述他所旁观到的孔乙己的故事。小伙计的身份和态度，使叙述话语相当简洁而冷漠，与孔乙己的悲惨命运形成强烈对比。小说的艺术张力正在于此。第二节、叙述内容

1、叙述的基本成分：故事（1）事 件

 事件由所叙述的人物行为及其后果构成，作品中的事件可分为若干层次。 任何事件在作品中都承担着一定的作用：推动情节的事件；塑造形象的事件

（2）情 节

 情节是按照因果逻辑组织起来的一系列事件。而且要求在事件的发展中表现出人物行为的矛盾冲突，由此揭示人物命运的变化过程。（3）人物

一、性格与情节的主次地位之争

一、人物的二重性特点：行动元与角色

行动元是情节的动因，决定人物“做什么”，如《西厢记》为代表的才子佳人小说中都是有追求者、被追求者、促进者、反对者、竞争与破坏者这几种类型的行动元。角色是形象的基础，表现出人物“怎样做”。人格特征构成的人物自身的

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同一性和独立性我们称之为“角色”。（4）场景

叙述内容中具体描写的人物行为与环境组合成为场景。

2、结构

结构是叙述内容的存在形态。叙事作品的结构是指作品各个成分或单元之间关系的整体形态。（1）表层结构

 历时性向度：根据叙述的前后顺序研究句子与句子、事件与事件之间的关系。 以句法关系表示故事结构关系，将叙述内容简化为叙述句。人物—主语 行为—谓语 状态—表语（2）深层结构 共时性向度：研究内容各个要素与故事之外的文化背景之间的关系。深层结构存在的根据是相信具体的叙述话语同产生这些话语的整个文化背景之间存在着超出话语字面的内在意义关系。

法国人类学家和结构主义理论家列维-斯特劳斯的，结构主义神话学，把研究的神话打乱叙述顺序，而将各个神话要素按照某种相似特征重新组合的方式进行译解，从中找出支配具体话语的恒定关系。

3、行动

行动是事件发生的直接原因，因而是叙述内容实现的根本途径。行动的内在逻辑：支配故事中行动的内在规律。

一般行动逻辑：三段式序列：可能性—变为现实—取得结果

行动序列的典型复合形式：首尾接续式；中间包含式；左右并连式 第三节、叙述话语

叙事文学作为话语，它的基本结构是线形历时结构，在这样的话语中，时间是一个基本要素。叙事作品中时间的特征是它的二元性：本文时间和故事时间。

一、文本时间与故事时间

故事时间，指故事发生的自然时间状态 文本时间（叙事时间），指故事内容在叙事文本中具体呈现出来的时间状态 时序：顺叙•倒叙•插叙

本文时长和故事时长关系的变化对叙事速度的影响可概括为四个形式：省略、概括、场景、休止。

时距：叙述的步速：匀速•变快•变慢 频率：本文话语与故事内容的重复。

二、视角

视角也称为聚焦，即作品中对故事内容进行观察和讲述的角度。

1、第三人称叙述：

传统的全知叙述，特点是无视角限制：《三国演义》 现代的限制叙述：沃尔夫《达罗卫夫人》

2、第一人称叙述：内在式焦点叙述。叙述者为主人公：余华《活着》 叙述者为旁观者：鲁迅《孤独者》

3、第二人称叙述

4、叙述视角和人称的变换。第四节、叙述动作

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一、叙述者与作者 叙述者不是作者，而是作者创作出来的第一个形象，故事总是被叙述者叙述出来的。如：《孔乙己》中的小伙计，《呼兰河传》的儿童视角“我”

二、叙述者与声音

叙述者的声音本身成为被关注的对象，传统话本小说：说书人常常撇开故事内容，直接对听众进行道德训教。

现代小说：叙述者直接露面，强调“讲”的动作，解构经典叙事制造的客观、逼真幻觉。

在米兰²昆德拉的一些小说中，叙述者时常跳出来，与读者商量这个故事怎样讲下去好，譬如《玩笑》、《生活在别处》、《不朽》等。而纪德正是他所喜爱的一位小说家。“独白”式叙述 “复调”式叙述

巴赫金分析陀思妥耶夫斯基的作品为“复调”式小说，小说中叙述者的声音、不同人物的声音，形成“众声喧哗”的世界。

三、叙述者与接受者

作者在作为叙述者讲述故事时，心目中必然要有一个潜在的叙述接受者。如：话本小说；《少年维特之烦恼》；《红楼梦》：满纸荒唐言，一把辛酸泪。都云作者痴，谁解其中味？ 第十三章 文学风格

第一节 风格的诸种观念和理论

1、一种是偏于形式方面的理解。“风格”一词最初属于修辞学的概念，强调作品中语言的修辞特色.亚里士多德认为，修辞的高明就是风格。

2、文如其人，风格即人的说法：风格是作家的创作个性在作品中的自然流露。 扬雄 《法言》“心画心声”  曹丕“文以气为主”  《文心雕龙²体性》：“气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。” 正确理解“文如其人”，这里的文是指作品的格调。

法国博物学家，文学家布封提出了“风格即人”的观点，他认为，风格“仅仅是作者放在他的思想里的层次和调度”，换句话说就是“风格是当我们从作家身上剥去那些不属于他本人的东西，所有那些为他和别人所共有的东西之后所获得的剩余或内核。”

3、风格是主体与对象、内容与形式相契合时呈现的特色  刘勰“因情立体，即体成势”说

“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”

 黑格尔：真正的风格应该是适应“主题本身及其理想的表现所要求的”。

4、风格是读者辨认出的一个格调 谢榛：《四溟诗话》“作诗譬如江南诸郡造酒，皆以曲米为料，酿成则醇味如一。善饮者历历尝之曰：‘此南京酒也，此苏州酒也，此镇江酒也，此金华酒也。’其美虽同，尝之各有甄别，何哉？做手不同故尔。” 第二节 风格的定义和内涵

 文学风格是指作家的创作个性在文学作品的有机整体中通过言语结构所显示出来的、能引起读者持久审美享受的艺术独创性  内在根据——创作个性

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基本条件——主体与对象、内容与形式的统一 外部特征——文体和语言组织

一、创作个性是文学风格形成的内在根据

 创作个性不能单方面决定和构成风格，风格的形成受到题材主题、体裁的影响

 日常个性是作家在世俗生活中表现出来的习性，常为俗世功利困扰，而创作个性是作家在精神活动中体现出来的习性，具有审美的超功利性。

二、主体与对象的和谐统一是风格存在的基本条件  布封提出“风格即人”

“风格是当我们从作家身上剥去那些不属于他本人的东西，所有那些为他和别人所共有的东西之后所获得的剩余和内核。”

 马克思：“真理是普遍的，它不属于我一个人，而为大家所有，真理占有我，而不是我占有真理。我只有构成我的精神个体性的形式。‘风格就是人本身’。”

三、文体特色和言语组织是风格呈现的外部特征

创作个性作为作家潜在的心理构成，有待于外化、形式化到具体的作品中，才能形成风格。文体和言语组织是风格的载体。

风格是文体的最高范畴和体现 1.体裁 2.语体

 规范语体：抒情语体、叙述语体、对话语体

 自由语体：使作家的个性得到充分外化，是创作个性发展为风格的惟一途径，其本身就是风格的有机组成部分 3.风格

四、风格的特性

独创性；稳定性；多样性； 第三节 文学风格的类型与价值

一、风格类型的划分

我国古代风格分类理论十分丰富，独具特色。

 简分法：刚柔二分 姚鼐：《复鲁絜非书》 其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金镠铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。

 繁分法：刘勰《文心雕龙²体性》若总其归途，则数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。 司空图《二十四诗品》：雄浑、冲淡、纤秾、沉著、高古、典雅、洗炼、劲健、绮丽、自然、含蓄、豪放、精神、缜密、疏野、清奇、委屈、实境、悲慨、形容、超诣、飘逸、旷达、流动

现代著名学者陈望道在《修辞学发凡》中提出四队八体：简约、繁丰；刚健、柔婉；平淡，绚烂；谨严、疏放。

二、文学风格的审美价值

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 不同的文学风格有不同的审美价值

 风格的审美价值可以超越时代，但它在多大程度上得到实现，却往往又受到时代的价值取向的影响和制约 第四节 文学风格与文化

一、文学风格与时代文化；文学风格与民族文化；文学风格与地域文化；文学风格与流派文化 宗白华：《论<世说新语>和晋人的美》汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而确实精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此也就是最富有艺术精神的一个时代。鲁迅：《魏晋风度及文章与药及酒之关系》“文学的自觉时代”建安七子与竹林七贤目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄。伏尔泰：《论史诗》意大利语的柔和和甜蜜在不知不觉中渗入到意大利作家的资质中去。在我看来，词藻的华丽、隐喻的运用、风格的庄严，通常标志着西班牙作家的特点。对于英国人来说，他们更讲究作品的力量、活力和雄浑，他们爱讽喻和明喻甚于一切。法国人则具有明彻、严密和优雅的风格。刘师培：《南北文学不同论》荆楚之地，僻处南方，故老子之书，其说杳冥而深远。及庄、列之徒承之，其旨远，其义隐，其为文也，纵而后反，寓实于虚，肆以荒唐谲怪之词，渊乎其有思，茫乎其不可测矣。屈乎之文，音涉哀思，矢耿介，慕灵修，芳草美人，托词喻物，志行芳洁，符于二《南》之比兴。而叙事记游，遗尘超物，荒唐谲怪，复与庄、列相同。

第五编 文学消费和接受

第十四章 文学消费与接受的性质

文学消费：广义的文学消费是指人们用文学作品来满足自己的精神需求的过程，也即文学阅读或文学欣赏。狭义的文学消费是指在商品经济充分发展、印刷出版等传播媒介得到广泛运用的条件下，在文学成为一种特殊的商品以来，人们对它的消费、欣赏和阅读。高雅文学（纯文学）：是一种典雅、正统、精制、纯粹的具有较高思想艺术价值的文学类型。高雅文学主要服务于社会上文化修养较高的阶层。其特点有：内容和题材充实、深广；主题或意蕴富于深度；艺术形式上具有探索性和独创性；鲜明的个性风格；诉诸读者以严肃的思考、体验和想象，具有巨大的艺术感染力。又称为“纯文学”、“严肃文学”、“精英文学”。大众文学（俗文学）：是于高雅文学相对而言的一种浅近、通俗、平易、流行的文学类型。其特点是：思想内容的浅易，艺术形式的简明，富有消遣娱乐功能。在商业社会，又称为消费文学，往往具有明显的赢利性和较高的商业价值。第一节、文学消费与一般消费。一、文学生产、传播与消费  文学生产（狭义），指以作家内在心理意象形式存在的观念形态的通过一定的物质载体将作家观念形态的文学文本变为文学读物的物态化生产  文学传播兼指文学作品的出版与流通  文学消费指读者的阅读

（一）文学传播活动及其变迁  变迁轨迹：

口头传播：作家、职业说书人

书籍传播：从手抄本到机械印刷品

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视听传播及电子网络传播：广播、电影、电视、网络

大众传播：使用印刷媒介(书籍、报纸、杂志)和电子媒介(广播、电影、电视以及电脑网络等)大量收集、复制和传播信息。具有大范围播布、传递迅速和单向扩散或互动交流等特点。

（二）文学消费与文学生产之间的互动关系：文学生产规定着文学消费，文学消费同时发作用于文学消费。

马克思：“生产直接是消费，消费直接是生产。每一方直接是对方。可是同时在两者之间存在着一种中介运动。生产中介着消费，它创造出消费的材料，没有生产，消费就没有对象。但是消费也中介着生产，因为正是消费替产品创造了主体，产品对这个主体才是产品。产品在消费中才得到最后完成。

二、文学消费的二重性

（一）文学消费作为一般的商品消费

 文化工业的出现和文化流通市场的形成，文学生产者与文学消费者发生分离  文学作品进入商品流通领域，遵循价值规律  文学作为物态化的劳动产品，会有物质耗损  文化生产受社会消费心理影响

（二）文学消费作为特殊精神产品的消费  文学产品主要满足人们的精神生活需要

 文学产品中作家的创造性劳动难以作定量评估  优秀的文学产品具有超时代性

 文学产品的消费具有再创造的性质，需要消费者的积极参与

三、文学消费与文学的审美意识形态性

（一）文学消费作为一种意识形态

 文学生产者通过文学作品传达的意识形态性，在文学的阅读过程中，影响消费者

 文学消费对于意识形态的三种反应模式：直接服务于现行体制与社会结构；直接批判现行制度的不合理性；声称远离现行政治制度的“非意识形态化”

（二）文学消费作为意识形态消费的特殊性

不是以概念形式的意识形态观念直接灌输给消费者，而是寓思想观念于艺术形式的结构和艺术娱乐的效果之中。

四、文学消费与文学接受

（一）文学消费、文学接受和文学欣赏的区别

文学欣赏和文学鉴赏明显有一种仪式的、膜拜的、静观的、或审美的性质；而文学消费、文学接受则充分反映了文学阅读活动中的现实复杂性，具有更强的说服力。

（二）文学消费、文学接受的区别

文学消费具有物质消费和精神消费二重性，而文学接受则纯属一种精神文学范围内的活动。

其次，文学消费既包括阅读行为，也包含未阅读活动的消费行为；而文学接受则一定是一种阅读或欣赏的精神活动。

其三，文学消费和文学接受的主客观条件不同。最后文学消费研究具有综合的多视角的特点，而文学接受研究则偏于审美经验或艺术心理这一独特视角。第二节 文学接受的文化属性

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一、文学接受作为审美活动

（一）文学接受是一种审美活动 恩格斯：《德国的民间故事书》民间故事书的使命是使一个农民在作完艰苦的日间劳动，在晚上拖着疲乏的身子回来的时候，得到快乐、振奋和慰藉，使他忘却自己的劳累，把他的硗瘠田地变成馥郁的花园„„使一个手工业者的作坊和一个疲惫不堪的学徒的寒伧的楼顶小屋变成一个诗的世界和黄金的宫殿，而把他的矫健情人形容成美丽的公主。

二、文学接受作为认识活动

（一）文学接受是一种认识活动

（二）文学接受的认识价值方面  认识社会现实  认识人类自我

三、文学接受作为文化价值阐释活动

（一）文学接受是一种文化价值阐释

（二）文学接受的文化价值阐释的诸方面  民俗学价值

 社会学、历史学、政治学价值  宗教价值  哲学价值

四、文学接受作为交流活动

（一）文学接受是一种交流活动  文学交流的自由性

 文学交流的想像性、符号性与情感性

（二）文学接受的交流活动表现诸方面 第十五章 文学接受过程 第一节 文学接受的发生

文学接受从总体上说，发生于读者对本文的阅读，但这种发生，又是读者在特定阅读经验期待视野的基础上，在特定接受动机的支配下，在特定接受心境的影响下展开的。

一、期待视野(expectation horizon)在文学阅读之先及阅读过程中，作为接受主体的读者，基于个人和社会的复杂原因，心理上往往会有一个既成的结构图式。读者的这种据以阅读本文的既成心理图式叫做阅读经验期待视野，简称期待视野。

（一）阅读经验期待视野的层次

 文体期待  形象期待  意蕴期待

（二）阅读经验期待视野的形成

 接受者的世界观与人生观：审美趣味、情感倾向、人生追求、政治态度等

（三）阅读经验期待视野的类型

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个人性期待视野；集体性期待视野

二、接受动机

审美动机、求知动机、受教动机、批评动机、借鉴动机

三、接受心境

在现实生活中，人们总是处于一定的情绪状态，在文学阅读活动开始时，这种生活中的情绪状态不可能截然中断，会伴随读者进入阅读过程，影响阅读效果。读者的这种影响阅读的情绪状态，叫接受心境。

（一）接受心境的形成原因：个人境遇；主体身体状况；自然环境因素。

（二）接受心境对阅读效果的影响

虚 静

庄子：“心斋坐忘”

 刘勰《文心雕龙²神思》 陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。 杜甫 静者心多妙，先生艺绝伦

四、从隐含的读者到读者阅读

隐含读者（implied reader），指相对于现实读者而言的，作家本人设定的能够把文本加以具体化的预想读者。是作家预想出来的他的作品问世之后，可能出现的或应该出现的读者。

伊瑟尔（Wolfgang Iser）

（一）创作动机与隐含读者

作家的创作动机会决定文本中隐含的读者。

（二）文本内涵与隐含读者

作家赋予文本的思想内涵会决定隐含的读者。

（三）选材与隐含读者

作家的选材及文体特点也会决定隐含的读者。第二节 文学接受的发展

读者以自己的期待视野为基础，对作品中的文本符号进行富于个性色彩的解读与填空、交流与对话。这是文学作品由“第一文本”转化为“第二文本”并由现实的读者实现文学接受的过程。

一、填空、对话与兴味

（一）填空、对话

 英加登：文学作品最终完成依靠读者去“填空”。

 伊瑟尔：文学文本只是一个不确定性的“召唤结构”，它召唤读者在其可能范围进行再创造。

 伽达默尔：作品意义在读者与文本的“对话”中生成。文学作品的意义是开放的，不确定的，处于无限的对话之中。伽达默尔（Hans-George Gadamer）

 以哲学解释学为基础，把艺术当做是真理得以显现的方式  真前见、时间距离

 文本的解释活动是不同视域的融合，由于相异而向对方开放，进行平等对话  效果历史

（二）兴 味

完全的还原是不可能的，读者阅读的“第二文本”总是“第一文本”的种种异变。

（三）异变

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思想观念的异变

运用弗洛伊德理论分析《白鲸》 读者的期待视野导致异变：

政治观念；预定文化观念； 文化视野；个人经验； 文学欣赏能力

王国维从自己的视野，把古人的三句词理解为“古今之成大事业、大学问者”必经过的三种境界：王国维：《人间词话》昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”，此第三境也。

三、理解与误解

（一）正解与误解

 前理解：读者由于期待视野存在而对于作品先入为主的看法

 前理解与作者的创作动机、作品的意蕴以及作品的艺术价值之间构成¡°对话¡±，相应者为正解，相悖者为误解

（二）正误与反误

 正误，指读者的理解虽与作者的创作本意有所抵牾，但作品客观上显示了读者理解的内涵。周济：《介存斋论词杂著》无寄托则指事类情，仁者见仁，智者见智

 反误，指读者穿凿附会的认知与评价，包括对作品非艺术视角的歪曲等 如历朝的文字狱

四、期待遇挫与艺术魅力  顺向相应；逆向受挫 第三节文学接受的高潮

在文学接受活动中，读者与作者或作品中的人物之间，会产生思想与情感的共鸣；读者会借助于文本符号的导引，进入一个自由广阔的想像空间，使情感得以净化；会通过对文本的感悟与理解，进入一种诗情幻化的哲学境界，领悟到人生的真谛和宇宙的奥妙，感受到“余音绕梁”的延留魅力。

读者可以进入某种虚幻的艺术境界，而暂时忘却世俗的困扰和人生的烦恼，以维持心灵的平衡。由于作品中某种情感力量的震憾，使读者的某种情绪得以宣泄，使畸变的心态得以矫正，使扭曲的人格变得纯正。

 孔子闻《韶》乐“三月不知肉味”  梁启超：《论小说与群治之关系》人之读一小说也，往往既终卷后，数日或数旬而终不能释然。读《红楼》竟者，必有余恋、有余悲；读《水浒》竟者，必有余快、有余怒 第十六章 文学批评

第一节、文学批评的价值取向

一、文学批评的界定

文学批评是对以文学作品为中心兼及一切文学活动和文学现象的理性分析、评价和判断。

（一）文学批评与文学的生产和接受

 文学批评的主要对象是作品，与文学创造密切相关

 文学批评是文学接受过程中偏重理论要求的一部分  文学批评兼及各种文学现象，包括对其本身的评价与判断，即“批评的批评”

（二）文学批评作为意识形态评价

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文学批评虽然着手于文学作品的解析，但却必须着眼于它的意识形态归属，以求确立某种批评者所遵奉和维护的那种意识形态的主导性或权威性。这在文学思潮、运动和文学论争中体现的尤为明显。因而从实质上讲，文学批评是在一定的社会历史条件下与一定的意识形态息息相关的意识形态评价方式，它通过批评话语对意识形态产生巨大的影响。

二、马克思主义的文学批评及其标准

（一）马克思主义文学批评的美学观点和历史观点

美学的观点和历史的观点是文学批评的最高标准并构成方法论思想和一种基本原则。

美学观点的内涵：作家的创作是否符合艺术的规律和遵循正确的美学法则，是否有艺术独创性和较高的审美价值。历史观点的内涵：一方面是作为批评对象的文学作平，要看其是否描写了某一历史的客观真实面貌、是否反映了历史过程中的进步要求、是否体现了历史发展的必然内涵和趋势；另一方面则是作为批评主体的批评家，在评价作品时应该具有所处历史时代的先进的历史视野和科学的历史眼光。

恩格斯关于文学艺术应该“具有较大的思想深度和意识到的历史内容同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美融合”的思想，充分表达了历史观点和美学观点的统一性。

（二）文学批评的思想标准和艺术标准

思想性标准：高度的真实性； 进步的倾向性 ；积极健康的情感性。艺术标准：文体构成的完美性、形象创造的鲜明性、意蕴表现的深刻性。第二节、文学批评的模式（多样形态）

 传统批评模式出现在20世纪之前，包括伦理道德批评、社会历史批评、审美批评。

 现代批评模式出现在20世纪后，包括心理学批评、语言学批评、文化批评。

（一）伦理道德批评

伦理道德批评是以一定的道德意识及其由之而形成的伦理关系作为规范来评价作品，以善、恶为基本范畴来决定对批评对象的取舍。这种批评着重于对文学作品的道德意识性质和品位的评价，实现作品的伦理价值及道德教化作用。伦理道德批评具有历史的久远性，无论是在中国还是西方，都是兴起最早而又影响深远的一种批评形态。

传统：孔子：“诗三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”

柏拉图：“作品须对我们有益；须只模仿好人的言语，并且遵守我们原来替保卫者们设计教育时所定的规范。”近代：文艺复兴的人道主义、宋明理学

现代：欧文²白璧德和保尔²摩尔《伦理学原理》

（二）社会历史批评

强调文学与社会生活的关系，认为文学是再现生活并为一定的社会历史环境所形成的，因而文学作品的主要价值在于它的社会认识功用和历史意义；其基本的原则是：分析、理解和评价作品，必须将作品产生的时代背景、历史条件以及作家的生活经历等与作品联系起来考察。是产生较早、影响较的的一种批评形态。孟子：“知人论世”说。

丹纳：《〈英国文学史〉序言》 “如果一部文学作品内容丰富，并且人们知道如何去解释它，那么我们在这部作品里所找到的，会是一种人的心理，时常也就

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是一个时代的心理，有时更是一个种族的心理。从这方面看来，一首伟大的诗，一部优美的小说，一个高尚人物的忏悔录，要比许多历史家和他们的历史著作对我们更有教益。”因而一个作家应该去“表达整个民族和整个时代的生存方式。”

（三）审美批评

也是古已有之，但在中国魏晋以后，西方文艺复兴以后，才独立于社会批评。审美批评着眼于文学作品的美的构成及其审美价值，着重强调作品的“畅神”“移情”效果和娱乐、愉悦作用，把文学作品看成是在真善美基础上又超越了真善因而是超功利的一种审美对象；审美批评往往联系作品对读者产生的美感程度的强弱和久暂就品评其高下得失，具有赏析式评价的性质。

 中国赏鉴式的“品”、“悟”，追求“滋味”、“妙悟”、“空灵”、“神韵”

 西方各审美批评流派的众说纷纭

 中西审美批评模式的共同特点：情感性评价，着眼于作品以什么样的情感并在多大程度上得到了成功的的表现和引起读者的心灵震荡与情感激动；体验与超越矛盾统一的批评，具有超功利性；一种形式或形象的直觉批评。

（四）心理学批评

心理学批评主要是指运用现代心理学的成果来对作家的创作心理以及作品人物的心理进行分析，从而探求作品的真实意图以获得其真实价值。它立足于从作品人物的心理分析中进而找出作者创作的心理机制、意识和无意识，再转而对作品为什么要用这样的形式技巧、语言符号作出解释。

约翰²马勒：《心理学和文学》：“它们都主张对真实内容进行分析。这种真实内容往往隐藏在本文的后面，因而心理学家并非只从表面上去看本文，而是要看透它。从心理学角度看，文学只是一组符号，如果阅读正确的话，它可以显示出第二组符号；而第二组符号可以依次展示出控制文学‘制造‘的心理活动。” ★弗洛伊德的精神分析学派：

着重从艺术作品的分析中论证作家的潜意识、本能欲望如何成为创作动机，并就文学的效果和特点所产生的影响作出心理学解释。本我、自我、超我的三分心理结构

文学创作是本能冲动 “升华”的结果； ★ 格式塔心理学派的完形心理学：

着重于艺术或文学作品的整体完形结构的评价，其理论依据是图形和背景、邻近原则、类似原则、良好完形原则和闭合原则等原则；他们认为 整体不等于部分的总和，整体是先于部分而决定各个部分的性质和意义的，分析作品必须深入到作品的整体完形结构中。

（五）语言学批评 语言批评从总体上说，是诸多批评流派文学批评中涉及文学语言的分析的一种概括。认为文学作品是一个独立自足的整体，是一种有组织的符号结构，意义只需要从文本去寻求而无需借助于外部因素加以说明。语言的语境、语义、能指性、信息作用是构成形象的、形成结构的极其重要的因素，因而探求作品的意图必须通过对本文的语言分析。

★俄国形式主义：什克洛夫斯基、罗曼²雅各布森；英美新批评：艾略特、理查兹、燕卜荪、兰塞姆；法国结构主义：罗兰²巴特、列维－斯特劳斯，三派从广义上讲都可以叫做形式主义或结构主义，实质上都是主要运用语言学来研究和批

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评文学，关心的是语言结构及其结构中的能指性、转换性、象征性。如理查兹“语义分析学”。

语境： “语言学转向”（lingustic turn）、索绪尔 现代语言学的创始人，生前很少文章发表，死后，他的学生和同事整理课堂笔记，出版《普通语言学教程》，对所有人文学科都产生了巨大影响。主要概念：能指与所指；语言与言语；共时性与历时性

中国：批评集中地表现为讲究语言表现的张力：“意在言外”、“得象忘言”。

（六）文化批评

 20世纪50年代英国的文化研究  伯明翰文化研究中心  霍加特《文化的用途》 威廉姆斯《文化与社会》

汤普逊《英国工人阶级的形成》

罗钢、刘象愚主编：《文化研究读本²前言》文化研究与传统文学研究的对比 ：1.与传统文学研究注重历史经典不同，文化研究注重研究当代文化；2.与传统文学研究注重精英文化不同，文化研究注重大众文化，尤其是以影视为媒介的大众文化；3.与传统文学研究注重主流文化不同，文化研究重视被主流文化排斥的边缘文化和亚文化，如资本主义社会中的工人阶级亚文化、女性文化以及被压迫民族的文化经验和文化身份；4.与传统文学研究将自身封闭在象牙塔中不同，文化研究注意与社会保持密切的联系，关注文化中蕴涵的权力关系及其运作机制，如文化政策的制定与实施；5.提倡一种跨学科、超学科甚至反学科的态度与研究方法。

文化批评在中国的兴起

 20世纪90年代，市场经济兴起发展，带来了文化与文学的巨大变化，高雅文学的式微与通俗读物、通俗视听作品等的迅速兴盛，形成了鲜明的对比，从而使文学批评的视野不能再局限于文学正统的狭小圈子，必须面对现实  文化研究与文学研究：文学研究向何处去？ 第三节、文学批评的实践

了解对象→选点切入→确定要旨→ 布局安排→力求创见

主要批评文体：论文，点评，诗论诗体，随笔，序跋，评传体等。

1、现代主义文学在作品中大量运用变形荒诞象征等表现手段，突出了虚构性和假定性

2、文学风格的特征是时代性、民族性、地域性

3、报告文学的三个基本特征是及时性、纪实性、文学性

4、“风格即人”是布封在他的论风格的演说中提出的

5、马克思文学批评的原则和方法论是美学的观点和历史的观点

6、艺术构思的心理机制：回忆与沉思、想象与联想、灵感与直觉、理智与情感、意识与无意识

7、马克思在《1844年经济学——哲学手稿》中提出的——“按照美的规律来塑造物体”的命题。在社会主义时期正在变成一个实践的重要命题。

8、德国接受美学理论家伊瑟尔——文学本文是一个不确定的“召唤结构”

9、斯达尔夫人在《从文学与社会制度的关系论文学》中完全实践了社会历史批评。

10、亚里士多德美学论著——〈诗学〉〈修辞学〉对希腊文艺作了总结，为西方

文学理论教程 的文艺理论奠定了基础。

11、刘勰——“情者文之经”——文学审美论的成熟形态