第一篇：关于中国诗的意象
关于中国诗的意象
意象是中国诗歌理论中一个非常重要的概念。在古代，没有确定的含义，也没有一致的用法。
《周易.系辞上》：“子曰：„书不尽言，言不尽意。‟然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：„圣人立象以尽意，设卦以尽情伪。‟”圣人用卦象把要说的意思乃至事情的真伪表达出来。
三国时期儒家学者、经学家、魏晋玄学的主要代表人物之一王弼《周易略例·明象篇》：“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。言生于象，故可寻言以观象；象生于意，故可寻象以观意。意以象尽，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”这一段话论述了象、意、言的关系。
从创作的角度谈到意象的，是刘勰《文心雕龙.神思》：“独照之匠，窥意象而运斤。......登山则情满于山，观海则意溢于海；我才之多少，将与风云而并驱矣。”刘勰所谓意象，是意中之象，意念中的形象，轮扁即依据这意中之象来运斤。
唐代、宋代，意象一词已较为广泛地使用。署名为王昌龄的《诗格》中就有“久用精思，未契意象，力疲智竭”，“搜求于象，心入于境，神会于物，因心而得”，明末陆时雍《诗镜》：“树之可观者在花，人之可观者在面，诗之可观者，意象之间而已。要在精神满而色泽生。”“精神满”是意和对意的要求，“色泽生”是象和对象的要求。在这里意和象、主观和客观是两个方面。
“予与二三友日荡舟其间，薄荷花而饮，意象悠闲，不类人境”（姜夔），意象接近于境界。
“意象大小远近，皆令逼真”（方东树），意象接近于艺术形象。
现代诗评家的意象概念多是从国外引入的。
钱钟书《管锥编》：“诗也者，有象之言，依象以成言。”
朱光潜《诗的意象和情趣》中说：“意象是个别事物在心中印下的图影，概念是同类许多事物在理解中所见出的共同性。”
艾青《诗论》认为：“意象是具体化了的感觉。”“意象是诗人从感觉向他所采取的材料的拥抱”。意象是诗的题材问题，意象是诗人感觉到并写入诗中的具体事物。
台湾诗人余光中《论意象》给意象下定义说：“意象是构成诗的艺术之基本条件之一。所谓意象，即是诗人内在之意诉之于外在之象，读者再根据这外在之象还原为诗人的内在之意。”
综合来看，意象即被诗人主观情感化了的个别物质的形态与特征。意即心意、情志，象即形象、物象。意象即审美主体眼中的形象或心中的物象。简单地说，就是诗人心中的物象。“物象”，可指日月星辰、山川草木、亭台楼阁等，在特定情况下，人也可以是物象。南宋诗人张孝祥说：“万象皆宾客。”物象糅进了作者的情感，蒙上一层主观色彩，就成了意象。意象即主体和客体、无形和有形、内在的思想感情和外在的客观物象的有机和谐的统一。古诗词中常见意象，春草、杨柳、梅花、明月、秋风等，早已不是指客观事物本身，而是饱含了诗人强烈的主观感情，能引发读者丰富的情感联想。
与形象的不同在于，形象主要用来指称“意象”中的“象”，运用范围也比较广，如，可以说“很形象”，而不能说“很意象”。
与意境的关系。意境也称境界。王昌龄《诗格》：“诗有三境，一曰物境，二曰情境，三曰意境。”刘禹锡《董氏武陵集记》：“境生于象外。”一般认为，意境是“文学作品中所描绘的客观图景与所表现的思想感情融合一致而形成的一种艺术境界。具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征，能使读者产生想像和联想，如身临其境，在思想感情上受到感染。”袁行霈认为意境是“主观情意与客观物象互相交融而形成的、足以使读者沉浸其中的想象世界”，“或情随境生；或移情入境；或体贴物情，物我情融”。袁先生举了一个例子：杜甫《曲江对酒》中的两句诗，原作为“桃花欲共杨花语，黄鸟时兼白鸟飞”，后来改为“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞”，改了3个字，意境遂大不相同。此诗是杜甫乾元元年在长安任拾遗时所作，他对肃宗既怀有幻想，又感到失望，久坐江畔，一种寂寞无聊之感袭上心来。“桃花欲共杨花语”，偏于想象，意境活泼，与此时之心情不合。改为“桃花细逐杨花落”，偏于写实，意境清寂，正好表现久坐无聊的心情。
意境的范围一般比较大，它是主观情意与外在物象的整体性融合，着眼于一首诗（也可以是几句诗、一句诗）的整个画面与画面中所蕴藏着的主题思想，更重要的是融进了读者的思维活动，即想象和联想；融入了诗人情感的单个的一山一水、一草一木是意象（有人称意象为“点象”，构成一首诗的“最基本单元”。其表现力受读者现实联想和格式塔式的心理感受制约，一般有较确定的含义，如„月亮‟是团圆的意象，„逝水‟是时间意象，„红烛‟是喜庆的意象等等。——《结构诗学》），意象有机地组合在一起，其总和构成意境。意境好比一座完整的建筑，意象只是构成这建筑的砖瓦木石。象指个别的事物，境指达到的品地；象是具体的物象，境是综合的效应；象比较实，境比较虚。“红杏枝头春意闹”，“红杏”、“枝头”是意象，而整句诗烘托出的一派春意盎然的景象就是意境。王国维说：“着一„闹‟字而境界全出。”这一个„闹‟字，不仅使读者看到了杏花盛开的情状，而且可以使读者想象得出鸟儿嬉闹、鸟语花香、有声有色，领略到一派生机勃勃的景象。使读者从视觉和听觉中获得美的感受。
意象和意境既有联系又有区别。意象是一个个表意的典型物象，是主观之象，是具体的，可以感知的；意境则是一种境界和情调，它是从意象衍生出来的一种艺术氛围，如果意境作为诗的艺术创造的终极目标，意象则是达到目标的手段和材料。
著名美学家、北大教授、博导叶朗先生认为，意境除了有意象的一般规定性（情景交融）之外，还有自己的特殊规定性，意境的内涵大于意象，意境的外延小于意象。“境生于象外”，“境”是对于在时间上和空间上有限的“象”的突破，意境是超越具体的有限的物象、事件、场景，进入无限的时间、空间，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。有意境的作品不仅揭示生活中某一个具体事物或具体事件的意味，而且超越了具体的事物或事件，从一个角度揭示了整个人生的意味。不是任何艺术作品都有意境，也不是任何好的艺术作品都有深远的意境。清代王夫之比较过杜甫和王维的诗，他认为杜诗的特点是“即物深致，无细不章”，而王诗则能取之象外，杜诗“工”，王诗“妙”，王维的诗有意境。意境给人的美感，实际上包含了一种人生感、历史感，是一种最高的美感。（叶朗《说意境》）
如果意象是朵朵白云，意境就是明丽蓝天；
如果意象是繁星点点，意境就是浩瀚夜空；
如果意象是小桥流水；意境就是江南古镇；
如果意象是阵阵驼铃，意境就是连绵沙漠。
日常的一些物象（科学认知之象，指称现实）进入诗歌之后，作为意象（从指称现实走向自指）出现时，意义会发生很大变化。意象赖以存在的要素是象，是物象。物象是意象的基础，而意象却不是物象的客观的机械的模仿，从物象到意象是艺术的创造。
意象在诗歌的语言形态中表现为语象，即以词语、句子为单位的语言形象。语言是意象的物质外壳。
意象可分为五大类：自然界的，社会生活的，人类自身的，人的创造物，人的虚构物。
从语义构成角度看，意象分为私设意象和母题意象。
从创作方法看，意象分为比喻意象(试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨）、象征意象（《离骚》中的香草、美人）和描述意象（孤舟蓑笠翁--静态；云破月来花弄影---动态）。有的书上也简化为两类，描述性意象和比喻性意象（又称实生活意象和象征性意象）。《再别康桥》、《大堰河。。》，多使用描述性意象或实生活意象，《大堰河。。》用了集束描述性意象群。《雨巷》、《风雨》、《我爱这土地》则多用比喻性意象或象征性意象。
意象派是20世纪初在西方最早出现的现代诗歌流派，1908-1909年形成于英国，后传入美国、前苏联，代表人物：休姆（意象派开创者，代表作《码头之上》）、庞德、艾米和叶塞宁等。意象派诗人庞德给意象下的定义是“一个意象是在一刹那时间里呈现理智与情感的复合物的东西”，这个定义说明，意象包括情感、理智和它们的载体。意象主义诗人认为，诗歌应摆脱烦琐、造作的修辞，不依靠说明，也不依靠暗示，而是直接处理客观事物，特别是要去捕捉一刹那间呈现的“理智与情感的复合物”，巧妙剪辑、组接、叠加、对照，激发出新的感觉。意象派诗短小、简练、形象鲜明。
与象征主义不同，虽然两者都以意象为“客观对应物”，但象征主义把意象当作符号，使意象成为有待翻译的密码，意象派则“从象征符号走向实在世界”把重点放在诗的意象本身，即具象性上。
意象派受日本俳句和中国古诗影响很大。意象派诗歌革新始于学习模仿日本俳句，后来发现日本俳句源于中国格律诗，从而产生对汉诗和汉字的崇拜，庞德《诗章》中就多处夹着汉字。
温庭筠《商山早行》：“鸡声茅店月......”、柳宗元《江雪》、王维《使至塞上》：“大漠孤烟直.....”、马致远《秋思》，完全浸润在意象之中，是纯粹的意象组合。（读书笔记，存作参考）
附：
著名诗人食指在《光明日报》发表的文章：
了解我复杂经历的人知道，我生活起伏较大，书读得少一些，但诗写得较早，又有好的老师指点，重要的是我不曾放弃，所以我对中国诗学艺术有些“感悟”。
我的感悟是：中国诗学艺术是在“境界”中“意会”，在“意会”中求弦外之音，即“韵味”。
子曰：“书不尽言，言不尽意。”“圣人立象以尽意。”
古人又云：“象生于意，故可寻象以观意”。
关于“生于意”的“象”有中西文化之分：西方文化多具象，较真实准确。中国文化多讲究“传神意会”，有“取其象外”之说。此处不多谈。我主要分析一下“故可寻象以观意”的审美活动过程，并借王国维先生的“境界说”谈谈中国诗学艺术的特点。
“寻象”即思维随着“象”走，跟着“象”喜怒哀乐。由“象”引发情感而将人出神地带入“境界”，在艺术境界中人们增长知识，丰富心灵，陶冶情操，理解参悟艺术家要说什么，又是怎么说的。可以说“境界”是修炼后的艺术家创造出来的。“境界”分文、野、高、下，是诗人人格品位的体现，决定着作品的优劣。由此可见王国维先生说的“词以境界为最上”是非常正确的。
而我认为，在此二说中，还能引出更深的一层——韵味。
（1）陶醉在艺术境界中是无法仔细辨别诗人本意的。只有在读完作品立的“象”之后，从诗人造的“境界”中走出来，即“出境”，定下神来，再在回想通篇时，才能边品咂滋味边细细分辨“意”。但这只完成了“寻象以观意”的审美过程的第一个层面。
（2）第二个层面是在出了王国维先生所说的“境界”后，再“品味辨意”时，人们已不自觉地也参与其中了。从中感受到了什么，得到些什么，与个人的经历、学养有关。所以一首诗读后，可能每个人的感受是不尽相同的。因为这第二个层面讲的“寻象”观到的“意”，不仅有诗人所造境界中的“意”，也有读者意会后的“意”。这就是弦外之音了。
如陶渊明的《饮酒其五》中那种从容自得的“采菊东篱下，悠然见南山”的自在心态和“山气日夕佳，飞鸟相与还”的与大自然泰然相处的亲近感情，只能由读者各揣心思地去想象，而同诗人一样“欲辨已忘言”了。
再如辛弃疾的《丑奴儿》，从“少年不识愁滋味”到“而今”的“欲说还休，欲说还休”，则深感年岁越大，阅历越丰富，愁字就越发不想提了。至于到了“却道天凉好个秋”的境界，已品出人生的“韵味”来了。
由上面举的两首诗词可以看出，诗人记叙的是百感交集的难言之情意，人们品出的是酸甜苦辣杂陈之味道。因这个“意”“言不尽”，只好如中国艺术讲的“可意会不可言传”了。印度佛家讲的“神意”说出来就是“俗谛”，“真谛”是说不出来的，也有这个意思，仔细想来，其中也有耐人寻思的“韵味”。我觉得这在某种程度上说明了，在立象造境中“意会”这个“言不尽”的“意”，自然会产生品不尽的“余韵”。
正如宋代范温所说“韵味”：“概尝闻之撞钟，大音已去，始音复来，悠扬婉转，声外之音，其是之谓也。”
我以为艺术家在创作时调动各种艺术手段的目的之一，就是追求这个韵味效果。如押尾韵、换尾韵，讲究首尾照应，留出空白等都是在使人回想大音去后复来的始音，给人留有想象的余地。
有人认为弦外之音很神秘，韵味是“无迹可寻”，“可遇不可求”的。为此我征求了诗人林莽的意见。林莽认为：这是由民族文化形成的，和诗人的思维、语言天分有关。有人很有思想，可就是说不清楚，写出文章也是干巴巴的，确实是个人的艺术天分和学养问题。
我同意他的意见。但需再说明一点：如果了解中国诗学艺术是在立象造境中“意会”的艺术，深谙此道的诗人会在创作中“点到为止”。点不到，不容易开启人的想象之门；点过了，层层铺开，又有西方文章说教之嫌；不如恰到好处地轻轻一点，给人们留下思考和想象的空间为好。这点就如律诗中对仗的句子，天对地，东对西，北对南，这样就成了东西南北加天地的六合，划出了你思考空间的边缘，之中的意思你就从中想象琢磨吧。
诗歌短论
*李璟有个句子是写荷花的：“菡萏香消翠叶残，西风愁起绿波间”。菡萏是荷花的学名，“翠”和“绿”同义。如果写成“荷花香消绿叶残”，意思没有变，音节、韵律甚至连平仄都没有变，但诗味马上就变了，索然无味，甚至根本上就不是诗了。“菡萏”是学名，非常正式的名称，散发着典雅、醇正的气息，属帝王口吻有帝王气象，荷花就太泛了，俗了。另外更重要的，“菡萏香消翠叶残”，这一句写出了一个时代的象征，成为一个王朝的宿命预言。把国将不国的感觉通过这个句子一下子就给写出来了。（独化）
*王安石说“春风又绿江南岸”，台湾现代著名诗人洛夫说“当雨水把莽莽大地/译成青色的语言”。布罗茨基说：“语言比国家更古老”，有一位诗人（韩东）说“诗到语言为止”，诗歌语言不同于一般的日常的语言，甚至也不同于一般的文学的语言，它要不断创新，不断地以个人的经验对世界重新命名。（汪永生）
*赵丽华的实验性诗歌写得明白，语感特别，纯粹的口语，口气毫不迟疑、直截了当，写的是当下的、日常的、个人的、心理的真实。也许她确实相信帕斯说的，“诗歌爱上了瞬间并想在一首诗中复活它”。赵丽华对世界说话的态度，是有趣的、轻松的、不失幽默的，也是本真的、固执的、按自己想法的，偶或也有点自信逼人的......概括起来，她的诗就是对个人有限自由（或“消极自由”）和生命的基本维护及日常经验的一种智性表达。（华海）
*诗眼，唐人五言，工在一字，谓之诗眼。后来也指全诗中最精彩和关键性的诗句。新诗也有诗眼。如郑愁予《错误》最后两句：我达达的马蹄是美丽的错误，我不是归人，是个过客......（汪永生）
*尼采说，千万不要忘记——我们飞翔得越高，我们在那些不能飞翔的人眼中的形象就越渺小。尼采的哲学，是诗人的哲学，有许多火花式的哲学。比如这样的话也是：如果一条蛇不再能蜕皮，它就会死亡；同样，如果一颗心灵不再能改变它自己的观念，它也就不再成其为心灵。
*拜伦在《唐璜》中借魔鬼之口说：理论家是吃干草长大的。贝汉（爱尔兰剧作家）说，批评家犹如后宫里的太监，知道怎么写却没有写作能力。这些话有点阴损，但这主要是对劣等理论的抵制，对没有灵性的理论贩子的厌恶。
*一段精彩的文字，会像一个美人，让你眼前一亮。一本好书，会像一场消魂的爱情，照亮你庸常的生活。阅读的刺激，也更容易启开灵感之门，更直接。日常经验，则需要沉淀、发酵，才能成为诗料。
*有一种作品是奶，没了，吃点儿草料，还能挤。还有一种是血，尼采说：“所有的文学作品中，我爱用血写成的。”王国维在《人间词话》里说，李后主的词即以血书者也。但也有相反的情况，有些人“吃的是牛奶、是血／挤出来的是草料。”（朱兆瑞《变种的牛》）现在的诗坛就有很多这样的脏“草料”。
*胡适在《梦与诗》自跋中说：这是我的“诗的经验主义”。简单一句话：做梦尚且要经验做底子，何况做诗？现在人的大毛病就在爱做没有经验做底子的诗。北京一位新诗人说“棒子面一根一根的往嘴里送”；上海一位诗学大家说“昨日蚕一眠，今日蚕二眠，明日蚕三眠，蚕眠人不眠！”吃面养蚕何尝不是世间最容易的事？但没有这种经验的人，连吃面养蚕都不配说。---何况做诗？胡博士反对不尊重经验，滥用语言的诗歌现象。上世纪九十年代以来，汉语诗界高高飘扬的“个人化写作”、“私人经验”的旗帜原来并不是什么了不得的新东西，适之先生早已“题诗在上头”：“你不能做我的诗，／正如我不能做你的梦。”但是，也要注意私人经验的公共性，公约数。（此条汪永生辑评）
*刘熙载说：“诗中固须得微妙语，然语语微妙，便不微妙。须是一路坦易中，忽然触著，乃足令人神远。”新诗也如此。如康白情《和平的春里》：遍江北底野色都绿了。柳也绿了。麦子也绿了。水也绿了。鸭尾巴也绿了。茅屋盖上也绿了。穷人底饿眼儿也绿了。和平的春里远燃着几团野火。（1920年4月4日津浦铁路车上）这也是评论家所谓诗歌语言是滑行——跳跃的一种线性运动吧。（汪永生）
*昆德拉：“只有当你割断了与你生活联系的脐带并开始探寻生活时，小说才有充分的发展。”这也是说诗呢。科塔萨尔有言：“短篇小说和诗歌的源泉是一个，它们产生于一种意外的惊异，产生于一种改变意识的„正常‟规律的替代行为”。
*周氏兄弟当然是有诗才的，鲁迅的《野草》、周作人对新诗的意见都是高妙的。但他们都旧诗比新诗好，鲁迅的新诗尤其不成样子。毛泽东说“新诗，迄无成功”，他的磅礴诗才也限于旧诗。余光中说，最好的新诗，要自己动手。
*好的散文家，善于东拉西扯说闲话儿，闲话儿扯得好，文章特别有味道，耐读。诗中也应该有闲笔。诗中的闲笔，还相当于游泳中的换气。闲话也好，闲笔也好，都必须以气脉贯通为前提。车前子说，好的闲笔是美人临去秋波那一转。
*古人就开始偷句子，但都有一套“化”的功夫。诗，意为主，句为奴。故，意不可袭，句可袭。但也有偷意的，所谓换汤不换药。千古文章一大抄嘛。化句功夫，可以见出作者高下的，有点石成金，亦有点金成铁的。随便举个例子，李后主有首词《相见欢》，开头是“林花谢了春红”，后有“胭脂泪，留人醉”，这很有可能是从老杜的“林花著雨胭脂湿”化来，但化的是多么好啊。化，出神入化的化，非高手如何办得？新诗中，余光中《寻李白》、洛夫《与李贺共饮》，都有对古人诗句的化用。
*一个时代总是选择它的精神逆子作为代表，对历史发言。或者，与时代不关联的更重要。尼采讲到——凤凰给诗人看一卷正在烧掉的东西，它说：“别害怕！这是你的作品！它没有时代精神！它更没有反时代精神！因此，它必须被烧掉。不过这是一个好兆头，它具有朝霞的某些性质。”
*草原太辽阔。小米：“平静地摊开//一只小鸟摇头晃脑地/在花与草之间 踱步/一只小鸟用它尖而硬的嘴/啄了啄/草叶上的露珠//露珠里的大草原 就这么/摇晃起来//天空低到每一棵草/都能抚摸它的/高度。”（《草原》）把草原缩写在露珠里，小中见大，并且摇晃起来，真是四两拨千斤，了不得！小米的诗低调，内敛，灵性，不显山不露水，却玄机深隐。他的另一首更饶意味：“生命中常常有这样的事情发生：开始是怎样上去的，最终还要怎样下来。//就是这样。”（《楼梯》）*诗友田宝利，水暖工，每年外出打工六、七个月，挣回的钱，维持一家三口的一年吃用。他没有书柜和写字台，书和诗稿堆在床头。他跟我说，温饱且能看书写诗，足了。这个矿工的儿子，让我感到一种来自底层的力量。我喜欢他写草的诗句：“事实上一棵草／有时足够一只羊咀嚼一生”。
而让我一震的，是田宝利的另一个句子：草提着自己的头颅／追赶一把雪亮的镰刀。
*劳伦斯《蚊子知道》：“蚊子深深地知道，自己虽然渺小/却是噬血的野兽/然而毕竟/他只会填饱肚皮/不把我的血存入银行”。有意思。诗眼在最后，卒章发力。有人说是讽刺资本家的，就穿凿了。
（除加括号说明的以外，其余选自高咏志《我的火花蜜》有删改）
诗坛文苑 隽语闲言
* 明代张方贤《煮粥》一诗，最后两句是：“莫言淡泊少滋味，淡泊之中滋味长。”
* 安妮宝贝:“为何要在茫茫人海寻找灵魂唯一之伴侣，自己是唯一伴侣，他人不过是路边风景，就如你坐在火车上，看得到风景在出现，消失，又出现，一直此起彼伏，那是因为你在前进。你只能带着自己去旅行。对他人，可以善待，珍重，但无需寄以厚望。没有人可以解决我们的内心。”
* 评伊沙：90年代的部分写作者，传承了第三代诗人的一些特点，使用口语写作，在诗意的创造方面表现了浓厚的解构主义特征，这一特点的代表是伊沙。伊沙（1966－），1989年毕业于北京师范大学，现居西安。他的写作从80年代韩东式的“反题”性的主题解构，伸向了对一切习惯性主题、写作方式与话语规则的解构，而且在语言层面上产生了韩东所没有的解构性魅力。他在90年代初所写的《历史写不出的我写》（1992）、《中指朝天》（1993）等组诗作品影响最大。其中可以看出，伊沙的解构兴趣几乎遍及所有领域，既有对正统叙事和红色虚构的戏仿，如《北风吹》、《事实上》、《跟祖国抒抒情》；又有对庄严紧张的历史事件的戏谑性处理，如《叛国者》、《布拉格之春》、《历史写不出的我写》；还有对日常语言和事件的习惯理解的语言拆解，如《强奸犯小C》、《诺贝尔奖：永恒的答谢辞》；还有对传统抒情方式、当代某种流行主题的嘲弄，如《饿死诗人》（1990）、《梅花：一首失败的抒情诗》（1991）、《车过黄河》（1988）等；还有更甚者，干脆对写作过程和语言和形式本身进行“自虐性”瓦解，如《结结巴巴》（1991）、《反动十四行》（1992）等。这些作品试图证明，当代中国社会原有的一套意识形态、价值体系、知识系统、美学观念、语言方式统统失效了，需要从根源上予以清理和反思。从诗中可以看出，伊沙对当代语境与语言状况了如指掌，所作的拆解总是从最敏感处下手，机巧、准确、挠到痒处，总在令人捧腹或会心微笑的同时又拍案叫绝。《梅花：一首失败的抒情诗》对中国人传统的一种审美情趣进行了这样恶毒的戏谑：“我也操着娘娘腔/写一首抒情诗啊/就写那冬天不要命的梅花吧//想象力不发达/就得学会观察/裹紧大衣到户外/我发现：梅花开在梅树上/丑陋不堪的老树/没法入诗，那么/诗人的梅/全开在空中/怀着深深的疑虑/闷头向前走/其实我也是装模作样/此诗已写到该升华的关头/像所有不要脸的诗人那样/我伸出一只手”—— 梅花 梅花 啐我一脸梅毒
可见，词语层面上的解构是伊沙解构性写作的基础，只有如此，这些作品才具有机巧和智性的魅力。还有处理得更好些的，并不十分刻意地解构什么，而是在有意嘲讽和纯粹的机智游戏之间，如《诺贝尔奖：永恒的答谢辞》只有几句，但却诙谐幽默，令人忍俊不禁：“我不拒绝，我当然要/接受这笔卖炸药的钱/我要把它全买成炸药/尊敬的女士们先生们/尊敬的瑞典国王陛下/请你们准备好/请你们一起——/卧倒！”伊沙有许多诗对现实充满了批判意识，但他的批判有点像王朔，是一种“软批判”，这种方式虽然不无暧昧和软弱，并冒着被误读的危险，但却格外具有一种戏剧化和喜剧化的力量，在90年代的语境中，具有它特殊的合理性。对口语语汇的“原在性敏感”是伊沙十分突出的特点，如《结结巴巴》就是这样一个无法复制的文本：“结结巴巴我的嘴/二二二等残废/咬不住我狂狂狂奔的思维/还有我的腿//你们四处流流流淌的口水/散着霉味/我我我的肺/多么劳累”—— 我要突突突围 你们莫莫莫名其妙 的节奏 急待突围 我我我的
我的机枪点点点射般 的语言 充满快慰 结结巴巴我的命 我的命里没没没有鬼 你们瞧瞧瞧我 一脸无所谓
伊沙宣称自己要“在诗中作恶多端”，其诗歌可视为“反神话写作”的一个案例，其鲜明的后现代倾向与“第三代诗”的渎神气质一脉相承。但其特有的喜剧精神是第三代所不具备的。这种现代风格的喜剧精神，是基于对90年代社会文化语境的敏感反应，和对当代文化艺术精神的自觉借取的综合产物。喜剧精神在伊沙用以消解传统价值观念时，显示出巨大的杀伤力，在用以消化本土的个人世俗经验时，则显示出诡异的“缓释效应”。他避免了此前口语诗歌生硬、拖沓、拥挤、沉重等一系列缺陷，作风简洁、流畅、婉转、俏皮。其诗句大多短小，节奏急徐有致，语感鲜活，时有摇滚歌词的韵味。
关于戏剧性一点，非常突出地表现在伊沙2005年的一首《中国底层》中，这首诗选取了“西安12.1枪杀大案”记录片开头男女主人公对话的一个片段，他没有妖魔化地理解其中的犯罪者，而是对他们的生存处境作了设身处地的推想。他模拟电视片中贩枪女孩和盗窃枪支的男青年“小保”之间的对话，原来，所谓的犯罪实际上动机也极简单，不过是出于一个饥不择食的生存欲望，而女孩的犯罪则纯然是出于一个简单的同情心。是这样简单的动机毁了他们的一生，一切不过是一念之间的事情，是身处底层的无知和蒙昧毁了他们。最后伊沙是这样说的： 这样的夜晚别人都关心大案 我只关心辫子和小保 这些来自中国底层无望的孩子 让我这人民的诗人受不了
口语写作同样具有自身的难度和效力限度（史诗的情形也差不多），伊沙近年来的诗歌写作基本上没能够超越90年代初期的水平。完成于21世纪之初的长诗《燥》（2001）和《唐》（2002）是其近年的标志性作品。”(张健、张清华主编的最新版的《中国当代文学史》)
* 当年批判“朦胧诗”1979年，诗人公刘在《星星》上发表文章《新的课题--从顾城的几首诗谈起》，他痛心地忧虑着朦胧诗在历史观上的片面和情绪上的绝望悲观，希望大家帮助这些“迷途者”，以“避免走上危险的道路”。公刘的观点得到了一批老诗人的支持，艾青指出朦胧诗创作者和提倡者的“理论的核心，就是以„我‟作为创作的中心，每个人手拿一面镜子只照自己，每个人陶醉于自我欣赏”，“排除了表现„自我‟以外的东西，把„我‟扩大到了遮盖整个世界”的地步了。老诗人臧克家，以他惯有的硬朗作风义正词严地痛斥，“所谓„朦胧诗‟，是诗歌创作的一股不正之风，也是我们新时期的社会主义文艺发展中的一股逆流”，“门户开放以后。。。有一些外国资产阶级腐朽落后的文艺思潮和流派，在我国也泛滥起来，这是„朦胧诗‟等产生的国际方面的影响。” * 加缪说，世界本身并不荒诞，个体本身也不荒诞，个体与世界发生联系时，荒诞就产生了。* 回忆就像洋葱/每剥掉一层/都会露出一些/早已忘却的事情/层层剥落间/泪湿衣襟——格拉斯八十自白 * 美国入侵伊拉克之后，美国的军校毕业生，特别是西点这样的陆军军官学校毕业生，一出学校就可能上战场。为了帮助他们适应战地生活，一些课程作了调整。西点的文学教育，就追加了一个中国古代边塞诗单元。单元里的重头戏，是李白所作的《战城南》:“去年战，桑干源；今年战，葱河道。洗兵条支海上波，放马天山雪中草。万里长征战，三军尽衰老。匈奴以杀戮为耕作，古来惟见白骨黄沙田。秦家筑城备胡处，汉家还有烽火燃。烽火燃不息，征战无已时。野战格斗死，败马号鸣向天悲。乌鸢啄人肠，衔飞上挂枯树枝。士卒涂草莽，将军空尔为。乃知兵者是凶器，圣人不得已而用之。”
按对“政治正确”的理解，“这首诗是抨击封建统治者穷兵黩武的”。“天宝年间，唐玄宗轻动干戈，逞威边远，而又几经失败，给人民带来深重的灾难。一宗宗严酷的事实，汇聚到诗人胸中，同他忧国悯民的情怀产生激烈的矛盾。他沉思，悲愤，内心的呼喊倾泻而出，铸成这一名篇。”（摘自《唐诗鉴赏大辞典》上海辞书出版社，1983年版）但是，当一位美国教授备课教中文诗歌时，他有两个国人没有的特点。一是他至少了解荷马和英诗，一眼就能看出结构上的不同：《战城南》里没有描写战斗场面，这不像是线性的叙事，倒像是吐露某种感想。为什么李白不描写战斗场面？古典诗歌缺乏叙事传统，这可能是一个理由。但至少也说明李白对这里的战斗场面不感兴趣是不是？否则，以李白的才气，写几句有什么难的？那么李白为什么不感兴趣？这里就用得到美国教授的第二个特点了。咱们不但当李白是伟大诗人，而且常常当他是满脑袋“政治正确”的好同志，所以一抓就抓住“士卒涂草莽，将军空尔为”、“乃知兵者是凶器，圣人不得已而用之”这样的“体现民众意志”的地方。但洋人没有这类先入之见，他要去查资料，求个孟夫子讲的“知人论世”。一查就查出这是李白早期的诗歌，而不是我们比较熟悉的李白中后期游山玩水的诗，如《梦游天姥吟留别》。而李白的早期形象是游侠，金庸的《侠客行》就是这一时期写的，“十步杀一人，千里不留行”是此诗名句。李白并不是非暴力主义者，但是，如果能快意恩仇，如果能出名，他一点都不在意杀人。作品在某种程度上都是作者自传。如果从游侠的角度看，《战城南》其实是写游侠对战争的幻想破灭。这种战争是没有期限和明确的胜利的，一年一年打下去，人很快就老了。“三军尽衰老”——根本没有游侠所珍视的青春和胜利的意气飞扬，只有游侠最怕的“老”。“败马号鸣向天悲”，普通士兵是没有马的，真的做到大将军也不会战死，败马的主人，大概就是自备马匹应召从军的游侠。游侠的形象是骑马架鹰，而现在是“乌鸢啄人肠”，这里的鸢，说不定就是游侠原来架的鹰呢，却与本来要击杀的乌同流合污了。“将军空尔为”这一句比较费解，施蜇存先生在《唐诗百话》中说：这在“语法上是„空尔为将军‟的倒装。空尔即徒然，„尔‟字是副词的语尾形式。全句用现代语来说，就是„只成了一个空头将军‟。” 如果有人用王昌龄的诗质问李白，“从来幽并客，皆向沙场老；莫学游侠儿，矜夸紫骝好”，《战城南》大概就是李白的回答了——那里并没有我辈个人英雄主义的用武余地。李白早已想象了自己从军的可能结局，而且连马和鹰的结局都想好了。这首诗可以按韵脚的不同分为三段。作者的心路历程有点像《战争与和平》里的安德烈。青年贵族慷慨从军，却发现军旅生活颇为单调和失望，这是第一段。但是，这场战争是不得已的，拿破仑那种土人，居然自封为皇帝，不受惩罚就礼崩乐坏、天下大乱了。这是第二段，为从军找理由。然后是第三段，半点英雄事迹都没闹成，安德烈受重伤躺在战场上，觉得自己快死了。并不因此而反对战争，但是对战争与功名的幻想破灭了，那种浪漫情绪消失了——不要说传世的光荣，你甚至死得一点不悲壮。西点军校生毕业，也就是去伊拉克当个排长。军中地位与带着一帮族人的李白游侠差不多。而游侠们的个人英雄主义意气，今日已是历史的余响，甚至在政治上不正确。但也正是他们对战争的个人主义理解，令美国人觉得新鲜，并与美国人自己的个人主义产生共鸣。一位军校生告诉教授，他读过很多战争文学，有诗歌有小说，他以为自己不会再被这类作品触动了，读了《战城南》，他却很感动。那些9·11事件之后怀着满腔爱国热情投考军校的年轻人，面对伊拉克战争的当前现实，读读这首《战城南》，正是一种心理准备，用以调解热情和现实间的无奈反差。（竞报网/吴澧）
* 谈先锋“流行诗”（摘要）陈超
近几年来，网络成为诗歌的另一个主要的发表“现场”，诗坛似乎比90年代热闹。但是，热闹并不等同于“繁荣”，我以为，诗界存在的问题不少，有些甚至是致命的写作意识上的偏狭和迷误。诗歌的繁荣，只有一个可靠标准，就是看它出现了多少有价值的作品，而不是发出了多少可称之为诗的东西。举一个极端的例子：我们不能说举国铺天盖地的“大跃进”民歌就是诗的繁荣吧？这么说，也不意味着我蔑视“网络诗歌”，诗的好坏，与发表的方式无关。我只是感到，当下先锋诗歌就其颇有代表性的写作意识及流向之一而言，呈现出新一轮的狭隘化、蒙昧主义、独断论。考虑到它已经造成巨大影响和舆论，且在进一步恶性发展，有必要及时提出批评。就文学艺术的一般规律而言，“先锋”本来是不“流行”的。先锋就是意识和技艺上超前的先驱的探索。然而，近些年在诗歌界（大量网络诗坛和纸刊）流行的正是“日常主义先锋诗”浪潮。它们构成了新世纪初的“流行诗”。我命名的“先锋流行诗”，其基本模样是这样的：反道德，反文化，青春躁动期的怪癖和里比多的本能宣泄，公共化的闲言碎语、飞短流长，统一化的“口语”语型，俏皮话式的自恋和自虐的奇特混合，琐屑而纷乱的低匍的“记实性”。它们似乎只有一个时间——现在，只有一种情境——乖戾，只有一种体验方式——人的自然之躯，只有一种发生学图式——即兴，只有一个主题意向——反××。
我本不是“高雅而严肃”的作者和读者，有我大量的诗、文为证。就诗歌阅读而言，我有着不比别人少的世俗趣味。因此，即使是对上述模样的“流行诗”，我也并不是完全持批判态度的；相反，从职业考虑我还读了不少——这是我能够发言的基础——有些诗解构了僵硬的体制话语及伪道学，和素材洁癖意义上所谓的“纯诗”，诙谐、尖利、简捷、不装孙子，让人轻松。所以，我认为这种流行诗仍应属于“广义”的先锋诗，而不是被高雅人士斥责的“伪诗”，它们的出现有一定程度的必然性和合理性。而且，这里我要批评的先锋“流行诗”，比之主流意识形态文化所扶植的“流行诗”，要有份量和趣味得多。
比如诗歌写作中的“非道德化”与“反道德”这二者的差异性问题，就成为流行诗的巨大盲点。“非道德化”与“反道德”是不同的。对这个前提的不明确，导致了一系列不明确。狭隘与教条自然就产生了。对文学艺术特别是先锋诗歌而言，我一直持一种“非道德化”立场。诗是个体生命的本真展开，它的动力和意味，目标和兴趣是自由的、变动不居的，它应有能力包容个人化的经验，奇思异想乃至自由的性情。将世俗意义上的“道德正确”，作为衡估诗品的准绳，会扼杀掉诗歌的活力、经验承载力、求真意志、原创精神。如果只按是否合乎或是否推助了“道德”来要求诗歌，很明显，古今中外（特别是19世纪末以降的现代诗）许多杰出的诗作就要重新评价了。其实，“非道德化”也可以说是现代艺术的一个共识，现代主义文学艺术家们普遍认为，道德不应是文学艺术的内在价值尺度，更不是构成审美的决定性因素，艺术在本体和功能上有自身的尺度。所以，用道德的高低来评判艺术是偏狭的，艺术不是道德的工具；同样道理，艺术也不是“反道德”的工具。
在过去相当长的时期里，我国主流新诗发生滞塞的原因之一就是“惟道德”倾向。这种倾向，在40年代以降的几个非常时期又为文化中的腐朽蒙昧部分、专制成分所利用，上升为意识形态“改造”机制，“脱胎换骨作新人”的道德献祭仪式，和残酷的政治“升华”神话。因此，“白洋淀诗群”、后期的朦胧诗和新生代诗歌，都有不同程度的“非道德化”倾向。诗人们真实地写出了对生命和生存的体验，使诗与思呈现出丰富的面目，并由此带来诗歌经验的复杂深度，话语的巨大包容力。
我之“非道德化”的意思是，在诗歌写作中，诗人不拘囿于道德问题，无论它是形而下的实用道德，还是形而上的道德／理想主义，诗人既不去考虑是否合乎它，也不去考虑是否反对、颠覆它。非道德化，就是要摆脱以“道德／反道德”来评判诗歌，回到审美判断。诗歌写作是生命和语言的相互打开，是更为开阔也更为有趣的事，诗人在自己真切的生命体验中自由地游走，将个人的经验和话语才智凝结为丰富奇异的文本，享受自由写作带来的身心激荡和欢愉敞亮感。诸如那些优秀的先锋诗人，他们各自的年龄“代际”或写作“出道”的时间不同，但都是这样自由而开阔的写作者。作为有魅力的“文学性个人”，他们的生命经验、书写的活力，均在话语里真正扎下了根，形成了非道德化写作的连续文脉。道德，在他们的诗中，既非依恃，也非对立面，诗人的视域远远超越了它。
由此，我们可以比照出当前日常主义“先锋流行诗”在写作意识及文本显示上的孱弱和单薄。本来可以作为珍贵的经验积累的“非道德化”倾向，到90年代中后，似乎被一些自诩为“后现代”的流行诗人畸变发展为新一轮的教条——“反道德”。在许多刊物特别是网络上，我看到那些风云人物及大量盲目的随从者，像是一门心思要与“道德”对着干。其题材范畴，主题运思，话语方式，个人趣味等等，均刻意瞄准了戏弄和颠覆“道德”。
我理解在当下的语境里“道德”问题的复杂性，我们确实需要追问“什么是道德？”“谁的道德？”需要对它的细节含义，在历史中的变异，乃至道德谱系学有自觉的思考和辨认。而新潮诗歌和诗论写作中的“非道德化”倾向，就与这种自觉的辨析有关。它会带来写作的真实性，人性的魅力与自由。但是，“反道德”写作却是狭隘和蒙昧的，这是一种寄生性的写作，缺乏独立自足的品质，它寄生在其“对立面”——道德身上，如果对立面不在场，作为诗歌它很可能不能自立。我个人认为，这些自诩的“后现代”，并未理解何谓反对“二元对立”思维。恰恰相反，他们按照某种贫乏的二元对立的想象力原型，客观上似乎在诗中大量制造并输出了一种独断论信念：凡是道德的，就是我们要反对的；消解人文价值，就会自动带来不言而喻的“后现代”精神；人，除了欲望制导的幸福或压抑，不会有其他的幸福或压抑；敢于嘲弄和亵渎常态的道德伦理感，才是先锋诗人写作“真实性”的标尺。——也许我这么总结会让某些诗人跳将起来，但读他们大量的文本使我只能得出如上结论。
而抛开这些流行诗特别的“意趣”不谈，仅从写作本身来看，它们也是谈不上真正的自由的。它是一种以“新”面目出现的功利主义艺术观，因为它们需要以“反向”的姿态，“看道德的眼色行事”。在此类诗人那里，诗仍然是工具，过去是宣谕“道德”的工具，现在则是宣扬“反道德”的工具。诗依然需要“主题先行”，只不过这主题由道德变为“反道德”。读这样的诗我常常会感到，某些诗人在“强己所难”，他们仿佛得神经质地折磨自己，力求折磨出“反道德”的感受来。怎么将“恶”玩大，怎么将“性”（和性别歧视）写得古怪，怎么在诗中发泄个人恩怨诋毁他人……等等，似乎是许多诗人主要的写作“发生学”。这是一种公式化、概念化的作品，它们其实不指向“日常”（不像诗人所言），倒指向“反常”，其经验更多是虚拟的极端鄙俗的“反生活”“反道德”表演，诗人扮演的是一个戴三角帽的小恶人的角色，通过亵渎和自戕，达到满足“道德”自恋的目的（诸如“俺敢说俺下作，所以人啊，俺比你们都诚实”）。——说起来尤为可笑又可悲的是，我发现不少诗人的欲望书写，自我满足的甚至不是欲望，而是“表演”本身。
我完全反对那种一元论者、绝对主义、本质主义者的“崇高”表演，但对这种表演角色的否定，并不能成为对另一种表演角色的认同。当下，“小恶人”和“圣徒”彼此之间的对抗性，却乏味地同一于表演性，两者都在吃力地扮演假我，同样的做作，同样的自诩“真诚”，他们双方都将表演“体制化”了，这是问题喜剧性的一面。因此，我要说的是，诗歌可以、也应该“非道德化”，但是犯不着死认准了“反道德”为写作的圭臬。诗歌没有禁区，故不要将道德视为新的禁区。如果一个诗人始终持“反道德”立场，那他就摆脱不了对道德的寄生或倚赖，往好里说这是划地自牢和哗众取宠，往坏里说就是愚昧和欺骗。或许会有人说，当下的“反道德”诗歌读者很多。我的回答是，这说明不了它的价值——如果一个人在光天化日下露阴，或有侵害攻击行为，其围观者也一定极多。可见，读者多说明不了什么。
与上述问题相应，在先锋“流行诗”中，对“超文化”与“反文化”的明显差异，也基本是懵懂无察，时常混为一谈的。这同样给我们的写作带来了巨大盲点和新的阻塞。
何谓“文化”？按照文化人类学者爱德华•泰勒为之下的著名定义是：人类全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗，以及作为社会成员的人所掌握的和所接受的任何才能和教育的复合体。而在《现代汉语词典》中，文化的词义是“人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和。时常特指精神财富，如文学、艺术、教育、科学等。”
以这些广阔的定义来看，诗歌无疑是文化中的精髓部分之一。但是，回到诗歌写作特别是先锋诗写作内部的特殊性来看，它显然又不简单地等同于一般的“文化知识”。先锋诗，它更属于时常对“主流文化”构成挑战的“亚文化”（即文化人类学所说的“副文化”），它决不是简单的“反文化”问题，而是“超文化”的——表面上看是文化在历史演进中所采取的不同的轮换方式，而实际上是进一步挖掘被主流文化压抑的更为开阔、丰富的生命体验。它不是反向寄生，而是纵深发掘，这就是区别所在。因此，我们可以说，有效的先锋诗写作，既不指望得到主流文化的理解和撑持，也不会靠仅仅与此对抗来获具单薄的寄生性“意义”，它的话语场和魅力来源要广泛得多。
其实，新生代诗歌以来的中国先锋诗，因其将“生命体验”作为写作的基本材料和动力，所以它们不是惟文化的，而常常是“超文化”的——那些诗人不会考虑甚至有意回避诗歌文本表面上的“文化感”，“诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也”，它远远超越了既成文化的畛域。诗人自由地处理各自的生命经验，只要忠实于心灵，在技艺上成色饱满就是好诗。恰好是这些超越文化的生命之诗，给诗坛带来某种新异而深刻的“亚文化”成果。我以为，他们并非简单化地为“反”而“反”，而是有着较为自觉的意识。比如，以对僵化的主流“文化”生产配置者们的讥诮，去否定主流意识形态“选本文化”的清规戒律，和由此制导的集体顺役的价值观念；其对理性的挑战，意在反对传统的“理性至上”；其对“科学”的质疑，意在反对“科学万能”观念……如此等等。他们更像是波西米亚生活方式的艺术家，而不是貌似激烈反文化，实则与传统文化中的蒙昧主义苟且的市井泼皮。重读八九十年代的新生代诗歌，我们会感到题材开阔，话语型式多样，日常生活、形而上奇思异想、大自然及人性的隐秘纹理，乃至某种向度的语言批判、文化批判，都恰当地贯注其间。
然而奇怪的是，这种开阔的“超文化”意识，在近年却被畸变为一种蒙昧主义式的“反文化”浪潮。我看到许多在网刊和纸刊上飞来跑去的“骁将”，似乎一门心思在展览自己的“浑不吝”嘴脸。他们自诩为“第三代口语诗”的徒弟，却完全误读或篡改了第三代诗的“超文化”倾向，将其大大方方的精神解放和狂欢，做了卑琐化、庸俗化处理，“超文化”被减缩为“反文化”。其家常做法似乎是，专找“文化”的事儿，似乎是有较强文化意味的理念、遗产、文学文本、习俗——乃至那些文明的、建构性的东西，悉属他们要“反掉”之列。但他们又不具备强大的生命体验动力，和经久锤炼的、货真价实的语言才能，在很多情况下，更像是哗众取宠地在找出名的捷径。由于所寄生的对象的庞大，“反”才最容易引人注目。作为一种临时的世俗功利的成名“策略”，我本不想予以干涉；但事实是长期以来，许多人硬是将“策略”变成了固定的写作品性和准则，并向诗界、批评界广泛要挟、推销，形成一种谁不“反”，谁就不“现代”；谁不支持“反”，谁就不“尊重多元化”的可笑复可悲理论。反文化，在目下已成为捷径，成为获取巨大的先锋“象征资本”的策略，难怪我们看到那些诗人旷日持久几乎要将几百首诗写成一类模样，一种姿态，一个意味，乃至于一种构思，一个语型，一种效果。这是否是流水线作业上可怜的异化劳动？这种统统要“反”的写作姿态，无论从发生学还是到文本的形成看，其写作的真实性又何在呢？
无论是惟文化，还是反文化，表面不同而其实骨子里一样——都指望着以“文化”获利。而我要说，文化过去不是，现在更不是诗歌的救命稻草。这种二元对立的寄生性的思维方式，以其狭隘，蛊惑了许多在精神和写作技艺上缺乏充分准备的诗歌爱好者——又不需要真正的才能，又能当一把“先锋”，何乐而不为？于是我们看到，现在诗歌界很少有不以“先锋”自居的。
这样的诗，貌似前卫，实则退缩，貌似强劲，实则软弱，貌似介入生存，实则从更大的方面丧失了生存体验的真实性。这种贫乏中的自我再剥夺，像是要从一条假牛身上剥下两张皮。在他们对传统文化的“反叛”上，我恰恰看到了另一层面的传统蒙昧主义文化和“国民性”在他们身上的积淀与操控，这可能是这些诗人未曾料及的。
这里的批判或许言辞太过激烈了？但这恰是笔者试图在种种二元对立框架之外思考问题，并尽量将之表述清晰、简捷的结果。可惜，即使在诗歌批评界，此文的接受语境也是被强制性扭曲的。在“中国新诗国际研讨会”上，对我这个发言，有批评家谆谆告诫说“不要建立在道德和反道德上，而应回到审美判断”。其实，我的文章不正是反复在谈这个问题吗？可见，这里不只是批评家听得不仔细，更深层的集体无意识原因是，在当下流行的语境中，只要你质疑“反道德、反文化”，人们无须细辨只凭思维惯性就会立马置你于卫道士、惟文化一边。连批评界都会深受这一惯性的制导，何况其他人。这从另一方面，更提醒我们厘清此问题的重要性和急迫感。此章的“腹稿”，在我这里已有数年了。对诗歌写作中出现的“反道德”、“反文化”这些新的蒙昧主义或曰“迷信”，我一直没有直接的批评，我在等待。因为许多与我同代的诗人批评家朋友不断对我说，“一代人有一代人的事做，让他们同代的诗人、批评家去做吧。”此言有理，因为从根本上说只有同代人才能真正互相对话、理解。这也是近年来我的阅读范围虽较为广泛，但批评视域只限于同代诗人的原因。但是，我的等待似乎太过漫长了，我期待中的有一定份量的辨析、商榷、批评文章似乎一直没有出现。新一代批评家是否比我等“稳重”？还是不愿“开罪”于各位流行诗先锋？尚不得而知。而更让我失望的是，连“先锋流行诗人”自己写的有份量的理论辩护也同样没有出现，只有一些把诗歌作为名利来经营的小机灵小算计的调侃、谩骂、彼此作践。我不知再等下去会有什么结果，我已经失去耐心。因此，这里对我本人认为的“先锋流行诗”写作中存在的误区提出批评，等待年轻的同行和诗友校正。（2003．12）
* 宋子刚 毛诗空洞 毛泽东诗，少仁慈，缺体恤，多饰词大言。孟浩然低调求真，然年不惑而欲出仕，诗句“一丘常欲卧，三径苦无资”、“黄金燃桂尽，壮志逐年衰”吐露内心矛盾，仿佛天下真诗人之命运。
* 伊沙《又逢夜半观球时》：“有人跑着跑着就死了！让我在默哀中祈祷 让我在祈祷中确信 将来的某一天 未来的某一届 有人死了死了还跑着！” * 寧鳴而死，不默而生.——胡適
* 吕洞宾《空谷幽兰》:我有松风卖/世人买的无？/黄金三万两/予尔一葫芦(化虚为实）* 柏杨：“不为君王唱赞歌，只为苍生说人话。”
* 廖沫沙(1907－1990)《挽邓拓诗》：“岂有文章倾社稷，从来佞幸覆乾坤.” * 韩东：中国诗歌到汉语为止——在“全球语境下的中国当代诗歌”研讨会上的发言 联系中国当代诗歌写作，由于被理解和认同的渴望，诗人们的重心往往偏离。不是偏离传统，而是偏离语言，从汉语的精妙和不可转译中偏出。一些诗人着力于意思、意义、意象这些可供嫁接再造的因素的经营，而更加细腻和微妙的语言层面却被忽略和排斥。这是写作方式的不同吗？也许。但在潜意识里是否有“全球化”的因素作祟？至少这也是个“也许”。二十年前，我曾有过“诗到语言为止”的说法，在今天的“语境”里，我想修正或者将其具体化，即是：中国诗歌到汉语为止。[2008-4-22]
* 欣赏诗歌，也要工夫在诗外。最要紧的是不断丰富自己的文化素养和生活经验，培养想像、联想能力等。读者要把自己“现在的视域”，与作品“初始的视域”，相互交融，既要有主体意识，又不背离作品的客观实际，以形成一个全新的视域，建构出带有自己个性的对作品的诠释。
一首诗是有血脉贯通流转的活的整体，反复涵咏感受，如嚼橄榄，如品香茶，才能领悟到贯通整体的内在血脉，获得作品的深层意蕴。
泰戈尔说：“采摘花瓣，得不到花的美丽。”一首诗是一个有机的整体（自足体），要通过对诗歌艺术形象和意境的整体观照，把握诗歌的内在生命，把各种个体美综合成一个统一的审美境界，才能感受和把握一首诗的质的美。尽意莫若象，象中真意本不定；寻象以观意，寻者可以见仁见智。但是，一首诗有它客观存在的规定性、制约性，对诗歌的见解应受诗歌文本客观内涵的制约，解读必须以客观内涵为依据。
入乎其内，置身诗境，沉浸其中；出乎其外，拉开并保持一定的距离，才能冷静地思考，作出客观的评价和判断。[汪永生摘编] *《林斤澜说》，说到了文坛的一些敏感话题
1、一败于杨朔，二败于刘白羽。
汪曾祺认为中国当代的散文，一败于杨朔，二败于刘白羽。对于刘白羽，他感到更加头痛。林斤澜回忆道：1997年春，汪曾祺早上给他打电话。声音火火的，问收到《人民文学》没有，看见刘白羽的一篇散文没有。林斤澜说刚收到，看了看标题，没有读。汪曾祺大概拿着刊物，念了几句，说：“先前人说这位文理不通，没有注意，你听，你听，„我凝视着天安门前的下半旗……下半旗……‟”林斤澜问：“下半旗打引号没有？”汪曾祺说：“没有。有也不通。前面那个„的‟字，这里怎么好„的‟呢？前面再前面那句……”
2、吃逼！
对于我提出的北京有汪曾祺和铁凝、曾明了绯闻的传说，林斤澜断然地说：“没有，都是正常关系！”夫人对汪曾祺当是了解的。在瓯海，那位十八九岁的女孩子搀着他走路的时候，夫人在后头对我说：“老汪这个人啊，就是喜欢女孩子。你看你看……不过，我不嫉妒，真的没有嫉妒，哈哈哈哈哈……”林斤澜说这不是真的。二零零零年，在北京林斤澜家附近的建国门客栈，我说起这件事，林斤澜感慨地说：“老施脑血栓，瘫倒在床上，还疑心曾祺和保姆有关系。有一天，保姆问她晚饭吃什么，老施竟说：„吃逼！‟曾祺对我说的时候直摇头，说：„你换一个词也可以嘛，比如说：吃屁。‟”
3、我家里的。
大约十多年前，林斤澜对我说，五十年代的时候，有一天和汪曾祺到老舍家，三人谈话的时候，胡絜青走过，是沏茶还是拿东西已经忘了，老舍说了这样一句话：“我家里的，什么都不懂。”林斤澜说，称呼夫人“我家里的”，在北京话中是看不起的、不尊重的。老舍对他和汪曾祺这样的晚辈说这样的话，让他们暗暗吃惊。
4、拆了干吗？在外面盖不就行吗？
林斤澜说，老舍之死，最大的原因还是“工具论”，老舍是“工具论”的牺牲品。建国之后，老舍紧跟政治，积极配合，所以高层非常看好他。人民艺术家，劳动模范，语言大师，衔头多多。他在单位的架子很大很大。他给报刊写文章，甚至附上一句话：“改我一字，男盗女娼”。北京要拆城墙的时候，老舍居然同彭真当面争论：“拆了干吗？在外面盖不就行吗？”
5、你吴祖光长着一条油光光的舌头。林斤澜又说：“吴祖光打成右派，在批判会上，老舍有些话也是叫人很难受的。比如有一句：„你吴祖光长着一条油光光的舌头……‟吴祖光一直记着这句话，临死前一年还说老舍的不是。可是老舍有一回在一个古玩店，发现有吴祖光当出的字画，他却买下来，还给了吴祖光。吴祖光流放了，老舍叫新凤霞不要离弃他，给他写信。”
6、你看个别人，写了一辈子，也有影响，可没自己的面目。
林斤澜在《名著选读》中说：“老舍最后的日子是个研究题目，文章一写再写都值得。”一九六六年，浩劫初起，老舍也写检讨，也受批斗。依林斤澜那时的资历，批斗“敬陪末座”。批斗间隙，批斗之后，老舍对别人说些什么林斤澜不知道，老舍对林斤澜还是说艺术！小说艺术，特别是语言艺术。有一句话是这样的：“语言就是脸皮。你看个别人，写了一辈子，也有影响，可没自己的面目。”林斤澜对我说，从十几年的交往中得知，他说的个别人，指的就是巴金、章靳以他们。《林斤澜说》，程绍国著，人民文学出版社，二零零六年十二月版
* 大卫：麦苗像留级的小学生，长得比同班级的草要高一些。（陌生化新奇）
* 徐敬亚谈诗：诗，是从意识深处流出来的。它之所以产生与流动，完全是由于某个生物的精神需要，或者说是生命的需要。一个写诗的人，有太多的理由说：我的诗不是为了美丽而写。不是为了你们那个臭文学史而写！构成诗意的方式有多种多样，但有两条可以确定，它首先要有一个意识内容。其次，它一定含着特殊的语言味道。如果前一个是菜，后一个就是调料。香气是二者混合而成。究竟是什么在香着我们呢，香是一个由锅炒出来的整体。
因此，任何一个字，一个词，如果诗意过于招摇，那个词发出的光就一定是贼光。
我前些天说过，最可怕的诗，就是“像诗的诗”！
* 何三坡答问：海德格尔那句话一直以来被很多人引用，我们在这里把它当作药引子引进来，来说说诗意地栖居的事。他的观点是：我们居住在语言之中，语言是存在，是我们的家，而只有诗人才可以使我们栖居。诗意地栖居的前提是诗人创造的，他们直接抵达存在。但是东方人尤其是古典意义上的，我们一直诗意地栖居在大地上。你对这两种栖居如何看待？
答：在西方，人民活在宗教里，海德格尔在扮演一个敲钟人，走出教堂的人们回到诗歌里去栖居，当然是幸福的。但东方的情况不同，正如你所知道的，诗歌就是我们的宗教。但具有讽刺意味的是，最近的二十年里，由于拜金主义的狂潮兴起，诅咒诗歌成了时尚的事情。我看到成千上万的人群哭着喊着到垃圾堆里栖居。与我们当初大炼钢铁的情形没有两样。我祝福他们在垃圾堆里享受到他们所要的幸福。
* 诗人橡子评赵丽华：我们的时代对诗歌的普遍无知，广场文化的残暴，共同酝酿了恶搞赵丽华的文化游戏。看一看中小学的语文课本，就知道，所谓的人民与诗歌之间有多么隔膜了。除了唐诗宋词之外，有多少人读过真正优美的现代诗呢？他们又如何了解诗歌对于精神生活的重要性？当诗歌已经不再与财富、荣耀和爱情相关的时候，所有的人都以为，诗歌可以从此被流放到这个蓬勃、繁荣、物质极大丰富的时代之外，诗人更是应该集体改行，除非诗人都按照人民的要求写作，除非诗人没有自己的灵魂，而是顺从和响应人民在吃饱打嗝之后的余绪。所以，人民在审判了赵丽华之后，捎带手又审判了沈浩波，在审判了下半身之后，又捎带手审判了所有的现代诗，最后得出了一个让世人瞠目结舌的结论：现代汉诗没有存在的必要。我相信，在文明的国度里，只有当代中国才会发出这种可笑的声音、愚昧的声音。
不过，恶搞的矛头指向赵丽华，还是有着某种艺术的内在规律的。赵丽华是女性，符合意淫的方向性，她又是国家一级作家，符合解构的要求，更重要的是，她坚持口语化写作，即使最弱智的读者也自以为能够读懂她。她的语言方式是如此浅显，以致于人们认为她的作品根本没有内涵和诗意，以为很容易就能写出梨花体诗歌来。事实恰恰与此相反。真正了解诗歌的人都知道，写出晦涩而貌似深刻的诗歌是容易的，写出透明的诗歌才是困难的，写出貌似透明而含有以太般的精神介质的诗歌，是最困难的。在赵丽华最简单、最平易、最质朴的作品中，都带有明显的灵魂印记，从中可以看到洋溢在诗人嘴角的那一抹神秘的微笑。赵丽华的诗歌就像折叠起来的玻璃，从表面看它是一览无余的，实际上，当光线透过曲折的玻璃时，映射出来的却是对一切理所当然的事物的温暖嘲弄。人们可以轻而易举地模仿赵丽华诗歌的外立面，甚至可以戏仿其作品的百分之九十语句，但很难复制出她对世界的不确定性的理解、她宽厚而诙谐的性情、她面对自我的幽默感、以及她对许多经典抒情的瓦解。当然，要求人民懂得这一切，是困难而接近于不可能的。
[补充一个资料：俞平伯《读词偶得》：“盖诗词之作，曲折似难而不难，惟直为难。直者何？奔放之谓也。直不难，奔放亦不难，难在于无尽。”----汪永生] *高玉磊《风吹杜甫》 风来了
风卸下了一扇窗户 就走了 我并没有感到惊讶 风有理由带走它想要的
就像风捎走了杜甫屋顶上的茅草 而杜甫依旧坐在破箱子上写诗 风又来了
风这一次来得迅猛
就像风一下子陷进了杜甫的茅屋里 风把屋子摇来晃去
只有灰尘和羽毛从房梁上掉下来 就像风把杜甫的口袋翻来翻去 只掏出来大把大把陈年的月光 风在墙角找到了我 就像风在被窝里找到了杜甫 然而风并不想带走我 就像风并不想带走杜甫 或许风知道带走我 搁哪都不合适 就像风也知道带走杜甫 他在哪都会拍桌子摔板凳 风轻轻的关上屋门就走了
就像风吹灭了杜甫的半支蜡烛之后走的 沅茵《女人睡觉》 女人睡觉 那是正道理 女人陪男人睡觉 那是硬道理
女人陪两个男人睡觉 那是没有道理
第二篇：送别诗意象
别离诗鉴赏之意象
思远
诗歌鉴赏题在高考中的地位是举足轻重的，近年来的考察也越来越灵活，同学们在做这类题时也会力不从心，不知从何下手，所以我们就要找到正确的方法去鉴赏古代的诗仙文豪给我们留下的经典之作。
在中国古代诗坛上，别离诗一直是诗家的重要题材„„或为拜师游学，或为求取功名，或为仕途奔走，或为生活所迫，不得不远走异域而别离亲人、恋人、友人。而这时，别离无论作为人生遭际还是作为创作题材，都会显得更为重要，更为深刻，更为壮烈，更为精彩。古时没有火车飞机，没有隧道轻轨，没有手机电脑，在交通通讯落后、路途艰险的情况下，只能“一别心知两地秋”“中间消息两茫然”。
就反映的别离形式来看，有送别、留别、赠别、酬别、话别、宴别、饯别、寄别诸多种类。而别离主题赖以生发的意象则更多，可以数出来的有杨柳、杯酒、明月、江水、芳草、眼泪、残阳、孤云、远帆、歧路等。我们用近代艺术大师也就是后来出家当了和尚，法号为弘一法师的李叔同著名的《送别》开篇，来讲解别离诗的意象问题。“长亭外，古道边，芳草碧连天，晚风拂柳笛声残，夕阳山外山。天之涯，海之角，知交半零落。一觚浊酒尽余欢，今宵别梦寒。”这首诗总结了古代经典离别诗所用的种种意象，“柳”、“长亭”、“芳草”、“夕阳”、“浊酒”等等意象概括了离别诗的“离愁别绪”。
一、折柳赠别
古典文学别离意象之：柳
古人有折柳送别的习惯，这一古老的风俗最早出现于汉代，汉乐府有古曲《折杨柳歌》：“上马不捉鞭，反折杨柳枝。蹀座吹长笛，愁杀行客儿。”
此习俗产生的原因大体有三：
1、“柳”者，“留”也，二者谐音，因而折柳送别有挽留、惜别、不舍之意。
2、纤柔细软的柳丝则象征着绵绵的情意，能够传达出亲友离别时那种“依依不舍”之情。
3、柳枝有随地而生的习性，折柳相赠还有祝愿友人在异地他乡生活顺利、欣欣向荣之意。
《诗经·小雅》中有：昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。柳永在《雨霖铃》中写过：今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月。
王之涣有名气的《送别》是这样的：杨柳东风树，青青夹御河。近来攀折苦，应为别离多。
春夜洛城闻笛
李白
谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？
二、芳草惜别
古典文学别离意象之：芳草
还有一种植物，也是别离诗中常常出现的意象。
在唐宋诗词中，漫漫无边际的离离芳草寄托了多少文人的别情离绪、思旧念旧之情。其中有一首大家都熟悉的诗歌：
《赋得古原草送别》白居易
离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。远芳侵古道，晴翠接荒城。又送王孙去，萋萋满别情。
“一年一度春草绿”，草随时序而流转，最易于触动久别的忧思。
绵绵不尽、无处不生的春草，喻离别的愁绪，让人看到离情的生生不息。
在空间的分布上，碧草连天，好像在将人的思念引向远方，遥无涯际。
古乐府《相和歌辞饮马长城窟行》：“青青河边草，绵绵思远道。远道不可思，夙昔梦见之。”芳草像纤柔的柳丝一样，缠缠绵绵，给人以依依不舍之情。
三、长亭饯别
古典文学别离意象之：长亭
中国古典诗歌中有许多地方表示送别，此后就成为专有的送别之地。古时在城外路旁每隔十里设一长亭，五里设一短亭，供游人休息和送别。后来“长亭”成为送别地的代名词。
除“长亭”之外，还有南浦也是离别诗中常常出现的地名，“南浦”即南面的水滨，是著名的水滨送别地。当然，古人水边送别并非只有在南浦，但由于长期的民族文化浸染，南浦和长亭一样已成为送别之地的一个专有名词了。
同学们试着想一下，能够想出哪些关于“长亭”的诗句呢？
寒蝉凄切，对长亭晚，骤雨初歇。——柳永《雨霖铃》 何处是归程？ 长亭更短亭。——李白《菩萨蛮》
四、饮酒泣别
古典文学别离意象之：酒
除折柳送别外，把酒壮行也是一种源远流长的送别形式。辛弃疾《满江红》：“问人间，谁管别离愁？杯中物。”杯中物所指的就是酒。许是因为以酒送行更宜于被人接受，也更易于尽抒胸臆，因此就数量而言，以酒送别的诗在别离诗中也是最多的。而就表情达意而言，那种悲壮激烈之情，恰好与以柳送别的缠绵悱恻形成鲜明对照。“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”(白居易《琵琶行》)王维的《渭城曲》：“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”在这种情况下，送者或被送者，谁也很难生出什么兴致来，真是“愁颜”难慰，别恨又添所谓“借酒浇愁愁更愁。”
除了壮行之外，借酒还可以表达当事人的交情，并寄以某种企盼和祝愿。温庭筠《送人南游》所谓“唯以一杯酒，相思隔远天”。这就是“酒”这个意象所具有的奇特内涵。
五、日暮伤别
古典文学别离意象之：夕阳。
念去去，千里烟波，暮霭沉沉楚天阔。——柳永《雨霖铃》
日暮 送别诗中常出现“日暮”、“斜阳”、“夕阳”、“暮雪”、“暮钟”等表明傍晚时分的词语。
送别诗中常出现傍晚月夜等时间意象。是古人喜欢在傍晚时分送别吗？ 并非诗人喜欢傍晚时分送别，而是别离这种忧伤的情感与暮色朦胧中的苍茫感相协调。并且，傍晚时分会伴随着飞鸟归林、鱼沉潭底，对于远离家乡的游子征夫来说，更能勾起漂泊之人的离情别绪。李白写了很多关于别离的诗，其中《送友人》便是很成功的一首：“浮云游子意，落日故人情。挥手自兹去，萧萧班马鸣。”一个落日便给我们描绘出一副夕阳西下，诗人与友人执手不忍分离的图画。
除了这些意象之外，还有很多意象也是古代经典别离诗常常使用的，比如，江水、孤帆、云朵等等。
“黯然销魂者，唯别而已矣！”江淹在《别赋》中如是说。“别”愁、“别”思、“别”恋在众意象中被表达的淋漓尽致，我们在鉴赏古诗的时候要深刻理解意象的意义和功能，还要从意象中分析出诗人的感情和诗词的思想。
第三篇：送别诗常用意象
送别诗常用意象 ：
空间意象：长亭、灞陵、南浦；
时间意象：黄昏、月夜、清晨；
空间意象：长亭、灞陵、南浦；
杨柳、柳絮、杨花，秋、明月、夕阳，孤舟、孤帆、流水
二、“意象”与送别诗“情感”的关系
1、雨：绵长细密，如愁绪；点点滴滴，如眼泪。
雨是言情造势之首选。
2、柳：
（1）千丝万缕的柳条、纷纷扬扬的柳絮随风舞动与离人千丝万缕、斩不断、理还乱的离愁非常相似。
（2）“柳”与“留”谐音，因此折柳送别有挽留、惜别、不舍之意。
（3）柳枝有随地而生的习性，折柳相赠还有祝愿友人在异地他乡生活顺利、欣欣向荣之意。
3、子规：子规啼声哀怨动人,听起来好像在说:“不如归去!”。于是古诗中的杜鹃也就成为凄凉、哀伤的象征了
4、月：月光给人的感觉是朦胧、迷离、苍凉的，这与深邃悠长、委婉忧伤的离情别绪是一致的；再则，月亮含有思乡、思亲、多情的象征义，因而诗人常借月抒怀。
5、长亭：长亭是陆上送别之地，南浦是水边送别之所
6、酒：可表达情意也可派遣愁苦
7、兰舟：水上交通工具，代表着出行。
（三）送别诗常用的手法 借景抒情（情景交融），借物寓情，直抒胸臆，虚实结合，对写等。
古人由于道路崎岖难行，交通工具落后，一别动辄多年，再会难期，但由于赴考、出使、迁谪（宦游）、征戎、商旅、归隐等原因，常常保守“悲莫悲兮生别离”的痛苦，因而古人更重离别。士大夫们送别，不光是备酒饯行，折柳相送，还常常写诗送给行者（送别），或留给居者（留别），所以，表达离愁别绪是古代诗歌常见的一种主题。送别诗词的形式标志是标题中有“送”或“别”等字眼。例：《送魏万之京》《梦游天姆吟留别》《春夜别友人》《送友人》 送别诗大多缠绵凄切，充满感伤情调，在艺术手法上大多是采用寓情于景、情景交融的抒情方式，也借助于想象、联想塑造形象。
2．情感分类 士大夫们送别，不光是备酒饯行，折柳相送，还常常写诗送给行者（送别），或留给居者（留别），所以，表达离愁别绪是古代诗歌常见的一种主题。
（1）依依不舍的留恋、友人之间的真挚情感 例：《送孟浩然之广陵》（孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。）《赠汪伦》（桃花潭水深千尺，不及汪伦赠我情。）《赋得暮雨送李胄》（相送情无限，沾襟比散丝。）
（2）分手之后的孤寂、凄凉、沉重、落寞 例：《雨霖铃》（多情自古伤离别，更那堪、冷落清秋节„„此去经年，应是良辰好景虚设„）《赋得暮雨送李胄》（漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。）（3）情深意长的勉励、安慰、鼓励 例：《送杜少府之任蜀州》（海内存知己，天涯若比邻。）《别董大》（莫愁前路无知己，天下谁人不识君。）
（4）坦陈心志的告白 例：《芙蓉楼送辛渐》（洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。）
（5）通过对别后情境的想象，表达对友人的思念、关切、担忧、祝福、嘱托 例：《卜算子送鲍浩然之浙东》 水是烟波横，山是眉峰聚。欲问行人去哪边？眉眼盈盈处。才始送春归，又送君归去。若是江南赶上春，千万和春住。
（6）另有表达豪迈之情的 如高适的《别董大》 千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。莫愁前路无知己，天下谁人不识君！送魏大从军 陈子昂（慷慨壮志、奋发向上、豪放激昂、气壮山河）匈奴犹未灭，魏绛复从戎。怅别三河道，言追六郡雄。雁山横代北，狐塞接云中。勿使燕然上，惟留汉将功。
小结：因各人的情况不同，故送别诗词所写的具体内容及思想倾向往往有别。有的直接抒写离别之情，有的借以一吐胸中积愤或表明心志，有的重在写离愁别恨，有的重在劝勉、鼓励、安慰，有的兼而有之。
二、识技巧
1、比喻、拟人（略）
2、以景结情（情→景）： 在诗词的收尾处以饱含深情的写景句子收束全诗。这类诗词的情先脱颖而出，尔后再以景衬情。此情是由景所触，只是为了突出激情，在表述上打破了常规顺序，先情后景，含蓄、委婉、蕴藉。注：以景结情在大类上仍属借景抒情。
3、借景抒情。借景抒情又称寓情于景，是指作者带着强烈的主观感情去描写客观景物，把自身所要抒发的感情、表达的思想寄寓在此景此物中，通过描写此景此物予以抒发，这种抒情方式叫借景或借物抒情。通过景物来抒情，是一种写作手法。它的特点是“景生情，情生景”，情景交融，浑然一体。在文章中只写景，不直接抒情，以景物描写代替感情抒发，也就是王国维说的“一切景语皆情语”。
在表现手法上，情景交融的五种形式，即一是触景生情，二是以景结情，三是寓情于景。情景与哀乐的四种关系： ① 乐景写乐情 ②以哀景写哀情 ② 以乐景衬哀情 ④以哀景写乐情
4、直接抒情（直抒胸臆）——直接抒情也叫直抒胸臆。就是诗人在其诗作中袒露襟怀，不假掩饰地抒发激情、快意或情绪，即以第一人称“我”为抒情主体，直接表现作者的思想感情的一种文章笔法。这种方式比较直观，这里仅略举例。
例1：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜。”（李白《梦游天姥呤留别》的中心句）
（1）杨柳，它源于《诗经•小雅•采薇》“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏”，古人喜欢折柳送别，折柳的寓意是惜别怀远。折柳送别的习俗产生于汉代，产生原因大体有三点：一则，千丝万缕的柳条随风舞动与离人千丝万缕、斩不断、理还乱的离愁非常相似。二则，“柳”与“留”谐音，因此折柳送别有挽留、惜别、不舍之意。三则，柳枝有随地而生的习性，折柳相赠还有祝愿友人在异地他乡生活顺利、欣欣向荣之意。四则，正因杨柳有了以上三则意蕴，所以，古人离别之时看到杨柳更添离愁相思之苦。
（2）日暮、斜阳、暮雪、暮钟等表明傍晚时分的词语送别诗中常出现。并非诗人喜欢傍晚时分送别，而是别离这种忧伤的情感与暮色朦胧中的苍茫感相协调。并且，傍晚时分会伴随着飞鸟归林、鱼沉潭底，对于远离家乡的游子征夫来说，更能勾起漂泊之人的离情别绪。
（3）月，是送别诗歌中常见的意象，月光给人的感觉是朦胧、迷离、苍凉的，这与深邃悠长、委婉忧伤的离情别绪是一致的；再则，月亮含有思乡、思亲的象征义，因而古人常借月抒怀。通过月亮的烘托，抽象的别情更显得动人深长。（4）长亭、短亭、劳劳亭，古代驿道旁置亭，十里一长亭，五里一短亭，送别亲朋好友时往往 在亭中设酒饯行，所以长亭也就成了一个抒写离情别绪的意象。李白的《劳劳亭歌》“天下伤心处，劳劳送客亭。春风知别苦，不遣柳条青。”（注：劳劳亭又名新亭，距建康（南京）大约十五里左右，是沿长江顺流而下的必经之地。送别之人常在此驻足，目送行人渐行渐远。后来，劳劳亭便成了离别感伤的代名词。）李白的《谢亭》 ：“谢亭离别后，风景每生愁。客散青天外，山空碧水流。”（注：谢亭又称谢公亭。在宣城北面，是南齐诗人谢晀所建。后来谢亭成为宣城著名的送别之地，也便成了离愁的代名词。）柳永《雨霖铃》中“寒蝉凄切，对长亭晚”等。
（5）渡口、南浦，南浦多见于南方水路送别的诗词中，它成为送别诗词中的常见意象与屈原 “送美人兮南浦”这一名句有很大关系。如：江淹“送君南浦，伤如之何”；白居易的《南浦别》：“南浦凄凄别，西风袅袅秋。一看肠一断，好去莫回头。”（注：唐朝水运发达，大运河与众多的河湖构成四通八达的水网。行旅之人出门大多乘船。“南浦”即南面的水滨，是著名的水滨送别地。像长亭一样成为唐代送别之处的代名词。）（6）酒，古人离别多设宴饯行，“凡送人多托酒以将意”（杨载《诗法家数》），“劝君更进一杯酒，西出阳关无故人”（王维《送元二使安西》），“人分千里外，兴在一杯中”（李白《江夏别宋之悌》），故许多离别诗，都飘散着酽酽的酒香，酒里充盈着亲情、友情、故园之情、感时之情。
（7）秋，“自古逢秋悲寂寥”（刘禹锡《秋词二首》），古人在对秋景的注视中感觉到时光的流逝，感受到人生的短暂和易老，“秋”能使志士失志，对现实失望，对前途悲观。遇秋而愁已成为古代文人的一种普遍文化心理。像杜甫“万里悲秋常作客”（《登高》），在暮年面对巫山巫峡的秋色，作者感到了知交零落、壮志难酬，国势衰落，不禁发出“丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心”（《秋兴八首》）的感叹，抒发了自己的忧国之情和孤独抑郁之感。秋代表了萧条凄清，代表了寂寞抑郁，是送别诗中惯用的意象。
（8）寒蝉、船（舟）、阳关、古道、夕阳、西风、灞桥等也都是与离别有关的意象。
二、唐人送别的习俗： 折柳送别：折柳送别习俗产生于汉代，产生原因大体有（1）千丝万缕的柳条随风舞动与离人千丝万缕、斩不断、理还乱的离愁非常相似。（2）“柳”与“留”谐音，因此折柳送别有挽留、惜别、不舍之意。（3）柳枝有随地而生的习性，折柳相赠还有祝愿友人在异地他乡生活顺利、欣欣向荣之意。例如，王之涣的《送别》（杨柳东风树，青青夹御河。近来攀折苦，应为离别多。）王维的《送沈子福之江东》（杨柳渡头行客稀，罟师荡桨向临圻。惟有相思似春色，江南江北送君归。注：罟（gǔ）师：船夫。临圻（qí）：地名。）
饮酒饯别：元代杨载说：“凡送人多托酒以将意，写一时之景以兴怀，寓相勉之词以致意”。例如，王维的《送元二使安西》（渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。）
唱歌送别：如李白的《赠汪伦》（李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。注：“踏歌”是民间的一种歌调，唱歌时以脚踏地为节拍。）又如，李白的“正当今夕断肠处，骊歌愁绝不忍听”（骊歌是一首离别时唱的歌），李欣的“朝闻游子唱离歌”，许浑的“劳歌一曲解行舟”（劳歌原指在劳劳亭送客时唱的歌，后遂成送别歌的代称），“阳关三叠”（即王维的《送元二使安西》）是唐代流传久远的离别之曲。
（五）写作技巧 送别诗运用的方法很多，鉴赏时应主要注意常见方法和技巧。（1）融情于景：诗人触而伤怀、借以言情的客观物象，不外落日余晖、流水通波、江风引雨、平沙卷蓬、云横秦岭、路绕蜀山之属，这些物象一经带着作者的离情别绪入诗，成为“人化的自然”，便构成一种荒寒而悲凉、空廓而沉深的美感景象。如韦应物的《赋得暮雨送李曹》：“楚江微雨里,建业暮钟时。漠漠帆来重,冥冥鸟去迟。海门深不见,浦树远含滋。相送情无限,沾襟比散丝。”诗歌着力描写渲染烟雨、暮色、重帆、迟鸟、海门、浦树，交织在一起，形成离别时浓重的阴沉压抑的氛围，抒写惜别哀伤之情。
（2）移情于物（烘托）：不直接写人的离情别绪，而是通过写眼中物有伤离之意来烘托，故意将自己的感情移注于另外的人、事、物上，表面上看是“移情别恋”，实质上作者对此人、此事、此物的眷顾更深，感情也更真，能够受到“情感倍增”的效果，这就是诗词中“对写法”的另一种表现形式。言下有“物犹如此，人何以堪”的意思。如戎昱的《移家别湖上亭》：“好是春风湖上亭,柳条藤蔓系离情。黄莺久住浑相识,欲别频啼四五声。”诗人通过写柳条藤蔓、黄莺的伤离别表现人的情思心绪。杜牧的《赠别二首》（其二）“蜡炬有心还惜别，替人垂泪到天明。” 那彻夜流溢的烛泪，都在为男女主人公离别而伤心，从侧面表现了诗人不忍分离的笃挚感情。再如李白《渡荆门送别》中的“仍怜故乡水，万里送行舟”，诗人对蜀中山水怀有深挚的感情，江水流国的蜀地也就是曾经养育他的故乡，初次离别，怎能不无限眷恋，依依难舍呢？但诗人不说自己思念故乡，而说故乡山水恋恋不舍地一路送“我”远行，怀着深情厚意。从对面写来，越发显出自己思乡深情。
（3）以乐景衬哀情 ：写凄风苦雨固然可以烘托别离之苦，写良辰美景又何尝不能反衬离人的懊恼。景色越美，越显出欢聚的可恋和离别的难堪，美好景色反倒成为添愁增恨的因素了。如许浑《谢亭送别》“劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流”。欧阳修的《玉楼春》“洛阳正值芳菲节，秾艳清香相间发。”
（4）想象（虚写）：送别诗常在作者触景生情的基础上向前推想，大抵是想像分别后自己或对方（对写法）行旅中的孤寂和在这种孤寂环境中的愁苦心情。更主要的则展示了自己对朋友的留恋和关切。如王昌龄的《送魏二》“忆君遥在潇湘月，愁听清猿梦里长。”想象分别后友人月下船泊潇湘，“愁听清猿”，甚至在梦里也因旅夜孤独而不得安寝的幻想，借以加倍地表现离别的惆怅和对友人深切的关怀。此外还有王维的《送韦评事》“遥知汉使萧关外，愁见孤城落日边。” “今宵谁肯远相随，唯有寂寥孤馆月。”都运用这种手法。
（5）比喻：如刘过的《柳梢青•送卢梅坡》用“云边孤雁，水上浮萍”的比喻来表现离别之苦，用“尘随马去，月遂舟行”的比喻来表现思念之切。还有李白《送友人》“浮云游子意，落日故人情。”王维的《送沈子福之江东》“惟有相思似春色，江南江北送君归。”也运用了比喻。
三、诗歌鉴赏题型 分析意境型
1提问方式：这首诗营造了一种怎样的意境？
2提问变体：这首诗描绘了一幅怎样的画面？表达了诗人怎样的思想感情？ 3解答分析：这是一种最常见的题型。所谓意境，是指寄托诗人情感的物象(即意象)综合起来构建的让人产生想像的境界。它包括景、情、境三个方面。答题时三方面缺一不可。4答题步骤：
① 描绘诗中展现的图景画面。考生应抓住诗中的主要景物，用自己的语言再现画面。描述时一要忠实于原诗，二要用自己的联想和想像加以再创造，语言力求优美。
② 概括景物所营造的氛围特点。一般用两个双音节词即可，例如孤寂冷清、恬静优美、雄浑壮阔、萧瑟凄凉等，注意要能准确地体现景物的特点和情调。③分析作者的思想感情。切忌空洞，要答具体。比如光答“表达了作者感伤的情怀”是不行的，应答出为什么而“感伤”。
第四篇：意象诗以及文学术语
诗歌意象的艺术审美
1913年，意象派杂志《诗刊》３月号发表了由弗林特（F．S．Flint）执笔的《意象主义》（“Imagisme”），这被称为“意象主义宣言”的文章中规定了诗歌创作的三个基本原则，即：（１）直接处理无论主观或客观的“事物”；（２）绝对不用任何无益于表达的词；（３）至于节奏，要用连续的音乐性语言，而不受节拍的束缚。
意象派诗歌在创作中表现出的鲜明的艺术特征主要有三点。
第一，意象派要求诗歌直接呈现能传达情意的意象，以雕塑和绘画的手法表现意象，反对音乐性和神秘性的抒情诗，提出“不要说”“不要夹叙夹议”，只展现而不加评论。庞德概括意象诗的定义为：“意象是在一瞬间呈现出的理性和感情的复合体。” 如艾米的代表作《中年》：“仿佛是黑冰，/被无知的溜冰者，/划满了不可解的漩涡纹，/这就是我的心被磨钝了的表面。”诗歌在 “黑冰”“漩涡纹”“磨钝了的表面”等意象的显示中，瞬间传递出只可意会、不能言传的诗人对人到中年茫然无奈的内心感受。
第二，意象派诗歌的语言简洁明了，不用没有意义的形容词、修饰语，去掉装饰性的花边，反对卖弄词藻，诗行短小，意象之间具有跳跃性。”如庞德作为意象派诗歌的里程碑式作品《地铁车站》:
In a Station of t he Metro
The apparition of these faces in the crowd;
人群中这些面孔幽灵一般显现,Petals on a wet, black bough.湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。(杜运燮译)。
作者把诗中面孔与花瓣这两个意象联系起来, 用最为简洁精炼的语言去捕捉事物的形象,了了数语便勾勒出一幅意象鲜明的画面。再从选词角度来看,《地铁站里》全文没有一个动词和多余的语法链接,仅仅利用景物的排列及介词的使用便表现出丰富的动态形象。
再如美国著名意象派诗人威廉斯的《红色手推车》：“很多事情/全靠/一辆红色/小车/被雨淋得晶亮/傍着几只/白鸽。”简洁清新的诗行，将美国普通人对中产阶级生活的向往一目了然地传达了出来，以至诗歌被许多家庭主妇背诵吟唱。
第三，意象派诗歌注重意象组合的内在韵律与节奏，将意象与所蕴含的思想情感融成一体。主张按语言的音乐性写诗，反对按固定音步写诗，认为均匀的格律诗是等时性的、起催眠作用的“节拍器”。意象派诗人卡尔·桑德堡的《雾》是美国家喻户晓的诗歌代表作《, 雾》有属于它的独特的音乐感。
《雾》(Fog)
The fog comes
雾来了,on little cat feet.踮着猫的脚步。
It sits looking
他弓起腰蹲着,over harbor and city
静静地俯视
on silent haunches.海港和城市,and then moves on.又再往前走。(赵毅衡译)
意象派诗不讲规则，接近自由体诗。他们主张诗歌音乐性要自然，要注重事物内在的韵律、节奏。这在英语国家中起了推广自由诗的作用。
Puritanism：
Puritanism refers to the practices and beliefs of the Puritans.The Puritans want to purify their religious beliefs and advocate highly religious and moral principles.They accepted the doctrine of predestination, original sin and limited atonement.As a cultural heritage, Puritanism did have a profound influence on American literature.American Romanticism:
The Romantic period covers the first half of the 19th century.A rising America with its ideals of democracy and equality, its industrialization, its westward expansion, and a variety of foreign influences made literary expansion possible following the nation’s political independence.Romanticism shares certain general characteristics: moral enthusiasm, faith in value of individualism and intuitive perception and a presumption that the natural world was a source of goodness and man’s society a source of corruption.Transcendentalism:
The major features of T can be summarized as follows:
1)the transcendentalist placed emphasis of spirit, or the Over Soul, as the most important thing in the universe;
2)They stressed importance of the individual;
3)They offered a fresh perception of nature as symbolic of the Spirit of God.Transcendentalism was important to American literature.It inspired a whole new generation of famous authors such as Emerson, Thoreauand Hawthorne.Imagism：
It’s a poetic movement of England and the U.S.flourished from 1909 to 1917.The movement insists on the creation of images in poetry by the direct treatment of the thing and the economy of wording.The leaders of this movement were Ezra Pound and Amy Lowell.Allegory：
A tale in verse or prose in which characters, actions, or settings represent abstract ideas or moral qualities.An allegory is a story with two meanings, a literal meaning and a symbolic meaning.unit 1 Benjiemin Franklin
unit 2 Edgar Alan Poe
unit 4 Nathaniel Hawthorne
unit 8 Mark Twain
unit14 Fizgerald
unit 15 William Faulkner
uint16 Ernest Hemingway
unti 26 Toni Morrison
American Poets：Dickinson，Ezra Pound，Longfellow，Robert Frost，Whitman
文学术语
第五篇：中国古典诗文中的“水”意象探析
中国古典诗文中的“水”意象探析
中国古典诗文中沉淀了许多集结着我们先人原始经验的意象物，如为人们所熟知的“水”、“月”、“花”、“杨柳”、“鹧鸪”、“杜鹃”等等，本文将从以下几个方面谈谈中国古典诗文中的“水”意象。
深邃的哲理与生命的起源
中国古代哲学家借“水”来表达深邃哲理的是道家学派，在道家思想的始祖老子那里，“水”是仅次于“道”的概念群（如“气”、“水”之类）中的一个。《老子?第八章》：“上善若水，水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。”老子所说的“恍惚”之道与庄子所说的“混沌”之道，都是借涵淡荡漾之水与窈冥冲虚之气来表达的，这水是生万物的接近于“道”的水，因道本无，而水有形，故近于道。《管子?水地篇》说：“故水者何也？万物之本原，诸生之宗室也。……万物莫不以生。”尤其指出作为万物之灵长的人类也是水所生：“人，水也。男女精气合，而水流形。……凝蹇而为人。”可见，在中国古代哲学家那里，水是他们解释世界本源的一个概念，是生命的起源。由于把水看成是生命之源，于是中国古代文学作品中就出现了许多描绘水神的文字，表达的是关于我们先民共同的心理文化积淀即水神崇拜的原型意象，如《山海精》中的大禹治水、精卫填海的神话传说，屈原的《湘君》、《湘夫人》，曹植笔下的《洛神赋》等。
处世的妙道与智者的沉思
在古人那里，水不仅是生命的起源，也是哲人用来表达智慧的沉思之物。孔子说：“仁者乐山，智者乐水。”（《论语?雍也》）智者之所以乐水，是因为水流无碍，无所不达，如智者之达于事理。汉代刘向《说苑》中有一段孔子回答何以“见大水必观焉”的话：君子用水来比附德行。水滋润万物而无私似德；使万物生长而似仁；随势而自然流动似义；深不可测而似智；虽柔而又无处不到似明察；对什么都不拒绝，似宽容；能始终保持平面似公正；总是向东流似坚强的意志……
由于水有以上的种种特点，因而被古人用来作了许多富于智慧的妙用。军事家用之以喻战争智慧。孙子根据“激水之疾，至于漂石者，势也”（《虚实篇》）的特点，提出“是故善战者，其势险，其节短”,注重造势，以求以势夺人的军事效果。又进一步据“兵无常势，水无常形，能因敌变化而取胜者，谓之神”（同上）的认识，提出要因敌情的变化而灵活运用作战方法的战争规律。政治家根据水既柔顺又强大的特点，认识到“君者，舟也；庶人者，水也。水则载舟，水则覆舟”（《荀子?王制》）的著名“君民舟水”论，唐太宗李世民一再强调“载舟亦覆舟，所宣深慎”（《贞观政要?论君道》），认识到“为君之道，必须先存百姓”（同上）。权术家根据老子“天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之。弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行”（《老子?七十八章》）,“天下之至柔，驰骋天下之至坚”（《老子?四十三章》）,从而奉行“以退为进”、“以柔克刚”、“潜藏勿用”、“深藏若虚”的权术之道。道德家根据水随势处下，百川归海的特点，根据老子“上善若水”、“上德若谷”的话提倡人应谦虚养德，希望君王有“处下”的大器量、大胸怀，然后成就王者的事业。玄学家则根据水的纯粹不杂、平静如镜的特点，提倡虚静、恬淡、寂寞无为、随适无忧，如源于老子的“涤除玄鉴”与庄子的止水静观的后世禅宗主张“心如明镜台”的修心养性。
时间的永恒与生命的慨叹
两千多年前，孔子在河边作出的“逝者如斯夫，不舍昼夜”（《论语?子罕》）感叹，唱出了后世绵绵不绝的关于时间与生命的浩叹之歌。
汉末魏晋之际人的觉醒时期，在乱世哀音的同时也有着个人生命浓浓的悲情。从古诗十九首“浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固”（《驱车上东门》），到曹操“对酒当歌，人生几何。譬如朝露，去日苦多”（《短歌行》），无不在悲叹人生的短促，这样的哀伤一直影响到初唐。刘希夷的《代背白头翁》：“今年花开颜色改，明年花开复谁在？已见松柏摧为薪，更闻桑田变成海。”花开花落，沧海桑田，在这种变化中，人生短促到不值一提。张若虚《春江花月夜》：“不知江月待何人，但见长江送流水。”大江流日夜，明月固常在，而短促的人生呢？李煜的《浪淘沙》：“流水落花春去也，天上人间。”《乌夜啼》：“自是人生长恨水长东。”自是悲苦的心音。面对人生的短促，睿智旷达的苏轼不也一样发出“大江东去，浪淘尽千古风流人物”（《念奴娇?赤壁怀古》）的同样悲叹么？当然，也有一反悲苦哀愁的低调，发而为豪迈超拔之情的，那是现代革命伟人毛泽东的“自信人生二百年，会当水击三千里”。
情欲的象征与情谊的见证
水是万物的起源，是智者的沉思，是生命的慨叹，也是情爱的象征。所谓“柔情似水，佳期如梦”（秦观《鹊桥仙》），所谓“曾经沧海难为水，除却巫山不是云”（元缜《离思五首》），“一枝红艳露凝香，云雨巫山枉断肠”（李白《清平调》其二）等，诗句中“水”及其变体“云”、“雨”之类的原型就是爱情和情欲。当然，“水”同样也是爱情阻隔的象征，从《诗经 ?蒹葭》“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方”，到古诗十九首《迢迢牵牛星》“河汉清且浅，相去复几许？盈盈一水间，脉脉不得语”，水造成了有情人相爱不可得的痛苦。进而，水也可以成为绵绵不尽、浩浩无穷的相思情爱，如欧阳修的《踏莎行》：“离愁渐远渐无穷，迢迢不断如春水”和柳永的《雨霖铃》：“念去去千里烟波，暮霭沉沉楚天阔”。爱情之外，还有友情。如雍裕之的《自君之出矣》：“思君如陇水，长闻呜咽声”、李白的《黄鹤楼送孟浩然之广陵》“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”。在爱情友情之外，还有个人人生路上艰辛跋涉的悲愁。如李白的《宣州谢?楼饯别校书叔云》“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”，李煜的《虞美人》“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，李清照的《声声慢》“梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得”。这类诗词数量最多，名篇迭出。
逍遥的法门与遁世的寄托
“水”既然在道家那里能作为“道”的本体的一种描摹，在方法论上，自然也可以成为一种精神超越的寄托。庄子《大宗师》“泉涸，鱼相与处于陆，相?以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖”句中的“相忘于江湖”正表达了可在近似“道”的江湖洋洋之大中获得精神的逍遥与超脱。《论语?先进》中孔子为何独赞同曾皙的志向“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”，钱穆先生解释说：“盖三人皆以仕进为心，而道消世乱，所志未必能遂，曾皙乃孔门狂士，无意用世，孔子骤闻其言，有契于其平日饮水曲肱之乐，重有感于浮海居夷之思，故不觉慨然兴叹也。（”《论语新解》）孔子的浮海居夷之思见《论语?公冶长》：“道不行，乘桴浮于海。”从这里开始，“乘桴浮于海”就成了后世文人不得志而欲归隐的向往。范蠡携美女西施出游于海不知何往的传说不知羡煞了多少汲汲于仕途而终无所望的文人学子。而豪放的李白也借此更加逸兴湍飞：“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。”（《宣州谢?楼饯别校书叔云》）；洒脱的苏轼也借此而更加超尘脱俗：“小舟从此逝，江海寄余生。”（《临江仙》）这“纵一苇之所航，凌万顷之茫然”（苏轼《赤壁赋》）的不正是士人向往庄子所描绘的优游自在、徜徉自得的逍遥游境界么？
毛三艳，华中师范大学文学院中文教育硕士。
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