中国京剧脸谱文化

第一篇：中国京剧脸谱文化

中国京剧脸谱文化

京剧脸谱，是具有民族特色的一种特殊的化妆方法。由于每个历史人物或某一种类型的人物都有一种大概的谱式，就像唱歌、奏乐都要按照乐谱一样，所以称为“脸谱”。关于脸谱的来源，一般的说法是来自假面具。

京剧脸谱，是根据某种性格、性情或某种特殊类型的人物为采用某些色彩的。红色有脸谱表示忠勇士义烈，如关羽、妾维、常遇春；黑色的脸谱表示刚烈、正直、勇猛甚至鲁莽，如包拯、张飞、李逵等；黄色的脸谱表示凶狠残暴，如宇文成都、典韦。蓝色或绿色的脸谱表示一些粗豪暴躁的人物，如窦尔敦、马武等；白色的脸谱一般表示奸臣、坏人，如曹操、赵高等。

京剧脸谱的色画方法，基本上分为三类：揉脸、抹脸、勾脸。脸谱最初的作用，只是夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理，用夸张的手法表现剧中人的性格、心理和生理上的特征，以此来为整个戏剧的情节服务，可是发展到后来，脸谱由简到繁、由粗到细、由表及里、由浅到深，本身就逐渐成为一种具有民族特色的、以人的面部为表现手段的图案艺术了。

中国结文化

中国结由于年代久远，其历史贯穿于人类史始终，漫长的文化沉淀使得中国结 渗透着中华民族特有的，纯粹的文化精髓，富含丰富的文化底蕴。“绳”与“神”谐音，中国文化在形成阶段，曾经崇拜过绳子。据文字记载：“ 女娲引绳在泥中，举以为人。”又因绳像蟠曲的蛇龙，中国人是龙的传人，龙神的 形象，在史前时代，是用绳结的变化来体现的。“结”字也是一个表示力量、和谐，充满情感的字眼，无论是结合、结交、结缘、团结、结果，还是结发夫妻，永结同心，“结”给人都是一种团圆、亲密、温馨的美感“结”与“吉 ”谐 音，“吉” 有着丰富多彩的内容，福、禄、寿、喜、财、安、康无一不属于吉的范畴。“吉” 就是人类永恒的追求主题，“绳结”这种具有生命力的民间技艺也就自然作为中国传统文化的精髓，兴盛长远规划，流传至今。中国结不仅具有造 型、色彩之美，而且皆因其形意而得名，如盘长结、藻井结、双钱结等，体现了我国古代的文化信仰及浓郁的宗教色彩，体现着人们追求真、善、美的良好的愿望。在新婚的帖钩上，装饰一个“盘长结”，寓意一对相爱的人永远相随相依，永不分离。在佩玉上装饰一个“如意结”，引申为称心如意，万事如意。在扇子上装饰一 个“吉祥结”，代表大吉大利，吉人天相，祥瑞、美好。

在剑柄上装饰一个“法轮结”，有如轮黑心行，弃恶扬善之意。

在烟袋上装饰一个“蝴蝶结”，“蝴”与“福”谐音，寓意福在眼前，福 运迭至。大年三十晚上，长辈用红丝绳穿上百枚铜钱作为压岁钱，以求孩子“长命百岁”，端午节用五彩丝线编制成绳，挂在小孩脖子上，用以避邪，称为“长命缕”。本命年里为了驱病除灾，用红绳扎于腰际。所有这些都是用“结”这种无声的语言来寄寓吉祥。中国人在表达情爱方面往往采用委婉，隐晦的形式，“结”从而义不容辞的 充当了男女相思相恋的信物，将那缕缕丝绳编制成结，赠与对方，万千情爱，绵绵思恋也都蕴含其中。梁武帝诗有“腰间双绮带，梦为同心结”。宁代诗人林逋有“君泪盈、妾泪盈，罗带同心结未成，江头潮已平”的诗句。一为相思，一为别情，都是借 “结”来表达情意。至于结的表意价值，历代文人墨客有大量生动的描写。纵观中国古代诗词歌赋，从中我们不难发现，绳结收已超越了原有的实用功能，并伴随着中华民族和繁衍繁 衍壮大，生活空间的拓展，生命意义的增加和社会文化体系的发展而世代相传。

＜＜诗经＞＞中关于结的诗句有：亲结其缡，九十其仪。这是描述女儿出嫁时，母亲一面与其扎结可，一面叮嘱许多礼节时的情景，这一婚礼上的仪式，使“ 结缡”成为古时成婚的代称。

战国时屈原在＜＜楚辞.九章.哀郢＞＞中写到：心圭结而不解兮，思蹇产而 不释，作者用“圭而不解”的诗句来表达自己对祖国命运的忧虑和牵挂。古汉诗中亦有：著以长相思，缘以结不解。以胶投漆中，谁能离别此。其中用“结不解”和胶漆相融来形容感情的深厚，可谓是恰到好处。晋朝的刘伶在＜＜青青河边草篇＞＞中写道：梦君结同心，比翼游北林。

唐代是我国文化艺术发展的一个重要时期。在此期间，诗词等文学作品对结 的承颂也成为突出。唐朝著名诗人孟郊的＜＜结爱＞＞，当属这方面的代表之作：心心复心心，结爱务在深，一度欲离别，千回结衣襟。结妾独守志，结君早归意。始知结衣裳，不知结心肠。坐结亦行结，结尽百年月。

第二篇：中国京剧文化

语言所汉语国际教育

2014121177

胡冬梅 中国的京剧

中国的四大国粹有京剧、京剧、国画、中医、武术，而京剧位于四大国粹之首。那京剧到底又有怎样的魅力位于四大国粹之首呢？本文将从京剧的方方面面来介绍京剧，让大家来认识京剧的无限魅力。京剧的基本功

京剧的基本功“四功五法”，“四功”包括唱、念、做、打。唱 京剧唱腔的抒情性较强，在戏剧冲突强烈﹑人物情绪激动时，常用大段或成套的唱腔尽情发挥﹔此外在叙事、写景、争论、斥责等场合，借助唱功，也可增强艺术感染力。

念 京剧的念白，具有一定的音乐性和节奏感，是加工形态的艺术语言，便于与唱相协调。

做 做是舞蹈化的形体动作的泛称，是加工形态的生活动作，通过手﹙手势﹚、眼﹙眼神﹚、身﹙身段﹚、步﹙步法﹚等的灵活运用，使人物的形象、气质更增光彩。在京剧里，大祇当戏剧冲突激化、人物感情波动时，做功的幅度就加大，做功的挥洒就更夸张起来。打打是传统武术的舞蹈化，用以表现战斗生活或特定的生活情景﹐如跌跤、挣扎、晕厥等。凡用古代兵器刀鎗剑戟等(习称“把子”)对打或独舞的，称“把子功”﹔在毯子上翻滚跌扑的﹐称“毯子功”，还有成套的连续性的武功技术，如“起霸”、“走边”、“趟马”等，一般用来渲染战斗气氛和英武人物的精神面貌。

京剧唱、念、做、打“四功”的好坏，在于演员运用口、手、眼、身、步技巧的娴熟程度。戏班将其称为“五法”。

口：口法在五法中占居首位，演员在舞台上表演时，不仅要唱得动听，念得清脆上口，在口形上也要给观众一种美感。而不同的角色在表演时要运用不同的口形。手：京剧演员手的姿势与手的动作，都有一定的程式。以“云手”为例。“云手”是一种常用的程式动作，它是通过双手、双臂相互协调的动作，构成舞蹈化的姿态，用以表现人物的精神气度。“云手”的手势，根据不同的行当、不同的人物性格，就有各自不同的表现方式。眼：前辈表演艺术家们常说：“上台全凭眼，一切心中生。”艺术家们创造性地运用眼睛这一器官，表现剧中人物的喜、怒、哀、乐、痴、傻、呆等情感与情绪的变化。

身：身法是五法中的枢纽，起到承上启下、上联下接的中枢作用。身法的功能大致分为以下几种：起、落、进、退、侧、反、收、纵。每个演员在表演中做出的每个身段或动作，都是和上面所讲的八个字的姿势所分不开的。在京剧里，身段表演十分重要，它在相当一部分剧目中占有极为关键性地位。如梅兰芳先生在《贵妃醉酒》中，通过采用“卧鱼”形式的身段表演，让观众得以体会到杨贵妃酒醉后的复杂心态。

步：步法泛指演员在舞台上举足、迈步的规律、程式。步主要指的是“台步”。台步是演员在舞台上走路所用的艺术化的步伐。在京剧中，根据剧中人物的性别、年龄、身份以及规定情景的差别，台步也各有不同，如云步、蹉步、醉步、跪步等等。京剧的历史

中国京剧史可划分为五个时期:1790年由三庆徽进京约经过50年,京剧方告形成,为第一个时期。从1840年至1917年为第二个时期,这是京剧的第一个发展盛期。在演出体制上,从徽班的集体制向名角挑班制转换了,20世纪初“时事新戏”一时兴盛。自谭鑫培1917年去世后,京剧进入第三个时期:雅化。艺术流派空前纷呈,达到了它最为鼎盛的状态。1937年以后,是中国京剧史的第四个时期。1940年代,产生了京剧改革与革命的两条思路。1950年代,“保守”与“粗暴”两种态度斗争激烈。“样板戏”是这一斗争的合题,因而是一个复杂的事物。1976年以后,为第五个时期。1980年代,探索话剧对京剧有影响。1990年代,与部分地方戏雅化相映照的是京剧衰势之加剧,但京剧界仍有努力的尝试,如《骆驼祥子》的创新,连台本戏《狸猫换太子》的上演,京剧小剧场演出的尝试,中国京剧院举办演出季获得成功。20世纪末的京剧以艰苦的努力开辟着通向21世纪的道路。京剧脸谱

（一）脸谱定义

著名戏曲剧作家、戏曲脸谱收藏及研究家翁偶虹先生，自诩为演戏、看戏、评戏、编戏、排戏和画戏的“六戏斋主”。他给脸谱下的定义是：“用鲜明绚丽的色彩、犀利流畅的线条组织成面部图案，勾画在戏曲人物的脸上，是中国戏曲化装的特殊手段，成为脸谱。”这个定义言简意赅。舞台脸谱能标志出戏曲人物的面貌、性格、身份和年龄特点，因此不仅具有塑造人物个性的艺术价值和辅助表演、夸张人物的功效，而且还有分善恶、辨忠奸、寓褒贬的评议意味。由于脸谱的眉目格局、气宇神态均有根据，五颜六色勾填衬晕各有来历，所以它又有美化人物的艺术价值和民族传统的美学观点。脸谱的适用范围

按脸谱的一般应用范围来讲，它属于净、丑两行；按脸谱的戏剧功能来说，它是戏曲统一风格化妆的一种。无论生、旦、净、丑，根据所演人物的性格、面貌，需要特殊夸张的都可以勾画脸谱。脸谱是五颜六色的，给人脱离生活的印象，但它的基本风格和生、旦两行的化妆仍然是统一的。勾画脸谱虽属净、丑两行专用，但也有例外。如由生行唱关羽和赵匡胤都需要勾脸；也有老生唱“黑头”的，如早年老生名角高庆奎在《铡判官》中扮包拯、李和曾在《智斩鲁斋郎》中饰包相也都要勾脸；有武生演《艳阳楼》中的高登或《铁笼山》中的姜维以及《霸王别姬》中的项羽都是前辈武生宗师杨小楼先生的经典剧目，他勾的脸谱无一不是谱中精品。至于旦角勾脸的戏少而又少，北昆剧院有位女演员扮钟无盐就勾过“荷花脸”，并被选入戏曲专题画册出版。京剧脸谱颜色的秘密

黑色：黑色最初也是用来表示人物肤色的，包公画黑脸表明他的皮肤黑，随着包拯铁面无私的公正形象备受推崇，黑色就符号化为一种性格的表征，经过延伸后，黑色脸谱一般用于正直无私，刚正不阿以及性格直爽刚毅而勇猛的人物。

红色：红色一般用来表示耿直、忠义，有血性，多表现正面角色。其实，红色脸谱最初只是为了表明人物的肤色，而很多肤色红黑的角色都非常忠勇、正直，这样推而广之，就开始用红色表忠勇，并为忠勇良将、有道神仙勾画红色脸谱。

白色：白色有粉白和油白之分。京剧中常常用白色脸谱来表现奸邪的反面角色，如三国戏中的奸雄曹操画粉白脸，表明其奸诈多疑。此外，鹤发童颜的老英雄、将官以及和尚、太监等角色也可以画白色脸谱。

绿色：在京剧脸谱中，绿色脸谱一般用来表示勇猛、莽撞、暴躁的人物，与黑色脸谱有相近的用意。此外，有些占山为王的草寇类人物也勾画绿色脸谱。蓝色：在京剧脸谱中，蓝色与绿色的含义相近，都是黑色的延伸，表示人物性格刚强、豪爽，有时候也表示人物的阴险、狡猾。

紫色：紫色是红色和黑色的中间色，其表示的象征意义也介于红黑之间，一般表示肃穆稳重，刚正威严，富有正义感。有的人物在小说、戏剧中描写为紫色脸膛，所以就给他们画紫色脸谱，也有的人物勾画紫脸是为了表示他的相貌丑陋。

黄色：在京剧脸谱中，用黄色寓意人物骁勇彪悍或凶暴残忍，所以黄色脸谱一般用于勇猛而暴躁的人物。

金银色：金银色在神怪脸谱中应用较为广泛，用来表示神仙的金光普照，鬼怪的青面獠牙；有时也用金色脸谱来表现将官的英勇无敌，以增加其威仪。京剧行当 行当的划分由来已久，大约在七八百年以前，元人杂剧时代，就划分出来很多行当。当时，这些行当的名词叫作脚色，大致分成末、旦、净三大类。末又分为正末、外末、冲末，旦又分为正旦、外旦、搽旦，净又分为净与副净。其中扮演主要角色的是正末和正旦。等到明末清初，昆曲盛行的时候，行当的划分就日益细密精确，已经划分为12种脚色(行当)，被称为江湖十二脚色：老生、正生(相当于小生)、老外、末、正旦、小旦(相当于闺门旦)、贴旦、老旦、大面(相当于净)、二面(相当于副净)、三面(相当于丑)、杂。这些脚色在艺术上都有独特的创造。不过对于京剧划分行当影响最大的，应该说是汉剧。汉剧共分为10种行当：一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂。这十种行当所扮演角色的内容，大概是这样：末是主要的男性角色，就是京剧里边的生行；净与京剧里的净是一样的，指的是花脸；旦就是京剧里的旦，指的是女角色；贴，是贴旦的简称，京剧在早期划分行当，也包括贴旦在内，指的是比较次要的旦行角色，俗称二旦，例如现在京剧《红娘》里扮演莺莺小姐的，就是贴旦。夫，扮演车夫、轿夫、马童、衙役一类角色。总的说来，汉剧的这十种行当，划分得比较细致，为京剧划分行当，打下了基础。京剧后来划分为生、旦、净、丑四大类型，似乎比较简化精练，但每个大类之中，又包含若干小类，所以实际上是把这十种行当都包括在内了。不仅包括在内，而且更为细密严谨。唯一不同的是汉剧虽然有了生行，可他的主要行当和元杂剧一样，还是末，而不是生。发展到京剧，生行就成为主要行当了。京剧行当又称角色，主要可分为生、旦、净、末、丑五大行当。

1．生行简称“生”。生行分为须生(老生)、红生、小生、武生、娃娃生等。为京剧中的重要行当之一。

须生(老生)：即中年以上的剧中人，口戴胡子(髯口)，因性格与身份的不同，可分为安工老生或称唱工老生(如扮演帝王、官僚、文人等)，靠把老生(如扮演武将)，衰派老生(如扮演穷困潦倒之人等)。

红生：为勾红脸的须生，如扮演关羽、赵匡胤等。

小生：指演剧中的翎子生(带雉翎的大将，王侯等)，纱帽生(官生)、扇子生(书生)、穷生(穷酸文人)等。

武生：为戏中的武打角色，穿厚底靴的叫长靠(墩子)武生，穿薄底靴的称短打(撇子)武生。

2．旦行简称“旦”。分青衣、花旦、武旦、老旦、贴旦、闺旦等角色。旦角全为女性。

青衣：以唱为主，扮演贤妻良母型角色。

花旦：多表演性格活泼的女子,也有一部分悲剧和反面人物。

花衫：介于青衣和花旦之间，梳古装头（如古代仕女画中的头型）。

武旦、刀马旦：为演武功见长的女性。

老旦：用本噪子演唱，多为中老年妇女。

3．净行简称“净”，亦叫花脸。净角指脸画彩图的花脸角色，看来并不干净，故反其意为‘‘净”净行分如下几种角色：以唱为主的铜锤花脸与黑头花脸；以工架为主的架子花脸，如大将、和尚、绿林好汉及武花脸与摔打花脸等。铜锤花脸称正净，架子花脸叫副净、武工花脸名武净，武二花脸言红净，在表演风格上均有不同的特色。

4．末行简称“末”。该行当多为中年以上的男性。实际末行专司引戏职能，如打头出场者，反其义而称为“末”的。近代以来，由于不少剧种的“末”行已逐渐归入“生”行，通常把“生、旦、净、丑”作为行当的四种基本类型。

5．丑行简称“丑”。剧中丑行勾脸，而勾画“三花脸”，面谱与花脸有很大区别。丑行又分文丑、武丑。文丑中又分为方巾丑(文人，儒生)；武丑，专演跌、打、翻、扑等武技角色。根据动物属相，丑属牛，牛性笨，丑为笨的代名词。但舞台上的武丑亦叫开口跳，而能说能跳，表演出活泼伶俐，善演武功武技的角色，此与牛的丑笨性又截然不同.京剧唱腔

京剧的唱腔主要以著名的“西皮”和“二黄”两大声腔组成，即所谓的“皮黄腔”。关于这两大声腔的由来、形成与发展，在此不作考证和论述，仅就传统京剧唱腔的特点及作用做一介绍。在这里，我们以老生唱腔为例，将“西皮”和“二黄”的主要特征简单作一描述和比较。

在旋律发展中，由于“西皮”跳进音程较多，整体音区偏高，其调式多以“宫”调式为主，因此，其旋律色调明亮、华丽、尖锐，用平缓节奏处理时，多表现明快、抒情的喜剧情节和愉悦的人物情绪。用轻快或强劲节奏处理时，多表现热烈、激烈的戏剧场面和活泼、激动的人物情绪。相比之下，“二黄”则以级进音程为主，整体音区偏低，其调式多以“商”调式为主，其旋律的色调暗淡、凝重、平静，节奏缓慢时，多用来表现压抑的悲剧情节和忧郁的人物情绪；节奏强劲时，多表现压抑、悲壮的戏剧场面和凄楚、悲愤的人物情绪。另外，“西皮”和“二黄”在入唱（或起唱）位置上有明显的不同。“西皮”的入唱位置在弱拍（如2/4节拍时，在弱拍入唱；4/4节拍时，在次强拍入唱）。“二黄”的入唱位置在强拍（任何节拍均如此）。前者由于是弱拍入唱，且强弱关系时而模糊又时而清晰，增强了节奏的不稳定感和旋律的流动感，因此，西皮唱腔总是给人以婉转流畅如行云流水之感；后者由于是强拍入唱，强弱关系比较明确，节奏扎实、稳定，增强了旋律的凝重感和力度感，因此，二黄唱腔总是给人以沉静、悲凉之感。当然，这些只是它们最基本、最典型的特征，至于特殊情况的各种特殊处理也是存在的。

谈到声腔的作用，不能不谈及到节奏的运用。京剧唱腔的节奏有其特有的表达方式，即由“板式”来确定。其典型板式有：[原板]（2/4节拍）、[慢板]、[三眼]（4/4节拍）、[流水]、[快板]（1/4节拍）、[散板]、[摇板]（自由节拍）等。[原板]为基础（原形）板式，其它各板式是在[原板]的基础上演化而来，如[慢板]、[三眼]是将[原板]的旋律和节奏进行加倍扩充，再根据唱词、情绪和速度的需要来丰富旋律和节奏，使唱腔旋律更加丰满、华丽；而[流水]、[快板]则是将[原板]的旋律和节奏进行收缩，再根据唱词、情绪和速度的需要来简化旋律和节奏，使唱腔旋律和节奏更加简练朴实，增强了力度。像其它类型的音乐一样，节奏越是缓慢，情绪越是趋于平稳、优雅，反之则越是活泼、激动。不同的板式与不同的声腔有机搭配，则产生不同的戏剧效果。

京剧的声腔与板式进行各种有机搭配，形成了完整的京剧唱腔体系。分析京剧唱腔的表现功能，大致归类为三种，一是抒情性，二是叙事性，三是冲突性。腔多字少的多用于抒情性唱段，如《文昭关》中伍员唱段 [二黄慢板]“一轮明月照窗前”和《贵妃醉酒》中杨贵妃唱段[二黄四平调慢板]“海岛冰轮初转腾”。而腔少字多则用于叙事性唱段，如《凤还巢》中程雪娥唱段[西皮原板]“本应当随母亲镐京避难”。而第三种“冲突性”唱腔之所以单独归为一类，是因为其独特的表现形式在京剧中具有特殊的地位，即人物之间产生戏剧冲突时进行激烈的对唱或联唱唱段。如《四郎探母》中杨延辉与铁镜公主的对唱[西皮快板]“非是我这几日愁眉不展”。

通过对京剧的介绍，希望大家增加对京剧的了解！

第三篇：中国京剧脸谱与历史人物故事 教案

中国京剧脸谱与历史人物故事教学设计 教学目标：

1.认识京剧脸谱，了解相关图案代表的人物及故事

2.了解不同颜色的脸谱代表人物的不同性格及中华传统美德

3.能画画最感兴趣的脸谱，有兴趣进一步探究中国的京剧人物与历史故事 技能培养： 1.假设与验证

2.收集信息、运用信息、归纳信息 3.记笔记 教学过程：

一． 引入课题

1.脸谱的来历:兰陵王的故事

2.欣赏梅兰芳《霸王别姬》片段，体会京剧的魅力。二． 猜测与验证

1.猜测京剧脸谱上不同的颜色各代表什么

2.活动一：每人分到一张脸谱人物的小故事，拿到同一颜色的同学一组，读自己拿到的故事，与小组成员分享共读，讨论颜色的含义 3.活动二：回到各自小组，分享刚才讨论的结果 4.汇报，总结各种颜色代表的性格特点并学记笔记 红色：表示忠诚。黑色：表示正义。白色：表示奸诈。

蓝色：表示草莽英雄，性格鲁莽

黄色：表示凶残

思考：如果很多年以后，你老了，后人把你编进了戏剧，你希望你的脸是什么颜色的？和你旁边的人说一说

三． 欣赏歌曲《唱脸谱》里中国传统脸谱，分辨人物性格特点 四． 创作或临摹自己感兴趣的脸谱。

小结：脸谱是京剧角色心灵的画面，具有独特的艺术魅力与民族气派。

第四篇：文化介绍京剧脸谱讲稿

文化介绍京剧脸谱讲稿

一、脸谱介绍

脸谱是中国戏曲演员脸上的绘画，是舞台演出时的化妆造型艺术，主要通过夸大剧中角色的五官部位和面部的纹理,用夸张的手法表现剧中人物的性格、心理和生理上的特征,以此来为整个戏剧的情节服务，被誉为角色“心灵的画面”。在众多的脸谱门类中，京剧脸谱以其独特的用色、丰富的图案和完整的体系而被认为是中华民族传统文化的标识，深受海内外朋友的喜爱。

脸谱美在直观、美在夸张、美在色彩，它既可以和戏曲结合，在舞台上演出、欣赏，又可以作为一种传统特色文化，单独制作欣赏。

二．京剧脸谱与角色

在京剧中，主要有生、旦、净、丑四大行当。“生”和“旦”两个行当面部化妆简单、略施脂粉，所以脸谱化妆主要用于“净”和“丑”两个行当。其中，“生”主要是男性角色，如诸葛亮，三国时期杰出的政治家、军事家、发明家。“旦”主要是女性角色，如杨玉环，中国古代四大美女之一。“净”是画有夸张脸谱的性格鲜明的角色，如曹操，三国时期魏国的主要缔造者，诗人，在京剧中被认为是一个性格狡诈、爱猜忌、善用狡诈手段谋取大权的人。“丑”是滑稽、可笑的小丑角色，如蒋干，作为曹操的幕僚，因他的中计，导致曹操杀错了两员大将。

三．京剧脸谱颜色

色彩是脸谱的语言，每一种色彩都代表不同的含义，尤其是京剧脸谱，色彩讲究，每个脸谱都有一个主色，辅以其他的配色，不同的色彩代表不同的人物性格。

1.识认颜色词，并交流各自喜欢的颜色以及对某一色彩的看法。2.讲解：结合PPT。

红色：忠诚，勇敢。代表人物：《古城会》关羽。

蓝色：刚强，有心计。代表人物：《盗御马》窦尔敦。

黑色：刚直，智慧。代表人物：包拯，《霸王别姬》项羽，《芦花荡》张飞，《铡美案》包拯。

白色：奸诈，多疑。代表人物：《逍遥津》曹操，《黄金台》尹立。

绿色：勇猛，莽撞。代表人物：《施公案》武天虬

黄色：勇猛，暴躁。代表人物：《战宛城》典韦，《九龙杯》黄三太。

紫色：刚正，沉着，不媚权贵。代表人物：《失街亭》张郃，《二进宫》徐延昭。

金色&银色：神仙，高人。《大闹天宫》孙悟空。

3.小问题：如果京剧中有下面的人物角色，应该用什么颜色的脸谱呢？

1）超人 2）《白雪公主》中的皇后 3）宙斯

四．京剧脸谱的图案

脸谱是中国戏曲独有的，不同于其它国家任何戏剧的化妆。戏曲脸谱有着独特的迷人魅力。脸谱与戏曲人物角色的关系如何？是不是戏曲中的每个人物都需要勾画脸谱呢？

当然不是，不是每个人物都要勾画脸谱，脸谱的勾画要按照人物角色的分类来进行。根据脸谱的图案排列，又把脸谱分为以下几种： 整脸一种颜色为主色，以夸张肤色，再勾画出眉、眼、鼻、口和细致的面部肌肉纹细。又称“三块窝脸”，是在整脸的基础上进一步夸张眉、眼、鼻的画片，用线条勾出两块眉，一块鼻窝，所以称“ 三块瓦脸”。其中又再分“正三块瓦” “尖三块瓦” “花三块瓦” “老三块瓦”等。十字门脸由三块瓦脸发展出来，特点是 将三色缩小为一个色条，从月亮门一直勾到鼻头以下，用这色条象征人物性格。主色条和眼窝构成一个“十”字，故名“十字门脸”，又分“花十字门”、“老十字门”。六分脸特点是将脑门的主色缩为一个色条，夸大眉形，白眉形占十分之四，主色占十分之六。“六分脸”也称“老脸”。碎花脸由“花三块瓦脸”演变而来，保留主色，其他部位用辅色添勾花纹，色彩丰富，构图多样和线条细碎，故称“碎花脸”。歪脸主要用来夸张帮凶打手们的五官不正，相貌丑陋，特点是勾法不对称，给人以歪斜之感。僧脸“僧脸”又名“和尚脸”。特征是腰子眼窝 花鼻窝 花嘴岔，脑门勾一个舍利珠圆光或九个点，表示佛门受戒。太监脸专用来表现擅权害人的宦官，色彩只有红白两种，形式近似“ 整脸 ”与“ 三块瓦脸 ”, 只是夸张太监的特点；脑门勾个圆光，以示其阉割净身，自诩为佛门弟子。脑门和两颊的胖纹，表现出养尊处优 脑满肠肥的神态。元宝脸脑门和脸膛的色彩不一，其形如元宝，故称“元宝脸”。分“ 普通元宝脸 ”、“倒元宝脸”、“花元宝脸” 三种。象形脸一般用于神话戏，构图和色彩均从每个精灵神怪的形象特征出发，无固定谱式。画法要似像非像，不可过于写实，讲究“意到笔不到”，贵在 “传神”，让观众一目了然，一看便知道何种神怪所化。神仙脸由“整脸” “三块瓦”发展而来，都用来表现神、佛的面貌，构图 取法佛像。主要用金、银色，或在辅色中添勾金、银色线条和涂色块，以示神圣威严。丑角脸又名“三花脸”或“小花脸”，特点是在鼻梁中心抹一个白色“豆腐块”，用漫画的手法表现人物的喜剧特征。小妖脸 “小妖脸”表现的是神话戏中的天将 小妖等角色。这种脸谱又名“随意脸”。英雄脸“英雄脸” 不是指杰出人物的脸，而是指扮演拳棒教师和参与武打的打手的脸。

五、脸谱制作流程部分

我们可以把脸谱画在扇子、T恤衫、扑克牌等地方，做出非常漂亮的装饰品。接下来大家一起动手吧，发挥你的想象，画出属于的自己的脸谱，做好以后我们可以举办一个小型脸谱作品展呢！

第一步，现在白色面具上画出脸谱的图案。如果不会画图，可以从网上找图案，打印出来。

第二步，我们的活动使用国画颜料和调色盘，学生可以选择自己喜欢的颜色。，把颜色调匀。

第三步，用毛笔蘸着颜料涂色，涂两到三遍。眼睛、鼻子和嘴巴的部分可以用小白云笔慢慢地画。

第四步，完成啦！给自己的作品起一个名字吧！

请大家展示自己的作品吧。

六、脸谱歌曲欣赏

请同学们一起欣赏《说唱脸谱》这首歌，在老师的带领下，学生学唱其中一段。歌词如下：

蓝脸的多尔礅盗玉马

红脸的关公战长沙

黄脸的典韦白脸的曹操 黑脸的张飞叫喳喳„„

第五篇：中国京剧电影90部欣赏

中国京剧电影90部欣赏

中国京剧电影90部

2007年京剧数字电影《白蛇传》张火丁宋小川徐畅陈真治吕昆山

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2006年京剧数字电影《对花枪》袁慧琴http://

京剧数字电影《锁麟囊》剧组实习报告

《锁麟囊》作为程派艺术经典的代表性剧目被传唱至今，然而一直以来遗憾的是，我们未能通过大银幕观看到程砚秋先生的精彩演绎。曾经看过程砚秋先生的人物传记，上面提到程先生晚年时期，首先考虑将《锁麟囊》一剧拍摄成电影，作为珍贵的影像资料传于后世，却因为剧情涉及到“阶级矛盾不可调和”等极左的政治原因而放弃了拍摄。这不仅是程砚秋先生艺术上的遗憾，也成为京剧界的一大憾事。

一．迟小秋的新版《锁麟囊》

《锁麟囊》出自著名剧作家翁偶虹之笔，故事大意是讲登州城内，富户薛家与穷户赵家同日嫁女，出嫁之日时逢大雨，便一同躲在春秋亭避雨，赵家之女赵守贞感伤悲啼，薛家之女薛湘灵得知缘由，顿生同情并路遇赠囊。六年后，登州水灾，薛与家人失散，孤身流落到莱州，幸遇胡婆，引荐其去当地卢员外家帮佣；而后薛恰巧在卢府朱楼上发现当日赠出的锁麟囊，得知原来卢夫人即是当日同在春秋亭避雨的赵守贞，遂二人结为金兰，薛湘灵得助一家团圆。

不求回报的一个善举，引发了一连串的戏剧故事，简简单单的一出戏，参透了世间的众生相。中国人更喜欢看大团圆结局的故事，而这出戏尽可能的显示出“和为美”的精神，不光是唱腔，做派集程派之大成，其故事结构，戏剧冲突以及人物性格的塑造也的确引人入胜。当下京剧舞台上，演绎着《锁麟囊》一戏的几个不同版本，迟小秋主演的《锁麟囊》经过专家们的加工整理后，将原来版本的13场戏压缩至8场，修改后的唱腔迤逦动听，丰富了水袖的表现力，更加强了对人物内心的刻画，剧情也更加顺乎情理，得到了业内外人士的肯定与好评，在舞台上长演不衰。2008年5月15日，由程派传人迟小秋领衔主演、北京文化艺术音像出版社联合北京京剧院共同投资拍摄的京剧数字电影《锁麟囊》在北京香山红叶摄影棚正式开机。这是北京京剧院首次涉足戏曲数字电影领域，所有的演职人员都投入了极大的热情与精力，参与拍摄的演员跨院团合作，阵容颇为强大，其中，薛夫人的角色由中国京剧院著名表演艺术家张岚老师饰演，剧中出彩的梅香一角是由中国京剧院青年骨干演员徐孟珂饰演，此剧还邀请中国京剧院著名导演孙元意老师作为拍摄指导，进行艺术上的严格把关。二．电影《锁麟囊》的创作浅读

电影《锁麟囊》的创作班底仍为张火丁的数字电影《白蛇传》原班人马，导演黎涛继拍摄电影《白蛇传》、《泸水彝山》之后，积累了大量实践经验，对戏曲电影拍摄形成了新的理念，拍摄中能够更好的驾驭场面。这也是北京京剧院首次拍摄戏曲数字电影，从院部领导到群众演员，都体现出良好的业务水准和综合素质。戏曲舞台是按照故事发展的顺序进行演出，而在拍摄电影时，往往会跳拍或补拍，这需要考验演员对人物及整体事件的理解和把握，尽快的调整情绪，进入角色。舞台演出时一带而过的动作，在镜头前也许需要特写表现，若不到位演员要重复做上几次甚至十几次，同时，拍摄电影也是一门配合的艺术，灯光，摄影，录音，服装，化妆，道具各个部门全部到位，才能进行每一个镜头的拍摄，这其中，最辛苦的，就是演员，尤其是戏曲演员。

这几年，我一直在参与戏曲电影的拍摄，感触最深的，就是戏曲演员的不易。记得06年为北京风雷京剧团拍摄戏曲电视剧《长征路上》，我们奔赴北京门头沟区的灵山最高峰进行拍摄，7月份的灵山气候异常，昼夜温差很大，拍摄夜戏时，工作人员身披军用棉大衣还会冻得瑟瑟发抖，而演员们却只能穿着一件单衣表演，还有一次恰逢拍冬天的戏，中午的时候阳光十分刺眼，演员们又要穿着厚厚的皮袄，顶着强烈的紫外线进行拍摄。在《锁麟囊》的拍摄过程中，各位演员们也甚为辛苦，棚内拍摄虽然不用考虑外界的气候变化，但每拍一个镜头，就需要重新布光，演员们需要等光，等景，等妆...一天下来，沉甸甸的头饰压得演员几近眩晕，水纱将头勒得酸胀难忍，一次卸妆之后，迟小秋老师的头部起了大片红疹，疼痛不堪，但第二天仍然坚持带伤拍摄，还有很多助演的老艺术家和群众演员们，常常是到夜里2，3点仍然坚守在摄影棚内，没有牢骚抱怨，没有叫苦连天，这种敬业的精神，着实让在场的其他工作人员感动不已。

此次拍摄，我在剧组中担任统筹制片一职。顾名思义，统筹即是统领，筹备，针对被管理对象的整体全局所做的首要的和统一的筹划，而统筹的对象，就是把其所涉及的主体，客体，环境结合起来所构成的统一体。当然，这些话只是书本上的文字，真正在剧组的拍摄过程中，却需要做到万般的灵活。早在05年《杜十娘》剧组中，我一直跟随樊星南老师学习统筹的管理方法，从助理做起，每天打表格，发通告，做一些具体性质的工作。随着实践经验的逐渐丰富，我慢慢理解统筹的真正职责所在。统筹是导演组的核心成员之一，他高于导演但却不在现场进行调度，负责计划每天的拍摄场次，掌握整体拍摄进度，进行必要的各部门的准备通告，诸如天气，生活生产等各个方面；统筹虽然不需盯现场，但必须时常到现场关注拍摄进度和拍摄情况，可以说是无名而有实的导演。我常常深感自己的责任重大，每次在开机前做拍摄计划时，总要一遍遍熟读剧本，熟悉每个人物及场景，力争做到合理安排拍摄场次，不丢场，不落戏，对拍摄的整体进度进行详实妥善的规划。开机后的拍摄过程中，要时常与导演、演员部门的负责人以及置景部门进行沟通协调，在前一天拍摄结束之前做出第二天的拍摄通告。通告单在剧组的地位十分重要，每个人每天需要做什么，就靠这小小的几张A4纸。统筹这份工作，锻炼了我把握全局和整合资源的能力与素质.在剧组这个临时的大家庭里，全部是来自不同地区，不同阶层的人，我在这里努力学着与各个部门、各种各样的人打交道，试着把自己放到最低处，逐渐也能够用最谦虚的口吻表达最坚定的立场与想法。边做边学，让我的心智成熟，使我受益匪浅。

三．对戏曲与影视的“艰难融合”引发的若干思考

对于一个学习戏曲影视导演专业的学生来讲，能够有幸参与戏曲电影的拍摄是扩充知识面的良好机会。所以，在完成本职工作的同时，我常常利用间隙在现场观察学习导演的拍摄创作过程，通过了解这几部戏曲电影的整个制作流程，形成了我对戏曲电影这门独特艺术门类的新的认识与理解。现阶段的戏曲电影，往往是以戏曲为主体，摄影机进行辅助的纪录功能，因为戏曲太专注于自身，太过完善而难以删改，所以拍摄戏曲电影的导演，首先要做到了解、熟悉拍摄的主体，要懂得“取其精华，扬长避短”，才可能具备初步驾驭拍摄的能力。同时，在创作过程中，导演更不能忽略戏曲表演的整体性，手，眼，身，步，法的统一，许多导演在进行拍摄时，往往过于注重演员表演的情绪及面部表情，喜欢用特写镜头表现，然而却舍弃了同步进行表演的肢体语言，就是我们常常提到的“身段表演”，这样做是不可取的。所以在拍摄过程中，我们应该本着在不破坏戏曲的程式性的基础上，满足观众对镜头语言的需求。戏曲讲究虚拟写意，电影注重还原真实。戏曲电影创作中的难点，就是如何将写意与写实进行结合。我们曾看到十一频道播放的戏曲电视剧中，戏曲演员在逼真的实景中进行表演，这样的拍摄方式不仅让观众感到别扭，演员自身也会觉得无所适从。我们可以接受舞台上的“一桌二椅”，它留给观众无尽的想象空间，也成为我们对戏曲演出的固定欣赏习惯，简炼，写意，这是戏曲的亮点所在，不容糟改，打个比方，舞台上演员表演“趟马”的动作，手持马鞭，进行技艺的展示，而观众们更是抱着“不求甚解，但赏其美”的态度去欣赏它，没有去深究他究竟要做什么，更多的是关注演员本身技艺的高超，而在戏曲电视剧中，很多导演往往在演员胯下安排一匹马，身后跟着千军万马，演员们在真实的活物面前进行虚拟的程式表演，让人百思不得其解，如此生硬的结合，只能降罪于导演对于戏曲的一窍不通，在未能理解真谛的基础上进行机械性的劳动，殊不知，一切只是徒劳。我也曾跟随不同的导演参与几部戏曲电视剧的拍摄，创作的过程的确异常艰辛。每位导演都在费劲脑汁的考虑虚与实如何结合的问题，还有如何拍摄大段唱腔的问题。在舞台演出时，台下的观众可以打着拍子耐心地听演员唱十几分钟，然而在镜头前，演员一动不动的演唱很长时间，那么银幕前的观众会感到审美疲劳，从而有所挑剔。很多导演也试图解决这一存在于拍摄中的问题，往往没有太好的效果。

所以在我看来，戏曲与电视剧是无法融合在一起的。戏曲强调虚拟性，电视剧则是反映老百姓们的实际生活。观众们要求电视剧要符合生活常理，要再现生活，这与戏曲的本体特点是相违背的。两者均有其固定的受众群体，所以没有必要强行结合在一起。但是戏曲电影却仍有其发展的空间，它可以继续延续现阶段的纪录风格，以戏曲为主体，充分利用摄影机镜头为其服务，摄影机可只起到承载的作用，足矣，有些舞台上的写意动作固然不能舍去，但我们可以利用镜头以及场景的切换来达到拍摄的目的，从而不仅可以让戏迷观众过足戏瘾，同时满足电视观众对影视的视听要求。曾看到一篇描写戏曲电影的文章，其中作者把古典戏曲和现代电影的关系比喻为李安执导的电影《推手》中的父子关系.戏曲好比是台湾来的父亲,身上有很多陈旧的观念，但是却又有非常有用的人生经验，但是父亲这个角色很难适应产业化的社会，当父亲从儿子家出来时在饭馆打工遇到的种种挫折说明了这一点；现代电影好比在美国长大的儿子,身上有很多西化的东西，所以在和父亲相处的过程中有种种的格格不入。但在影片的结尾，儿子还是回归了传统，因为他的骨子里是中国人。

戏曲的真正价值在于它的古典性，而非现代化，作为戏曲电影这一特殊的艺术形式，关键还是在于对戏曲艺术的保存价值，而非改造价值。通过当今发达的传媒推广，高科技的影视手段，将更多更好的戏曲剧目呈现在银幕上，让戏迷观众不单只能坐在剧场听戏，还可以在家里欣赏到演员的精彩表演，这才是戏曲影视工作者首当其冲的任务。

以上是我在剧组的实习报告以及关于戏曲影视发展探索的一些拙见，望各位老师批评指正。

同时，在这里要感谢我的研究生导师赵景勃老师对我专业的发展指明方向，我会谨遵教诲，将“落地”的务实精神始终伴随在工作和学习之中。感谢研究生部给予的大力支持，感谢北京文化艺术音像出版社提供给我实习锻炼的机会。作者小糊涂虫

京剧数字电影《杨门女将》袁慧琴史依弘http://www.xiexiebang.com/programs/view/v-pfNZ7j7jE/

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京剧电影《廉吏于成龙》（全剧）尚长荣关栋天主演http://www.xiexiebang.com/programs/view/v8iOzCjwk_Q/

京剧电影《袁崇焕》http://www.xiexiebang.com/programs/view/Q6TDKBlSjhY/

京剧电影《徐九经升官记》朱世慧 http://www.xiexiebang.com/programs/view/eVgaFLMpLfA/

京剧电影《华子良》王平http://www.xiexiebang.com/programs/view/suDwgQ-CWKM/isRenhe=1

京剧电影合集

（一）36部

http://www.xiexiebang.com/playlist/id/3975303/

01、《生死恨》（1948年梅兰芳姜妙香）02、《借东风》（1949年马连良）03、《游龙戏凤》（1949年马连良张君秋）04、《打渔杀家》（1949年马连良张君秋）05、《玉堂春》（1949年张君秋俞振飞）

06、《盖叫天的舞台艺术》包括：《白水滩》、《七雄聚义》、《茂州庙》、《劈山救母》、《英雄义》、《武松》

07、《梅兰芳的舞台艺术》（上集）（1955年）包括：《断桥》（昆曲）、《宇宙锋》

08、《梅兰芳的舞台艺术》（下集）（1956年）包括：《霸王别姬》、《贵妃醉酒》

09、《洛神》（1956年梅兰芳姜妙香）

10、《荒山泪》（1956年程砚秋）

11、《宋士杰》（1956年周信芳童芷苓）

12、《群英会》（1957年叶盛兰谭富英马连良）

13、《借东风》（1957年马连良叶盛兰）

14、《望江亭》（1958年张君秋刘雪涛）

15、《杨门女将》（1960年王晶华杨秋玲）

16、《周信芳的舞台艺术》（1961年周信芳赵晓岚）包括《徐策跑城》、《下书杀惜》

17、《野猪林》（1962年李少春袁世海）

18、《尚小云舞台艺术》（1962年）包括《昭君出塞》、《失子惊疯》

19、《穆桂英大战洪洲》（1963年刘秀荣张春孝）20、《尤三姐》（1963年童芷苓）

21、《武松》（1963年盖叫天）

22、《铡美案》（1964年张君秋马连良）

23、《恶虎村》（1973年张世麟）

24、《挑滑车》（1973年张世麟）

25、《蜈蚣岭》（1973年张世麟）

26、《斩黄袍》（1976年李宗义王泉奎）

27、《辛安驿》（1976年赵燕侠）

28、《盗魂铃》（1976年李宗义李慧芳）

29、《三岔口》（1976年张云溪张春华）30、《游龙戏凤》（1976年张学津刘长瑜）

31、《盗仙草》（1976年刘秀荣）

32、《卖水》（1976年刘长瑜）

33、《哭灵牌》（1976年李和曾）

34、《借东风》（1976年冯志效）

35、《薛礼叹月》1976年高盛麟）

36、《贺后骂殿》（1976年张曼玲）京剧电影合集

（二）21部

http://www.xiexiebang.com/playlist/id/4061764/

01、《古城会》（1976年高盛麟袁世海）

02、《让徐州》（1976年李家载演唱言少朋演出）03、《珠帘寨》（1976年马长礼）

04、《二堂舍子》（1976年长春电影制片厂武汉市京剧团关正明李蔷华）

05、《逍遥津》（1976年李和曾）06、《斩马谡》（1976年李和曾袁世海）

07、《李陵碑》（1976年上海电影制片厂李和曾）08、《断桥》（1976年中央新闻记录电影制片厂杜近芳萧润德演出叶盛兰演唱）

09、《长坂坡》（1976年长春电影制片厂俞大陆袁世海刘秀荣李世章李嘉林）

10、《红娘》（1977年北京电影制片厂北京京剧团赵燕侠刘雪涛）

11、《铁弓缘》（1979年北京电影制片厂云南省京剧一团关肃霜）

12、《白蛇传》（1980年上海电影制片厂李炳淑）

13、《盗御马》（1980年昆明电影制片厂“坐寨”、“盗马”两折裘世戎）

14、《红娘》（1981年中央新闻纪录电影制片厂江苏省淮阴地区京剧团宋长荣）

15、《李慧娘》（1981年上海电影制片厂苏州市京剧团胡芝风）

16、《升官记》（1982年北京电影制片厂、湖北电影制片厂朱世慧）

17、《火焰山》（1983年长春电影制片厂刘喜亮王凤霞）

18、《吕布与貂蝉》（1983年八一电影制片厂北京军区战友京剧团叶少兰许嘉宝）

19、《三打陶三春》（1983年长春电影制片厂王玉珍）20、《真假美猴王》（1983年珠江电影制片厂福建省京剧团徐大松王金柱）

21、《岳云》（1984年北京电影制片厂徐卫伟）京剧电影合集

（三）24部

http://www.xiexiebang.com/playlist/id/12703186/ 革命现代京剧《节振国》1965时长:01:54:49 革命现代京剧《红灯记》1970时长:01:52:20 革命现代京剧《智取威虎山》时长:02:07:26 革命现代京剧《沙家浜》1971时长:02:05:52 革命现代京剧《红色娘子军》时长:02:04:04 革命现代京剧《奇袭白虎团》时长:02:02:43 现代革命舞剧《红色娘子军》时长:01:41:17 革命现代京剧《海港》1973时长:02:00:55 革命现代京剧《杜鹃山》1974时长:02:10:51 革命现代京剧《平原作战》1974时长:02:08:29 革命现代京剧《磐石湾》1976时长:02:02:30 革命现代舞剧《白毛女》时长:01:35:12 现代京剧《红色娘子军》新版时长:02:22:30 现代京剧《红灯记》新版时长:02:16:17 现代京剧《白毛女》新版时长:03:13:50 现代京剧《智取威虎山》蓝天时长:02:16:47 现代京剧《智取威虎山》王平时长:02:09:09 现代京剧《智取威虎山》李军时长:02:04:30 现代京剧《杜鹃山》新版时长:02:14:32 现代京剧《平原作战》沈阳京剧院时长:02:26:45 现代京剧《红灯记》国家京剧院时长:02:12:19 现代京剧《江姐》张火丁时长:02:14:01 现代京剧《江姐》周婧青春版时长:02:21:11 现代京剧《华子良》王平02:03:39