古代文学史元明清部分考试复习材料

第一篇：古代文学史元明清部分考试复习材料

1.明代的思想文化对文学的影响

以嘉靖时期为界，文学史分为前后两期，前期除了三国水浒，宋濂 刘基等人的诗文之外，在理学和八股文的禁锢下长期发展缓慢。后期王阳明“心学”、泰州学派、李贽童心说在反对程朱理学的传统束缚、启发人民大胆思想、发展个性及活跃文化文化文学界的积极作用。1 主张文学要表现真性情，反对假文学2反对摹古，主张文学应随着时代发展而独具面貌。3重视并提倡通俗文学，特别推重戏曲和小说。2.明代文学

1)诗文：宋濂刘基，前后七子（主要成员：李梦阳、何景明，李攀龙，王世贞）

唐宋派（反对前后七子的拟古主义，主张文章取法唐宋古文的作家有王慎中，唐顺之，茅坤（唐宋八大家文钞）归有光《项脊轩志》）、公安派：袁宏道 袁宗道 袁中道 反对前后七子的复古主义，提出性灵说，独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔。

主要成就在散文，特别是一些游记尺牍随笔等小品文。袁宏道《徐文长传》刻画人物生动鲜明。

竟陵派（钟惺谭元春，性灵说，但强调从古人诗中求性灵，再是稳重开眼界，与公安派的性灵说有明显不同。审美风格为幽深孤峭。晚明复社作家 2)小说：长篇章回体小说：四大奇书：《三国志通俗演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》

短篇拟话本：三言（喻世明言，警世通言，醒世恒言，冯梦龙）二拍（初

刻拍案惊奇，二刻拍案惊奇，凌蒙初）

3)

南柯记）

杂记：徐渭《四声猿》

4）散曲和民歌

散曲略 第⑦讲

民歌:不问南北，不问男女，不问老幼良贱，人人习之，人人喜听之。

我明一绝

现存民歌集《新编四季五更驻云飞》《新编题西厢记咏十二月赛驻云飞》

情歌—借男女之真情，发名教之伪药 3.章回体小说：

四大题材：历史演义 英雄传奇 神魔小说 世情小说 分章叙事，标明回目

章回小说史我国古典长篇小说的主要形式，由宋元讲史话本发展而来。

由单句目录发展为两句回目；由参差不齐的双句回目发展为对仗工整的双句回目。

4.三国演义

著名版本：《李卓吾先生批评三国志》、毛纶毛宗岗父子《绣像三国演义第一才子书》 思想内容：圣君贤相的政治思想，拥刘反曹的传统倾向，艺术特色：七分实事，三分虚构

人物造型形象鲜明：渲染、夸张、烘托手法。但个别人物夸过其理：欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖。

吸收了传记文学和说唱文学的成就：语言浅近，雅俗共赏。影响： 桃园三结义：结义的传统

开创了讲史小说的先河：其后有大量演义体小说 戏曲

传奇：梁辰鱼《浣纱记》，沈璟及吴江派，汤显祖 临川四梦（牡丹亭，紫钗记，邯郸记，大量成语俗语 5.水浒传

金圣叹腰斩水浒传 七十回本

思想内容：乱自上作、官逼民反；忠义

艺术特点：人物形象塑造，情节跌宕腾挪，生动曲折，语言明快洗练，富有表现力。影响：《金瓶梅》由此书而发，开创了英雄传奇小说，北宋志传，杨家府通俗演义，皇明英烈传

明清戏剧取材来源，宝剑记，生辰纲，义侠记 第二章 明前期诗文

6.明初三杰：宋濂 刘基 高启

宋濂：开国文臣之首，前后期之文有所谓山林 馆阁之分，主张问道统一、总经。刘基：提倡儒家诗教观—美刺风戒 寓言体散文：郁离子 卖柑者言（金玉其外败絮其中）

高启：诗歌多取法前人，兼师众长，以歌行体和七律见长。凡古人所长，无不兼之。《咏梅》雪满山中高士卧，月明林下美人来）

7.台阁体 于谦 茶陵诗派

台阁体：以三杨（杨士奇、杨荣、杨溥）为代表，特点是歌功颂德，粉饰太平，风格雍容典雅，缺少真情实感和社会生活内容。于谦：风格道健，不事雕琢。石灰吟

茶陵诗派：以李东阳为代表，以台阁大臣的地位主持诗坛，虽未脱尽台阁体之习，但其理论和创作已与台阁体有别，李东阳成为从台阁体到前七子的过渡人物。

8.前七子：以李梦阳 何景明为代表，另有徐祯卿 边贡 王廷相 康海 王九思

主张：文必秦汉，诗必盛唐 在

在扫荡台阁体文风上起到了积极作用，但缺乏创新 第三章 明代戏剧

9.四大声腔：海盐腔：嘉，湖，温，台用之

余姚腔：出于会稽，常，润，池，太，扬，徐用之

昆山腔：止行于吴中，流丽悠远，出乎三腔之上，听之最足荡人。弋阳腔：出于江西，两京，湖南，闽，广用之

10.汤沈之争：汤显祖 沈璟

沈璟与吴江派：要求作曲“合律依腔”语言“本色” 重音律，重舞台性，“宁协律而不工”

追随者：冯梦龙

汤显祖与临川派(玉茗堂派)：重“意趣神色”文采才情—“余意所至，不妨拗折天下人嗓子”

这一派其他作家：凌蒙初 11.徐渭 ：字文长，号青藤，又号天池。

《四声猿》杂剧代表作：取杜诗“听猿实下三声泪”而名也

物不平则鸣 借他人之酒杯，浇胸中之块垒

12.研究戏曲理论重要代表作：徐渭《南词叙录》沈璟《南曲全谱》王骥德《曲律》吕天成《曲品》 13.我明一绝——民歌

14.明代短篇小说：文言短篇小说：瞿祐《剪灯新话》所写“皆可喜可悲可惊可怪者

李昌祺《剪灯余话》

邵景瞻《觅灯因话》

话本拟话本区别联系 第五讲 14 15.冯梦龙：字犹龙，又字子犹，别号墨憨

对李贽的推崇，主张情真

对通俗文学的重视 《喻世明言》原名《古今小说》

三言：鲜明的时代特色：对市井细民着墨颇多

反映社会政治的黑暗，礼教的虚伪，封建家庭内部的矛盾等，描写爱情婚姻的作品，描写使命生活及商业活动的，人伦道德标准的新意识 杜十娘怒沉百宝箱 终场诗：不会风流莫妄谈，单单情字费人参。16.二拍：及其他作品 抱翁老人《今古奇观》从三言二拍中选取四十篇故事 清代 17.诗文：初期：遗民诗人（顾炎武 吴嘉纪 屈大均）富有民族精神和忠君思想的沉痛作品，体现了那时代的主旋律，在诗歌中抒发家国之痛，映照兴亡，寄寓失节的忏悔。

18.清初三大家：侯方域《李姬传》 魏禧《大铁椎转》 汪琬《周忠介公遗事》

魏以观点卓越，析理透辟见长，汪则写人物笔墨生动，侯的影响最大，继承韩欧传统，融入小说笔法，流畅恣肆，委屈详尽，推为第一。

19.江左三大家：钱谦益 吴伟业 龚鼎孳

三人皆由明臣仕清，籍贯都属旧江左地区，诗名并著。

屈身仕清又心怀故国，心态复杂，强烈的负罪感和恢复故国的责任心交织。20.王世贞：字元美，号凤州，又号弇州山人，后七子领袖之一。21.诗文中期：理论：

  神韵说：中国古代诗论的一种诗歌创作和评论主张。为清初王世禛所倡导。在清代前期统治诗坛达几百年之久。以“不着一字，尽得风流“为诗的最高境界。强调淡远的意境和含蓄的语言。格调说：沈德潜 主张思想情感是形式格调的决定因素，主张创作有益于温柔敦厚“诗教”，有补于世道人心的“中正和平”的作品，故而归之于有法可循、以唐音为准的格调。因此其诗论具有维护封建统治的色彩，有一定保守性。 袁枚性灵说：中国古代诗论的一种诗歌创作和评论的主张，核心是强调诗歌创作要直接抒发诗人的心灵，表现真情实感，认为诗歌的本质是表达思想感情，是诗人感情的自然流露。一般把性灵说作为袁枚的诗论，实际上是它是对明代以公安派为代表的独抒性灵，不拘格套诗歌理论的继承和发展。 翁方纲肌理说：主张“为学必依靠局为准，为诗必以肌理为准。“肌理原为肌肉的纹理，翁方纲借用肌理论诗，理是指义理和文理。他以学问为诗，用韵语做考据，遭到袁枚错把抄书当做诗的批评。肌理说实际上是王世禛神韵说和沈德潜格调说的调和和修正。他用肌理给神韵格调以新的解释，目的在于使复古诗重振旗鼓。

22.文论：桐城派：清代文坛最大散文流派，方苞 刘大櫆 姚鼐，系清代安徽桐城人得名。

桐城文派以其文统的源远流长、文论的博大精深、著述的丰厚清正而闻名。其理论体系完整，创作特点鲜明，作家众多，作品丰富，传播地域广，影响深远。

23.词坛中兴：

  阳羡词派：开山作家是陈维崧，崇尚苏轼辛弃疾，作品特点雄浑粗豪，悲慨健举。《湖海楼词》 浙西词派：清代前期最大的词派，创始人朱彝尊及主要作者都是浙江人，故称之。

丽，及孤僻典故，艺术上追求“幽新“风格。顺应太平，以醇正高雅的盛世之音，绵亘康

崇尚张炎姜燮，标榜醇雅、清空，在创作中忽视了词的内容，注重词的格律精巧，辞句工雍乾三朝。

 自成一派—纳兰性德：清词三大家之一，字容若，号楞伽山人。其特殊的生活背景加之他个人的超逸才华，使其诗词的创作呈现独特的个性特征和鲜明的艺术风格。代表作《饮水集》 国初第一词人 北宋以来，一人而已 人人争唱饮水词，纳兰心事几人知 推崇李煜，善用白描，不事雕琢  常州词派：张惠言 周济 嘉庆初年，浙派的词人更是转载声律格调上着力，流弊益甚，常州词人张惠言欲挽此颓风，大声疾呼词与《风》《骚》同科，应该强调比兴寄托，后经周济的推阐发展，理论更趋完善，所倡导的主张更加切合当时内忧外患，社会急速变化的历史要求。

24.戏曲：

苏州派：籍贯苏州或苏州附近，多为明代遗民，出身大多卑微，职业性或半职业性的专业戏剧作家

创作题材、创作手法和风格大致相似（历史事件，政治斗争和市民生活）

常合作创作戏剧，重视舞台演出，少案头之作

代表作家:李玉 一人永占：《一笠庵四种曲》：《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》 朱素臣《十五贯》（一出戏救活了一个剧种）朱佐朝 25.李渔及其戏曲创作与理论：填词之设，专为登场

李渔：字笠翁

作品特点：通俗喜剧—传奇原为消愁设

《闲情偶寄》：词曲 演习声容 居室 器玩 饮撰 种植 颐养 涉及戏曲理论的部分：《词曲部》《演习部》《声容部》

词曲部：结构第一 词采第二 音律第三 宾白第四 科诨第五 格局第六 26.南洪北孔

洪昇：字昉思，号稗畦

《长生殿》：钗盒情缘 三易稿而始成 借离合之情，写兴亡之感

孔尚任：字聘之，号东塘，自称云亭山人 《桃花扇》：

27.花雅之争（昆曲的衰落、乱弹的兴起）

乾隆年间（1736-1795）除昆腔以外的地方戏被称为“花部”或“乱弹”，包含梆子、皮簧、弦索等新兴剧种。所谓“花”，就是杂的意思，即相对于“雅”而言，指地方戏的声腔花杂不纯，多为野调俗曲。

28.聊斋思想内容：

      揭露社会黑暗，赞扬被压迫者的反抗。刺贪刺虐入骨三分 借阴间映射阳世，借历史针砭现实，借梦境揭露官场 广泛揭露科举制度的弊端：陋劣悻进，英雄失志 考场黑暗，考官昏聩，考试荒唐，考生心态神魂颠倒 婚恋题材—写鬼写妖高人一等

蔑视世俗偏见，摆脱人间伦理束缚，对两性关系的探索，虚构情爱乌托邦 批评世俗民情，总结人生经验教训：画皮：告诫人们善于识别伪装 用传奇法，而以志怪

传统志怪：粗陈梗概，聊斋：一书而兼二体，描写委曲，叙次井然 语言细腻简洁：《邵九娘》媒婆贾媪 辞令最妙品

30.儒林外史 29.聊斋艺术成就： 吴敬梓，字文木。思想内容：  第一部分：对科举制度的严峻批判 科举迷：周进 范进

举业至上主义者：马二先生 鲁编修 鲁小姐

科举成功的既得利益者—贪官污吏和土豪劣绅：严监生 严贡生 假名士 假山人  第二部分：对理想生活的追求

儒林外史的讽刺艺术： 手法：当面揭穿、前后对照、夸张 31.红楼梦

主要版本：脂评本（甲戌本，己卯本，庚辰本）抄本系统

程高本（程甲本，程乙本）印本系统 人物形象塑造：宝黛爱情的基础：共同的理想追求

贾宝玉的形象：无才补天，幻形入世

32.清末四大谴责小说：

李宝嘉（李伯元）《官场现形记》

吴沃尧（吴趼人）《二十年目睹之怪现状》 刘鹗《老残游记》 曾朴《孽海花》

元代

33.广义的元曲包含的两种：杂剧+散曲 34.著录元曲作家的主要是钟嗣成《录鬼簿》 35.元杂剧兴盛的原因：

   艺术原因：各种戏曲艺术的积累和发展 政治原因:元政府的文化政策 经济原因：城市的发展

36.元杂剧的分期：

以大德年间为界，分为前后两期：

前期是高度繁盛的时期，作家作品数量相当可观。当时的活动中心在大都，主要作家有关汉卿、王实甫、马致远、白朴等

后期活动的中心南移至杭州，主要作家有秦简夫 郑光祖 乔吉 37.元杂剧的结构体制：

通常为四折一楔子，合为一本。

题目正名，类似于剧情提要，用两句或者四句韵语概括全剧主要关目，最后一句多为此剧的全名，而末3或4字多为此剧简称。

曲词：抒情 新诗体 讲究韵律 穿插衬字 宾白：对白和独白 韵白和散白 角色：末旦净杂

一人主唱

科（介）：人物的动作、表情和舞台效果，通称为科范，简称科。不足：一本四折，一人主唱 38.元杂剧分类：体裁：悲剧 喜剧

题材：公案戏 历史戏 爱情戏 社会戏

39.四大悲剧：《窦娥冤》（关）《梧桐雨》(白朴)《赵氏孤儿》（纪君祥）《汉宫秋》（马致远）40.四大爱情剧：西厢记（王实甫）墙头马上（白朴）拜月亭（关汉卿）倩女离魂（郑光祖）41.重要的作家作品：

关汉卿：窦娥冤 单刀会 蝴蝶梦 救风尘 金线池 谢天香 拜月亭 鲁斋郎

内容：涉及各种社会生活层面和人物，深刻揭示社会黑暗面；集中反映社会底层受压迫的弱者的生活遭遇和生活理想，热情赞美他们的美好品格；在反映社会对弱者的压迫同时，始终表现出顽强的斗争精神和对于美好人生的执着追求。

艺术成就：现实主义和浪漫主义相结合 善于塑造各种性格鲜明的人物形象

善于设置精湛尖锐而又富于变化引人入胜的戏剧冲突

戏剧语言本色当行 王实甫：西厢记

42.南戏：宋元时期流行于东南沿海一带的南曲戏文，简称为南戏 43.元代四大南戏：荆 刘 拜 杀

荆钗记：钱玉莲王十朋

刘志远白兔记：李三娘磨房咬脐产子

拜月记：蒋世隆 王瑞兰

杀狗记：杀狗劝夫 妻贤夫祸少 44.曲祖 南曲之宗—琵琶记

45.散曲释名：体裁： 小令和套数两种

小令：一般是独立的单只曲子，形式短小，语言精练，适合抒情写景

套数：又称“散套”，由同一宫调的三支以上只曲组成，一般套末应该有尾声，全套必须一韵到底。46.散曲和词的比较：

     句式长短更为参差不齐，更自由活泼 可以增加衬字

用韵较密，一韵到底，平仄可以通押，更显活泼流畅 诗词力避字句重复，尤忌重韵，而散曲却以此见长 散曲直露明快，更具民间色彩

47.散曲作品：关汉卿 南吕一枝花

马致远 天净沙秋思

张养浩 山坡羊 潼关怀古

睢景臣 般涉调哨遍 高祖还乡 48.元诗四大家：虞集 杨载 范梈 揭傒斯

作品多题咏寄赠之类，内容较空泛，崇尚雅正，宗法唐诗，而风格各异

49.铁崖体：元末诗人杨维桢号铁崖，其诗作最具艺术个性。它融合汉魏乐府以及李白杜甫李贺等人的长处，论诗主张写个人性情，发对元初以来在宗唐风气中出现的模拟弊端，开明代公安派，竟陵派诗论的先声。

50.宋元话本、“家数”、体制、分类及重要作品

51.宋元话本：①话本原是说话人演讲故事所用的底本，是随着民间说话伎艺发展起来的一种文学形式。②最早文字记录：隋代笑话集《启颜录》记载，杨素手下散官侯白，以“能剧谈”而得到杨的器重，杨素之子玄感曾对侯说：“侯秀才，可以（与）玄感说一个好话。”③唐代说话艺术已较为兴盛；从敦煌发现的资料看，唐代已出现话本，如《庐山远公话》、《韩擒虎画本》、《叶净能话》等，它们是宋元话本的先驱。

52.宋代说话的四种“家数”：即小说、讲史、说经、合生或说诨话，其中以小说、讲史两家为最重要，影响也最大。

体制：①入话：有时以一首或若干首诗词“起兴”，或叙述一个与题旨相关的小故事 ； ②正话：话本的主体，情节曲折，细节丰富，人物形象鲜明突出 ；

③结尾：往往以一首诗总结故事主题，或以“话本说彻，权做散场”之类套话作结。分类及重要作品：灵怪、烟粉、传奇、公案 朴刀、杆棒、神仙、妖术

宋元小说话本现多存于《清平山堂话本》和“三言”中。

婚恋：公案：53.、《碾玉观音》《闹樊楼多情周胜仙》《错斩崔宁》

第二篇：古代文学史元明清基础

中国古代文学

1．元曲是元代文学的主流和标志，包括杂剧和散曲。

2．所谓元曲，乃广义的称呼，实则包括两种文学体裁：一为剧曲，即元杂剧，乃戏剧之属；一为散曲（包括小令和套数），乃诗歌之属。足以代表一代之文学，能与唐诗、宋词并称者，实为元杂剧。

3．元代戏曲有杂剧和南戏两种类型。

4．“元曲四大家”：关汉卿、郑光祖、白朴、马致远

5．马致远有“曲状元”、“万花丛里马神仙”等称誉，代表作《汉宫秋》以昭君出塞故事为题材。6．王实甫“花间美人”，除《西厢记》（元代戏曲创作最高水平“天下夺魁”）外，《丽春堂》、《破窑记》等。

7．《西厢记诸宫调》又名为《董西厢》《弦索西厢》《西厢搊弹词》 8．白朴《墙头马上》（杂剧代表作）与《梧桐雨》。

9．元杂剧中被称为“四大爱情剧”的是《拜月亭》《墙头马上》《倩女离魂》《西厢记》 10．元诗四大家：是指虞集、杨载、范梈、揭傒斯。

11．铁崖体：元末诗人杨维桢创造。力图打破元代中期缺乏生气，面目雷同的诗风，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡。融汇汉魏乐府以及李白、杜甫、李贺等人的长处，雄奇飞动，但诡异晦涩。

一、散曲

（一）解释：散曲是诗词之外的又一种新的韵文形式，它是从词发展而来，又在金元时期各种曲调的基础上，吸收了少数民族的乐曲及部分唐宋词调的成分，而形成的一种新体诗，它是按一定宫调的典牌填写出来的能唱的曲词。由于散曲可以入乐，当时人们又称其为乐府、北乐府、小乐府、新乐府。散曲体制主要有小令、套数和介于两者之间的带过曲等几种。

（二）散曲体制：

1．小令，又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。但小令除了单片只曲外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。《天净沙 秋思》

2．套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有 〔尾声〕。〔南吕· 一枝花〕《不伏老》

3．带过曲。带过曲由同一宫调的不同曲牌组成，如〔雁儿落带得胜令〕、〔骂玉郎带感皇恩采茶歌〕等，曲牌最多不能超过三首。带过曲属小型组曲；与套数比较，其容量要小得多，且没有尾声。可见，带过曲乃是介于小令和套数之间的一种特殊体式。

二、元杂剧

（一）解释：元代的杂剧是以宋杂剧和金院本为基础，把歌曲、宾白、舞台、表演等有机地结合起来，开始形成了具有独特民族风格的戏曲艺术形式，并且产生了韵文和散文结合的结构完整的文学剧本。在结构上，一般是一本四折演一个完整的故事，；剧本主要由曲词和宾白组成；角色主要有末、旦、净三类。

（二）元杂剧体制：

结构：元杂剧的基本结构形式，一般是以四折一楔子组成一个剧本，剧末加题目正名。1）一“折”意味着一个故事单元,同时也是音乐单元，相当于现代的一幕。四折之间，大多表现出情节起、承、转、合的变化。楔子的作用是让两折间的联系更紧密，相当于过渡段，只有一个。位置不固定的叫“过场楔子”，置首的是“开场楔子”。放在杂剧结尾处，往往用两句或八句的对句，概括全剧的内容以结束全剧，叫做题目正名。

2）唱词演唱特点：元杂剧的核心部分是唱词，一折只采用一个宫调。采用旦本或末本的演唱体制，正旦所唱的本子为“旦本”，正末所唱的本子为“末本”。

3）宾白：元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说白称为“宾白”。它不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的说法。

4）科范：简称“科”，在剧本中表示舞台效果和演员所要做的动作、表情等。

5）角色：元杂剧的角色，可分为旦、末、净、外、杂五大类，每大类下又分若干小类，以此把剧中各种人物分为若干类型，以便于带有程式化的表演。

a.末：指男性演员，分正末、小末。

b.旦：指女性演员，正旦（主角），贴旦（一般丫鬟），荼旦（坏女人），小旦。

c.净：大花脸，性情刚烈的人和小丑。

（三）北方元杂剧

文化圈（作家作品）1．元杂剧还有不少作品取材于历史和前人之作，纪君祥的《赵氏孤儿》（原名《冤报冤赵氏孤儿》）取材于《史记*赵世家》，尚忠贤的杂剧《柳毅传书》在唐人小说《柳毅传》基础上写成，石君宝的《秋胡戏妻》最早见于汉刘向的《列女传》，无名氏的《陈州粜米》塑造了平民张撇古和清官包拯的形象，是元杂剧中著名的包公戏。2．康进之和高文秀是有代表性的“水浒戏”作家，康进之地《李逵负荆》是现传元人水浒戏中最优秀的作品；

高秀文有“小汉卿”之称，作品数量仅次于关汉卿；他编的水浒戏最多，现仅存《双献功》。3．杨显之，与关汉卿同时，且为“莫逆之交”，因其善于修改杂剧作品，被朋友戏称为“杨补丁”，著有《临江驿潇湘夜秋雨》，简称《潇湘夜雨》，这是现存元杂剧中唯一一部写男子负心的作品。4．后期(杂剧南移后)杂剧作家中郑光祖的成就最高，他的《倩女离魂》取材于唐人陈玄佑的传奇小说《离魂记》，直接影响明代《牡丹亭》的创作，是一个优秀的爱情剧。除此以外，他还有著有《王粲登楼》等。

5．明人将乔吉之的《两世姻缘》、郑光祖的《梅香》、《王粲登楼》和宫天挺的《范张鸡黍》称为“四段锦”。

（四）关汉卿重要作品 出现的人物

关汉卿一生作剧67种，流传至今的仅有17种。根据题材内容，大致可分为三类： 1.公案剧以《窦娥冤》、《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》为代表；

《窦娥冤》正名为《感天动地窦娥冤》，在故事创作时，作者吸取了民间流传的古老的“东海孝妇”的故事，此故事最早见于汉刘向《说苑.贞德》。剧本中，窦娥在刑场上所发三桩誓愿是“血溅白练、六月飞雪、大旱三年。” 2.爱情剧以《望江亭》、《救风尘》、《拜月亭》为代表，其中喜剧《救风尘》最具有代表性； 《拜月亭》主角是谭记儿，主要写书生蒋世隆与王瑞兰在兵荒马乱时候的离合故事。

《救风尘》全称《赵盼儿风月救风尘》，剧中主角赵盼儿是一个机智、老练，富有正义感的妇女形象。3.历史剧以《单刀会》为代表，刻画了关羽的形象。

（五）《西厢记》艺术特色

1、体制和形式上的突破与创新。

①根据内容的需要，突破一本四折的结构体制，创造了五本二十一折的结构，以五本二十一折（第二本五折）的规模连演一个故事，打破了元杂剧创作通例，这在当时是一个创举。②突破了一人独唱 的体制，打破了旦本、末本的界限，旦末各自独唱，也可交互对唱。

2、戏剧冲突曲折

冲突线索：①以老夫人为代表的封建礼法与以崔、张、红为代表的叛逆者的冲突 ②崔、张、红之间性格的矛盾与冲突

这两组矛盾，形成了一主一辅两线索，它们相互制约，起伏交错，推动着情节的发展。王实甫在两组矛盾的基础上，安排老夫人“赖婚”，推动了矛盾的激化。通过“酬简”，“拷红”造成泰山压顶之势，红娘巧言善辩，以“四两拔千斤”解决了矛盾，《西厢记》恰到好处地处理了一次又一次的戏剧冲突。

3、人物塑造：创造了各种显明的人物形象

作者运用了人物的语言和行动描写、心理描写、烘托渲染等刻画人物的方式，根据人物性格特征展开错综复杂的戏剧冲突，在两组矛盾的基础上，安排老夫人“赖婚”，推动了矛盾的激化，通过“酬简”，“拷红”造成泰山压及之势，红娘巧言善辩，以“四两拔千斤”解决了矛盾，在矛盾中成功的塑造了主动追求爱情的莺莺形象、志诚于爱情的张生形象、机智泼辣的红娘形象等典型形象。

（1）痴张生：

志诚种——忠于爱情，将爱情置于功名之上。“似这等女子，张珙死也死得了。” 才气与勇气——追求爱情和解决危难果断、机智、大胆。

傻角——软弱、忠厚、傻气。“小生姓张，名珙……并不曾娶妻。”

张生是另一种封建礼教叛逆者的典型，莺莺称他是“志诚种”，红娘说他是“风魔汉”，又讽刺他是“银样蜡枪头”，评语恰如其分。作为一个一向埋头苦读诗书经传的封建知识分子，他在争取婚姻自主过程中带有很大的软弱性，并且对复杂的人生社会也缺乏深刻的认识和体验。如他被老夫人冷落后，无计可施，竟要“解下腰间之带，寻个自尽”。为了能与莺莺成亲，不得不答应老夫人赴京应试，在封建家长面前作了妥协。这些表现都和他的阶级、身份、教养以及具体环境有紧密的关联，使人感到合情合理。

（2）敢莺莺：

崔莺莺是一个为追求爱情自由而背叛封建礼教，在“情”与“礼”的抗争中叛逆性格不断成长的贵族小姐的典型，她美丽而多情，性格内向深沉，外表矜持，内心炽热。

（1）美丽温柔，出身于相国门第。正由于她的出身，封建礼教对她有一种无形的约束力，当老夫人早为她定下了和郑恒的婚约，但她不安于命运的安排和礼教的束缚，不满由“父母之命，媒妁之言”，大胆与张生相爱。

（2）但是，莺莺毕竟是在封建思想熏陶下成长起来的女子，头脑中潜存着的封建意识使她在叛逆的道路上有过多次反复、犹豫和彷徨，如看到红娘送来了张生的情书，心里高兴却又装作生气的样子等等，这些举动说明她在背叛封建礼教的过程中有着复杂的思想矛盾。然而，她终于在红娘的帮助下勇敢地与张生结为夫妻。

（3）作者以浪漫主义的手法，通过梦境肯定了她坚强不屈的精神，老夫人对张生从门第观念出发逼他应试，莺莺却在“长亭送别”的宴席上，表示了爱情重于功名富贵的看法；在“草桥惊梦”中，她挺身而出，怒斥追赶的兵卒，表示自己愿意与张生“生则同衾，死则同穴”，她把爱情看的高于一切，这是莺莺叛逆性格的继续发展。

总的来说，《西厢记》通过对莺莺叛逆性格成长发展过程的描写，一方面揭露控诉了封建势力和封建礼教、伦理道德对青年们的残酷迫害与折磨，另一方面又充分肯定了在爱情上具有民主自由思想的青年男女的反抗斗争，从而鲜明地表达了作者“愿普天下有情的都成了眷属”的理想。

（3）勇红娘：

勇敢倔强、侠肝义胆——老夫人让她“行监坐守”，但她一直为莺莺穿针引线，又知道莺莺的性子，只好处处试探，忍受着怀疑和指责。她既要对付小姐，又要对付老夫人，担承种种压力，却义无反顾地为别人合理的追求竭尽心力。在困境中巧妙周旋。

机智聪明又泼辣——在《拷红》中，她勇敢机智地对老夫人进行反击，为崔、张二人辩护，使老夫人理屈词穷，不得不答应了二人婚事。

红娘是《西厢记》中最动人的形象。她虽然不是主角，但却是剧情发展的主要线索。她主唱的戏共为七折，占全剧的三分之一。红娘是一个无私、热情、聪明、大胆，嘻笑怒骂，敢作敢为的丫环形象。红娘是封建礼教的拆除者，崔、张爱情的撮合者。她的热情、机智、泼辣、富有正义感的性格引人注目，为人喜爱。《西厢记》中有关红娘的描写，是剧本中思想性最强的地方。

（4）压老夫人：

封建卫道者——“寺警”使之陷入困境，在无可奈何情况下答应将莺莺许张生。兵退赖婚，表现封建卫道者的狡猾，虚伪的性格，正当她充满自信，以己谋得逞时却弄巧成拙，女儿一气之下投入张生怀抱，事发后，她暴跳如雷，手持根棒拷打红娘，在现实面前又不得不应允此门婚事，但她又不甘失败，又逼张生上京应试，企图趁张生不得官，把婚再赖掉。没想到，当她正要叫郑恒做女婿时张生考中归来，她落得可卑而又可笑的下场。

剧本中的老夫人是一个封建家长的典型，封建礼教的维护者。她和常人一样，关心、爱护着自己的女儿。但她要按照封建阶级的要求来安排女儿的生活道路。实质上她所关心爱护的是她所代表的本阶级的利益，而不是女儿的真正幸福。然而老夫人却丝毫意识不到自己所带给女儿的痛苦。作品这样写来，就使批判的锋芒通过老夫人，直揭封建礼教、伦理和婚姻制度本身，鞭挞得准确而且有力，从 而进一步提高了作品的战斗意义。

4、语言辞采华美，清丽婉约，形成了自然而华美的语言风格。《西厢记》是中国古典文学中罕有与之伦比的一部大型诗剧，是元杂剧文采派的代表作，前人誉之为“花间美人”。这种语言风格，宜于创造一种浓郁的抒情气氛，与“待月西厢下”的爱情主题十分适合。另外，剧本的说白也比较说究，很少象其它元杂剧那样肆意插科打诨，将生活习语减少到最低限度，保持整体语言风格的完整和统一。

三、南戏

（一）解释：南戏是南曲戏文的简称，是用南方方言和流行的地方曲调演唱的南方剧种。最早出现于浙江温州（旧名永嘉），称为“温州杂剧”、“永嘉戏曲”，亦称南词。后人为有别于北曲杂剧，简称之为南戏。南戏上承宋院本，下开明传奇，是中国戏曲史上重要的一环。

（二）南戏体制（了解，区别于杂剧）：

① 体制结构上，改“折”为“出”，没有四折的限制，可多可少，多到五十余出，少到十几出； ② 演唱形式多式多样。以南方民间曲调和方言来演唱，一出之中不限一个宫调和一韵，不必一人独唱到底。

③ 音乐上以管乐伴奏，曲调轻柔婉转，曾因受到元杂剧的冲击，一度衰落，至元末再度复兴，形成各种不同声腔而逐渐发展成新的地方剧种。

④ 行当角色分工更细，有生旦净末丑贴杂七种。

（三）作品

① 南戏代表作品：高明的《琵琶记》：南戏之祖、元杂剧殿军、明清传奇的开山之祖 ② 四大南戏（元末四大传奇）：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》（荆、刘、拜、杀）

③ 《永乐大典戏文三种》：《张协状元》（时间最早）、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》等三种南戏，由于三剧被收入了《永乐大典》中，故名《永乐大典戏文三种》。

（四）《琵琶记》

1、悲剧意蕴

《琵琶记》是高则诚根据宋代戏文《赵贞女蔡二郎》重新创作而成的。

《琵琶记》继续保持了赵五娘有贞有烈的品行，而且改造了蔡伯喈，使之同时也成为一个合符礼教的志诚的孝子。《琵琶记》一夫二妇旌表结局改变了《赵贞女》负心杀妻遭雷殛的故事结局

从《赵贞女》式的以谴责书生负心为中心的表述，走向《琵琶记》的以“只看子共妻贤”为中心的表述，也并非高则诚的独创，而是时势使然。因为在元代后期“大团圆”故事，已日渐流行了。

《琵琶记》尽管从正面肯定了封建伦理，但通篇展示的却是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有贞有烈”的赵五娘的悲剧命运，从而可以引发对封建伦理合理性的怀疑。在封建时代，恪守道德纲常的知识分子，经常陷入情感与理智，个人意愿与门第、伦理的冲突之中。《琵琶记》的悲剧意蕴，具有深刻性和普遍性，它比单纯谴责负心汉的主题，更具社会价值。

2、艺术成就

（1）人物形象：人物塑造取得较大成功。蔡伯喈是一个全忠全孝的形象。他辞试父不允，辞婚牛相不应，辞官皇帝不准，陷入矛盾和痛苦之中，他不断让步、妥协，反映出封建社会知识分子的性格和命运。赵玉娘的形象真切动人，是个贞烈之妇，她吃苦耐劳，孝敬公婆，勤劳善良，乐于助人，具有中华民族劳动妇女的美德。蔡入京后，他的故乡陈留遭到严重的荒灾，赵玉娘独立维持一家生活，蔡公、蔡婆先后在饥饿中死去；赵玉娘一路弹唱琵琶词行乞，到京师寻夫。

（2）《琵琶记》的戏剧冲突，也颇有特色。

它的情节，沿着两条线索发展。一条写蔡伯喈离家后的件件遭遇；一条写赵五娘在家中的种种苦难。既集中笔力写蔡伯喈在荣华富贵的罗网中辗转无奈，又酣畅地写赵五娘饥寒交迫，陷入绝境，比较广阔展示出生活画面。

（3）在语言的运用方面，《琵琶记》最突出的成就，是能配合人物不同的处境以及两条戏剧线索的开展，运用两种不同风格的语言。赵五娘一线，语言本色；蔡伯喈一线，词藻华丽。这表明作者充分注意到语言与环境、性格、心理的关系。同时，作为戏剧，《琵琶记》的语言也富于动作性。

明

1．传奇：“传奇”一词，本是唐人小说的概称“唐传奇”，后人借用它当作戏曲的名称。明清是在宋元南戏的基础上发展起来的一种不同于杂剧的戏剧体制。

2．四大声腔：海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。明代传奇演唱的声腔主要是弋阳腔和昆腔。昆腔即昆山腔，也称昆曲，始于元末。首先用魏良辅改革后的昆腔演唱的剧本是梁辰鱼的《浣纱记》，通过西施和范蠡的悲欢离合写吴越兴亡。

3．明代两大戏剧流派指吴江派、临川派，代表人物分别是

沈璟、汤显祖。

4．徐渭（明杂剧最高成就者）“狂人”的《四声猿》语出郦道元的《水经注》。（“天地间一种奇绝文字，为明曲之第一”（王骥德《曲律》）。包括《渔阳弄》、《雌木兰》、《玉禅师》《女状元》等四部杂剧。

5．现知最早的话本小说总集是嘉靖年间洪缏编刊的《清平山堂话本》，共有小说60种，又称《六十家小说》，今仅残存29篇。

6．《大宋中兴通俗演义》主要叙述关于岳飞抗金的故事；《英烈传》叙述关于明太祖朱元璋的故事。

7．在白话短篇小说几乎陷于沉寂的明代初年，文言小说出现了复兴的态势，瞿佑的《剪灯新话》是明代传奇小说的代表作。《剪灯新话》影响了有明一代乃至清代的文言小说创作，起而仿效者纷起，较为出名的有李昌祺的《剪灯余话》、邵景詹的《觅灯因话》，这三部书被后人称为“剪灯三话”。

（一）戏曲

1.明中叶“三大传奇”：

梁辰鱼的《浣纱记》、李开先的《宝剑记》和无名氏的《鸣凤记》，它们是昆曲出现的三部重要作品。

（1）明代传奇创作方面的重要作家是李开先，作品《宝剑记》，写林冲的故事，这是第一部将小说《水浒传》改编成戏剧的作品，全剧52出，写北宋禁军教头林冲如何被逼上梁山这一段。

（2）《浣纱记》是第一部运用魏良辅改革后的昆腔进行写作的传奇剧本，标志着明代传奇典雅化。

（3）无名氏的《鸣凤记》是描写现实斗争的时事戏，描写了八个朝臣和严嵩父子的斗争，取材于现实斗争，是以当代重大政治斗争为题材的故事剧的开山之作。2.汤显祖“临川四梦”（“玉茗堂四梦”）：

《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》、《紫钗记》。因作家是江西临川人，且四部作品皆以梦境来展开故事情节，故此得名；或以其书斋名合称“玉茗堂四梦”。“四梦”中，又以《牡丹亭》和《邯郸记》的成就最高。凭借这“四梦”，汤确立了自己在中国戏曲史上的不朽地位。

3.汤沈之争：

涉及到明代两大戏曲创作观念的争论，汤即指汤显祖，沈即指沈璟。其中汤显祖的戏曲创作观念影响较大。沈璟与汤显祖作为明代曲坛上的两大巨人，对戏曲格律与文辞的关系看法不同。

焦点：“律”与“意”关系。

沈“强调音律”，不惜“因律害意”。“欲度新声休走样，名为乐府，须教合律依腔。”（《二郎神·论曲》）

汤“推崇意趣”，不惜“因意害律”。“余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”（王骥德《曲律杂论》）两人持论相对，发生过碰撞文辞，并把同时的许多曲论家卷入其中参与讨论，这就是戏曲史上著名的“汤沈之争”。

4.《牡丹亭》

（1）主题：剧本通过杜丽娘和柳梦梅生死不谕的爱情，歌颂了追求自由幸福的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争，表达了挣脱封建牢笼、粉碎宋明理枷锁，追求个性解放、向往理想生活的朦胧愿望。

（2）人物形象（重点）：

杜丽娘：追求爱情，坚持理想，生死以之，敢于斗争，这就是杜丽娘这个形象最本质的特点。她的大胆狂热，奔放的性格只存在梦中。出身于名门贵族，从小接受封建教育，她的性格的基调是温顺，稳重，驯良、矜持，腼腆的。她热爱生活、热爱自由，为了爱情、勇于抗争，但却被封建社会摧残致死。

柳梦梅：痴情、才华横溢。对杜丽娘爱情坚贞不渝，始终如一，为使杜丽娘复生，他敢于冒被斩首的危险“开馆见尸”，敢于在战火纷飞之中，不畏艰险，长途跋涉去替杜探父，敢于在皇帝面前揭露和嘲笑位高权重的岳父，柳的刚强无畏的性格和杜的性格互相辉映。 例题：《牡丹亭》中的杜丽娘与《西厢记》中的崔莺莺相比较，人物性格有哪些发展变化，你如何看待杜丽娘这一人物形象。

① 在莺莺身上看到的现实中人受礼教的束缚和内心渴望的分岔口上的犹豫和摇摆的性格特点，在杜丽娘身上却转变成理想中人听从内心的渴望，不顾一切地追求爱情的坚定的执着的追求。

② 在追逐爱情和本能欲望的时候，崔崔莺莺是压抑的，而杜丽娘却是主动的。是一种“情”到“欲”的爱情向“欲”到“情”的爱情观的转变。从其深刻的思想意义来说，杜丽娘执着追求的艰险历程，绽放着肯定人欲，张扬个性的自由的思想火花，从这点说崔莺莺是达不到的。

③ 崔莺莺的叛逆主要是针对家庭的与封建“门当户对”的观念斗争，而杜丽娘的却是以生命为代价的自己独立性格的抗争，④ 我认为，杜丽娘是美好的化身，她在追求个性自由的光辉理想时用实际行动对封建礼教进行了强烈的对抗。她对爱情的至死不渝、对爱情的美好渴望，表达了当时广大男女青年要求个性解放，要求爱情只有、婚姻知足的呼声，并且暴露了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残。

（3）艺术特色：

汤显相在戏剧艺术上的成就，首先表现在他是第一个把浪漫手法引入传奇创作并取得巨大成就的作家。特别是《牡丹亭》，无论在全剧构思和人物塑造上，都能大胆采用浪漫的创作方法，那种超越 三界、“生可以死、死可以生”的“情”，就是剧本浪漫构思的基础。

试分析汤显祖《牡丹亭》中杜丽娘的形象及其意义？

杜丽娘是封建社会里一个大胆追求爱情、追求自由、追求个性解放的女性叛逆者形象。她有着强烈的叛逆精神，热情而又执着的追求幸福的爱情和美好的生活，敢于向封建礼教作垂死斗争。

（1）她深受封建礼教的束缚。杜丽娘出自名门，在典型的封建官僚的严格管制下，她的少女天性受到强制性的约束，使得她感到苦闷无比。她的母亲看到女儿衣裙上绣的一对花，一双鸟，也怕引起女儿的情思，听说女儿去了一次后花园，便训斥了丫鬟春香，严令禁止，白天杜丽娘小睡片刻也违反家教，家里请的老师也是一位思想陈腐的老学究。

（2）人性的觉醒。虽然在身处封建礼教的重压下，但杜丽娘的天性并没有因此而被扭曲，相反她的人性处于不断的觉醒之中。在读《诗经》时已经显露出对自己现状的不满。第一次偷入后花园更是关键。面对盛开的百花，成双的莺燕，她觉醒了，开始憧憬幸福的爱情婚姻，在现实中无法得到满足，因而她将希望寄托在了梦中出现的书生身上。

（3）至情思想。《牡丹亭》中安排了杜丽娘的生而至死，死而复生，都是为了突显出“如丽娘者，乃可谓之有情入耳”（《牡丹亭题词》）这一点，因情而死，有因情而生，她的爱超越了生死的界限。

（4）世俗性一面。在还魂以后，杜丽娘的性格特点发生了变化，一方面，要柳梦梅追求功名；另一方面，又要求自己的婚姻以父母之命，媒妁之言的方式得到社会的认同。有人说还魂之后的杜丽娘性格显得苍白无力；但从另一个角度看，一方面，说明了杜丽娘在获得第二次生命后，对生命的珍惜，另一方面，两个杜丽娘的结合，显示了人性的复杂性。

总的来说，《牡丹亭》通过杜丽娘形象塑造，揭露了封建礼教的残酷、程朱理学“存天理，灭人欲”的虚伪与反动；反映当时青年男女对自由爱情、个性解放的强烈渴望，表现他们为实现理想的不屈不挠斗争，具有鲜明的历史意义。

（二）小说

1、明代四大奇书：《金瓶梅》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》 

明代长篇小说分类及其特点：

一、历史小说：历史演义，《三国志通俗演义》等，以正史为依托，兼采野史传说，加上作者的创作，多写兴废征战之事。英雄传奇，《水浒传》等，虽然也以正史为依托，但更多的是采自民间传说和作者创作，多以英雄豪杰为描写对象。

二、神魔幻想小说：来源为宋代小说中灵性神仙小说，代表作为《西游记》，《封神演义》，董说《西游补》。《西游记》成书过程中，真正完成“西游”故事由历史向神话转变的是《大唐三藏取经诗话》。继《西游记》之后，明末还出现了许仲琳和李云翔的《封神演义》。

三、世情小说：《金瓶梅》，文学史上第一步以家庭为题材的小说。第一部文人独立创作的白话长篇小说，书名由小说中的潘金莲、李瓶儿、庞春梅三人的名字合成。获得“第一奇书”美誉。 《三国演义》

第一部长篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。作者罗贯中，最早的版本是《三国志通俗演义》。现存、最早的刊本是嘉靖本，全书24卷，240则，尚未分回，保留了平话痕迹，题“晋平阳侯陈寿史传，后学罗本贯中编次”。元至治年间的《三国志平话》是民间传说中三国故事的写定本。

《第一才子书——三国演义》：六十卷一百二十回，清康熙年间，毛宗岗与其父毛纶对嘉靖本《三国志通俗演义》做了修改和评点，他们所依据的大致是托名李卓吾批评本。他们辨证史事，增删文字，更换论赞，改回目为对偶，并把书名定为《三国演义》。从此，毛氏父子的评改本成为最流行的本子。

“文不甚深，言不甚俗”是对其语言特色的评价。

三绝”：“奸绝”——曹操、“智绝”——诸葛亮、“义绝”——关羽。 《水浒传》

是明代“四大奇书”中的英雄传奇小说，是一部累积型的作品，是施耐庵和罗贯中在一个已定的作品框架的基础上进行加工、在创作而成的。小说主要描写梁山起义全过程，歌颂宋江等梁山好汉的同时，也揭露了封建社会的黑暗。

《水浒传》的版本分为繁本和简本，繁本：71回，100回，120回。文繁而事简，描写细腻，描写水平高，但情节较少。简本：文简而事繁，描写粗略，文学水平低，但情节较多。宋末元初佚名的《大宋宣和遗事》是现传讲说水浒故事的最早话本。金圣叹腰斩《水浒传》，为七十回。 《西游记》（重点）

1）成书：历史上有玄奘取经故事。据《旧唐书·方伎传》及其他野史记载，玄奘是河南洛阳人，姓陈名祎yi，大业末年出家，玄奘是他的法名。

玄奘取经的壮举，首先经历的是宗教神话化阶段。从《大唐西域记》到《慈恩三藏法师传》，从《独异记》到《太平广记》中的《异僧·玄奘》，我们可以看见这个宗教故事是怎样走向神话化的。

真正完成玄奘取经由历史故事向文学故事转变的，则是得力于寺院“俗讲”的盛行。正是在僧人讲唱中，使取经故事的内容摆脱历史事实的束缚，变成一个怪诞不经但又结构完整的神话故事。刊印于南宋的《大唐三藏取经诗话》，就是唐五代寺院份俗讲的底本，末有“中瓦子张家印”六字。据王国维考证，“中瓦子”是南宋临安的一条街名，也是上演各种技艺的娱乐场所。可见，至迟到南宋末 年（1278），玄奘求经的故事已经编成有诗有活、完全虚构的文学故事。虽然全书的情节和所经诸国，所历危险与后来的《西游记》很少相同，但却是西游故事发展的一个转折点。

2）作者：吴承恩（1510－1582），字汝忠，号射阳山人，淮安府山阳（今江苏淮安县）人。3）版本：关于《西游记》的版本。现存最早的是明万历二十年（1592）金陵唐氏世德堂《新刻出像宫版大字西游记》。分为繁本和简本，分别有《西游原旨》和《西游记传》等。

4）主旨：①《西游记》是戏笔，它在“戏笔中存至理”，即在神幻、诙谐的描写之中，通过孙悟空形象来宣扬“三教合一”化了的“心学”。②对人性自由的向往和自我价值的肯定

5）艺术成就：

（1）神性、人性、动物性格结合的人物形象

优秀的浪漫主义小说，从来不是孤立地描绘什么幻想世界、未来世界，而是让环境描写服从于形象的塑造，努力使环境和人物达到和谐的统一。（2）多角度、多色调描绘的形象（3）以诙谐的笔调寄寓严肃的讽刺。

①主人公孙悟空被赋予幽默诙谐的个性；对八戒贪吃、贪睡、贪财、贪色等漫画式的描绘，构成幽默诙谐的讽刺。②许多情节“讽刺揶揄则取当时世态“。

（4）巧妙曲折的艺术结构。《西游记》的结构可以称为线性结构，也就是短篇连缀的结构。（5）风趣诙谐的语言风格

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1、话本：话本既是“说话”艺人讲唱故事时所依据的底本，又是艺术上相当成熟的白话小说。两类：说话四家中讲史的底本为讲史话本，自元代开始叫做“平话”，讲述长篇历史故事，取材于历史，后来发展为章回体的长篇小说；另一类小说话本，常常被称为小说，又称“短书”，它对古代白话短篇小说的发展，有着深远影响。

2、拟话本：明代后期，随着长篇通俗小说的繁荣，话本小说也发生了重要变化：由过去供艺人讲述的底本变而为社会上普通读者的案头读物，出现了大批以阅读为编写和出版目的的短篇小说。这种在体制上与宋元话本大致相同、具雅俗共赏性质的白话短篇小说，即是“拟话本”，或称“拟宋市人小说”。

3、三言二拍：“三言”指冯梦龙编撰的三部白话短篇小说集《喻世明言》（原名《古今小说》）、《警世通言》、《醒世恒言》的总称。每“言”各收拟话本四十篇，共一百二十篇。“二拍”是凌濛初编写的两部短篇白话小说集《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》的总称，共收短篇小说七十八篇，它是拟话本小说在体制上定型的标志，是明代拟话本成就最高的代表作之一。后来，“姑苏抱翁老人”选编三言二拍，集成集子叫《今古奇观》。

（一）三言思想内容：

１、小说中反映了明中后期惊世骇俗的市民爱情观。

（1）不少以爱情婚姻为题材的作品，突出表现了市民们敢于冲破封建礼教所规定的门第、等级观念，冲破“父母之命，媒妁之言”等封建成规，大胆而热烈地追求爱情和婚姻的自由与幸福。如《卖油郎独占花魁》：名妓莘瑶琴，卖油郎秦重

（2）在“三言”描写家庭感情生活的小说里，还以诚实的态度正视人类情感的复杂性，特别揭示了已婚女性的爱情心理。如《蒋兴哥重会珍珠衫》中的王三巧的塑造。

（3）有的小说反映了下层妇女为争取人格的尊严而进行的不屈不挠的斗争。如《杜十娘怒沉百宝箱》

２、小说展现了商人生活的生动画卷。商人成为时代的宠儿，有着鲜明的重商思想。在作品中，深刻地描写商人生活，商人已作为正面人物被作者加以大力肯定和歌颂，这是以前的文学作品所未曾言及之处。

（1）小说形象地表现了“好货利”的合理性与社会价值。如《汪信之一死救全家》。（2）小说进一步揭示了为商的艰辛。如《杨八老越国奇逢》

（3）“三言”在同情商贾好货利的同时，还主张“君子爱财，取之有道”，反对利欲熏心，提倡礼让谦和及仁义友善。如《施润泽滩阙遇友》

３、揭露黑暗的社会现实：

《沈小霞相会出师表》、《明史·沈炼传》、《木棉庵郑虎臣报冤》贾似道、《老门生三世报恩》鲜于同、《灌园叟晚逢仙女》张委、秋先老人

４、“三言”中还有不少以帝王将相、王公才士为反映对象的小说。《俞伯牙摔琴谢知音》、《庄子休鼓盆成大道》 《晏平仲二桃杀三士》

《金海陵纵欲亡身》、《隋炀帝逸游召谴》

《史弘肇龙虎君臣会》、《临安里钱婆留发迹》、《郑节使立功神臂弓》等。

（二）二拍思想内容：

一、塑造了新的女性形象，对幸福的追求更加大胆，观念也更为新颖；（《同窗友认假作真，女秀才移花接木》）

二、商人、手工业者成为多数小说中的主人公，并受称道。（《转运汉巧遇洞庭红，波斯胡指破鼍龙壳》）

艺术成就：“无奇之所以为奇”

在日常题材、平凡故事中显示出小说的传奇性。这种艺术，被睡乡居士的《二刻拍案惊奇序》称为：“无奇之所以为奇”，它很好的概括了“三言”“二拍”“极摹人情世态之岐，备写悲欢离合之致”（笑花主人《今古奇观序》）的共同的艺术取向。

1.将平凡的故事写巧，《乔太守乱点鸳鸯谱》

刘家兄妹：刘璞、刘慧娘，孙家姐弟：孙珠姨、孙玉郎，四人本来都由父母包办定下了婚姻：刘璞聘的是孙珠姨，刘慧娘许的是裴政，孙玉郎定的是徐文哥

裴

刘

孙

徐 刘璞×孙珠姨

裴政×刘慧娘

孙玉郎×徐文哥

弟代姊嫁，姑伴嫂眠，爱子爱女，情在理中。一雌一雄，变出意外。移干柴近烈火，无怪其燃；以美玉配明珠，适获其偶。孙氏子因姊而得妇，搂处子不用逾墙；刘氏女因嫂而得夫，怀吉士初非炫玉。相悦为婚，礼以义起。使徐雅别婿裴九之儿，许裴政改娶孙郎之配。夺人妇人亦夺其妇，两家恩怨总息**。独乐乐不若与人乐，三对夫妻，各谐鱼水。人虽兑换，十六两原只一斤；

亲是交门，五百年决非错配。以爱及爱，伊父母自作冰人；非亲是亲，我官府权为月老。已经明断，各赴良期。

①比以往的话本小说写得更为波谲云诡、曲折多变。常采取巧合误会的手法，使情节波澜起伏。《十五贯戏言巧成祸》

②为了使情节巧妙多变，运用一些“小道具”贯穿始终，使整个故事既结构完整又波澜起伏。《蒋兴哥重会珍珠衫》

③情节之“奇”，还表现在突破了单线结构模式，而尝试用复线结构、板块结构和变换视角。《张廷秀逃生救父》

④悲剧性与喜剧性的情节交互穿插，创造一种“奇趣” 2.注意到人物性格的复杂性 3.细致入微的写心艺术 4.注意了体式和语言的变化

（三）诗、文

1．明代开国之初，诗文作家以宋濂、刘基、高启三家为代表（明初诗文三大家），其中宋濂号称开国文臣之首，刘基与之齐名。刘基的《郁离子》是一部语言体散文集，《卖柑者言》揭露了封建官僚“金玉其外败絮其中”的虚伪和腐朽。

2．吴中四杰是指高启、杨基、张羽、徐贲。

3．明朝时期诗坛有众多诗派，如以刘基代表的“越诗派”，以林鸿为代表的“闽诗派”，以刘菘为代表的“江右诗派”，以孙贲为代表的“粤诗派”，以钟惺、谭元春为代表的“竟陵派”等等。

4．侯方域，复社领袖，与方以智、冒襄、陈贞慧被称为“四公子”；与魏禧、汪琬合被称为“清初散文三大家”。

台阁体：台阁体则指以当时“台阁重臣”杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格，号称“三杨”。在文坛占据主导地位始于永乐年间，而永乐至正统年间是其黄金时代。台阁主要指明初的内阁与翰林院，又称为“馆阁”。题材上“颂圣德，歌太平”，大致包括三类，一是诏诰疏奏等属公文性质的政府文类。二是碑记序传诗赋等，是非公务范围之内的余暇时所作。第三是歌颂体，即所谓应制之作。艺术上追求平正典丽，文风“冲淡和平”、“雍容典雅”。代表作品是杨士奇《东里诗集》，杨荣《随驾幸南海子》。

茶陵派：弘治年间，在台阁体造成文学萎靡不振的局面情况下，李东明等人发动了对台阁体文学的冲击以此来重振文坛而形成的诗歌流派。茶陵派以李东明为主，主要成员有谢铎、张泰、邵宝、石珤、鲁铎等人；李东阳提出诗学汉唐的复古主张，强调对声调节奏等法度的掌握，他的有些作品摆脱了台阁体的束缚，表现出更为广阔的生活视角，刻画了作者个人的真情实感。代表作是李东阳的《茶陵竹枝歌》。

前七子：明代弘治、正德年间以李梦阳为核心的文学群体，其他成员有何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，主张：“文必秦汉、诗必盛唐”，创作上重视市政题材，民间生活；他们扫除台阁体的无病呻吟，但拟古形式为主，缺乏创造性，他们以复古自命，实质上时借助复古手段而欲达到变革的目的，代表作：李梦阳的《禹庙碑》《梅山先生墓志铭》、李攀龙的《太华山记》。

后七子：明嘉靖、隆庆年间的文学流派。成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦。后七子继承前七子的文学主张，同样强调“文必秦汉，诗必盛唐”，以汉魏、盛唐为楷模，“谓文自西京、诗自天宝而下，俱无足观”，“无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前”，复古拟古较前 七子更绝对，把明代文学的复古倾向推向高潮。

前后七子统治文坛近百年，创作上重视市政题材，民间生活，他们扫除台阁体的无病呻吟，对冲破“台阁体”的文风统治地位，有着积极作用；但是他们并不是一个主张和创作实践完全统一的流派，盲目复古，尤其是“后七子”更为偏激，几乎篇篇模拟，句句模拟，“无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前”，较前七子更绝对。脱离现实和人民，未能摆脱诗歌创作的颓废局面，缺乏创造性，反而陷入模拟古人而不能自振。

李贽“童心说”：明代后期思想家，泉州晋江（今属福建）人。文学观“童心说”出自其文《童心说》，称“天下之至文，未有不出于童心者”。所谓“童心”，即“绝假纯真，最初一念之本心也”，也是“赤子之心”。“穿衣吃饭，即人伦物理”在李贽看来，要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，具离经叛道的性质，这在当时的环境中自有它的进步性与深刻性。

公安派：晚明以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟为代表。因为他们都是湖北公安人，所以称作“公安派”，他们以李絷“童心说”为指导提出了“独抒性灵，不拘格套”的主张，他们以“性灵说”为内核，用“独抒性灵”来反击文学领域中的理学束缚，反对拟古蹈袭，创作上注重有感而发、主张创新，比较重视文学的时代精神，直写胸臆。诗歌的抒情方面取得了令人瞩目的成就。代表作品袁宏道《叙小修诗》，袁宗道《论文》，袁中道《感怀诗五十八首》。

竟陵派：晚明时期，继公安派之后，以锺惺、谭元春为代表。两人均为湖北竟陵人，因名竟陵派。重“真诗”，重“性灵”，但他们不满公安派的平易、浅露，提倡“幽深孤峭”的创作风格，更侧重于描绘人的一种幽静、孤寂的精神境界，主要抒写作家孤僻冷寂的情怀。代表作品是二人编选的《诗归》。

“公安”、“竟陵”两派的散文均以抒情“性灵”见长，他们反对前后七子的文学复古主义的文学革新运动的直接产物是创立了小品散文，这是他们文学成就的代表，其影响远比其文学创作要大。

复社：明末以张溥、张采为首的具有政治斗争色彩的文化组织。其宗旨是“兴复古学，务为有用”。文学上反对公安派、竟陵派末流空谈性灵、不问时事倾向，重新标举“复古”，为现实斗争服务。作品多表现时事，富于激情。张溥《五人墓碑记》：记叙苏州市民同阉党的斗争，颂扬为正义而献身的“五义士”。文字简洁，感染力强。

几社：明末以陈子龙、夏完淳为首的文社组织，政治态度、文学主张都与复社相同。陈子龙文学上以诗著名，七律最富特色。其作《秋日杂感十首》表现怀念故国、哀悼烈士的沉痛心情，长歌当哭，苍劲悲凉。夏完淳是中国文学史上少有的杰出的少年民族英雄和早熟作家，14岁参加抗清，牺牲时年仅17岁，其诗歌《细林夜哭》哀悼老师陈子龙，散文《狱中上母书》都悲壮感人，堪称千古不朽的杰作。

两个文人团体——复社和几社，他们以“复古学”为宗旨，企图从文化上复兴传统精神，挽救明朝政府的危亡。陈子龙是复社和几社的主帅，夏完涥(heng),几社创始人之一。

-----------------------唐宋派：明代嘉靖年间，以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等为代表的另一文学复古流派；他们对前后七子“文必秦汉”的提法不满，极力推崇唐宋文风。在创作主张上，强调自然流畅、直抒胸臆、反对艰深为文、模拟剽窃，一定程度上打击了前后七子的复古论调，对晚明“公安派”、清中叶“桐城派”都有重大启迪和影响。代表作品是归有光《项脊轩志》，唐顺之《答廖东雩提学》等。

晚明小品文：“小品”原是佛家用语，指大部佛经的略本，明后期才用来指一般文章。明人所谓“小品”，并不专指某一特定的文体，尺牍、游记、传记、日记、序跋等均可包容在内。这一概念的提出，与性灵说有密切关系，主要是为了区别于以往人们所看重的关乎国家政典、理学精义之类的“高文大册”，而提倡一种灵便鲜活、真情流露的新格调的散文。代表了晚明散文所具有的时代特色，重要作品作家有袁宏道《西湖二》、《天池》，袁中道《游荷叶山记》，张岱是晚明小品文创作的集大成者，名篇有《湖心亭看雪》、《西湖七月半》等。

清

1．清初词坛三大家是陈维崧、朱彝尊、纳兰性德。其中，纳兰性德，原名成德，大学士明珠长子，代表作《长相思》。

2．清朝词的流派有：陈维崧为代表的“阳羡派”、朱彝尊为代表的“浙西词派”、张惠言为代表的“常州词派”。

3．钱谦益，虞山诗派的主领，被称为清诗的开山宗匠和清初诗坛的盟主。

4．遗民诗人： 顾炎武、黄宗羲、王夫之、吴嘉纪等前明移民，受传统的民族思想和爱国主义熏陶。

5．在清初诗坛上，被王士禛称为“南施北宋”的是施闰章和宋琬。王士禛、朱彝尊并成为“南朱北王”。

6．清朝中叶的诗歌流派有：1）沈德“格调说”、2）袁枚“性灵派”、3）翁方纲“肌理说”、4）王士祯的“神韵说”

7．清乾隆时期诗人袁枚、蒋士铨、赵翼齐名，世称“乾隆三大家”。

8．中国古代的戏剧自成熟之后，有两次高潮，一是元杂剧，二是明清传奇，而《长生殿》是其中的代表作；它和康熙年间另一部演出很盛戏剧作品《桃花扇》并称，合称为清代传奇剧本“戏曲双壁”，成为我国古代戏剧史的压卷之作。

9．“南洪北孔”指的是南方浙江作家洪昇和北方山东的戏曲家孔尚任。

1）《桃花扇》是一部敷演“南朝新事”的历史剧，全剧“借离合之情，写兴亡之感”，剧本通过对复社文人侯方域与江南名妓李香君的爱情故事的描写，反映南明弘光小王朝的一代兴亡史和当时的社会现实。

2）《长生殿》是一部大型的历史诗剧，全剧例分上下两卷，它是爱情与历史的双重结合：李杨爱情，安史之乱。对《长生殿》的创作主题影响较大的前代作品有白居易《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》、白朴《梧桐雨》。

10．“一人永占”指李玉在明亡以前的《一笠庵四种曲》，即《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》四个剧本，他也因此被称为“笠庵诗人”，是苏州派的代表人物。

11．《清忠谱》是李玉最著名的作品，全剧二十五出，是继明中叶《鸣凤记》之后又一部以传奇剧本，及时反映了当时苏州市民反抗魏忠贤，声援东林党人周顺昌的重大政治斗争，通过历史事实的艺术加工，反映了明末复杂的政治斗争。

12．清代蔡元在冯梦龙《新列国志》的基础上润饰评点后改称的《东周列国志》，是一部演义东周列国故事最完备的作品，是清代最具有代表性的历史演义。

13．康熙年间，钱彩、金丰在前人之作基础上，创作的《说岳全传》二十卷八十回，称为说岳故事的集大成之作。

14．乾隆时代编辑的《四库全书》是中国历史上最大的一部丛书，分经史子集四部。《歧路灯》是一部描写十八世纪中国封建社会生活的百科全书式作品。

15．《红楼梦》是我国古代四大名著（《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》）之一，是我国古代最伟大的长篇小说，属章回体长篇小说，成书于清代乾隆年间，原名《石头记》、《风月宝鉴》、《金陵十二钗》等，作者曹雪芹。

16．王国维的《红楼梦评论》是红学史上第一部引用西方哲学理论，构成完整体系的红学著作。17．继《红楼梦》之后描写大量女性并给予充分肯定的中国古典小说是《镜花缘》。《醒世姻缘传》是以《金品梅》后又一部以家庭生活为题材的长篇通俗小说，原名《恶姻缘》。18．吴敬梓自称为“情淮寓客”，他的《儒林外史》是我国讽刺小说的开篇之作。

19．清代“四大谴责小说”李伯远《官场现形记》、吴趼人《二十年目睹之怪现状》、刘鹗《老残游记》、曾朴《孽海花》。

20．蒲松林的《聊斋志异》代表中国文言小说最高成就。“虽云长篇，颇同短制”是鲁迅对小说结构的概括。

21．袁枚的《新齐谐》（原名《子不语》）和纪昀的《阅微草堂笔记》都为清朝著名的笔记小说。一种《阅微草堂笔记》是模仿魏志怪小说创作的。

22．李渔，既是小说家，也是戏曲家，同时还是戏曲批评家，其《闲情偶寄》是中国古代戏曲理论集大成的著作，此书共有八部，主要分为“词曲部”与“演习部”两部。在书中，他提出了结构第一，具体论述了“立主题”“密针线”“减头绪”等问题，形成了一整套系统的戏曲理论。除此以外，研究戏曲理论的著作还有焦循的《花部农谈》。

23．首开近代文学风气之风的杰出作家是清代的龚自珍，他著有《咏史》、《已亥杂诗》等，其中在《已亥杂诗》中发出了“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”的呼声。

24．被称为“诗界革命”的一面旗帜的是黄遵宪。

25．顾炎武力倡“天下兴亡，匹夫有责”，主要著作有《日知录》等。

（一）小说

1、《红楼梦》版本

① 曹雪芹：“生于繁华，终于沦落”《红楼梦》“批阅十载，增删五次”，只写成80回稿。② 《风月宝鉴》—《石头记》—《红楼梦》

③ 《脂砚斋重评石头记》甲戌本第一回有一朱笔眉批云：“雪芹旧有《风月宝鉴》之书，乃其弟棠村序也，今棠村已逝，余睹新怀旧，故仍因之。”

④ 甲戌本第一回《红楼梦旨义》中说明：“《风月宝鉴》是戒妄动风月之情。”

⑤ 《红楼梦》早期的抄本带有“脂砚斋”等人的批语，题名《脂砚斋重评石头记》，这种脂评仅八十回，现存版本完整的很少，被称做“脂评本”。

⑥ “甲戌本”，存十六回，“已卯本”存四十三回又两个半回，“庚辰本”存七十八回，“戚序本”是经过整理加工过的“脂评本”，等等。脂砚斋究竟是谁，众说纷纭。

⑦ 乾隆五十六年（1791），由程伟元、高鹗活字排印题《新镌全部绣像〈红楼梦〉》，一百二十回，称“程甲本”，第二年程伟元和高鹗对“程甲本”修订后的排印本称“程乙本”，合称“程高本”。

2、《红楼梦》人物塑造

曹雪芹在《红楼梦》描绘了一大批活生生的人物形象，在人物刻画上运用了多种艺术手法，人物众多但各具特色，人物形象的塑造达到了前所未有的高度。

1）以精彩的人物出场艺术，给读者最强烈的第一印象。

黛玉初进贾府“不肯多说一句话，不肯多走一步路，生怕别人耻笑了他去”，写出了她的“自持自重，小心戒备。”

2）往往把人物置于重大矛盾冲突之中或重大事件的发展过程中，突出人物的典型性格。在小说第33回，宝玉遭到封建势力代表贾政的毒打，但并没有屈服，更多凸显其叛逆性格。3）成功的运用对比手法。曹雪芹善于将不同人物，特别是相近的人物进行对照，在对比中将人物独特的个性体现出来。

如林黛玉与薛宝钗，都是美貌多才的女子，但一个具有诗人的炽热感情与冲动，一个倾向于理智，是个冷美人，一个以感情作为人生追求的目标，一个是以封建道德要求来规范自己的言行，通过对比，突出两个女子难以调和的性格特点。

4）在不同的条件下以不同形式“重复”表现某种性格特点。

宝钗熟谙世故，城府极深，善于掩盖真实的情感，为了逢迎长辈，当贾母给她做生日时，问她喜好，她就按照贾母的喜好回答，表现出了她的虚伪、世故；在仆人面前，用‘小惠全大体“的方法骗取了仆人们的赞赏。

5）侧面描写表现人物的性格。

宝钗帮助探春理家时，借好妒忌的赵姨娘之口揭示其虚伪性格“真是大户的姑娘，又展样又大方，怎么叫人不敬重“

6）通过深入细腻的心理描写，成功展示人物的精神面貌和性格。

如第33回“牡丹亭艳曲警芳心”中写出了正处在初恋时期的林黛玉听到戏文的感情变化，表现了她多愁善感的性格。

7）根据不同人物所处的不同地位采用映衬手法表现人物性格。如以晴雯映衬林黛玉 ；以袭人映衬与薛宝钗

8）将人物放在特定的坏境氛围中，烘托人物的性格。

如写潇湘馆的竹子来衬托林黛玉的个性品质。薛宝钗居住的衡芜苑，房外是扑鼻的奇异的香味，所长的草、藤，愈冷愈苍翠。与薛宝钗“冷美人”的性格相符合。

9）以简洁、纯净、朴素、多彩的言语准确传神的将人物形象展现在读者面前，如宝钗扑蝶、黛玉葬花等，展示了一幅幅美丽的图画，使人物形态性格得到充分展现。 说说你对《红楼梦》中贾宝玉形象的认识？

贾宝玉是小说的主人公，是爱情、婚姻悲剧的中心人物，是全书众多矛盾的焦点，也是作者热情讴歌并寄予理想的人物。作为封建贵族阶级叛逆公子的典型，贾宝玉的叛逆性格主要表现在以下几个方面：

1）鄙视功名富贵，讨厌仕途经济，鄙视科举仕关的人生道路。

在这个“百年望族”的贾府，“子孙虽多，竟无一个可以继业”、“竟一代不如一代”的情况下，宝玉的衔玉而生，曾给家长们带来过巨大的希望，但是他却不喜读书，不肯科考，也不想做官。他认为时文八股、科举考试，“不过是后人饵名钓誉之阶”，他骂那些热衷仕途经济、追求功名富贵之人不过是“沽名钓誉之徒”，他喜欢读《西厢记》《牡丹亭》之类，每每得到，“如获至宝”，并向黛玉推荐，说它“真是好文章”，“看了连饭也不想吃”。并且，他对贵族家庭中的种种繁华热闹，他也表现出异乎寻常的冷漠，当姐姐元春一朝选在君王侧，被封为贵妃，“宁荣两处上下内外人等莫不欢天喜地”，只有宝玉置若罔闻，若无其事。贾珍请客唱戏，他也只略坐一坐就逃开了。他所乐于交往的“正经朋友”是那些同它具有某些相同思想、气质的下层人，如秦钟、琪官等。

2）反对世俗礼仪，追求个性自由。

在家规礼教的束缚下，宝玉不甘忍受，宝玉愤恨的喊道（第32回）“我只恨天天圈在家里，一点儿做不得主。行动就有人知道，不是这个拦就是那个阻的……死后要化灰化烟，再不要托生为人了！”

3）反对男尊女卑，富有平等思想，体现了初步的民主主义思想，具有时代特征。

封建社会里，尤其是在贾府这样的贵族之家，“男尊女卑”、“主贵奴贱”向来被认为是“天经地义”的，可宝玉却无视这样的封建伦常。第2回中贾宝玉说：“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我见了女儿，我便清爽；见了男子，便觉浊臭逼人。”他不仅把女儿看得远远高于男人之上，一反传统的“男尊女卑”为“女尊男卑”。

4）反对“金玉良缘”，追求“木石前盟”，表现为一种全新的爱情观念和恋爱方式。

对自由爱情的追求，这使他对自由的向往、对封建社会的反抗发展到一个贵公子所能达到的最大强度，最终与封建贵族家庭完全决裂，在万念俱灭，万有皆空的佛家境界中寻找到自由的归依，这是他对现存的价值观念、对封建社会现存的一切的彻底否定，也是叛逆性格达到的最高峰。

5）但宝玉毕竟还是贵族阶级的公子哥儿，他对封建主义的背叛不可能是彻底的，宝玉除了要求真挚的爱情和自由的生活外，在书中并没有提出更新更明确的理想追求。

3、《儒林外史》思想内容

《儒林外史》以封建时代知识分子为主要描写对象，以批判科举制度为中心思想，是一部反映科 举制问题的长篇讽刺小说，是中国讽刺小说的开山之作，它的思想内容十分鲜明。

（1）通过塑造一系列科举迷形象，深刻揭露科举制度对人的精神摧残，它使人神魂颠倒，愚昧无知。

如马二先生二十多年科举不利，可是仍然迷信科举和八股，他对匡超人说：“奉事父母，总以文章为主。人生在世除了这事，就没有第二件可以出头。”《儒林外史》就是这样揭露科举制度麻痹人的头脑，使人愚昧无知的。

（2）通过纯朴青年的蜕变，深刻揭露科举制度对人的灵魂腐蚀，它使人道德堕落，廉耻丢尽。如匡超人本是农村青年，上过几年学，因家贫不能继续读书，流落在杭州以拆字卖卜为生，有一次他遇上了好心的马二先生，送他十两银子，叫他回家读书上进。回家后，他一面杀猪、磨豆腐维持生计，一面用心读书，考取了秀才，开始进入科场。这样一来，他竟以“名士”身份参与起衙门中的营私舞弊、敲诈勒索的勾当，学会了装腔作势，吹牛唬人的本领，练就了投机冒险、损人利己的伎俩。后来又被李本瑛提拔到京城当了教习，由于他变本加厉，停妻再娶；忘恩负义，诽谤恩人。这样的人，居然以“优贡”保荐入了太学。从匡超人这个形象，我们可以清楚的看到科举制度是怎样把一个善良淳朴的青年，污染成一个灵魂丑恶、虚伪卑鄙的文痞的。

（3）将批判科举同批判理学、礼教结合在起来，使它揭露性更强，反映社会内容更深广。王玉辉做了三十年秀才，在科举的阶梯上始终爬不上去，他笃信礼教，他的第三个女儿结婚一年多，就死了丈夫，“哭的天愁地惨”，一定要殉夫。作为父亲的王玉辉，不仅不加以阻劝，反而执意要女儿尽节。他鼓励女儿说：“这是青史上留名的事，我难道反拦阻你？你竟是这样做吧！”他女儿绝食死后，他仰天大笑，“死的好！死的好！”，同时还劝他老婆不必伤心。王玉辉是中毒极深的理学夫子。

（4）将批判科场与批判官场结合在起来，深刻说明科举制度培养出来的不是贪官酷吏，就是土豪劣绅。

如地痞恶棍严贡生强圈王二的猪，打折王大的腿；坐船不给钱，还诬赖船夫吃他的贵重药；没借给人银子却要利息；弟弟刚死，他就强占弟媳和侄子房产；而高腰汤知县沽名钓誉，枷死无辜的回民师傅。

（5）热情歌颂了一些反对科举，鄙弃功名，有真才实学，性情孤傲、善良正直的人物，以寄托作者理想。

杜少卿是公认的作者吴敬梓自己的化身，是以作家自己为投影塑造出的正面典型。他轻财重义，慷慨好施；鄙薄功名，鄙视权贵，拒绝皇帝召见；要求个性解放，注《诗经》敢于批驳朱注；他无视纲常论理，与妻子手拉手游清凉山，旁若无人，使看见的人目瞪口呆。他的这些叛逆的思想和行为，遭到封建卫道者的攻击

4、试论述《儒林外史》艺术成就。（试分析《儒林外史》的讽刺艺术？ 第一点为答案》

（1）《儒林外史》最主要的艺术成就在它把中国古代讽刺艺术推向了一个新的高度，形成了“敢而能谐，婉而多讽”的艺术风格，具有独特的讽刺特征和讽刺手法。

①讽刺特征：

首先，善于将讽刺对象的喜剧性与真实性结合起来。

在吴敬梓的笔下，讽刺对象的性格中往往包含有某些正面的因素，他在以讽刺的手法专门突出人物可笑的一面，以达到喜剧效果的同时，也注意到讽刺对象性格中的某些正面因素，使讽刺既辛辣，又深刻。如马二先生，头脑迂腐醉心举业，处处显示出可笑的喜剧性格。但他同时又有善良、富干同情心、慷慨仗义、急人之难的品格。

其次，善于将讽刺对象的喜剧性与悲剧性起来。

吴敬梓善于“从悲剧中发现喜剧”，“从喜剧，而且是从生活的绝对庸俗里发现悲剧”。他笔下的喜剧性人物都有某种悲剧性，令人在捧腹大笑同时，又觉得心痛。如周进走进贡院，一头撞在号板上，直僵僵不省人事；范进多年不中举，一中举反而发疯等等，都是令人捧腹大笑的喜剧。但是在大笑之余，人们却看到了罪恶的科举制度和吃人的礼教，是怎样把人的灵魂腐蚀毒化的，所以它又是人性被毁灭的社会大悲剧。

②讽刺手法：

对照法。一方面，作者善于让人物以自己的行为去否定自己的言论，通过人物冠冕堂皇的言辞与卑鄙龌龊的行为的鲜明对照，让人物用自己的行动去否定自己的谎言，形成言行矛盾，造成强烈的讽刺效果。

另一方面，通过人物不同情况下对待同一对象的矛盾的态度的对照，让同一个人物的行为前后矛盾，造成强烈的喜剧效果。如胡屠户在范进中举前，骂范进是“尖嘴猴腮”，中了举以后却夸他的女婿是“品貌又好”，这种前倨后恭的态度，揭示胡屠户的市侩心理，讽刺了人情冷暖、世态炎凉的世俗习气。

夸张法。作家善于对人物的最富特征的细节进行夸张的描写，把要否定的东西加以放大，突现人物性格的本质，以揭示出这个人物的真实面目，从而产生强烈的讽刺效果。

如写严监生之死，严监生“伸着两个指头”的细节，通过否定大侄子、二侄子、奶妈的解释加以放大，造成难解的谜，最后由他的妾赵氏把谜底揭出（两根灯草），从而造成强烈的喜剧效果，使这个守财奴的形象跃然纸上。

（2）《儒林外史》的艺术结构是别开生面的，全书没有贯串始终的中心人物和中心事件，而是由一个人物的相对独立的故事引出另一个人物的相对独立的故事，前后衔接，推进情节。

《儒林外史》全书像若干互相关联的短篇小说连接起来，但是这些小故事又并非杂乱无章地拼凑在一起，而是由一条明确的思想线索统摄起来，成为一个谨严的整体，这条思想线索就是反对科举功名。

书中人物尽管众多，故事尽管纷繁，但都围绕这根线索展开，故无松弛散乱之感，它的这种结构形式对晚清谴责小说，如《官场现形记》等，产生很大影响。

（3）《儒林处史》的语言是比较纯熟的白话，且语言准确有力，简洁洗炼，含蓄风趣而富于形象性。

5、如何理解鲁迅评价《聊斋志异》为什么用”传奇法，而以志怪。”（艺术特色）

在艺术上，《聊斋志异》代表着中国文言短篇小说的最高成就，是中国小说历史上第一部文言短篇小说集，它用浪漫主义的创作方法，描绘鬼狐世界，形成了独特的艺术特色。

1）“用传奇法，而以志怪。”“传奇”指唐代传奇，而“志怪”指魏晋南北朝的志怪小说。意思是作者用描写委曲细腻的唐代传奇笔法，来写类似粗陈梗概但内容上离奇古怪的六朝志怪题材。想象丰富奇特，故事变幻莫测，境界神异迷人。

2）“用传奇法，而以志怪”，不能简单理解为“用传奇的笔法，去表现志怪的题材”，其实，蒲松龄对志怪传统和传奇笔法，既有继承又有超越。对其的超越，具体表现在：

① 善用环境、心理等多种手法塑造人物个性鲜明的形象；抓住人物个性色彩中最鲜明的一两点进行层递式的描写，如写婴宁爱笑，“花妖狐魅，多具人情”；通过主要特征和生动的细节写人，用坏境描写映衬人物。

② 从重故事到重人物，注重塑造形象；情节曲折离奇，引人入胜，又合乎情理，幻想与现实结合。《聊斋》叙事，力避平铺直叙，尽量做到有起伏、有变化；故事情节也力避平淡无奇，尽量做到奇幻多姿，情节复杂性与虚幻性共存。如《促织》既是现实，也有奇幻。全篇以促织为线索，矛盾的产生、情节的发展、人物感情的变化，都由促织的得与失来决定。

③ 具有明显的诗化倾向。语言精炼，工丽、简练、含蓄、传神。由于《聊斋志异》是一部文言短篇小说集，往往通过精练集中的故事表现复杂的社会生活，用短小的形式进行最大容量的概括，充分表现作者概括生活的能力。例如，著名的《胭脂》全文仅二千字上下，就写出了一件人命案从酿因到初审、复审乃至最后破获的错综曲折的全过程，深刻地表现出封建社会冤狱残害无辜命案的黑暗这一主题，语言极其简练、传神。

6、《聊斋志异》的思想内容

《聊斋志异》通过对妖鬼狐神的描写，寄托作者的孤愤，曲折地反映了现实生活，思想内容表现在以下几方面：

（1）抨击封建礼教和婚姻制度，歌颂纯真爱情，表达了强烈的反封建精神。这类作品在《聊斋》中篇数最多，这些爱情之作主仆女冠中不仅蕴含着丰富的社会内容，而且还表现了作者崭新的爱情观，突出强调“至情”思想，宣扬“知己之爱”。

如作品《婴宁》是一个喜剧故事，作者让一个由狐母所生、鬼母所养、天真无邪、爱花爱笑的少女婴宁，与情痴情种王子服在元宵灯会上由相识到相爱，曲折地表现了对封建礼教、世俗婚姻的不满。

（2）揭露封建科举制的弊端和腐朽。蒲松龄一生醉心科举而又怀才不遇，作为科场的过来人，科举对人灵魂的戕害，他有着痛切的体验，因此《聊斋志异》不少作品揭露了封建科举制诸多的弊端，如揭露考场黑暗，贿赂公行，讽刺考官昏聩，贤愚不辨，《考弊司》、《司文郎》、《王子安》等都是这方面的代表作。在黑白颠倒、贤愚不辨的科举制度面前，那些有真才实学的士子只能像蒲松龄那样，穷愁潦倒，抱恨终生。

（3）揭露现实政治的腐败黑暗和统治阶级对人民的残酷压迫。

如《促织》借历史针砭现实，以明代宣德皇帝喜爱斗蟋蟀为背景，反映统治者的享乐是建立在劳动人民的痛苦乃至生命之上的；《席方平》在阴间为父伸冤的故事，把吏治腐败、官场黑暗的丑恶现实，借阴间淋漓尽致地演绎出来。

（4）热情的歌颂了民众的反抗斗争，塑造了一系列富有反抗性的人物形象。如《向呆》中向呆变虎复仇的故事。

（5）有教育意义的寓言故事，揭示人生哲理。

如《画皮》通过对鬼蜮害人伎俩的刻画，教育人们要透过外貌看本质，不要被表象所迷惑；《崂山道士》一世家子弟学仙得道故事，要人们学任何东西都须持有恒心，而不能浅尝辄止；《卖梨》告诉人们在现实生活中不能过于小气等等，这些故事总结人们生活中的经验教训，给后人以有益的教诲。

总的来说，《聊斋志异》中全部包括了清初文化反思之作针对的三个问题，即政治问题、妇女问题、科举问题。

（二）戏曲

7、《长生殿》的艺术成就

（一）在创作方法上，现实主义和浪漫主义有机结合，很好表现了创作意图。

上半部偏于写实，下半部主要写幻。采用真幻结合手法写李杨爱情，既有生动的现实生活，又有浓厚的理想色彩。

（二）在剧本结构上，以李、杨故事为主线，以朝政大事为副线，表现“占了情场”与“驰了朝纲”的必然联系；爱情主线又以金钗和钿盒贯穿始终，金钗、钿盒、情节、人物，由合而分，由分而合。

(三)在曲词艺术上，清丽流畅，充满诗意，具有浓厚的抒情色彩。

多处化用唐史、元曲名句，如《惊变》《雨梦》等出曲文，基本由《梧桐雨》脱化而来，却又融化极妙，如同己出。其浓厚的抒情性，尤其能把人物的内心情感表现的声情兼备，淋漓尽致

8、《长生殿》人物形象塑造

1、作品塑造人物采用了多种方法。A、作者善用衬托的手法；

B、还善于运用心理描写，来写人物复杂的性格特征。如杨妃被放后，李隆基与杨玉环的心理描写。

2、采用了写实与虚幻相结合的方法，对这个故事的历史原型与文学传统进行了改造。删去秽语（把她写成淑女、情痴）、把嫦娥、牛郎、织女等民间传说引入作品。历史与传说、理想与现实的结合。

杨玉环：《长生殿》卷首徐麟所作序说洪昇在剧中“尽删太真秽事”，“或用虚笔，或用反笔，或用侧笔、闲笔，错落出之，以写两人生死深情，各极其致”

① 《长生殿》清除了前人记载中有关杨玉环与安禄山暧昧关系的一切痕迹，既没有所谓的“母子关系”，也没有私通嬉戏之事，更没有互相思念和牵挂。洪昇还停止了所谓“薛王沉醉寿王醒”的史实渲染，删除了儿媳适公公的丑恶影响，吸取了《长恨歌》中“杨家有女初长成，养在深闺人未识”的纯情少女写法，将得宠前的杨玉环改造为一般的宫女。

② 其次，洪昇在渲染杨贵妃美丽容貌的同时，赋予了她出类拔萃的艺术天赋和才华。如著名的《霓裳羽衣》曲，本传自西域，唐明皇进行了加工。而在《长生殿》中，洪昇改为由杨玉环谱写，并在“闻乐”“、制谱”、“偷曲”、“舞盘”诸出里，由杨玉环歌于斯、舞于斯，显示了其卓越的艺术才华。

③ 再次，在处理杨玉环与梅妃、虢国夫人争风吃醋的纠纷时，洪升强调的是杨玉环在感情上的正当要求，而不是她固宠求荣的心计。这种处理，比起前人有些作品，如《天宝曲史》里杨玉环为固杨门之宠，有意将自己的亲姐妹虢、秦两夫人荐给唐明皇为枕席之欢的处理要高明得多。

④ 最后，洪昇升华了杨玉环的胆识，使她具有深明大义的品格和富有自我牺牲精神。“马嵬之变”，在六军哗动、銮驾失惊的情况下，历代文学作品里的杨玉环都只会惊慌失措，或埋怨唐明皇无力保护，或央求李隆基设法救命。洪升笔下的杨玉环却是自请赐死：“臣妾受皇上深恩，杀身难报。今事势危急，望赐自尽，以定军心。”在李隆基柔肠难断时，杨玉环还促使他快下决心：“若再留恋，倘玉石俱焚，益增妾罪。望陛下舍妾之身，以保宗社。”

⑤ 对于杨玉环，洪升在《长生殿》后半部做了浪漫的处理，让她命断而神继，从而也使她具备了追思生前乐境、发抒铭心惨痛的机会。“空落得提起着泪磅陀，何处把恨消磨。怪不得四下愁云裹，都是俺千声怨气呵！”洪昇为杨玉环安排了“情悔”的场次，以作为重入仙班的转机。在满天的星月光辉下，杨玉环忍辱负重，对天哀祷：“对星月发心至诚，拜天地低头细省。皇天，皇天！念杨玉环啊，重重罪孽，折罚来遭祸横。今夜啊，忏愆尤，陈罪眚，望天天高鉴宥我垂证明。”最后一出“重圆”里，杨玉环仍认为自己是“孽深命蹇”。

李隆基：风流天子、多情、爱由不专一到专一，“情之独钟”。在感情上，洪昇对李隆基做了净化处理。他删除了前人笔记里有关李隆基引诱虢国夫人、勾搭秦国夫人，并对月中嫦娥垂涎三尺的种种污秽描画。

①李隆基与梅妃：暗写的方式。他不让他们私会的场景出现在舞台上，只通过侍女宫人的口中传出，这在分量上就轻多了。既没有和梅妃花前月下的卿卿我我，也没有和她在梅亭进行双盟誓，只是背着杨妃赠珍珠给梅妃，并密诏梅妃前来私会。

②史实中的杨玉环曾经是寿王妃，并生有后代，在一次朝见中为李隆基看中，被宣人太真寺院，继而封为贵妃。这段史实在《长生殿》里连影子也看不到。洪昇这样做的目的很明显，就是为李隆基洗去抢夺儿妇的丑名。洪昇在《长生殿自序》里说过，他的创作原则是：“凡史家秽语，概削不书。非曰匿瑕，亦要诸诗人忠厚之旨云耳。“李隆基的错误在于他的帝王身份，而不是他对杨贵妃的爱恋。

9、戏剧《桃花扇》的思想主题

《桃花扇》是一部敷演“南朝新事”的历史剧，全剧“借离合之情，写兴亡之感”，剧本通过对复社文人侯方域与江南名妓李香君的爱情故事的描写，反映南明弘光小王朝的一代兴亡史和当时的社会现实。

1）创作意图：作者在《桃花扇·先声》部分自称是“借离合之情，写兴亡之感”，即围绕侯、李爱情故事，展现南明兴亡历史，使人“知三百年之基业，隳于何人，败于何事，消于何年，歇于何地”（《桃花扇·小引》），在清王朝满洲贵族的统治下，回答许多汉族知识分子产生的“国在那里，家在那里，君在那里，父在那里”（《桃花扇·八道》）的疑问。

2）剧本主要揭露阉党余孽既是造成侯、李悲剧的罪魁，又是导致南明覆亡的祸首。剧中的阮大铖，在侯、李爱情悲欢离合的发展中，一直是充当阻碍者和悲剧制造者的角色，剧本揭露出阉党余孽 是造成侯、李悲剧的罪魁祸首。

3）塑造了光彩照人的李香君等下层人物形象。

剧中女主人公李香君是秦淮名妓，她多才多艺，美丽聪慧，憎爱分明，有坚贞节操和反抗精神，她对侯方域一见倾心，不是一般的儿女私清，而主要是出于对复社文人的倾慕。在中国文学史上，李香君是唯一的积极的把自己的爱情与时代风气结合得如此紧密的妇女形象，她不仅具有开创性，而且具有深刻的认识价值，她说明中国古代妇女已摆脱了传统的仅仅向封建礼教抗争的束缚，已经主动地把自己的命运和家国大事，各政治紧紧联系在一起了，这实际上是自《牡丹亭》以来的要求个性解放的潮流在新形势下的一种完善和发展。

另外，剧作还写了下等艺人苏昆生、柳敬亭心存国家，为了朋友敢于两肋插刀，为了国家甘愿出生入死的精神，不仅与马、阮之流大相径庭，而且使复社文人相形见绌。热情歌颂下层人物，表现出作家的民主思想。

4）体现出深沉的兴亡之感和沉痛的故国哀思。剧末以马、阮败亡和侯、李入道结束，从哲理高度揭示出个人命运与国家存亡不可分割。剧本这种深沉的兴亡之感和沉痛的故国哀思，在清王朝最后统一全中国仅十多年之际出现在戏曲舞台上，实际上是一种民族意识和爱国主义感情的直接表现，这就是《桃花扇》主题思想最深刻的地方。

10、《桃花扇》的艺术成就？

（1）结构精巧缜密，匠心独运。（简述《桃花扇》的艺术结构特色？ 答案为此点）

①全剧整体构思是“借离合之情，写兴亡之感”（《桃花扇·先声》），侯、李爱情与政治斗争结合紧密。

②一柄诗扇贯穿全剧，它既是侯、李的定情信物，又是二人离合的象征。扇子虽小，但它却联系着人物命运，牵动着剧情起伏，它在剧中多次出现，隐括着剧本主题。赠扇、溅扇、画扇、寄扇、撕扇等，把桃花扇置于戏剧结构引人注目的特殊位置上，并以之作为全剧题目，最后南明灭亡，这柄扇子也被“扯碎了一条条”，故“南朝兴亡，遂系之桃花扇底”，即以桃花扇之小，见南明兴亡之大。

③以中介人物作为连接正邪双方的纽带。剧中一方是正直而注重名节的复社文人，一方是卑鄙无耻的阉党余孽；一边是侯、李爱情，一边又是弘光王朝的政治闹剧。这截然对立的双方，作者巧妙利用了剧中人杨龙友的双重身份和双重性格，轻而易举地解决了这一难题。从身份看，杨龙友既是马士英的亲戚、阮大铖的盟弟，又是侯方域的好友；从立场看，他属于阉党，与阮大铖一样失势而同病相怜，但他又有怜才惜香之心，有时也能良心发现，感情用事。身份和性格的二重性使他动摇于正、邪双方，左右逢源，同时为双方效力，在剧本人物中起黏着穿插作用。④结局不落生旦大团圆的俗套。剧末，以侯、李双双入道结束，以此把侯、利爱情和南朝兴亡都作了总结，既使人耳目一新，又令人深思回味。

（2）人物有血有肉，个性鲜明，运用多种手法塑造人物。剧中人物上至皇帝朝臣，下至歌妓艺人，三教九流，各色人等，有姓名可考者达39人，人虽众多，但又人各一面，血肉丰满。其人物塑造独具特色：①第一，善于写出同类人物的不同性格。如同为阉党余孽，马士英贪鄙而无才略，阮大铖狡诈而富才情；同为江湖艺人，柳敬亭机智诙谐而锋芒毕露，苏昆生则憨厚朴实又含蓄深沉。②第二，善于写出人物性格的多面性。如杨龙友，作者把他放到错综复杂的社会关系中，成功地描写他八面玲珑的性格，他周旋于两种力量之间，既不得罪于魏党，又不自绝于清流。

（3）曲词、宾白刻意求工，安排合度。剧中曲词以工整典雅见长，用以表现人物内心世界，不仅语句顺畅，语意明亮，而且每出以八曲为限，很适合舞台演唱。但由于作者坚持宁不通俗，不肯伤雅，故《桃花扇》语言存在典雅有余而当行不足，严谨有余而生动不足的缺陷。

（三）诗、词、文

梅村体：清代诗人吴伟业尊崇唐调，他的近体诗华艳动人、声律妍秀。在清初独擅胜场，被称为“梅村体”。主要艺术特征有：融元、白叙事诗的善于铺排和初唐四杰的才藻缤纷、李商隐的色泽浓丽于一炉，并引进史传文章、明代传奇的曲折变化的叙述手法，使其歌行既沉郁苍凉，又气势磅礴，既笔意纵横，又韵致深曲；语言以华美清丽见长，声律以和谐谨严称擅；多以人物的命运浮沉为线索，叙写实事，同时在人物的身世遭遇和荣辱变迁中又牵合着家国兴替。《圆圆曲》

神韵说：清初王士禛所倡导的诗歌理论，其他成员有吴雯、洪昇、宗元鼎，该诗派论诗以“神韵”为宗，以“不着一字，尽得风流”“羚羊挂角，无迹可求”，为最高境界，要求其诗歌具有含蓄深蕴，言尽而意不尽的特点。诗的内容要朦胧含蓄，似有寄托，又难于实指，所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌消遣娱乐功能。代表作品是王士禛《真州绝句》。

格调说：以清中叶沈德潜为代表的一种诗歌理论，强调学诗必学古，尤重唐音。针砭王士禛的神韵说，认为其“虚泛”，强调“诗贵性情，亦须论法”。（性情：温柔敦厚。法：格调。）偏重模拟古人声调、音律和体式，推崇“格高”、“调响”。（格：不同体裁诗歌特有的格式、章法、句法。调：……声调韵律。）所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，实际上是让诗歌为封建政治和伦理道德服务，使诗歌起到“和性情、厚人伦、匡政治”的教化作用。

肌理说：乾隆年间（清代中叶）翁方纲提出的诗歌创作理论。主张“为学必以考证为准，为 诗必以肌理为准”，所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。（义理，指思想内容，以如见道德规范和学问为准则。文理，指艺术形式，包括韵律、结构章句之法。）是为补救“神韵说”之“虚泛”匡正“格调说”之空洞而倡导的。内容质实，形式雅丽，推动了学人之诗和宋诗运动，但他的诗作,用韵语作考据，成了毫无诗味的“学问诗”。

性灵说：清朝乾隆年间以袁枚为代表的性灵诗派，其他的还有赵翼、蒋士铨、舒位、王昙、孙原湘；接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情。他对清代以来的各种诗歌理论观点予以全面排斥。他的这种反传统、求创新的特点，是对于清代以来道统文学观的强大权威的挑战，但忽略了诗歌的社会性。主要为诗歌，其中七绝和七律尤佳。代表作品袁枚的《马嵬》。

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阳羡派：清代前期词坛流派。开山作家是陈维崧，江苏宜兴人，宜兴古地名称“阳羡”，故称为“阳羡派”。陈维崧有“词史”之称。成员还有蒋士铨等。词效法苏轼、辛弃疾；气魄豪健，豪放苍凉，抒写身世和感怀吊古德作品尤为出色。缺点是豪放有余、含蓄深厚略有不足。代表作品《贺新郎.纤夫词》。

浙西词派：朱彝尊是浙西词派开创者，与李良年、龚翔麟、沈蚌日、李符、沈岸登称为“浙西六家”。其创始者朱彝尊及主要作都是浙江人，故称之。他们竭力推崇姜夔、张炎，该词派要求词有古雅峭拔的格调，疏淡清远的意境，严谨和谐的音律。投合文人学子由悲凉意绪转入逸乐的心态，得到统治者的肯定，席卷南北。作品以词调圆转浏亮、琢句工致精美取胜，令人耳目一新，但内容较贫乏。代表作品朱彝尊《高阳台》。

常州词派：清中期词派，继阳羡派，浙西派以后起而代之的词派，为常州词人张惠言所开创，故名。后周济加以发展。倡导“意内言外”，“比兴寄观”，“缘情造端”，“依物取类”，并以上述理论针砭阳羡词派末流之流弊，浙西词派末流之空泛。强调寄托，解前人词时力图从中寻求“微言大意”，流于穿凿附会。作品意旨较为隐晦。对清末词坛颇有影响。代表作品是张惠言《木兰花慢》和周济《蝶恋花》。

京华三绝：纳兰性德，曹贞吉，顾贞观。纳兰性德：独成一派，词集《纳兰词》，“国初第一词人”。

-----------------------桐城派：清中叶出现的散文流派，领袖人物“三祖”：方苞、刘大櫆、姚鼐都是桐城人，故名桐城派。以开派者方苞提出的“义法”为理论基石，“义”指内容符合儒家思想，内容多是宣传儒家思想，尤其是程朱理学。“法”指写文章的形式技巧，语言力求简明达意，条理清晰，“清真雅正”。后经刘大櫆发扬、姚鼐完善，门徒广众，四大弟子”：管同，梅曾亮，方东树，姚莹，形成“天下之文章，其在桐城乎”的盛况。因此，它也成为清代散文最具时代特色的流派。代表作是方苞的《狱中杂记》深刻揭露了当时社会的黑暗。

阳湖派：属清代散文流派。恽敬、张惠言等所开创。恽敬为江苏阳湖人，故名。此派是桐城派的分支，但对桐城派的清规戒律有所不满。主张风骚传统，比兴寄托，崇尚北宋。为文取法儒家经典，参以诸子百家，故其文风较为恣肆。李兆洛，与恽敬，张惠言合称“阳湖三家”。《骈体文钞》是选录战国至隋代被他认为属于骈体范围的文章774篇，分为32类。

骈文：骈文出现“中兴”景象，著名作家以汪中、阮元为代表，并称“汪洪”。汪中，清骈文作家中成就最高，《哀盐船文》骈文绝作，”惊心动魄，一字千金“。

第三篇：古代文学史(元明清)整理

古代文学史（元明清）

(黄季鸿班级)文学基础

元代：

1.永乐大典戏文三种：《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》

2.宋元四大南戏（传奇）：“荆刘拜杀” 《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》 3.南戏之祖：高明《琵琶记》

4.元曲四大家：关汉卿、马致远、郑光祖、王实甫 5.元剧四大家：关汉卿、马致远、郑光祖、白 朴 6.元杂剧：

前期繁盛期[1264～1307]： 创作中心：元大都

创作风貌：大都为现实批判，揭露黑暗，表达一种愤怒与不甘屈辰的反抗精神。白朴《墙头马上》（裴少俊，李千金）素材：白居易《井底引银瓶》

《梧桐雨》（李杨爱情）《东墙记》

郑光祖《倩女离魂》（张倩女，王文举）唐传奇陈玄祐《离魂记》为原型素材

《王粲登楼》

《梅香》（白敏中，小蛮）与《西厢记》雷同

水浒戏“双壁”：康进之《李逵负荆》

高文秀《双献功》 杨显之《潇湘雨》

纪君祥《赵氏孤儿》（最早译成外文的元曲作品）尚仲贤《柳毅传书》（人神结合的爱情剧）郑廷玉《看钱奴》（取材《搜神记》，吝啬鬼）武汉臣《生金阁》 李行道的《灰阑记》 孟汉卿的《魔合罗》 后期衰落期[1308～1368]：

创作中心：南移当时临安（杭州）

创作风貌：大都呈现为对正统文化的复归，斗争精神减退 杨梓《豫让吞炭》 宫天挺《范张鸡黍》

乔吉《扬州梦》（杜牧与张好好，开元剧描写文人风流韵事之先河）

《两世姻缘》（韦皋，韩玉箫，影响《牡丹亭》）秦简夫《东堂老》（商人描写）

《赵礼让肥》（颂扬封建伦理的代表）

萧德祥《杀狗劝夫》（家庭伦理的代表）

7．关汉卿：公案剧：《窦娥冤》《鲁斋郎》《蝴蝶梦》

风月剧：《救风尘》《望江亭》

《调风月》、《金线池》、《谢天香》、《拜月亭》、《玉镜台》

历史剧：《单刀会》、《西蜀梦》

8.《窦娥冤》取材《淮南子》“东海孝妇”

9.元散曲：前期：风格豪放：关汉卿《不服老》，马致远《秋思》

后期：风格清丽：张可久的作品，被后世认为是清丽派的代表。

睢景臣《高祖还乡》，刘时中《上高监司》

10.马致远《汉宫秋》《荐福碑》《岳阳楼》《青衫泪》。

11.《琵琶记》是南戏进入明清“传奇”阶段之前发展的顶峰，是南戏由民间创作过渡到文人创作的一个重要标志，它的出现，振兴了古老的戏文，为戏文的进一步发展奠定了基础，标志着南戏发展将进入高峰。

12．“五大传奇”（《琵琶记》与“荆刘拜杀”）的出现，是杂剧时代向传奇时代转变的标志。明代：

1.高启：中国文学史上最早唱出个性被压抑的悲哀和焦虑的。《上梁文》、《青丘子歌》

2.刘基有《诚意伯文集》、《郁离子》 3.宋濂《秦士录》、《送东阳马生序》 4.方孝孺《逊志斋集》、《谈诗》 5.于谦《石灰吟》

6.统治阶层观念得以强势渗透

朱有燉《香囊记》：妇女节义较前强烈 朱有燉《得驺虞》：庆贺剧 朱权《冲漠子独步大罗天》：神仙道化剧恶性发展

7.贾仲明爱情剧，对元剧精神有所保持，《萧淑兰》、《玉壶春》 8.朱权《太和正音谱》 朱有燉《诚斋乐府》 杨景贤《西游记》杂剧 贾仲明《录鬼簿续编》

9.“三灯”：瞿佑《剪灯新话》、李祯《剪灯馀话》、邵景詹《觅灯因话》 瞿佑《剪灯新话》、李祯《剪灯馀话》，文言小说开始复苏的象征，也可以说是从唐人传奇到清代蒲松龄《聊斋志异》的桥梁。10.吴中四子：祝允明、唐寅、文征明、徐祯卿

11.李开先杂论通俗文艺之作《词谑》将《水浒》与《史记》并论，谓“《史记》而下，便是此书。”

12.徐渭异军突起，于文学既强调情，又力反模拟。把“复古”的旗帜也抛弃了。比李、何也后七子又进一步。剧作《四声猿》、理论著作《南词叙录》等。13.康海《中山狼传》、王九思《曲江春》

14.李开先《宝剑记》是昆腔兴盛之前标志传奇创作风气转变的代表作，自它以后，明代传奇创作开始繁荣起来。

15.徐渭《四声猿》代表了明代杂剧的最高成就。主张男女平等。

《南词叙录》是最早的一部专论南戏的著作，也是宋元明清四代专论南

戏的唯一著作。

16.梁辰鱼《浣纱记》：借西施、范蠡的悲欢离合，写吴越兴亡。它冲破了狭窄的爱情题材，使其成为一部名符其实的政治戏。将爱情报主题和政治主题溶为一体，在明清戏曲史上具有开创意义。至于以西施为范蠡的未婚妻等关目，则是梁氏的发明创造。

是第一部用魏良辅改革过的昆腔编撰演唱的传奇作品，使昆山腔开始从清唱发展为舞台艺术，二者的结合，标志着明代传奇典雅化的历史进程，此后明代文人创作的传奇，主要就是昆腔传奇

17.王世贞《鸣凤记》：是传奇作品中时事戏的先锋，是以当代重大斗争为题材的时事剧的开山之作，对后世产生了深远的影响。清初李玉的《清忠谱》、孔尚任的，桃花扇》，都从本剧得到了启发。

18.明代四大奇书：《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》 19.鲁迅《中国小说史略》：“诸‘世情书’中，《金瓶梅》最有名。”

20.徐朔方：“继《三国》、《小浒》之后，《金瓶梅》是世代累积型集体创作的篇小说的殿军，个人创作的兴起在它之后。„„开我国古代写实小说的风气之先。”

21.汤显祖《临川四梦》：《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》、《牡丹亭》。“自谓一生‘四梦’，得意处唯在《牡丹》。” 22.冯梦龙

“三言”：《喻世明言》[初题《古今小说》]、《警世通言》、《醒世恒言》。

“三言”代表中国古代白话短篇幅小说的最高成就。其基本思想倾向是体现出了比较浓厚的市民色彩。

23.凌濛初“二拍”：《初刻拍案惊奇》、《二刻拍安案惊奇》

24．陈子龙《秋月杂感》十首，淋漓尽致地抒发了忧国伤时英雄失路的心情，如

“不信有天常似醉，最怜无地可埋忧”。

夏完淳《别云间》云：“三年羁旅客，今日又南冠。无限河山泪，谁言天地宽？已知泉路近，欲别故乡难。毅魄归来日，灵旗空际看。”

25.张岱：《陶庵梦忆》：《湖心亭看雪》《柳敬亭说书》《西湖香市》《西湖七月半》。

此外《琅环文集》、《西湖梦寻》、《石匮书后集》。

26.阮大铖《燕子笺》

孟称舜《娇红记》、《桃花人面》

吴炳有《粲花五种》以《西园记》成就最高，描写青年妇女婚恋痛苦。清代：

1.吴伟业 《圆圆曲》(揭示个人困境)2.江左三大家：钱谦益、吴伟业、龚鼎孳。

钱谦益论诗抨击前后七子，反对模拟，论诗核心主“变”，重视“性灵”，又重“学问”，清代诗歌宗宋一派，即以钱氏为起点。

3.其他诗人：宋琬、施闰章、夏完淳、屈大均（爱国精神&浪漫情调）4.朱彝尊：《江湖载酒集》中的情爱词历来被称誉为浙派之典范。其[桂殿秋]“思往事”（思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。此词写朱氏与其妻妹冯寿常的爱情本事有密切关系）一词，况周颐《蕙风词话》至以为清词压卷之作。

5.陈维崧：作词效法苏辛，多抒发磊落豪迈胸怀，风格以粗犷奔放为主，开阳羡派。其[醉落魄]《咏鹰》是其名篇。6.文人之文两种倾向：（1）为继续晚明小品多抒写个人胸臆的传统，张岱、廖燕为代表。（2）“清初三大家” 魏禧、侯方域、汪琬，向唐宋古文回归。7.学者之文：文以致用、批判意识鲜明

黄宗羲《明夷待访录》、顾炎武《日知录》、王夫之《船山遗书》

8.金圣叹借评点《西厢》、《水浒》，对小说、戏曲理论一些基本原则问题提出了富于创造性的见解。

9.鲁迅《中国小说史略》：《聊斋志异》虽亦如当时同类之书，不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前；又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间；偶述琐闻，亦多简洁，故读者耳目，为之一新。

10.吴伟业：传奇《秣陵春》 杂剧有《临春阁》《通天台》

李玉：《一笠庵四种曲》（《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》）

《清忠谱》《千钟禄》。

11.洪昇《长生殿》-李杨情缘压卷作。至情哲学

12.“南洪北孔”： 洪昇、孔尚任。《桃花扇》与《长生殿》齐名。

13.郑燮：“扬州八怪”之一。《竹石》：咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。

14.嬗变期最早出现体现新变特色的杰作乃是两部白话通俗小说 ▬《儒林外史》与《红楼梦》

15.龚自珍──近代文学开山祖。《定庵全集》、《咏史》

16.能弘扬《红楼梦》、《儒林外史》传统的，实只《海上花列传》一部。其书以妓院为中心写社会对人性的戕残，与《儒林外史》相通，只不过锲入点不是八般取士的科举制度罢了。“至其在人物描写上的成就，则较《儒林外史》与《红楼梦》均有所发展。

17.陈端生弹词《再生缘》，重女轻男，女权主义态势。18.乾隆三大家：袁枚、蒋士铨、赵翼 19.“桐城三祖”（方刘姚）姚鼐、20.沈复《浮生六记》：叙事性散文成就最突出者，是作者个人的自传纪实性创作。既独抒性灵，又富于生活情趣，同时写出在家族制度和礼教的压迫下个人的斑斑血泪。

21.白话小说在近世文学的最终阶段 《镜花缘》。作品通过对幻想的海外世界的描写来暴露和讽刺现实社会中的黑暗和不平，寄托具有民主思想因素的“乌托邦”社会理想。

《三侠五义》。主要写包公破案断狱、侠客往来等故事，是侠义公案小说的集大成之作。

《海上花列传》。写清末上海妓女生活。真实观照人性，性格描写上的成就，有些《红楼梦》都未曾出现过。22.乾隆中叶至嘉庆时期的诗文: 梁启超──近代革新文学运动的主将 黄遵宪──诗界革命的旗帜

名词解释

元代文学史

铁崖体：杨维桢，字廉夫，号铁崖，别号铁笛道人。诗歌名重当时，为元诗压卷。肯定人性自然，赞美世俗享乐，称“铁崖体”。

元杂剧：元杂剧是一种以北曲演唱的戏剧，又称北曲杂剧。其体例一般为一本四折，有的也加楔子，其角色分别为旦末净杂四类，其剧本内容为曲词[核心部分，严格声律，按宫调和曲牌写成]，宾白[剧中人物说白]，科范[舞台效果及演员必要动作和提示语]组成，其演唱基本为一个角色，有“旦本戏”“末本戏”，其标志着中国古典戏曲的成熟，代表着元代艺术的最高成就。

南戏:南曲戏文的简称.南戏是在宋代杂居基础上,与南方地方曲调结合而发展起来并流行与我国南方地区的一种戏曲形式.其形式与体制特点是:①通篇原不分出;②篇幅不拘长短;③演唱不限一人,可转换并可合唱;④宫调不堪严格,而且可以变换;⑤南戏中间可以换韵;⑥开场为“家门大意”，要介绍戏名、编纂者和剧情概要。基本角色有七种：生、旦、净、末、丑、外、贴；以“生”、“旦”两角为主题。

散曲：是一种合乐歌唱的诗体名称，指无宾白科介，仅供清唱的与剧曲相对的一种曲作，元代散曲是在改造唐宋词乐，融汇民间俗乐和西北少数民族音乐的基础上形成的一种新诗体，结构上包括小令与套曲，内容多样，如：反映政治同情人民，讽刺皇权否定官场，歌唱爱情描写闺怨，描写风景吟咏自然风光等。

明清传奇：传奇戏曲的前身是南戏，即南曲戏文，至明代发展为传奇。明清传奇是一种剧体制规范化和音乐体制格律化的长篇戏曲剧本，传奇所用声腔，明初至中叶主要是余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔，万历年间以后，以昆山腔为主。前期有《香囊记》《五伦全备记》，中期有“三大传奇”——李开先《宝剑记》、梁辰鱼《浣纱记》、王世贞《鸣凤记》，后期有汤显祖《牡丹亭》。明代文学史

永乐大典：明成祖命解缙等辑。初名《文献大成》。广收各类图书七八千种，凡例、目录六十卷。正本毁于明亡之际，副本至清咸丰时粮站渐散失。八国联军侵入北京，副本大部遭焚毁，未毁的几乎被全部劫走。

台阁体：台阁体大约形成于永乐至成化年间，作品大都为应制唱和之作，结合程朱理学，追求雅正和平，表现陶然自得的满足心态，因此内容空虚浮泛，沉沉相因，但在当时却是诗文典范而广泛地影响于文坛。台阁体是君主专制政治下的产物，它带给文坛的影响是消极的。“三杨”（杨士奇、杨荣、杨溥）是台阁体的代表作家。

茶陵诗派：茶陵派派以其代表人物李东阳为茶陵人而得名，是政治状况相对宽松条件下的产物。虽未能完全摆脱模仿之弊，但在诗文创作上寻找优秀的继承点，打破文坛长期以来形成的沉闷，有一定的积极作用。前七子：为李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相七人，其中李、何为领袖人物，前七子在文学态度上彼此呼应，主张“文必秦汉，诗必盛唐”成为一时争相仿效的文坛主流，本质上，前七子之复古，是对政治不满的一种现实反映，李、何与此前的宰相元老不同，是放荡不羁的才子，其在打击台阁体文风上，起到了一定的积极作用。

唐宋派：与后七子同时，反驳李、何为主要目标而提倡唐宋古文的一个文学流派，主要人物为归有光、唐顺之、王慎中、茅坤等人，其提倡唐宋散文，主导思想即是反对前七子“文必秦汉、诗必盛唐”，不赞成将文章写得“诘屈聱牙”而主张学习唐宋散文的“文从字顺”和“平易疏畅”反对以文采取代道统。

后七子：李攀龙、王世贞、谢桢、宗臣、梁有誉，徐中行、吴国伦等人倡为诗社，为后七子。代表人物李、王，是嘉靖隆庆年间的一大文学流派，他们继前七子进一步推行文学复古主义，而影响又过之，前七子是明代复古文学的发端，后七子则是文学复古运动的集成与总结，他们提倡复古的目的在于破旧，但其创新并不成功，最终未能摆脱模仿。晚明小品文：是指体制短小、轻盈灵巧、真情流露的“小文小说”，以区别于以往庄重古板的“高文大册”，题材上不拘一格，尺牍、记、传、序、跋、铭、赞等文体，都可适用，特点是趋于生活化、个人化，不少作家喜欢在文章中反映自己日常生活状貌以及趣味，渗透着晚明文人特有的生活情调，另一个特点是率真直露，注重真情实感，不管个人生活，还是评议时政，抨击秽俗，时有胸臆之作。

公安派：晚明诗歌、散文领域最为著称的文学流派影响深远，其代表人物为“三袁”[袁宗道、袁宏道、袁中道]，该派还有江盈科、陶望龄、黄辉等，公安派强烈反对前后七子的拟古主义，提出“独抒性灵，不拘格套”的主张，给复古派以沉重的打击，该派理论核心“性灵说”是在李贽“童心说”的直接影响下提出的一种进步主张，他们强调文学应该“任性而发”，从自己的胸臆流出，主张创新，认为文学是随时代变化而变化的，重视文学的时代精神，具有理论革新意义，其对民间文学亦十分重视。

性灵说（袁牧）：清朝产生，受公安派推崇，代表人物有袁牧、赵毅等。继承了明代袁宏道理论，主张“诗写性情”，强调独创；反对学问诗，反对模仿唐宋，反对大谈格律。对当时的拟古主义和形式主义适逢起了很大的冲击作用。不过受生活思想的限制，其所言性灵多属封建士大夫的闲情逸致，有很大局限性，故作品中很少反应社会生活。性灵说与格调派形成尖锐对立，被正统文人称作“野狐禅”。

童心说（李贽）：李贽在《童心说》中称：“天下之至文，未有不处于童心焉者也”。童心，即“绝假纯真，最初一念之本心”。“绝假纯真”即不受道学等外在道理的干扰；“最初一念”即人本然的私心。因而，天下的“至文”都是作者本然的情感和欲望的真实表现。提倡童心，反对“闻见道理”，实际就是反对以孔孟之道为思想中心的文章。李贽的童心说在当时的环境中自有他的进步性与深刻性。

竟陵派：以钟惺、谭元春为代表的诗歌流派，因为二人均是湖北竟陵人，因此得名。其主张与公安派近似，但从各个方面对公安派进行纠正，提出“物有穷必有变，物有孤而为奇”，追求“趣“真”，认为公安派的作品有肤浅之弊，企图以“孤峭幽深”的风格来纠正，结果变得更加脱离实际，形式主义倾向更加严重，代表作选辑《唐诗归》《古诗归》。

清代文学史 吴伟业 《圆圆曲》(揭示个人困境)

梅村体: ①好用典故。但大都用得贴切巧妙。

②讲究声律。首先是善于转韵，大都四句一转，以一、二、四

句押韵为常见；其次是多用律句。

③语言华美。具体表现为辞藻缤纷，色彩鲜艳。

王士祯 神韵说: 即“不着一字，尽得风流”（见王著《香祖笔记》、《分甘余话》）之意，是说诗歌应追求一种冲淡闲远的意味，反对直露、反对堆砌、反对议论，有引导诗歌脱离社会生活的倾向。其文学思想实源于钟嵘、严羽，并以后者为主。

江左三大家：钱谦益、吴伟业、龚鼎孳。

钱谦益论诗抨击前后七子，反对模拟，论诗核心主“变”，重视“性灵”，又重“学问”，清代诗歌宗宋一派，即以钱氏为起点。

李渔《闲情偶寄》:《词曲部》专论戏曲创作，《演习部》专论戏曲表演，对戏曲创作和表演都提出了很有见地的主张。他把是否适合场上演出作为戏曲创作的出发点。为此他大胆提出结构第一、词采第二、音律第三、宾白第四、科诨第五、格局第六的原则。由此，他对前人曲论注重音律文辞偏向进行了重大修正。

苏州派：明清传奇史论中的重要流派。指苏州作家群体和剧作流派，形成于明末清初，代表作家以李玉为首，还有朱佐朝、朱素臣、毕万后、叶时章（雉斐）、张大复等。

苏州派特点：

①作家大多为平民专业作家。

②创作多为个人与群体相互合作。

诗教说：康熙后期，赵执信最早对王士禛等人的诗风表示不满并批判，持论重“温柔敦厚”之“诗教”说。年辈略后的沈德潜一度成为诗坛盟主，亦大肆张扬“诗教”，一时为诗论主流，与当时文坛主流桐城派义法说相呼应。

格调说 沈德潜：所谓“格调”，本意是指诗歌的格律、声调，其说本于明代七子，但与明七子之说实际不同，主张诗“诗贵性情，亦需论法”，强调诗歌应有“怨而不怒”、“温柔敦厚”的格调。

桐城派：清代最有影响的散文流派。因创始人为安徽桐城人，故名。桐城派形成于康熙年间，鼎盛期在乾隆、嘉庆间，以方苞、刘大櫆、姚鼐为主要代表。桐城派多宣传儒家思想，尤其是程朱理学，讲究“义法”，即所谓“言有物”和“言有序”，亦即主张道统与文统结合，强调文学为封建政治服务。在写作实践上，不注重罗列材料和堆砌文字，文风简洁平淡而生动不足，又由于求雅而语言避忌过多，故缺乏生气，不过也写出较为可取的一些作品，如《狱中杂记》《登泰山记》。

性灵说·袁枚（前面）反拨程朱之学，提出“人欲当处，即是天理。”“《六经》皆糟粕。”“诗人者，不失其赤子之心者也。”“且夫诗者由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。”标举“性灵”、“性情”、与“生趣”。其所言性灵，多属封建士大夫的闲情逸致，有很大局限性，故作品中很少反映社会生活。性灵说与格调派形成尖锐对立，被正统文人称作“野狐禅”、“邪魔外道”。

肌理说·翁方纲：他不满格调派、神韵派理论，主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”。“肌理”，指文理和义理，即认为作诗应以学习儒家经典为根柢，实质上是要在诗歌创作中进一步加强对儒家思想的宣传，是一种经学家的诗论。

常州词派：常州派是清代嘉庆以后的重要词派，以张惠言开山，至周济（1781-1839）发扬光大，蔚为宗派。论词强调“比兴寄托”作用和社会意义，取法风骚，提出“词非寄托不入，专寄托不出”。常州派取代了浙派在词坛的地位，对清代及近代词影响甚大。浙西词派属于清康熙、乾隆时期的重要词派。朱彝尊为浙派典范。

阳湖派：形成于乾隆、嘉庆时期的散文流派，以恽敬、张惠言、李兆洛为代表，为桐城派的一个分支。这一派作家多为常州阳湖一带人，故称。阳湖派在接受桐城派影响的同时，提出了一些不同的主张，如主张博采诸子百家，兼取骈散之长等，不象桐城派那样拘谨狭隘，但并未能真正超越桐城派。

诗界革命：晚清（戊戌变法前后，十九世纪末，1898）资产阶级维新派发起的文学改革运动的重要组成部分。1899年底梁启超在《夏威夷游记》中第一次正式提出了“诗界革命”的口号，并概括内容为“新内容”、“新语句”与“古风格”。康有为、夏曾佑、严复、谭嗣同等人都曾被列为重要人物，他们借用外国新名词来批判旧制度、旧道德，提倡新文化、新思想。是一支进步诗歌流派。

第四篇：《古代文学史明清》

一、明初宫廷派剧作家的杂剧创作

1、朱权和朱有炖。朱权和朱有燉是明初杂剧的核心人物。他们影响着一批文人墨客，形成了宫廷派杂剧创作的小群体。喜庆剧、道德剧和神仙剧是宫廷派杂剧作家的主要创作类型。

二、临川四梦

又称玉茗堂四梦。指明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》四剧的合称。前两个是儿女风情戏，后两个是社会风情剧。或许“四剧”皆有梦境，才有“临川四梦”之说，或许“四剧”本身就是其毕生心血凝聚成的人生之梦。

三、虞山诗派

明末清初以常熟虞山命名的东南诗坛重要流派。以钱谦益为首，包括其门生冯舒、冯班、瞿式耜，族孙钱曾、钱陆灿及吴历等。虞山诗派最大的特点是学古而不泥古，积极主张诗歌革新并能取诸家之长而自成风格，对东南诗坛的繁荣作出了一定贡献。

四、蒲松龄，字留仙，一字剑臣，别号柳泉居士，世称聊斋先生，自称异史氏

五、中国戏剧史上第一个专门从事大量写作戏剧的作家李渔《闲情偶寄》是他的一部戏曲理论。

六、诗界革命：近代后期由资产阶级文化思想更新带来的文学变革之一，是诗歌领域出现的“诗界革命”鲜明提出“诗界革命”口号的是梁启超，而早已反映出诗歌变革趋向并获得创作成功的，成为诗界革命旗帜的是黄遵宪。诗界革命冲击了长期统治诗坛的拟古主义、形式主义倾向，要求作家努力反映新的时代和新的思想，部分新体诗语言趋于通俗，不受旧体格律束缚，这些在当时都起了解放诗歌表现力的作用。但是，梁启超等强调保持旧风格，这就又束缚了手脚，使得它只是旧瓶装新酒，在中国古典诗歌的改革上虽有前进，却前进不大。

七、茶陵派：明成化、正德年间的一个诗歌流派。因该派领袖李东阳为湖南茶陵人，故名。明成化之后，日见严重的社会弊病已与粉饰太平的台阁体不相容。于是以李为首的一派起而振兴诗坛，以图荡涤台阁平正醇实的诗风。他们主性情，反模拟，推崇李杜，不拘一格；并且重视诗歌的声调、节奏、法度、用字，要以不同的风格代替台阁体。李东阳官居相位，并主持文坛，门生众多，其诗论诗风堪称一代之盛，成为台阁体向前后七子复古运动之间的过渡。但因李东阳生活圈子平静狭小“四十年不出国门”，其诗多是题赠之作和咏史之作，内容大体不出宫廷、馆阁的生活，诸如“坐拥图书消暇日，梦随冠盖入新年”之类，故使茶陵诗风并未脱离典雅工丽的台阁体的影响。李东阳盛赞“馆阁之文，铺典章，裨道化”。但是其离开台阁体的作品，如《白杨行》等，颇有生活气息。茶陵诗人还有彭民望、谢铎、张泰及“李门六君子”邵宝、何孟春、石珤（bǎo）、顾清、罗玘、鲁铎等。

八、《一文钱》作者徐复祚

九、南朱北王——朱彝尊、王士禛

南施北宋——施闰章、宋琬

南洪北孔——历史剧作家洪升和孔尚任

十、明中叶三大传奇：李开先的《宝剑记》梁辰鱼《浣纱记》王世贞《鸣凤记》

十一、茅坤《唐宋八大家文钞》

十二、吴中四杰：高启、杨基、张羽、徐贲

十三、吴伟业《圆圆曲》七言歌行

十四、纳兰性德最为推崇南唐李煜。

十五、陈其元《庸闲斋笔记》

十六、吴敬梓《文木三房诗文集》

十七、谴责小说：李宝嘉《官场现形记》吴沃尧《二十年目睹之怪现状》刘鹗《老残游记》曾朴《孽海花》

十八、《桃花扇》的社会历史背景是明清易代时期称得上是南明王朝的一部兴衰史。作品以复社名士侯方域与秦淮名妓李香君的爱情故事为线索，反映了南明王朝由兴到亡的全部过程。孔尚任主要是想以《桃花扇》来总结南明王朝灭亡的历史教训“借离合之情，写兴亡之感”

十九、曾国藩是桐城派后继者，使桐城派一时复盛，从古文理论到创作实践对桐城派的改造使桐城派进入一个新的阶段，后人称之为”湘乡派“

二十、纪昀批评《聊斋》“一书而兼二体” 名词解释

一、童心说：明代末期杰出思想家李贽的一篇散文，他在文中提出了“童心”的文学观念。“童心”就是真心，“一念之本心”，实际上只是表达个体的真实感受与真实愿望的“私心”，是真心与真人得以成立的依据。李贽将认知的是非标准归结为童心。他认为文学都必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望。在李贽看来，要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，这在当时的环境中有它的进步性与深刻性。二、三灯丛话：三灯丛话：是明代三部文言小说的合称。包括瞿佑的《剪灯新话》、李昌祺《剪灯馀话》以及邵景詹的《觅灯因话》。瞿佑的《剪灯新话》和李昌祺的《剪灯馀话》是明代文言短篇小说的代表作。

三、京华三绝：清初词坛，流派纷纭，迭现高潮，出现了以陈维崧为首的阳羡词派、朱彝尊为首的浙西词派和独树一帜的著名满族词人纳兰性德，后者又与曹贞吉、顾贞观合称“京华三绝”。

四、乾隆三大家：清代中叶，袁枚与蒋士铨、赵翼并称“乾嘉三大家”或“乾隆三大家”

五、江左三大家：是中国明末清初诗人钱谦益、吴伟业、龚鼎孳三人的合称。三人皆由明臣仕清，籍贯都属旧江左地区，诗名并著，故时人称江左三大家。

六、台阁体：明朝永乐至成化年间，文坛上出现一种所谓“台阁体”诗。台阁主要指当时的内阁与翰林院，又称为“馆阁”。台阁体是指以当时馆阁文臣杨士奇、杨荣、杨溥等（号称“三杨”）为代表的一种文学创作风格。“三杨”都是当时的台阁重臣，故他们的诗文有“台阁体”之称。他们的诗文只追求所谓“雍容典雅”，多粉饰太平、歌功颂德的“应制”和应酬之作，脱离社会生活缺乏实际内容，内容大多比较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常是“颂圣德，歌太平”，毫无创新，毫无生气。这种文风由于由统治者倡导，因此一时模仿成风，千篇一律成为流弊。后来这种萎靡的文风渐为时代所不容，在后起的茶陵派、前七子等流派的冲击下，渐渐退出了文坛。

七、公安派：是明代后期出现的一个文学流派。“公安三袁”是公安派的领袖，其中袁宏道声誉最高，成绩最大，其次是袁中道，袁宗道又次之。公安派反对前七子和后七子的拟古风气，主张“独抒性灵，不拘格套”，发前人之所未发。其创作成就主要在散文方面，清新活泼，自然率真，但多局限于抒写闲情逸致。

八、桐城派是清代文坛最大散文流派，因其早期的重要作家戴名世、方苞、刘大櫆、姚鼐均系清代安徽桐城人，故名。桐城文派理论体系完整，创作特色鲜明，作家众多，作品丰富，播布地域广，绵延时间久，影响深远。桐城派以其文统的源远流长、文论的博大精深、著述的丰厚清正而闻名，在中国古代文学史上占有显赫地位。

九、李玉的四种传奇：【一人永占】明末清初 李玉 所作《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》四个传奇剧本各取首一字的合称。中国明末清初传奇《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》的合称。李玉著。《一捧雪》写莫怀古被幕客汤勤告密，严嵩之子严世蕃向其强索祖传玉杯“一捧雪”，莫怀古不肯给予，被严世蕃捕获问斩，临刑前由义仆莫诚代主受戮，怀古得以脱身。首级传至京师，又被汤勤识破。法堂审头时，汤勤又逼怀古妾雪艳成婚。雪艳假意应承，洞房中刺死汤勤，然后自杀。严家败势后，莫怀古一家才得以团圆。《一捧雪》揭露了明代社会的黑暗和世风险恶，成功地塑造了卖友求荣的人物汤勤的形象。《审头·刺汤》至今仍在舞台上演出。惟义仆莫诚的形象，过多地鼓吹了落后的封建奴隶道德观念。《永团圆》是一部讽刺喜剧，写秦文英和江兰芳婚姻事，揭露了嫌贫爱富的种种丑态。《人兽关》据小说《警世通言》之《桂员外途穷忏悔》改编，谴责桂薪忘恩负义，立意与《中山狼》相近。《占花魁》据小说《醒世恒言》中的《卖油郎独占花魁》改编，写卖油郎秦钟和妓女莘瑶琴的爱情婚姻故事，较好地体现了原作的主题思想。

十、肌理说：清代翁方纲的论诗主张。肌理指义理和文理。主张作诗应以学问为根底，内容质实，形式雅丽，旨在纠正当时神韵说、格调说等诗论或标举神韵、或死守格调、或空谈性情的偏颇，致使诗歌成为枯燥的有韵之文。

十一、拟人话本：明代中叶以后随着话本小说的流行，一些文人在润色、加工宋元明旧篇的同时，开始有意识的模仿“话本小说”的样式而独立创作一些新的小说，这类白话短篇小说有人称之为“拟话本”。从鲁迅起，一般又将三言之后的白话短篇小说都归属于拟话本之类。

十二、竟陵派：是明代后期文学流派，因为主要人物钟惺、谭元春都是竟陵人，故被称为竟陵派，和公安派一样，竟陵派也主张性灵说，是明末反对诗文拟古潮流的重要一派。竟陵派认为“公安”作品俚俗、浮浅，因而倡导一种“幽深孤峭”风格加以匡救，主张文学创作应抒写“性灵”，反对拟古之风。但他们所宣扬的“性灵”和公安派不同，所谓“性灵”是指学习古人诗词中的“精神”,这种“古人精神”,不过是“幽情单绪”和“孤行静寄”。所倡导的“幽深孤峭”风格，指文风求新求奇，不同凡响，刻意追求字意深奥，由此形成竟陵派创作特点：刻意雕琢字句，求新求奇,语言佶屈,形成艰涩隐晦的风格。

十三、格调说：格调说由清康乾年间的沈德潜所倡导。“格调”渊于严羽，主张思想感情是形式格调的决定因素。主张创作有益于温柔敦厚“诗教”，有补于世道人心的“中正和平”的作品，故而归之于有法可循、以唐音为准的“格调”。因此其诗论具有维护封建统治的色彩，有一定保守性。而其创作多为歌咏升平、应制唱和之类。但另一方面他也提倡“蕴蓄”、“理趣”、诗的化工境界及重视作品主导作用等具有审美理论价值的有益观点。

十四、前七子：弘治、正德年间，以李梦阳、何景明针对当时虚饰、萎弱的文风，提倡复古，他们鄙弃自西汉以下的所有散文，及自中唐以下的所有诗歌，他们的主张被当时许多文人接受，于是形成了影响广泛的文学上的复古运动。除李梦阳、何景明之外，这个运动的骨干尚有徐祯卿、康海、王九思、边贡、王廷相，总共七人。

十五、后七子：继前七子之后，重新倡导复古的文学流派，成员有李攀龙、王世贞、谢榛、吴元伦、宗臣、徐中行、梁有誉。简答题

一、《三国》尊刘贬曹的原因

①刘备是帝士胄裔，多少有点正统的血缘关系。刘备是“刘皇叔”

②刘备从来以弘毅宽厚、知人待士著称，容易被接受。特别是在宋元以来民族矛盾尖锐的时候，人心思汉，恢复汉室，正是当时汉族人民共同的心愿，因而将这位既是汉室宗亲，又能仁德及人的刘备树为人君，奉为正统，是最能符合大众的接受心理，符合广大民众的善良愿望。

③作者从儒家的政治道德观念出发，融合千百年来人民大众对于明君贤臣的渴望心理，把刘备作为美好理想的寄托。二、三言二拍在题材选择上的时代性

①、商人成为时代的宠儿。城市市民的急剧增长和重商思想的抬头，商人在三言二拍中频频亮相，并且编者对商人的感情也与传统不同，这些商人往往是一些善良正直淳朴以及吃苦耐劳、有道德的正面形象。并且二拍中的一些作品更直接的接触到了商业活动的本质。

②婚恋自主与男女平等意识的张扬。“礼顺人情”主张。《乔太守乱点鸳鸯谱》《宿香亭张浩遇莺莺》；，歌颂真挚爱情。《卖》莘瑶琴对秦重感情的认识；尊重女性、男女平等观念，对贞节观的突破。《蒋兴哥》对女性失贞的理解；对于“改嫁”的认识（《满少卿》）；对人格尊严的强调（《杜十娘》）。

③、对贪官污吏的抨击和清官的赞赏。清官的市民化色彩，承认人情人欲，身上的私欲《滕大尹鬼断家私》

三、蒲松龄的经历对其创作的影响

①蒲松龄科场蹭蹬使他体验了科举弊端，在《聊斋》中写出生动的应试士子形象。

② 30多年教书生涯，使其有研习学问、搜集民间传说、写作聊斋故事的机会。

③一年幕僚生活使他在南方开阔眼界，有机会接触社会各层，为塑造官僚豪绅和女性形象打下重要基础。

④从小喜爱民间文学，喜好搜集奇闻异事，从中汲取艺术营养，是他善用奇幻故事反映现实的重要原因。

四、《聊斋》对传奇手法的超越表现在哪些地方？

《聊斋》不仅继承了唐传奇的艺术手法，而且还超越了他，具体表现为：

①从故事体到人物体。唐传奇多为故事体小说，以叙述一个完整故事为主要特征，艺术上由六朝志怪的“粗陈梗概”，发展到有头有尾，情节丰富、曲折生动，与作者“作意好奇”的创作思想一致。《聊斋》则从唐传奇以叙述故事为主，发展到以刻画人物为主。而且刻画出人物复杂的思想性格特征。

②其次是环境描写。唐传奇中有环境描写，但比较少。《聊斋》加强、发展了环境描写，并使之与刻画人物相互表里。

③ 再则是心理描写。唐传奇中极少心理描写，然而《聊斋》中且不乏见到。如《青凤》《辛十四娘》《聂小倩》等较好的以心理描写的方法达到艺术表现的目的。

五、《儒林外史》讽刺艺术特点

（1）作者能秉持公心，把握分寸，针对不同的人物作不同方式、不同程度的讽刺,而且，作者的讽刺还往往随着人物的社会地位和思想品质的变化，分别采取不同的态度。（2）善于将讽刺对象的真实性和喜剧性相结合。作者“秉承公心”“指摘时弊”，不一味显露描写对象的喜剧性特征。专突出其可笑一面，也注意到讽刺对象性格中的某些正面因素，使人物既可笑又真实，使讽刺既辛辣又深刻。

（3）善于将讽刺对象的悲剧性和喜剧性相结合。其既是儒林“丑史”，更是儒林痛史。（4）善于将讽刺对象的真实性和夸张性相结合。对最富特征的细节，需要否定的东西延伸放大；如严监生死前“伸着两个指头”不肯咽气；胡屠户打范进后“把个巴掌仰着，再也弯不过来”。

六、《金瓶梅》在中国小说发展史上的意义 ①他虽然受到说唱文学的影响，但已不是民间传唱的基础上加工，而是经过作者完整构思独立创作的作品。

②作品描写的不是历史或传统的人与事，而是作者耳闻目见的现实生活中的人和事，是通过一个家庭来折射社会，是中国小说史上第一步以写家庭生活为主的长篇小说，开创了世情小说这一派。

③作者笔调冷峻，人物刻画细腻，细节描写丰富，语言生动传神，标志着中国小说史上写实创作成熟。

七、明中后期小说繁荣原因

八、清代骈文复兴的原因

①清代社会文化的环境，尤其是乾嘉朴学的兴盛，给骈文的再兴提供了一定的动力。②清代骈文的兴盛是清代尊崇汉学的考据学家与尊崇宋学的桐城派文人相抗衡的产物。③汪中代表骈文的最高成就，其骈文风格与当时诗歌领域袁枚等人的“性灵说”遥相呼应，是清代中期敢于重振主情和澡丽文学思潮逆当时文学大潮流而动的弄潮儿。论述题

一、《三国》人物形象类型化，曹操、诸葛亮、关羽怎样塑造？

1、突出人物主要性格。即特质型性格（单一化、类型化、定型化、终极型），性格特征比较单纯、稳定、犹如雕塑，给人以强烈而深刻的印象，同时也有程式化、脸谱化、简单化的不足。

2、具体方法； 其一，出场定型

其二，反复渲染

其三，细节强化 其四，对比烘托

曹操： 是书中刻画最成功的人物之一，具有深广的内涵和鲜明的特征。被称为古今第一奸雄。

1、奸——残暴、权术、伪善、狡诈。（1）中风诬叔（2）杀人方式繁多，富有创意

疑而杀人：华佗、吕伯奢一家、蔡瑁、张允；借刀杀人：杀祢衡是为了泄私愤；梦中杀人：杀管家是为了保护自己；酒后杀人：杀刘馥是为了警告别人；忌而杀人：杨修。活——一合酥——鸡肋（3）狡诈善变

2、雄。即英雄的一面（1）目光远大、识才重才。

（2）足智多谋。其一，不做皇帝，顾全大局。其二，转嫁危机。厚葬关公。其三，化被动为主动。释张辽。其四，败中取胜。总之，曹操是奸和雄的结合体，同时又是刘备的衬托者。他虽奸犹雄、以奸显雄、奸得可爱、奸得有趣。惟有他的奸，才更能显示出刘备的仁。

关羽：是按照社会理想塑造出来的典型，因此获得了社会各界层的喜爱和尊重，官方

1、勇

2、义

3、傲。因此，关羽的悲剧是性格悲剧。诸葛亮

诸葛亮是《三国志演义》第一主角。有七十回以他为核心。

1、智

2、忠——两朝元老，一片忠诚。

3、德

《三国志演义》主要人物塑造呈现出中国古典美学的特征，那就是重神而不重形，为了突出人物的性格特征，而不惜在一定程度上偏离现实，表现出夸张的特点。

二、《红楼梦》通过人物形象是如何对儒家思想质疑的 ①儒家思想在本质上是一种伦理思想，他的突出要点就在于他一方面用仁爱来作为每一个人的道德信念和行为准则，另一方面又强调个人对社会的服从原则，这种不惜以牺牲个性价值为代价，对社会的服从是儒家传统思想的负面影响。《红楼梦》对此进行了自觉的反省。②曹雪芹通过一系列生动鲜明的人物形象，对以仁爱为核心和以个人服从社会为前提的儒家思想提出了大胆的质疑。我们不仅可以从贾府那些丧失廉耻的贵族后裔身上看见儒家思想的失败，而且连那些作者肯定的青年女子的不幸命运往往也可以从儒家道德文化的影响中找到原因：贾迎春尽管与人为善，胆怯懦无能，他逆来顺受的性格不仅没有给他带来幸福，反而使她的生命葬送在孙绍祖的折磨摧残之下；尽管林黛玉自己的悲剧就是儒家道德和礼教婚姻制度的牺牲品，但同时也是她自己被儒家道德文化浸润而难以自拔的原因所造成的；薛宝钗尽管是婚姻上的胜利者然而她在自我上却是一个彻头彻尾的失败者，他只知道以压抑个性去服从社会和家庭，她与贾宝玉婚姻的最后解体。不仅意味着她的爱情生活的最终失败，同时也标志着她作为社会道德文化所造就的标准淑女典范的彻底失败。

三、《牡丹亭》的文化意义

1、以情反礼，肯定和提倡人的自由权利和蔼情感价值，拨开了理学统治的迷雾，导引着人们与腐朽的礼教抗争，唤起当时人们强烈的共鸣。

2、崇尚个性解放，突破禁欲主义。给正在情关面前止步甚至后缩的女性们以深刻启示与巨大鼓舞。

3、对正在兴起的个性解放思潮起了推波助澜的作用。在文学艺术领域开辟了思想解放、个性张扬的新战场。

四、鲁迅先生曾经在《中国小说的历史变迁》中指出：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”谈谈你的看法

（一）女性突出，以往小说都以男人为主，女性地位低下，《红楼梦》中则以女性为主，且是较女性作为正面形象来描写，对女性尊重。

（二）以一个家族的日常生活来铺展描写整个社会风貌，其中人物也是日常普通人，突破注重故事情节曲折离奇的特点。打破传统小说的单线结构。

（三）人物形象上更加丰富，每个人极有特点，性格分离，没有纯粹的好坏之分，是比较真实的人物塑造，而没有把人物完美化、英雄化，这是一大突破。

（四）以往小说才子佳人是一见钟情，建立在外貌基础上，哦《红楼梦》中才子佳人是日久生情，爱情建立在思想共鸣上，且是缘定三生，如宝黛。

（五）《红楼梦》中将作品中的诗词歌赋来反映作品的主旨，暗示人物的性格命运，这是一大突破。

（六）以往小说才子佳人是大团圆结局，如《西厢记》《牡丹亭》，《红楼梦》中才子佳人非大团圆模式，打破传统小说大团圆结局模式。

（七）曹雪芹通过贾宝玉还提出了反对等级制度，主张自由和平等的要求，如宝玉悼念金钏，为晴雯写悼词。

第五篇：中国古代文学史(元明清)

中国古代文学史（元明清）

A、元代部分

第一章、元散曲

一、定义：

 散曲，是在元代盛行起来的一种新的诗歌体式。作为元人的“乐府”，它曾有过自己的鼎盛与辉煌，与唐诗、宋词共放异彩。

 可以说散曲是一种牢骚文学、说真话的性情中文学，中国诗歌的传统写法和审美风尚都被打破。（赵义山《20世纪元散曲研究综论》）

二、散曲的兴起及其体制风格

（一）散曲的兴起

1．“散曲”名实辨

元代有散曲一体，却并无“散曲”之名。元人称为“乐府”或“今乐府”，明清以来，散曲之名称繁多，诸如词、曲、词余、乐府、乐章、清曲等。最先论述“散曲”名称问题的是任中敏，他在《散曲概论·序说第一》中明确地说：“套数、小令，总名曰散曲。”

2．散曲兴起及兴盛的原因

散曲后来居上，取代了诗词的地位，成元代韵文史上的主流。

兴盛的原因：词的雅化与衰落 新声竟起与外乐影响 时代精神的演变

（二）散曲的体制：小令 套数 带过曲

散曲的艺术个性和表现手法



1、灵活多变、伸缩自如的句式。



2、以俗为尚和口语化、散文化的语言风格。

3、明快显豁、自然酣畅的审美取向。

（三）散曲的风格

 前期风格以豪放为主 后期风格以清丽为主 

1、散曲的文体风格和审美取向

明人何良俊 “蛤蜊”、“蒜酪”之味 以味论文的传统审美方式 其内涵应包括

通俗自然、豪放洒脱、泼辣诙谐三方面。

20世纪初王国维《宋元戏曲考》“元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已”。

在20 世纪前期对曲体风格的论述中，以任中敏影响最大。在《散曲概论·作法》中将词曲二体的风格特征作了很精练的概括与比较：

“词静而曲动；词敛而曲放；词纵而曲横；词深而曲广；词内旋而曲外旋；词阴柔而曲阳刚；词以婉约为主，别体则为豪放；曲以豪放为主，别体则为婉约；词尚意内言外，曲竟为言外而意亦外。”

田守真《反传统：元散曲的艺术追求与精神实质》

因为思想上的反传统，散曲作家们所表现的“是一种非正统的思想意绪，人生态度”，所以“非走上另一条审美追求的道路、选择新的艺术格局不可，„„从而形成了以俗、谐、露为主要特征的新艺术格局”。王星琦《元曲艺术风格研究》

“中国诗歌艺术的走向世俗人生，熔雅俗于一炉，的确是从元散曲开始的。„„元散曲是卓异又独特的，说它在中国韵文史上具有划时代的意义亦不为过分。”



2、散曲的风格流派

20世纪初，在元散曲风格流派研究中取得显著成绩的是任中敏。他在《散曲概论》中专列《派别》一目，提出了“豪放”、“清丽”、“端谨”三派，又认为：“而实惟豪放、清丽两派乃永久对峙耳。”

邓绍基主编的《元代文学史》 “但在艺术风格的概括上，在豪放、清丽和端谨这三格之外，还应加上诙谐这一格。”

三、散曲作家

（一）元前期散曲作家

书会才人作家平民胥吏作家 达官显宦作家

（二）元后期散曲作家

后期散曲特色 张可久、乔吉 “ 曲中李杜 ” 张养浩、睢景臣、刘时中

第二章、元代诗文

元代戏剧、散曲以及小说的兴盛，给元代文学带来新异的色彩，成为中国文学史上引人注目的现象。但许多文学史研究者因此认为元代的传统文学形式没有什么可称述的成就，从实际情况来看，这是不正确的。

一、元代诗文概况

（一）元代散文概述

首先，宋代理学家轻视乃至废弃文艺的观点，在元代失去了有力的势头。戴表元批评南宋时“理学兴而文艺绝”，并对之表示强烈不满，实是代表了相当普遍的态度。而一般追随唐宋古文的人，大多主张文与道并重。

其次，北方的一些儒者、文士，更以“复古”为旗号，欲在唐宋“古文”的规制之外，追求文章（以及文章所体现的儒学精神）的原始活力。如卢挚对唐宋各古文名家均有微辞；郝经对文章强调“皆自我作”，认为文章之法“当立诸己，不当尼（泥）诸人”（《答友人论文法书》）

虽然，由于元代散文偏于经世致用，也没有找到明代散文所具的张扬灵性的新支撑点，成就不能说是很高。但它已经隐隐显示着向后者演变的轨迹。明代文章复古的观念，实际是始于元代的。

（二）元代诗歌概述

至于诗歌，作为文人文学中居于“正宗”地位的最重要的形式，则强有力地反映着元代社会经济形态和知识阶层人生观念的若干重要变化，以及与此相应的审美趣味的变化。

从元代前期开始，崇尚唐代乃至汉魏六朝的风气在诗坛上的覆盖面不断扩大，作为对宋诗的反动，这首先起到了把诗歌从重理智而轻感情的道路上拉回来的作用；

到元代末期，以杨维桢、高启等为主要代表，诗歌中更出现与市民文艺相融合、反映商人生活、突出个人价值与个人情感、在美学上打破古典趣味等种种新的现象，这实际是中国古代文学向现代方向靠拢的动向，因此而成为中国文学史上重要的一环。

二、元代前期的诗歌

元代前期诗歌的显著特点（1）同宋诗传统的分离（2）风格的多样化

三、元代中期的诗歌

诗文到了元代中期，战争的创伤渐渐平复，元朝的统治较为稳定，经济较以前有显著的恢复和发展。同时，由于儒学得到官方的尊重，科举得到恢复，社会文化进一步“汉化”，文人的心态也多少趋向平衡了。

在这样的背景下，在以京师为中心的诗坛，“风流儒雅”的诗风得到推展而成为主流，这时的诗歌几乎有一种“盛世之音”的味道。

（一）“雅正”的文学思潮

“雅正”的内涵（1）诗风温柔敦厚（2）题材歌咏升平

（二）“元诗四大家”

元诗四大家：指元代中期虞集、杨载、范梈、揭傒斯四人，并称“虞杨范揭”。作品多题咏寄赠

之类，内容较空泛；崇尚“雅正”，宗法唐诗，而风格各异。

四家的诗仍沿着与宋诗相背的轨迹。他们在讲究诗歌艺术特征的同时也重视文学与“治道”、“教化”的依存关系，创作中又有一种个性收缩和伦理回归的倾向。

对元四家，历来不乏“为有元一代之极盛”的评价，这其实是从“风流儒雅”这一类正统美学趣味而言的。如果单论诗歌写作的精致，他们确实是元代最突出的，但要说由热烈的抒情而形成的诗中的生气，则四家的诗比较前期、后期均为逊色。我们只能说它是元诗发展过程中的一个重要环节，而无法给予太高的评价。

虞集（1272—1348）字伯生，号道园，祖籍仁寿（今属四川），迁崇仁（今属江西）。早年受家学熏陶，通晓宋儒“性理之学”。大德初至京师，任大都路儒学教授。后历官至翰林直学士兼国子祭酒、奎章阁侍书学士，曾奉旨修撰《经世大典》。晚年告病回江西。有《道园学古录）等。

虞集诗文中不乏歌颂朝廷盛德之作，但同时不少作品带有一种惆怅、哀伤或感慨，实即显示了历史遗恨和种族歧视给汉族知识分子带来的心灵创伤。

四、元代后期的诗歌

元代后期诗文创作的中心是在东南沿海城市。重要的作家中，除了萨都剌是北方人，杨维桢、高启、顾瑛、王冕等都是南方人。

高启，其主要文学活动是在元末，入明后仅六年就被处死。

（一）元末诗歌的新特征

1、世俗性

所谓世俗性，是作品中表述的心理层面更接近人性真实，而较少伦理掩饰。作家对世俗生活的兴趣的增长，和人生欲念的坦露，使得传统诗文的艺术规范不能满足抒情写志的要求，而引起审美观念的变化。一个显著的特点，是元代后期诗歌在思想情趣和题材、语汇各方面都受到新兴的市井文艺——小说、戏剧、散曲的影响。所谓“雅”文学和“俗”文学的界限被打破了。

2、个体意识的强化

后期作家在生活中喜欢表现不同常人的独特个性，思想上也有独立思考的倾向。

如王冕“着高檐帽，被绿蓑衣，履长齿木屐，击木剑；或骑黄牛，持《汉书》以读，人咸以为狂生”（钱谦益《列朝诗集小传》）。杨维桢更被“礼法士”斥为“裂仁义，反名实，浊乱先圣之道”的“文妖”（王彝《文妖》）。

他们喜欢描绘自身的精神形象，如杨维桢的《大人词》、高启的《青丘子歌》、顾瑛的《自题像》等，各自不同程度地要求摆脱传统伦理信条的束缚，发展与表现自己的个性。

顾嗣立《元诗选》称元后期为“奇材益出”的时期；

《四库提要》也以“横绝一世之才”和“天才高逸”这样的赞语分别评说杨维桢和高启。应该说，元后期诗歌在艺术上是获得了特出成就的，过去的文学史对此重视不够。

（二）杨维桢的“铁崖体”

杨维桢（1296—1370）字廉夫，有铁崖、铁笛道人、东维子等数十个名号。诸暨（今属浙江）人。泰定四年（1327）中乙榜进士，授天台县尹，降为钱清盐场司令，后为江西等处儒学提举。晚年隐居于松江。明初应召至南京，纂修礼乐书，不久归里。有《铁崖古乐府》、《东维子文集》等。

铁崖体：

元末诗人杨维桢号铁崖，其诗作最具艺术个性。他融汇汉魏乐府以及李白、杜甫、李贺等人的长处，以气势雄健的奇思幻想突破了元代中期诗歌的典雅、平稳，自我精神的恣肆飞扬和赞美世俗享乐，构成了杨维桢诗内涵的两个基本特点。

杨维桢诗的审美情趣，违背诗歌传统的“雅正”要求，而与元代小说、戏剧、散曲等市井文艺的艺术趣味相通。

第三章、南戏的兴起与《琵琶记》

南戏是宋元时期用南曲演唱的一种戏曲形式，亦称“戏文”。因其最早发源于浙江沿海的永嘉（即温州），所以早期又叫“永嘉杂剧”或“温州杂剧”。它的产生与发展时贯宋元两朝，地处江南浙闽一带，因此文学史上习惯称之为宋元南戏。

一、南戏的形成与发展

（一）南戏的形成与体制

南戏与北杂剧是并盛于元代的戏曲样式。二者均以宋杂剧为母体，但由于社会原因和地理条件不同，在语言和艺术风格等方面形成了各自的艺术特点。

杂剧中心南移，促成了两种戏曲形态的交流与融合，南戏在广泛吸收北杂剧艺术优长的基础上，迅速走向完善成熟，并逐步形成了具有鲜明地域特色和诸多创新质素的独特体式，显现出巨大的艺术潜力

南戏的形成 南戏的体制特点：

1、在剧本结构上，以“出”为单位，出数不定。长短自由，少则几出，多则几十出。

2、在表演上，各种角色都可以唱，还有对唱、轮唱、合唱；宫调音律的限制也不像杂剧那样严格。

3、在音乐上，以南曲演唱。

王世贞《曲律引》：“北曲主劲切雄丽，南曲主清峭柔远。”徐渭《南词叙录》：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒淅，足以作人勇往之志„„南曲则纡徐绵渺，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉。”

（二）南戏作家作品

钱南扬《戏文概论》录入宋元时期南戏剧目共计238种，但有完整作品保留下来的，只有《永乐大典戏文三种》、《琵琶记》与“荆、刘、拜、杀”等八种。前三种能使我们了解到早期南戏的风貌，而后五种是经过时间的冲刷积淀下来的“精品”，其中自然也留下了明人删改的痕迹，但这已经是十分珍贵的了。

二、高明《琵琶记》

经过高明这位著名文士的加入，南戏从民间俚俗的艺术形式，发展到成熟的阶段，这在戏曲史上有重要的意义。南戏之祖 元戏剧殿军 明清传奇的开山之祖 ————《琵琶记》

（一）《琵琶记》的悲剧意蕴

2.《琵琶记》

时代的变迁与主题的变换 悲剧意蕴



《琵琶记》是对早期南戏《赵贞女蔡二郎》的改编，写赵五娘和蔡伯喈的故事。蔡伯喈即蔡邕，东汉末著名文人。但民间传说中，蔡伯喈只是借用历史人物之名。

《赵贞女蔡二郎》是意在维护家庭稳定的伦理剧。《琵琶记》在保存这一核心内涵的同时，对剧情作了重大改动。把原来作为反面人物的蔡伯喈改造成一个忠孝双全的正面人物，把他抛弃家庭、另娶贵妻处理为被人胁迫而不得已。作者这样做，大致有两个目的：一是作为文士，不愿历史上著名的人物蔡邕继续在民间背负恶名，二是可以更好地宣传他所信奉的儒家伦理观念。

《琵琶记》故事的演变



历史上的蔡邕：文人，博学多才  《赵贞女蔡二郎》：书生忘恩负义  《琵琶记》：不忘糟糠之妻，忠孝两全

《琵琶记》的戏剧冲突：三辞三不从（辞试不从 辞官不从 辞婚不从）

《琵琶记》的主题

作者原意：全忠全孝蔡伯喈 有贞有烈赵五娘 “不关风化体，纵好也徒然” 客观效果：忠孝不能两全 悲剧命运

《琵琶记》的悲剧意蕴



作为一部有意识宣扬道德教化的剧作，在后世受到统治者的欢迎。据说朱元璋认为它的可贵，甚至超过四书、五经。但并不能因此而认为它只是一种陈腐的说教。

 “忠”与“孝”这封建时代两大基本伦理观念的冲突  个人意愿与社会统治力量的冲突

都表现了作者对生活现实的关注和思考；这种关注和思考又同元末东南沿海地区的经济文化的演变有关。生命存在的极其无奈、无所不在的大悲凉

（二）《琵琶记》的艺术成就



1、塑造了鲜明的人物形象，真实、细腻地摹写人物的思想感情和心理活动。

 蔡伯喈优柔寡断、委曲求全，表现中国知识分子的软弱性格；赵五娘善良朴素，吃苦耐劳，体现中国古代妇女的优秀品德。



2、双线并行式的结构

蔡伯喈离家后的件件遭遇 赵五娘在家中的种种苦难



3、语言

 语言与环境、性格、心理协调  语言富于动作性



从人物形象来说，虽然夹杂了一些理念化的成分，但无论赵五娘的历经磨难而默默忍受，还是蔡伯喈的进退两难而矛盾苦闷，都有其真实的生活基础。作者为了达到“动人”的目的，逐步深入地展现他们的性格特色和细微的心理活动，使之有血有肉，不因为说教的目的而变得苍白僵死。

赵五娘是一个由生活真实和道德理念混合而成的艺术形象。

糟糠自厌

 《孝顺歌》 《前腔》

曲子写赵五娘触物生情、从糠的难咽想到自己和糠一样受尽颠簸的命运，又从糠和米想到自己和丈夫的分离，引起对丈夫的思念和埋怨。以口头语写心间事，刻写入髓，委婉尽致。

（三）、四大南戏及其他

 “四大南戏”或称“四大传奇”，是指原出自宋元民间书会之间，后经文人修改润色而流传下来的《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》四部南戏剧本。

第四章、元杂剧奠基人关汉卿

关汉卿的作品

《窦娥冤》与关汉卿的悲剧创作《救风尘》与关汉卿的喜剧创作 关汉卿的历史剧

一、《窦娥冤》与关汉卿的悲剧创作

关汉卿最成功的戏剧范式是悲剧，《窦娥冤》、《哭存孝》、《蝴蝶梦》、《鲁斋郎》等。《窦娥冤》是关汉卿进步思想和他的戏剧才能的突出表现，是他全部剧作中最杰出的代表作。

（一）关汉卿的悲剧创作

 中国古典戏曲有无悲剧的争论 主要有相对的两派观点

《传统文化与古典戏曲》郑传寅 《悲剧精神与民族意识》邱紫华

 中西方古典悲剧的不同特色

1、悲剧冲突

西方:挣扎的冲突 冲突尖锐 中国:评判的冲突 力量对比悬殊

2、悲剧人物

西方:男性英雄 崇高 中国:女性弱小 苦情

3、悲剧结构

西方:”单一结构” 顺境转入逆境 中国:”双重结构” 善有善报、恶有恶报

 元杂剧四大悲剧

《窦娥冤》《赵氏孤儿》《汉宫秋》《梧桐雨》

 关汉卿的悲剧

悲剧作品共同的主旨 在揭露人间罪恶的同时，高扬正义的旗帜

（二）《窦娥冤》



《窦娥冤》是个标准的杂剧，由四折一楔子组成。 楔子：冲突的序曲  一折：展开戏剧冲突

 二折：冲突充分展开、迅速发展  三折：冲突高潮  四折：结局

第三折

 前两折时间跨度大，13年命运变迁  此折 短时间事件——法场问斩

“传中紧要处，须重着精神，极力发挥使透” ——王骥德《曲律》 ——后代“法场”戏的蓝本

窦娥形象的意义



有力地揭露了黑暗与残酷的社会现实，批判了封建吏治的腐败，表现了被压迫者要求伸冤复仇、伸张正义的强烈愿望；寄托了作者的社会政治理想。作品使用浪漫主义手法，对悲剧气氛的渲染，所获得的强烈感人的艺术效果。

二、《救风尘》与关汉卿的喜剧创作



关汉卿继承了金人院本和诸宫调的喜剧因素，将其发展为一种十分成熟的喜剧形式。他往往选择一些下层的小人物作为主角，对那些邪恶又愚蠢的大人物进行肆意的嘲讽，在诙谐幽默中暴露丑恶，寄寓正义的理想。

《救风尘》



（一）以“风月”救“风尘”的喜剧

元剧关目之拙，固不待言。此由当日未尝重视此事，故往往互相蹈袭，或草草为之。„„关汉卿之《救风尘》，其布置结构，亦极意匠惨淡之致，宁较后世之传奇，有优无劣也。”

——《宋元戏曲史》

主要人物

赵盼儿、宋引章、周舍、安秀实 卑贱者的凯歌

（二）《救风尘》的悲剧底蕴 赵盼儿 侠骨柔肠 智慧

肉体、心灵的双重痛苦换来赵盼儿的智慧。封建社会性别文化

良不如娼、妻不如妓

《救风尘》是一出反映妓女从良坎坷遭遇的轻喜剧。关汉卿举重若轻，以一种轻松的快意和幽默的笔调，再现了一幕既让人发笑、又蕴含泪水的人间喜剧。

 关汉卿是第一个真实地描写妓女的血泪生活，作为正面形象，关汉卿在下层或女性生活中发掘人性的光辉和真、善、美的存在，为妓女们唱了一曲赞美的歌。

 关汉卿杂剧旦本多于末本，擅长刻画各种女性形象，对她们的命运和抗争十分关心和同情。是一个人道主义的剧作家。

三、关汉卿杂剧的艺术成就

1、完善杂剧体制结构，创立戏曲艺术范式。

2、善于塑造各类典型的戏剧人物形象，尤为擅长刻画女性悲、喜剧角色。

3、重视舞台效果，其剧本都是名副其实的“场上之曲”。

4、语言以本色当行著称。

本色、当行



本色

 质直浑厚，自然晓畅，深入浅出，返璞归真，妇孺皆知，雅俗共赏，毫不矫揉造作，能够准确生动地叙事传情的这样一种纯粹而美的艺术语言。

 当行

 指的是元杂剧作品所独具的那种既有丰富深厚的思想文化内涵，又完全符合于表演艺术规律，适合于舞台演出，情词稳称，关目紧凑，音律谐叶，自然，有意境，又富于创新精神，成功地再现了典型环境中的典型人物的这样一种艺术境界和审美特色。

 ——奚海《元杂剧论》 河北教育出版社

第五章、白朴和马致远

元剧四大家

• 关于元剧四大家，元明清三代许多评论家各有不同的提法，如周德清说“关、郑、白、马”（《中原音韵》），何良骏说“马、郑、关、白”（《四友斋丛书》），王骥德说“王、关、马、白”（《曲律》），徐复祚说“马、关、白、郑”（《曲论》）。但关、白、马总是被列入“四大家”之内的，有争议者只是王与郑。

一、白朴和《梧桐雨》

（一）白朴的名剧《梧桐雨》 • 1 ．《 梧桐雨》 的主题思想

– “ 歌颂爱情” 说 – “ 评判政治得失” 说 – 表达“ 沧桑之感” 说

是一部描写杨玉环、李隆基爱情生活和政治遭遇的历史剧。主要抒发一种人生变幻、盛衰难料的沧桑之感

• 2.《 梧桐雨》 杂剧浓郁的抒情气氛

艺术上最大的特点是具有浓厚的抒情色彩，能通过人物内心的细致描写，表现人物的精神面貌，并且化用了大量古典诗词的意境、意象，语言极其华美。“中国式的韵味醇厚的诗剧” ———— 费秉勋《论元代悲剧》

“梧桐雨”的意象

• 白居易《长恨歌》：

– 春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时

• 温庭筠《更漏子》：

– 玉炉香，红蜡泪，偏照画堂秋思。眉翠薄，鬓云残，夜长衾枕寒。– 梧桐树，三更雨，不道离情更苦。一叶叶，一声声，空阶滴到明。

• 第四折是全剧的高潮和重心所在。写战乱平息后，历经患难、失去权位的李隆基退居西宫养老的孤独生活，着重表现他在秋夜雨声中回忆往昔的凄楚悲凉的心理感受。• 梧桐形象本身，即包含着伤悼、孤独、寂寞的意蕴。

（二）、白朴的代表作《墙头马上》 • 中国古典十大喜剧之一

• 故事的来源及在宋元时期的广泛影响。

“止淫奔”——“赞淫奔” 章培恒《中国文学史》

• 一部具有浓厚喜剧色彩的爱情戏，一曲歌颂婚姻自由的颂歌。

在描写婚姻爱情剧中的特色：

女主人公李千金在要求婚姻自主方面更主动、热情、泼辣、自信和坚定。

无媒自聘，离家私奔，有胆有识敢作敢为。反驳裴尚书，拒绝裴家父子，注重维护自己的人格尊严，坚毅而又倔强。

以紧凑、生动的情节安排取胜。

二、马致远和《汉宫秋》

（一）“曲状元”马致远 1 ．马致远生平思想 生平

马致远的思想不仅在元代文人中具有代表性，而且对后世也有着深远的影响。既对黑暗现实有激愤和揭露，又常表现出悲观和失望。他在剧本中赞颂的是一些儒士、道士和隐者，他对修仙养道生活的讴歌，恰是他在痛苦求索中的一种精神寄托。李修生《元杂剧史》

．对马致远杂剧的整体评价

• 马致远杂剧总的特点

马致远的创作最集中地表现了当时文人的内心矛盾和思想苦闷，与此相联系，他作品中的人物形象不够鲜明突出，缺乏戏剧冲突的紧张感，而重在抒情，借以表现自我，因而容易引起旧文人的共鸣。• “ 马致远写剧曲近乎写散曲，仍然保留着抒情诗人的气质。”

–（张庚、郭汉城编《 中国戏曲通史》）

（二）马致远的代表作《汉宫秋》

．《汉宫秋》的思想内涵

– 取材于昭君出塞故事，但与历代题咏相比，改变了胡汉之间的力量对比，着重抒写家国衰败之痛，人生无常之悲哀。与《 梧桐雨》 有异曲同工之妙。．《 汉宫秋》第三折 以诗笔写剧 汉元帝灞桥伤别的凄凉神情和复杂心理。

– [梅花酒]和[收江南] • 关于民族感情的主题思想，具有强烈的现实意义；而对历史、人生的体悟更能引起心灵共鸣。• 艺术特色：悲剧气氛的渲染，文辞优美，强烈的抒情性。

“《汉宫秋》和《梧桐雨》证明了在幼稚的情节艺术的辅助之下，运用抒情诗歌直接刻画性格，所能达到的崇高境界。”

–（吕效平《戏曲本质论》）

• 《汉宫秋》和《梧桐雨》“都是抒情式的诗剧，都是借历史上的兴亡聚散，抒写作者的胸臆。它们的手法、意境、效果是相同的。”

–（李修生《元杂剧史》）

（三）马致远的神仙道化剧

• 消极创作倾向，及其中透露出来的对功名富贵的否定和对官场黑暗的指责。• 神仙道化剧盛行的原因和马致远的创作在元剧同类作品中的地位和影响。

元代其他杂剧创作

纪君祥《赵氏孤儿》

历史剧，主要依据《史记》敷演而成。

屠岸贾，邪恶的化身；程婴、公孙杵臼，正义力量的代表。

最后以锄奸报仇结局，表达了中国人民“善有善报，恶有恶报”的传统观念，完成了复仇的主题。意义：

呼唤正义，讴歌为正义而献身的自我牺牲精神，并坚信正义必将战胜邪恶。艺术：

–

1、具有浓郁的悲剧色彩；

–

2、在尖锐的矛盾冲突中凸现人物性格。我国最早流传到国外的古典戏剧著作之一。

王国维《宋元戏曲史》：

关汉卿之《窦娥冤》、纪君祥之《赵氏孤儿》，剧中虽有恶人交搆其间，而其蹈汤赴火者，仍出于其主人翁之意志，即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。

康进之《李逵负荆》

高文秀《双献功》人称“小汉卿” 堪称元代水浒戏的双璧

石君宝《秋胡戏妻》

故事源自汉代刘向《列女传》

罗梅英：勤劳、善良、具有坚贞操守和顽强反抗精神的劳动妇女典型。

反抗财主李大户的逼婚，表现了坚贞不屈、视富贵如粪土的崇高品德；严词拒绝秋胡调戏，弄清真相后誓与秋胡一刀两断，又显示出其自尊自重，富贵不能淫、威武不能屈。艺术：戏剧冲突尖锐；曲词本色泼辣。

杂剧南移与衰落的原因：

1、大德以后社会安定，科举恢复，一部分文人产生仕进幻想，剧作家中出现脱离现实倾向，作品缺乏前期那种强烈的现实性和战斗精神；

2、受南方观众欣赏习惯和南方绮丽文风的影响，剧作家偏重于辞藻形式的追求；

3、重要原因：杂剧本身体制上的缺陷。如一本杂剧四折一楔子，由一人主唱的形式，对反映复杂的生活内容和表演艺术，都有一定限制。

郑光祖《倩女离魂》

本事出于唐•陈玄祐的传奇小说《离魂记》

张倩女——王文举

两个方面叙写女子在礼教抑制下精神的痛苦： 倩女的魂魄，代表女性对爱情婚姻的渴望与追求；

现实中倩女的躯体，则只能承受离愁别恨的熬煎，病体恹恹。

艺术：富于浪漫色彩；辞藻俊美，刻画人物细致入微。

第三章、王实甫与《西厢记》

一、王实甫及崔张故事的演变

（一）王实甫生平与创作 王实甫，大都人，《录鬼簿》列为“前辈已死名公才人”而位于关汉卿之后，大约与关汉卿同时或稍后。天一阁本《录鬼簿》说他名德信，其他可靠的生平资料就很少。从贾仲明对他的吊词来看，他似乎是混迹于教坊勾栏的一个风流落拓的文人，“作词章风韵美，士林中等辈伏低”，在当时有很高的声望。王实甫的剧作，见于载录的有十四种。现存的除《西厢记》外，尚有《丽春堂》、《破窑记》，另外，《贩茶船》和《芙蓉亭》二剧各存一折曲文。他可以说是以一部《西厢记》“天下夺魁”（贾仲明所作吊词）。

作者的争议 关于《西厢记》的作者，有王实甫作前四本、关汉卿续作第五本的说法，也有说关作王续的，现在一般的看法是五本均出于王实甫。但第五本有一折中数人对唱的情况，这明显不合元杂剧的体例，且为前四本所无，它与前四本的关系乃至出现的年代，恐怕还有进一步研究的必要。

版本问题

自《西厢记》问世至清代初年，有关《西厢记》的校注本、评点本、插图本纷纷刊行，竟有数百种之多，成为我国古典戏曲中版本最多、流传最广的一部剧本。至今尚未能理出一个符合实际的版本流变系统来。

金圣叹批改评点的《西厢记》，即《贯华堂第六才子书西厢记》。入清以后是流传最广的一种版本，其功过是非一直聚讼纷纭。

王季思的校注本成为建国以来流传最广影响最大的《西厢记》读本。

戏剧样式 悲剧 喜剧 悲喜剧

（二）崔张故事的演变

唐·元稹 《莺莺传》 传奇小说

 所表现的主题思想否定莺莺不合封建礼教的行为：为好色无情、负心背义的张生开脱、辩护。

宋·赵德麟《商调蝶恋花》 鼓子词

 完全保存了《莺莺传》的内容的倾向，只是将文言小说改变成韵散相间的讲唱体鼓子词。

金·董解元《西厢记诸宫调》 诸宫调

从根本上否定了《莺莺传》的主题思想，确立了崔张故事反对封建的进步主题，肯定以爱情为基础的婚姻，否定父母包办，否定以妇女为玩物、维护男子特权的封建婚姻。

元·王实甫《西厢记》 杂剧

 王西厢对董西厢的继承和发展

题旨的改造

《西厢记》张扬了受抑制的情和欲的权力，表达了“愿天下有情的都成了眷属”的美好愿望。

 《西厢记》的主题

 对“大团圆”结局的不同看法

二、《西厢记》的戏剧冲突 相互制约的两组矛盾

 老夫人与崔、张、红之间真实的、根本的、悲剧性的冲突  崔、张、红之间误会性的、喜剧性的冲突

“中国古典戏剧情节艺术的孤独高峰”。“曲”与“剧”的高度统一 《戏曲本质论》吕效平著 南京师范大学出版社

相互制约的两组矛盾

《西厢记》的主题思想、人物性格都是在戏剧冲突的发展中得到表现的。

一是体现在老夫人同崔莺莺、张生、红娘之间的维护和反对封建礼教、门阀观念、封建婚姻制度的矛盾；

二是体现在莺莺、张生、红娘之间，即相国小姐崔莺莺在摆脱自身礼教束缚过程中出现的对红娘的猜疑、蒙蔽，对张生的始而相约，继而“变卦”

这两条冲突线，相辅相成，交错展开，构成《西厢记》的戏剧性。而第一条冲突线，是主线，贯穿全剧始终。

“曲”与“剧”的高度统一 大多数元杂剧作品谈不上情节艺术。作剧就是作曲，故事不过是提供一个特定的抒情背景而已。元杂剧在本质上仍然是抒情诗

《西厢记》达到“曲”与“剧”的高度统一。

《西厢记》不仅实现了中国戏曲的美学理想，同时实现了欧洲传统戏剧情节艺术的美学理想，能够攀上这个艺术高峰的古典戏曲，仅此一部。《西厢记》是孤独的三、《西厢记》的艺术创新

（一）独辟蹊径的杂剧体制

在杂剧艺术形式上的革新：根据内容的需要，突破了一剧四折的结构体制，创造了长篇巨制的结构。在演唱方面也突破了一人独唱的体制，打破了“旦本”“末本”的界限。

（二）独具匠心的戏剧冲突

体制宏大而结构严谨，剧情进展曲折，并且自然而富于变化。相互制约的矛盾冲突环环相扣。“中国古典戏剧情节艺术的孤独高峰”。“曲”与“剧”的高度统一

（三）独树一帜的心理描写

《西厢记》在塑造戏剧人物形象方面所取得的辉煌成就，在很大程度上得力于高超的心理描写。是塑造崔、张性格的重要手段。

邓绍基《元代文学史》：成功的心理描写不仅表现在“充分调动擅长抒情的曲词来表现人物的感情活动”，而且“说白也常常蕴含着丰富的心理内容。”

（四）独具特色的戏剧语言

辞采华美，清丽婉约，具有“花间美人”的艺术风格，是元杂剧文采派的代表作。作品擅长情景的描绘，善于吸收和融铸前人的诗词名句。

语言既有诗词意趣，又不失元曲本色。

总之，文采与本色相生，藻艳和白描兼备，具有强烈的戏剧效果。

B、明朝部分

昆曲

传奇的声腔与昆腔的风行

四大声腔

海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔

昆山腔（简称昆腔，又称昆曲或昆剧）是明中叶到清中叶戏曲中影响最大的声腔、剧种。明天启至清康熙末年，是昆曲发展的鼎盛期，主宰剧坛近三百年。

魏良辅（“昆腔之祖”）

改革昆山腔

清唱 梁辰鱼《浣纱记》

昆腔正式登上戏曲舞台 弋阳腔

民间流传

一、汤显祖的生平思想与创作 创作

传奇五种：《紫箫记》《紫钗记》《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》 后四种合称 “临川四梦”。

临川四梦：指的是汤显祖的四部戏曲作品。即《紫钗记》、《牡丹亭》（亦名《还魂记》）、《邯郸记》、《南柯记》。由于汤显祖是江西临川人，而这四部作品均有一个梦的情节贯穿其

中，所以称“临川四梦”。“一生„四梦‟，得意处惟在《牡丹》”。

（二）思想与“至情论”

1、汤显祖的思想

儒、释、道兼有。他的老师罗汝芳是泰州学派代表王艮的三传弟子，辞官后又曾与王学左派后期代表李贽在临川相会，深受其个性解放市民意识的积极影响。另外，名振东南的佛学大师达观，还是汤显祖的挚友，两人有多年的神交，还曾赐给汤显祖“寸虚”的佛号。

2、汤显祖的“至情”论

受王学左派影响，汤显祖大胆提出一个“情”字，以与宋明之“理”对抗。至情论的形成既是对王学左派思想的继承，同时也吸收了西方人文主义思潮的新思想。他的“至情” 论主要内容有三：

第一，从宏观看，世界是有情世界，人生是有情人生。他认为“世总为情”（《耳伯麻姑游诗序》），“人生而有情”（《宜黄县戏神清源师庙记》），“万物之情，各有其志”（《董解元西厢记题词》）。

第二，从程度看，有情人生的最高境界是“至情”，《牡丹亭》便是“至情”的演绎。汤显祖在该剧《题词》说：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可与死，死而不可复生者，皆非情之至也。”这种生死至情，呼唤着精神的自由和个性的解放。

第三，从途径看，有效的“至情”感悟方式是借戏剧之道来表达。“因情成梦，因梦成戏”（《复甘义麓》）。《临川四梦》的前两戏，是标举真情、至情的可歌可泣；后两戏是揭露矫情、无情的可鄙可憎，他的创作都围绕一个“情”字。

“ 因情成梦、因梦成戏”

主情论戏剧观点最集中的理论概括 剧作家发本然之情，吐自然之气 幻梦由真情而来，《牡丹亭》中的梦不但是真实生活的幻想变形，而且本身具有一种真的性质。（特定环境下的生活真实）

二、《牡丹亭》

汤显祖“自谓一生四梦，得意处惟在《牡丹》。”（王思任《牡丹亭序》

明沈德符《顾曲杂言》说：“《牡丹亭》梦一出，家传户诵，几令《西厢》减价。”可见其重要地位。

（一）《牡丹亭》的题材渊源

《牡丹亭》成于万历二十六年（1598），其题材来源主要是明代话本《杜丽娘慕色还魂》 传统的“还魂”母题具有了崭新的思想内容。

作品尖锐地揭露了封建礼教的残酷，热情歌颂了青年男女的叛逆精神和他们对真挚的、生死不渝的爱情的追求。

（二）杜丽娘的形象及其意义

杜丽娘是一个大胆追求爱情、追求自由、追求个性解放的女性叛逆者形象。这是一个在严格封建教养下长大，对封建礼教不满，热烈追求爱情的具有叛逆思想的典型。

她的死而复生是作者赋予她的爱情以起死回生的力量，表现“情”的胜利。

《牡丹亭》通过杜丽娘形象的塑造，深刻揭露了封建礼教的残酷，批判了程朱理学“存天理，灭人欲”的虚伪与反动，反映了明代资本主义萌芽时期青年男女对自由爱情的渴望和个性解放的强烈要求，歌颂了他们为实现理想所作的不屈不挠的斗争。具有鲜明的历史意义。

（三）《牡丹亭》的艺术特色

1、把浪漫主义手法引入传奇创作。首先，贯穿整个作品的是杜丽娘对理想的强烈追求。

其次，艺术构思具有离奇跌宕的幻想色彩，使情节离奇，曲折多变。

再次，从“情”的理想高度来观察生活和表现人物。

浪漫主义是一种理想主义，为着追求人生“至情”的理想境界，汤显祖让他剧中的主人公杜丽娘以一个弱女子，大胆冲破封建礼教，封建家庭的种种禁锢，终于实现了自己的爱情与婚姻。主人公对“情”的执著追求伴随着对“理”的强烈反叛，使剧作的主题带上了浓重的浪漫主义、理想主义的色彩。

2、在人物塑造方面注重展示人物的内心世界，发掘人物内心幽微细密的情感，使之形神毕露，从而赋予人物形象以鲜明的性格特征和深刻的文化内涵。

3、语言浓丽华艳，意境深远。

全剧采用抒情诗的笔法，倾泻人物的情感。一些唱词优美精妙，至今仍然脍炙人口。

《西厢记》《牡丹亭》爱情描写比较

《西厢记》在思想上与《牡丹亭》有类似之处，但是《西厢记》是先情后欲，《牡丹亭》则是先欲后情；《西厢记》描述的是情感的自然发展，更多的是表达“愿天下有情人终成了眷属”的美好愿望，而《牡丹亭》则特别突出了情（欲）与理（礼）的冲突，强调了情的客观性与合理性。这种不同，是时代的差异造成的。

《牡丹亭》的爱情描写，具有过去一些爱情剧所无法比拟的思想高度和时代特色。作者明确地把这种叛逆爱情当作思想解放、个性解放的一个突破口来表现，不再是停留在反对父母之命、媒妁之言这一狭隘含义之内。作者让剧中的青年男女为了爱情，出生入死，除了浓厚浪漫主义色彩之外，更重要的是赋予了爱情能战胜一切，超越生死的巨大力量。

（二）“临川四梦”的比较

1、“四梦”相同处：

一是均系改编前人旧作而赋予新的内容；

二是均以“梦”为关键情节而现出浪漫特色。

2、“四梦”不同处： 首先，题材内容 《紫钗记》《牡丹亭》属儿女风情戏，女性为主； 《南柯记》《邯郸记》属政治问题剧，男性为主。其次，哲学主张、理想皈依

风情戏标举真情、至情可歌可泣； 政治戏揭示矫情、无情可鄙可憎。最后，曲词风格

风情戏艳丽多姿；政治戏尖锐深刻。

“三言”“二拍”与明代短篇小说

一、白话小说的繁荣

二、市民社会的风情画

三、“无奇之所以为奇”

四、文言短篇小说

（二）冯梦龙与“三言”

冯梦龙长在商业经济活跃的苏州，非常熟悉市民生活，思想上又受李贽影响，是晚明主情、尚真、适俗文学思潮代表，一代通俗文学大家。

他搜集、整理、编撰的通俗文学作品涉及白话短篇小说、长篇小说、民歌、散曲、传奇等各个方面，成就最高、影响最大的是 “三言”。

2、“三言”：

三部白话小说集《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》的总称，每集40篇，共120篇。

“三言”几乎收集了宋、元、明三代较优秀的白话短篇，包括旧本汇集和新著创作。宋元旧作约占1/3，明代新作约2/3。

“三言”的明代作品，都是模拟宋元话本小说形式写成的专供人们阅读的新小说，通常被后人称为“拟话本”。“三言”的出现，标志着古代白话短篇小说的整理和创作高潮的到来。

（三）凌蒙初与“二拍”

1、凌蒙初，别号空观主人，2、“二拍”：是凌著“拟话本” 《初刻拍案惊奇》和《二刻拍案惊奇》的合称，简称“二拍”。崇祯初刊行，每集40篇，一篇重刻，一篇杂剧，故实有小说78篇。

拟话本： 明代中叶以后，随着话本小说的流行，一些文人在润色、加工宋元明旧篇的同时，开始有意识地模仿“话本小说”的样式而独立创作的一些新小说。这类白话短篇小说，人们称之为“拟话本”。从鲁迅起，一般又将“三言”之后的白话短篇小说都归属于“拟话本”一类。

《今古奇观》：“姑苏抱瓮老人”见“三言”与“二拍”“卷帙浩繁，观览难周”（《今古奇观序》），故从中选取40种成《今古奇观》。后三百年中，它就成为一部流传最广的白话短篇小说的选本。

二、市民社会的风情画

（一）商人成为时代的宠儿

1、鲜明的重商思想： 《蒋兴哥重会珍珠衫》：“一品官，二品客”。《赠芝麻识破原形》：“经商亦是善业，不是溅流！”

《叠居奇程客得助》：“徽州风俗，以商贾为第一等生业，科第反在次着”。

2、全新的价值取向：

婚嫁重金钱而轻门第、仕途：《韩秀才乘乱聘娇妻》、《通闺闼坚心灯火》、《两县令竟义婚孤女》，3、“三言”商人往往“重义”，多为善良致富，辛劳发财： 《吕大郎还金完骨肉》的布商吕玉、《施润泽滩阕遇友》的小商人施复，都拾金不昧，心地善良 《卖油郎独占花魁》的小贩秦重，“做生意甚是忠厚”，顾客“单单做成他”的买卖。《徐老仆义愤成家》的阿寄，长途贩运艰苦发家。

4、“二拍”商人更加“逐利”，常是投机致富，冒险发财： 《转运汉巧遇洞庭红》的文若虚，海外冒险而发家；

《叠居奇程客得助》的程宰，囤积居奇而暴富。

（二）张扬婚恋自主和女性意识

1、肯定以“情”抗“礼”，张扬执着真爱 《宿香亭张浩遇莺莺》莺莺主动追求张生。《乐小舍拼生觅偶》青年男女生死相爱。

《乔太守乱点鸳鸯谱》：“相悦为婚，礼从义起”。

《卖油郎独占花魁》小贩秦重和名妓莘瑶琴成婚，强调“情”的力量。《通闺闼坚心灯火》罗惜惜与张幼谦相爱、私会，肯定女性情欲。

2、冲破贞节观念，主张男女平等

《蒋兴哥重会珍珠衫》：丈夫蒋兴哥原谅妻子王三巧的失贞。《单符郎全州佳偶》：“不以良贱为念”，毅然娶娼女为妻。

《酒下酒赵尼媪迷花》：巫娘子遭人奸污后设计报仇，丈夫见她“立志坚贞，越相敬重”。《满少卿饥附饱飏》关于两性关系的议论。

3、抨击负心薄幸，维护女性尊严

鞭挞负心汉、薄情郎：《金玉奴棒打薄情郎》富贵弃妻的莫稽，《王娇鸾百年长恨》“贪财慕色”的周廷章。《杜十娘怒沉百宝箱》：解剖伪君子李甲灵魂的卑劣丑恶，表现杜十娘的人格尊严，演绎“生命诚可贵，爱情价更高”的价值观。

作为爱情作品中最出色的篇章，杜十娘发现自己又被李甲转卖时，毅然与百宝箱怒沉江底，用生命来维护自己的爱情理想、人格尊严。其中张扬女性意识和婚恋自主的特点显而易见。这类描写无疑使人明显地感受到晚明社会涌动的人文思潮。

杜十娘既死于李甲对礼教的信守，又死于李甲对金钱的贪求。小说对晚明社会相当顽固的封建势力、日渐增长的金钱势力，给予了无情揭露和批判。

三、“无奇之所以为奇”

凌蒙初《拍案惊奇序》其艺术追求是“耳目前怪怪奇奇”，在日常题材、平凡故事中显出传奇性，被睡乡居士《二刻拍案惊奇序》称为：“无奇之所以为奇”。

1、将平凡故事写得曲折工巧

常采用巧合、误会手法，使情节波谲云诡、曲折多变。《十五贯戏言巧成祸》，以“巧”传“奇”，以“巧”寓“真”。

《蒋兴哥重会珍珠衫》围绕“珍珠衫”写蒋氏夫妻离合悲欢，既巧合，又曲折。善将悲喜剧的情节交互穿插，使作品愈加曲折奇巧，趣味横生。《乔太守乱点鸳鸯谱》

2、细致入微的心理描写

《蒋兴哥重会珍珠衫》写兴哥得知妻子有私后内心的气恼、悔恨、矛盾、痛苦。《卖油郎独占花魁》秦重初见莘瑶琴既惊又喜、既想追求又有担心的心理。《施润泽滩阕遇友》施复拾到银子后内心矛盾。

3、体式和语言的变化 体式上，“入话”删减大量游离内容；正文删除大量累赘韵文；结尾不再说“话本说彻，权且散场”之类套话。语言上，消除文言奥语、陈词滥调，代之以清新活泼、富于表现力的口语、通俗语。

话本、拟话本小说特色

常中出奇的审美追求

《沈小官一鸟害七命》 常→奇→常

事理相套的结构模式

以理引事，事中出理，事套理中

四、文言短篇小说

明代文言小说成就远不如唐、宋传奇。

明代文言小说为拟话本、戏曲提供了大量素材。明文言小说是唐宋传奇发展到《聊斋》的桥梁。

明初文言小说：瞿佑《剪灯新话》李昌祺《剪灯余话》 明中叶后文言小说：邵景詹《觅灯因话》

《三国演义》与历史演义的繁荣

章回小说：章回小说是我国古代长篇小说主要的、甚至是唯一的体裁。它的特点是分回标目、分章叙事、首尾完整、故事连接、段落整齐。章回小说是在宋元长篇讲史平话基础上发展起来的。《三国演义》是我国第一部长篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。

它与讲史有直接的关系：章回小说作为相对独立的单元的“回”来自于讲史的次或段；章回小说的回目来自于讲史开宗明义的题旨；章回小说由“话说”、“看官”等构成的虚拟的说书场景来自于讲史的叙述方式。我国章回小说的内容十分丰富，至少包括五种类型：讲史型、神魔型、公案型、世情型、武侠型等。

《三国演义》（罗贯中）的主要版本

嘉靖本

现存最早的刻本

毛评本

三百多年来最通行的版本

（一）《三国演义》的主旨 主题众说纷纭 为蜀汉争正统

描绘三国时代各封建集团之间的斗争 反分裂、求统一

歌颂理想英雄或讴歌封建贤才 人才学教科书

追慕圣君贤相鱼水相谐 总结争夺政治经验 反映民族心理意识 悲剧说

《三国演义》的基本内容

纵向看,《三国演义》描写了从汉灵帝中平元年（184）至晋武帝太康元年（280）共97年的历史。全书120回，分三大部分：

第一部分（1—33回）主要写汉末**和群雄并峙，曹操集团的崛起和壮大。

第二部分（34—85回）主要写刘备集团的崛起和壮大，三国鼎立，蜀国南征北战，互相争雄的局面。第三部分（86—120回）写三国的衰落，最终为司马氏所统一，建立西晋王朝。

横向看，《三国演义》描写了魏、蜀、吴三国间尖锐复杂的政治斗争；展示了三国时期近百年的战争史；描写了令人眼花缭乱的外交手段.在政治、军事、外交斗争中蕴含着极为丰富的经验，堪称是一部谋略百科，有相当的认识意义和借鉴价值。以浓墨重彩塑造了许多栩栩如生的历史人物形象.《三国演义》主题概括：

《三国演义》以儒家政治道德观念为核心，同时也糅合了千百年来广大人民的愿望，鲜明地表现出“拥刘反曹”的思想倾向。其中既有对明君贤相、清平世界的赞美与渴慕，对昏君贼臣、天下大乱的痛恨与厌恶，又有由于最终理想幻灭、道德失落、价值颠倒的惨痛现实所带来的悲怆与迷惘。

明君贤臣理想

1、政治上行“仁政”刘备 ——“仁君”典范： “仁”为赢得民心手段：

理政新野：“新野牧，刘皇叔；自到此，民丰足”； 当阳撤退：携民渡江：“举大事者必以人为本”； 兵进西川：“秋毫无犯”，百姓“焚香礼拜”。

“仁”为安身立命准则:宁失军师不强徐庶所难；不顾幼子唯恐赵云有失；三让徐州而不受，出入荆州而不夺，兵临西川不忍取。

2、人格上重“忠义” 诸葛亮 ——“忠”的楷模

对蜀汉“竭尽忠诚，至死方休”（卷23）。“鞠躬尽瘁，死而后已”。

辅佐刘备：忠心耿耿，克尽臣职守。

辅佐刘禅：力撑危局，“知其不可为而为之”。关云长——“义”的化身

3、才能上尚“智勇”

（二）关于“拥刘反曹”的思想倾向 “拥刘反曹”的具体表现：

内容上，把刘备写成“仁君”、曹操写成“奸雄”。结构上，把刘蜀放在首位，而曹魏显居其次。

语言上，多称刘备为玄德、皇叔、豫州、先主；而对曹操直称其名算客气，多称小名阿瞒，甚至称“贼”、“汉贼”、“国贼”。

“拥刘反曹”的思想实质

史学上不同历史时期的倾向不同

这种倾向的形成有着较长远的、复杂的历史和思想背景。

偏安的汉王朝同入主中原的少数民族政权争正统地位的历史思想背景。但不能把“拥刘反曹”简单地归纳为封建正统观念的表现。

“拥刘反曹”所体现的主要不是正统思想，而是作者推崇“仁君”的政治思想。

道德悲剧意识

用“道德价值”去压制、克服“政治利益”，决定了蜀汉悲剧的不可避免。诸葛亮悲剧：

“才”与“德”矛盾而以“德”为先，使事业受阻；“生命”与“奉献”、“天命”与“人事”矛盾而选择后者，“知其不可为而为之”，鞠躬尽瘁，积劳成疾，“出师未捷身先死”。

“三绝”

毛宗岗《读三国志法》：吾以为《三国》有三奇，可称三绝。诸葛孔明一绝也，关云长一绝也，曹操亦一绝也。

诸葛 智绝

关羽 义绝

曹操 奸绝

三国演义艺术特色

（一）人物塑造

人物形象鲜明，特征突出。特征化性格的艺术典型

1、性格结构的单一和谐（性格的单一性）

2、性格表象的定向聚合（性格的稳定性）

3、性格特征的群体概括（性格的群体性）

4、略貌取神的性格描写刘上生《中国古代小说艺术史》

（二）战争描写

作为描写战争的历史小说，三国演义成功地描绘了汉末波澜壮阔的战争画卷，揭示了封建统治阶级之间战争的规律，作者着重表现了战争中策略和智慧的斗争，变化多端的战争场面，从而表现出战争的复杂性。

1、把军事斗争和政治斗争有机地结合起

来，揭示了战争本质。

2、重在写人谋。战争既是力的较量，更

是智的较量。

3、重在写人。着重写参加战争的人，而不着重写战争的过程。

（三）历史真实与艺术真实

三国演义既注意了历史真实的原貌，又不受历史人物、事件的限制，根据人物性格发展的逻辑加以合理的想象和加工，使情节丰富，人物更典型。虚构

1、根据史实生发、渲染

三顾茅庐（“三复情节”）

2、移花接木、张冠李戴

鞭打督邮

草船借箭

3、根据生活的逻辑想象虚构

桃园结义

舌战群儒

七擒孟获

四、《三国演义》的影响 历史演义的繁荣

所谓“演义”或历史演义，即用通俗的语言和章回体形式,将历史演变、争战兴废、朝代更替等为基干的历史题材，组织、敷衍成完整的故事，并以此表明一定的政治思想、道德观念和美学理想的小说。

（一）列国系统的小说余邵鱼《列国志传》冯梦龙《新列国志》蔡元放《东周列国志》

（二）隋唐系统的小说 《隋唐演义》

在《三国》影响下，明清历史演义极盛，孙楷第《中国通俗小说书目》统计有163部。较有特色的作品：

1、列国系统：明代余邵鱼《列国志传》，冯梦龙《新列国志》；清代蔡元放《东周列国志》；清末民初蔡东藩《中国历史演义》系列。

2、隋唐系统：明代罗贯中《隋唐两朝志传》，齐东野人《隋炀帝艳史》，袁于令《隋史遗文》。

明代戏曲概况

杂剧

衰微 徐渭《四声猿》

传奇

繁荣 临川派 吴江派

杂剧

四声猿：是徐渭的杂剧作品。《四声猿》，包括四部杂剧：《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》，被誉为“明曲第一”。王骥德《曲律》称《四声猿》为“天地间一种奇绝文字”。

明清传奇

“传奇”最早特指唐代的短篇文言小说，宋代话本小说中也有“传奇”一类；但元末明初的学者们也有人将元杂剧称为“传奇”，原因之一在于许多唐传奇都曾被元杂剧改编成剧本，而大部分杂剧也都带有浓郁的传奇色彩。自从宋元南戏在明代规格化、文雅化、声腔化和全国化之后，传奇便渐渐成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏剧的总称。

三大传奇

即明中叶李开先的《宝剑记》、梁辰鱼的《浣纱记》和无名氏的《鸣凤记》的三部传奇作品。它们分别是忠奸剧的定型、历史剧的新篇、时事剧的发轫，三大传奇的出现，标志着明代传奇创作的新时期的到来。

四大声腔： 海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆腔

临川派和吴江派的主要分歧

一是思想观念上的分歧 :临川派主张“以情格理”的至情论，反对封建的理学思想和礼教观念，而吴江派则重视封建伦理的宣扬，正如吴江派的重要作家吕天成说沈璟的戏曲“命意皆主风世”。

二是对曲律的看法不同 :吴江派是强调“合律依腔”，主张格律至上，认为戏曲第一位的是作品是否合律，为了合律可以牺牲抒情表意。所以他说：“宁协律而不工，读之不成句，而讴之始叶，是曲中之工巧”。而临川派主张内容重于曲律。

三是重文采还是重本色的不同 :吴江派主张本色，反对过于重文藻骈俪，临川派注重文采。

明代文学概述

明王朝（1368—1644）历16帝，有国277年。可以嘉靖（1522－1561）为界分前后两期。

一、商业经济的繁荣与城市文化形态的形成

二、王学左派的兴起及其对文学创作的推动

三、俗文学的发展与对文学特性认识的深化

四、众多的文学群体及文学的论争

一、商业经济的繁荣与城市文化形态的形成 明初 “重农抑商”，影响了城市繁荣。明中叶工商势力活跃，市民阶层迅速扩大。新的读者群的形成，作品内容市民化，艺术趣味趋向世俗化。文学商品化。

二、王学的兴起及其对文学的影响

明代中后期思想文化活跃的重要契机是王学的兴起。王守仁等人发展了宋代陆九渊的“心学”，认为“心者，天地万物之主也”，（《传习录》）心学与禅宗的结合，促进了人们在思想观念、思维方式上的变革，开始用批判的精神去对待传统、人生和自我，为明代掀起复苏人性、张扬个性的思潮创造了一种气氛，启发了一条新的思路，提供了一种理论武器。

王学左派的兴起及其对文学创作的推动

王学左派的兴起

李贽“童心说”

文坛

公安派 “独抒性灵，不拘格套”

剧苑

临川派“至情论” 小说

《金瓶梅》“三言、二拍”

张扬个性和对人欲的肯定

提高小说、戏曲的地位

三、俗文学地位的提高和繁荣

从前期李梦阳到后期李贽、袁宏道、汤显祖、冯梦龙等，都为俗文学大声疾呼。李贽称《西厢》《水浒》：“古今之至文”（《童心说》）。

袁宏道将词、曲、小说与庄、骚、史、汉并提，称《水浒》《金瓶梅》是“逸典”（《觞政》）。冯梦龙认为小说比《论语》《孝经》的感染力 “捷且深”。首先是小说勃兴：

长篇章回体小说《三国演义》《水浒传》《西游记》《金瓶梅》 短篇“三言”“二拍” 其次是戏曲兴盛： 嘉靖后，“三大传奇” 李开先《宝剑记》梁辰鱼《浣纱记》王世贞《鸣凤记》 “四大声腔” 昆山腔风行、弋阳腔民间流传 汤显祖《牡丹亭》、徐渭 《四声猿》标志了明代戏剧的最高水平。

四、众多的文学群体及文学的论争 不同文学群体的形成拟古与反拟古

明代文学论争的特点

变革意识强，但往往矫枉过正 文学论争与文学创作的关系

明代诗文

一、明前期诗文

二、明中期的文学复古 •

三、晚明诗文

一、明前期诗文

（一）宋濂、刘基、高启

1、宋濂

曾任元翰林院编修，后辞归著书。入明初深得朱元璋赏识，官至翰林学士知制诰。刘基称 他“当今文章第一”。著有《宋学士文集》。•

宋濂主张“以道为文”，作品多道学气。传记文《秦士录》《王冕传》《杜环小传》《记李歌》等，写壮士、文人、市井平民，却生动传神，呼之欲出。《送东阳马生序》围绕劝学中心，寓道理于事实描绘之中，语言质朴，笔调流畅，为传世名作。•

2、刘基

元末进士，明朝开国功臣，明初著名诗文家。

寓言体散文最具影响，《卖柑者言》是传世名作。文中深刻揭露封建官僚“金玉其外，败絮其中”的腐朽本质，构思巧妙，讽刺辛辣，语言犀利。

寓言体散文集《郁离子》共18章，195篇，写于元末。《狙公》章较为著名。•

长篇神话诗《二鬼》，隐喻自己和宋濂遭遇，曲折表现壮志难酬的苦闷，想象丰富，风格雄浑，颇具浪漫色彩。

3、高启

长州人。元末隐居不仕，入明任翰林院编修。性情疏放，39岁被朱元璋腰斩。有《青丘高季迪诗文集》。

高启“诗才雄富”，“为一代巨擘”（《四库全书总目·凫藻集提要》）。与杨基、张羽、徐贲并称“吴中四杰”。•

“启天才高逸，实据明一代诗人之上。其于诗，拟汉魏似汉魏，拟六朝似六朝，拟唐似唐，拟宋似宋。凡古人之所长，无不兼之。振元末纤秾缛丽之习，而返之于古，启实为有力。然行世太早，殒折太速，未能熔铸变化，自为一家。”（《四库全书总目大全集提要》）

• 高启诗歌创作：众体兼长，歌行、律诗无不运用自如。

《登金陵雨花台望大江》

• 登临怀古名作。描绘长烟落日的大江壮景，颂扬南京的江山形胜，感慨历代成败兴亡，充溢着对国家统一、民生安定的喜悦。

• 诗中境界开阔，气势宏伟，感慨深沉，声韵铿锵，句式参差，直有李白七言歌行惊风泣雨、波卷澜翻之势。•

（二）台阁体与茶陵派

1、台阁体

指明初永乐、弘治年间在上层官僚中形成的一种诗风。以其主要代表“三杨”（杨士奇、杨荣、杨溥）都是台阁重臣而得名。“三杨”在明初均以大学士辅政，其诗文多应制、题赠、颂圣内容，貌似雍容典雅，安闲和易，实则陈陈相因，空虚浮泛，在诗坛影响极坏。

2、茶陵派

指明前期成化、弘治年间以湖广茶陵人李东阳为首的一个诗歌流派。其成员有谢铎、张泰、邵宝等人。他们做诗强调宗唐法杜，着眼于音调、法度，具有从“台阁体”向“前后七子”转化时期的过渡特点。•

李东阳著有《怀麓堂诗话》一卷。

二、明中期的文学复古

（一）前七子的复古诗文

1、前七子：也叫弘正七子。它是明代弘治、正德年间以李梦阳、何景明为首的一个复古主义文学流派，其成员有徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相。•

2、李梦阳：号空同子，其文学主张是： •

①不满宋人“理语”，推崇民歌“真情”：

• 他认为“宋人主理，作理语”，宋“无诗”（《缶音序》）

“古之文，文其人如其人便了，而今之文，文其人，无美恶皆欲合道”（《论学上篇》）。

• “真诗乃在民间” “真者，音之发而情之原也”，学子之作“出于情寡而工于词多”（《诗集自序》）

②主张模拟前人诗文格调：

《明史·李梦阳传》：“梦阳才思雄鸷，卓然以复古自命。弘治时，宰相李东阳主文柄，天下翕然宗之，梦阳独讥其萎弱。倡言文必秦汉，诗必盛唐，非是者弗道。”

3、何景明：

“前七子”领袖，提倡复古与李一致，言论偏激：

–

《杂言十首》说：“秦无经，汉无骚，唐无赋，宋无诗”。–

《与李空同论诗书》说：“近诗以盛唐为尚。宋人似苍老而实疏卤，元人似秀峻而实浅俗。”

（二）后七子的复古诗文 •

1、后七子

–

也叫嘉靖七子，是嘉靖中期以李攀龙、王世贞为首继前七子之后重新倡导复古的文学流派。成员有谢榛、吴国伦、宗臣、徐中行、梁有誉。（其中谢榛被开除，梁有誉早死，余曰德、张佳胤后来加盟）•

2、李攀龙

总体继承“前七子”复古主张

–

“其持论为文自西京，诗自天宝而下，俱无足观，于本朝独推李梦阳。„„其为诗，务以声调胜，所拟乐府，或更古数字为己作，文则聱牙戟口，读者至不能终篇。”

（《明史·李攀龙传》）

3、王世贞，字元美，号凤洲、弇（yǎn）州山人，江苏太仓人，官至南京刑部尚书。

–

《明史·王世贞传》：“世贞始与李攀龙狎主文盟，攀龙殁，独操柄20年，才最高，地望最显，声华意气笼盖海内，一时士大夫及山人、词客、衲子、羽流，莫不奔走门下”。–

《四库全书总目提要》：“自古文集之富，未有过于世贞者”。–

王世贞著有《弇州山人四部稿》174卷，《续稿》207卷，《读书后》8卷，诗文集合计接近400卷。

• 王世贞文学影响极大，《四库全书总目提要》：“自梦阳之说出，而学者剽窃班马李杜；自世贞之集出，学者遂剽窃世贞。”

– 王世贞《四部稿》有《艺苑卮言》12卷，全面反映他的文学主张。

– 王世贞也是个复古主义者，他继承前七子“文必秦汉，诗必盛唐”理论，曾说：“诗必盛唐，大历以后诗勿读。”（《艺苑卮言》卷3）• 王世贞诗歌：

早期多模拟《诗经》《乐府》以及李、杜，佳篇不多。中后期始不满于死板模拟，表现出才力雄健、学识富赡的特点。但过于贪多求博，锤炼不够，不免泥沙俱下。

–

五律《登太白楼》写得天空海阔，气势豪迈，体现出与太白精神相接的自我意识；

–

《袁江流钤山冈当庐江小吏行》模拟《孔雀东南飞》之体表现严嵩专权误国，嬉笑怒骂溢于言表，拟古并非亦步亦趋，时代气息浓烈。

（三）归有光和唐宋派 •

1、唐宋派

• 是嘉靖年间以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光为代表的一个散文复古流派。他们对前后七子“文必秦汉”的提法不满，极力推崇唐宋文风，强调自然流畅、直抒胸臆、反对艰深为文、模拟剽窃，一定程度上打击了前后七子的复古论调，对晚明“公安派”、清中叶“桐城派”都有重大启迪和影响。

2、归有光

唐宋派中真正能摆脱道学束缚并取得较高成就的是著名散文家归有光。

– 归有光，号震川，昆山人。家世寒儒，自幼苦读，但场屋不利，60岁始中进士，官至南京太仆寺丞。有《震川集》。

–

归有光宗奉传统儒道，酷好司马迁，爱讲“龙门家法”，对宋元文也不排斥。他重抒情，认为“圣人者，能尽天下之至情也”，这“至情”即“匹夫匹妇以为当然”（《泰伯至德》），观点显异于唐、王。

归有光散文

• 被誉为“明文第一”（黄宗羲《明文综序》）。

–

记叙往事、哀悼亲人之文如《项脊轩志》《先妣事略》《寒花葬志》等最为人传诵。这些叙事抒情散文，善于从一些日常生活琐事中选取素材，加以锤炼，以简淡之笔，传人物之神，表真挚之情。

• 《项脊轩志》：题虽写轩，实则怀人。借一轩以记归家三代妇女。睹物思人，悼亡念存，虽笔触很清淡，却感情极真挚。

–

吴德旋《初月楼古文绪论》：“归震川直接八家。姚惜抱谓其于不要紧之题，说不要紧之语，却自风韵疏淡，是与太史公深有会处，不可不知此旨。” –

王锡爵《明太仆寺丞归公墓志铭》：“如清庙之瑟，一唱三叹，无意于感人，而欢愉惨恻之思，溢于言语之外。”

–

王世贞《归太仆赞并序》：归文“不事雕饰，而自有风味，超然当名家矣。”

三、晚明诗文

（一）公安派和竟陵派 •

1、公安派

– 是晚明时期受李贽影响而出现的一个反复古的文学流派，因其代表袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人是湖北公安人而得名。

– 公安派不满前后七子的拟古之风，主张“独抒性灵，不拘格套”,反对艰深古奥，诘屈聱牙。表现了一定的变古创新精神。艺术上多能流露个性，清新洒脱，意达词畅。但也有境界狭窄、俚俗空疏的流弊。

2、袁宏道 在三袁中成就最高。其文学主张：

①主张“独抒性灵，不拘格套”。

–

《叙小修诗》称其弟文“大都独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆流出，不肯下笔”，认为“出自性灵者为真诗”，好诗好文都是“任性而发”。•

②主张表现自然之“趣”“韵”：

–

“趣得之于自然者深，得之于学问者浅”，“毛孔骨节俱为闻见知识所缚，入理愈深，然其去趣愈远矣”（《序陈正甫会心集》）。稚子“叫跳反掷”，醉人“嬉笑怒骂”，因“理无所托”，所以“自然之韵出”（《寿存斋张公七十序》）。• ③推崇 “闾阎妇人孺子所唱”歌谣。–

继承元白传统，语言平易，不用典故，多用俗语，“宁今宁俗，不肯拾人一字”。

④将“性灵”神秘化，有唯心倾向。

–

袁宏道认为：“心灵无涯，搜之愈出”（袁中道《袁中郎先生全集序》），说它如“山中之色，水中之味，花中之光，女中之态，虽善说者不能下一语，唯会心者知之。”

• 袁宏道诗文创作

诗歌成就不高。游记、随笔等小品，以抒情叙事为主，笔调轻快洒脱，清新自然，给人以活泼爽朗之感。如《满井游记》、《虎丘记》等。

3、竟陵派

– 是继公安派之后，以湖北竟陵人钟惺、谭元春为首的一个文学流派。他们在反复古、重性灵上与公安派一致，但他们不满公安派鄙俚、轻率、浅露的流弊，主张“引古人之精神，以接后人之心目”（《诗归序》），即通过乞灵于古人，达到一种“灵”而“厚”的创作境界。因此表现出“幽深孤峭”的风格。显示了激进活跃精神的衰落。

（二）复社和几社

1、复社：明末以张溥、张采为首的具有政治斗争色彩的文化组织。其宗旨是“兴复古学，务为有用”。文学上反对公安派、竟陵派末流空谈性灵、不问时事倾向，重新标举“复古”，为现实斗争服务。作品多表现时事，富于激情。

–

张溥《五人墓碑记》：记叙苏州市民同阉党的斗争，颂扬为正义而献身的“五义士”。文字简洁，感染力强。

2、几社：明末以陈子龙、夏完淳为首的文社组织。政治态度、文学主张都与复社相同。

–

陈子龙：文学上以诗著名，七律最富特色。《秋日杂感》十首表现怀念故国、哀悼烈士的沉痛心情，长歌当哭，苍劲悲凉。

–

夏完淳：杰出的少年民族英雄和早熟作家。14岁参加抗清，牺牲时年仅17岁。其诗歌《细林夜哭》哀悼老师陈子龙，散文《狱中上母书》都悲壮感人，堪称千古不朽的杰作。

（三）晚明小品文

– 晚明小品文作家群普遍具有为争取精神自由而表现出来的洒脱、自娱的心境，具有那种超脱政治功利而表现出来的满足自我、发泄自我的审美体悟式的价值取向，小品文所呈现出来的总体风貌和情调自成一格。– 自由文体外在化表现

趋于生活化、个人化。

率真直露，注重真情实感

张岱《西湖七月半》

《金瓶梅》

 “四大奇书”之一  “世情小说”代表作 《金瓶梅》与世情小说的勃兴



一、《金瓶梅》的创作时代及其作者



二、封建末世的世俗人情画



三、白话长篇小说发展的里程碑 

四、《金瓶梅》的续书及其影响

《金瓶梅》是我国第一部以家庭日常生活为素材的长篇小说。它的开头据《水浒传》中西门庆与潘金莲的故事改编，描写西门庆家庭内发生的一系列事件，以及西门庆与社会中各色人物的交往，直到他纵欲身亡，其家庭破败，众妾风云流散。

书名由小说中三个主要女性（潘金莲、李瓶儿、庞春梅）的名字合成。

一、《金瓶梅》的创作时代及其作者



（一）文人独立创作的长篇小说



作为中国文学史上第一部文人独立创作的长篇小说《金瓶梅》，它直接描写现实生活，表现世态人情，标志着我国古代小说的发展进入了一个新的阶段。



（二）成书的年代

 《金瓶梅》是中国古代小说史上的一部奇作。它的成书与《三国演义》、《水浒传》、《西游记》不同，没有经历过一个世代积累的过程。是中国文学史上第一部文人独立创作的长篇小说。至于《金瓶梅》成书于何时，目前尚无定论。



（三）作者之谜

 《金瓶梅》的作者向来扑朔迷离，据卷首“欣欣子”序说，是“兰陵笑笑生”。古名称为“兰陵”之地有二，一在今山东峄县，一在今江苏武进县，以何者为是，尚无定论。这位“笑笑生”究为何人，也至今无法确认。沈德符在《万历野获编》中说作者是“嘉靖间大名士”。



（四）《金瓶梅》的版本

 现存最早的有万历四十五年（1617）东吴弄珠客及欣欣子序的《金瓶梅词话》，一百回，所谓“词话”是指书中插有大量的诗词曲赋和韵文，这个本子及其传刻本，统称词话本。 崇祯年间刊行的《新刻绣像批评金瓶梅》，又称《原本金瓶梅》，故一般称这个本子及其传刻本为崇祯本。

 清康熙年间张竹坡对崇祯本加以评点，推出《第一奇书金瓶梅》。这就是张竹坡的批评本。人称“第一奇书本”或“张评本”，流行非常广。

二、封建末世的世俗人情画



（一）由一家而写及天下国家



（二）从暴露社会矛盾到剖视扭曲的人性



（三）《金瓶梅》的悲剧意义



（四）《金瓶梅》的性描写



（一）由一家而写及天下国家 



1、西门一家兴衰：



1-10回从《水浒》“武松杀嫂”敷衍，潘金莲与西门庆均未被杀死，潘嫁给西门为妾； 

11—79回主要写西门庆暴发暴亡和金、瓶妻妾间的争宠妒恨； 

80-100回西门死后妻妾流散，全家败落。



2、晚明社会时尚：

 张竹坡《金瓶梅读法》：“因西门庆一分人家，写好几分人家，……因一人写及全县。”  鲁迅《中国小说史略》：“著此一家，即骂尽诸色”。 《金瓶梅》实是从西门“一家”，写及“天下国家”。



尤其揭出晚明农本势力没落、资本势力崛起时，去朴尚华的城市风尚，拜金享乐的人生追求；趋炎附势的价值取向。



（二）从暴露社会矛盾到剖视扭曲的人性



1、通过西门庆贿赂太师、交通官吏、包揽诉讼、霸道横行，深刻暴露当时政治腐败、社会黑暗。

 西门庆理刑千户官衔，是为蔡京送寿礼买来。 



 







  山东巡抚宋乔年、两淮巡盐御史蔡状元为西门庆提供经商特权。 西门庆买通钞关钱主事，车船货物大笔偷税漏税；

 朝廷杨戬坏事牵连亲党，西门庆立给礼部尚书李邦彦送500两银，李便“取笔将文卷上西门庆的名字改为贾庆”；

杀人犯苗青谋财害主，案发后“打点一千两银子送至西门庆家里”，照例钱到公事办； 扬州盐商王四峰被送监狱，“许银二千两”央托西门庆转求蔡太师“人情”，果然不日释放



2、通过西门庆纵欲亡身和金、瓶、梅们贪“淫”丧命，冷峻剖视人欲贪求造成的人性扭曲、人生毁灭。



西门庆妻妾：



陈氏（亡妻）、

吴月娘（继室）、李娇儿（二房）、

孟玉楼（三房）、孙雪娥（四房）、

潘金莲（五房）、李瓶儿（六房）。

 西门庆奸淫的部分女性：

 潘金莲奴婢春梅

 仆妇宋惠莲、如意儿、贲四嫂、惠元、王六儿  丫头迎春、绣春、兰香  贵族林太太

 妓女李桂姐、吴银儿、郑月儿

西门庆的淫滥和疯狂，既有暴发商人的以钱渔色，更具官僚恶霸的残忍暴虐：

 为霸占潘金莲毒死武大，陷害武二；  为谋娶李瓶儿坑害结义兄弟花子虚；

 为奸占宋惠莲而陷害其夫来旺，逼宋上吊自杀，把拦棺论理的宋父交衙门打死；  为包占王六儿毒打街坊子弟、收监入狱等。

西门庆为色不择手段、心狠手辣、戕害无辜。人性严重扭曲，终致耽色败家，纵欲亡身。

作者笔下的西门庆，是个官僚、恶霸、富商三位一体的人物，他一方面疯狂地追求权、钱、色，欲壑难填、罪恶累累，一方面不顾传统道德，蔑视封建秩序，胆识皆俱，精明强干。正当他的商业兴旺发达之时，他自己却纵欲身亡。这既是人生矛盾的体现，也深刻地写出了古老的中国从封建宗法开始迈向资本主义商品社会的艰难步伐。

金、瓶、梅诸多女性的人性扭曲：

 在社会的规范、封闭的家庭、单调的生活挤压下，似乎只知人生最底层次追求。误将情欲、物欲、性欲作为生命的原动力。终于步入邪恶，在炽烈欲火中焚毁自己。

潘金莲的变态：

 作为良家少女，本来聪明自尊、性情泼辣。但很快人性扭曲、异化：

 自尊变为嫉妒；聪明变为阴险；泼辣变为狠毒。而自私、嫉妒、阴险、狠毒，目的都是为了贪淫。

《金瓶梅》为读者展示了一个与传统观念完全不同的女性世界。

 以潘金莲、李瓶儿、庞春梅为代表的一大批女性，她们无所谓道德和名节，有着超常的情欲、物欲和肉欲。而且自私、狠毒、虚荣、妒忌，是丑和恶的代表，但却是一种顺应历史发展的丑和恶。她们的活动，体现了用一种邪恶的、赤裸裸的人欲来替换虚伪的温良恭俭的道德境界。

(三)《金瓶梅》的悲剧意义

 “《水浒传》是一部怒书，《西游记》是一部悟书，《金瓶梅》是一部哀书。”（张潮《幽梦影》



首先，小说通过西门庆的命运深刻表现了16世纪中国商人的悲剧。

其次，小说通过金、瓶、梅三大淫妇的毁灭，生动反映了晚明时期人欲放纵的悲剧。

(四)《金瓶梅》的性描写





作者态度矛盾：既欲暴露性的罪恶，以“为世戒”，又对“性”的原生态津津乐道。

弄珠客《序》：“盖为世戒，非为世劝也。余常曰：读《金瓶梅》而生怜悯心者，菩萨也；生畏惧心者，君子也；生欢喜心者，小人也；生效法心者，乃禽兽耳”。

露骨的性描绘，虽对写人、叙事不无作用，也从侧面反映了时代风潮，但对读者心灵的腐蚀实难讳言。

 《金瓶梅》犹如一幅历史的画卷，暴露了封建社会的种种罪恶，尤其是把矛头集中到封建统治集团和新兴的商人势力，从而触及到了当时社会的基本矛盾。



《金瓶梅》的价值，还不仅仅在于暴露和批判，更重要的还在于深刻地写出了古老的中国从封建宗法开始迈向资本主义商品社会的艰难步伐。

《金瓶梅词话》是以北宋末年为背景的，但它所描绘的社会面貌、所表现的思想倾向，却有鲜明的晚明时代的特征。当然，对晚明时代各种社会问题，作者并未能提出明确的理论见解，但小说却以前所未有的写实力量，描绘出这一时代活生生的社会状态，以及人性在这一社会状态中的复杂表现，这是很大的成功。

三、白话长篇小说发展的里程碑

 第一部由文人独创的长篇世情小说《金瓶梅》实现了小说观念的重大变化，为中国古代小说的发展作出了历史性的贡献，开创了世情小说的新天地。

开创了世情小说的新天地



1、由神到人——文学本位的复归 

2、由美到丑——传统美学的逆反 

3、变奇为常——审美趣味的转向

 《金瓶梅》实现了三个重大转变，得风气之先，集中代表了世情小说发展的趋向。此外，它是《水浒传》与《红楼梦》之桥梁

 蒋松源

谭邦和《明清小说史》



（一）变奇为常，从神到人，“寄意于时俗”

 欣欣子《金瓶梅词话序》说：“窃谓兰陵笑笑生作《金瓶梅传》，寄意于时俗，盖有谓也。”

 《金》的题材不再是皇祚更替、英雄征战、神魔斗法，而是转向世俗社会，琐碎家事。 《金》的人物不再是帝王将相、英雄豪杰、神佛妖魔，而是变为家庭男女，市井百姓。 《金》的情节开始关注人情悲欢，世态炎凉，更加贴近现实，直面人生。



（二）由美到丑，从歌颂到暴露

 以前章回小说立意在歌颂，而《金瓶梅》则意在暴露。

 偌大一部作品，没一个正人。张竹坡说：“西门庆是混账恶人，吴月娘是奸险好人，玉楼是乖人，金莲不是人，瓶儿是痴人，春梅是狂人，经济是浮浪小人，娇儿是死人，雪娥是蠢人，宋惠莲是不识高低的人，如意是个顶缺之人。若王六儿与林太太等，直与李贵姐辈一流，总是不得叫做人。而伯爵希大辈，皆是没良心之人，兼之蔡太师、蔡状元、宋御使，皆是枉为人也。”



（三）从故事到人物，变单色调、特征化为杂色调、立体化



1、淡化故事情节，注重刻画人物



以前小说往往把故事放首位，《金》则开始把描写中心向人物转移。



2、注意多色调、立体化写人



性格中有善有恶，色彩斑斓。如西门庆凶狠毒辣，胆大包天，但有时也知担惊受怕；爱财如命，贪婪成性，有时又慷慨助人；玩弄妇女，心狠手辣，可专宠瓶儿却有人情味儿。



（四）从线性结构到网状结构  以前长篇，都从“说话”演变而来，其结构是一个个故事贯穿起来的线性结构。

 《金》以西门庆及其家庭为主线，金、瓶、梅等故事单线又都与家庭纠葛相连。其家庭的小社会又与市井、商场、官府等的大社会横向相连，形成一种纵横交叉的网状结构。 《金》的情节不在于离奇曲折、环环相扣，而在于严密细致，自然展开。



（五）从雅变俗，多用市井语、家常口头语

 《金瓶梅》几乎不加修饰地展现市民生活原生态，故多用民间市井语、家常口头语。 欣欣子《序》说：《金》多用“市井之常谈，闺房之碎语”。 张竹坡第28回评说：“只是家常口头语，说来偏妙”。

 《金》大量吸收方言、行话、谚语、歇后语、俏皮话等等，熔铸为“一篇市井文字”（张竹坡《读法》）。

四、《金瓶梅》的续书及其影响

 《金瓶梅》奠定了世情小说发展的基础

 世情小说：即写世态人情为主的小说。所谓世态，指的是整个社会状况和各种社会矛盾冲突；所谓人情，包含人的思想、情感、心理、愿望和理想等整个精神世界。

 《金瓶梅》的影响

 世情小说到清代形成多元化格局：

 猥亵小说，如《桃花影》、《灯月缘》、《梧桐影》、《杏花天》等；

 才子佳人小说，有《玉娇梨》、《平山冷燕》和《好逑传》。 家庭题材小说，《红楼梦》、《醒世姻缘传》、《林兰香》和《歧路灯》等。 讽刺小说，《儒林外史》、《官场现形记》、《二十年目睹之怪现状》。

《金瓶梅》在小说发展史上有何新的成就与贡献？

 第一、《金瓶梅》是与过去的“世代累积型”不同的第一部“个人独创型”长篇小说。

 第二，在取材上，变以前的历史题材为现实题材。成为我国古代第一部真正意义上的社会小说。 第三，在人物塑造方面，以社会上的普通人物为小说的主人公，不再象过去的小说那样，都是以写非凡人物（英雄、神）为主。 第四，《金瓶梅》则淡化了情节，以日常生活为主要内容，在大量生活琐事中展示人物性格，将小说叙事的重心由情节转到了人物形象。同时，变细节描写的夸张、粗略为细腻不避琐屑。

《水浒传》与英雄传奇的演化



一、水浒传的作者、成书和版本 

二、奸逼民反与替天行道



三、初步个性化的人物艺术 

四、《水浒传》的影响

一、水浒传的作者、成书和版本

 《水浒传》的故事源于北宋末年的宋江起义。《水浒传》究竟为何人所作，却有不同的说法。此书最早见于著录，是明嘉靖时人高儒的《百川书志》，云：“《忠义水浒传》一百卷，钱塘施耐庵的本，罗贯中编次。”

施耐庵生平不详，仅知他是元末明初人，曾在钱塘（今浙江杭州）生活。自二十世纪二十年代以来，江苏兴化地区陆续发现了一些有关施氏的资料，对其生平有较详细的说法，然可疑之处颇多。《水浒传》“施耐庵的本”的完成，大约比《三国演义》要迟二、三十年。

《水浒传》的成书过程

• 《宋史》等关于宋江起义军情况的记载为《水浒传》创作提供了一些资料。

南宋时说话有说水浒英雄故事的。元朝的《大宋宣和遗事》中的人物、故事已勾勒出《水浒传》的轮廓。宋末元初画家龚开为宋江三十六人画像写《宋江三十六人赞》，元代杂剧水浒戏的演出也都为《水浒传》的创作提供了丰富的素材。

施耐庵在已有史料和民间创作及传说的基础上加工创作的《水浒传》。

《水浒传》的版本  两个系统，繁本和简本。

• 简本文字简略，描写细节少（文简事繁）• 繁本描绘细致生动，文学性较强（文繁事简）

 金圣叹删改本（七十回繁本《贯华堂第五才子书施耐庵水浒传》）

• 金圣叹将繁本的《水浒传》砍去梁山大聚义以后的部分，又把第一回改为楔子，成为七十回本，标“贯华堂古本”。因为它保存了原书最精彩的部分，文字也有所改进，遂成为清300年间最流行的版本。

二、奸逼民反与替天行道



（一）关于《水浒传》的主旨

• “忠义”说 • “发愤”说 • “诲盗”说 • “农民起义”说 • “市民“说 • “忠奸斗争”说

 悲壮的农民起义的史诗

 小说主要描写梁山起义全过程。

• 一（1—71回），起义的发生和发展。• 二（72—82回），义军同官军对抗、受招安。• 三（83—90回），奉命征辽。• 四（91—100回），征田虎。• 五（101—110回）,征王庆。• 六（111—120回），征方腊及凄惨结局。

1.“忠义”说

 A、忠义的赞歌  B、忠义的悲剧 A、忠义的赞歌

 李贽《忠义水浒传序》：

• 谓水浒之众，皆大力大贤有忠有义之人可也。然未有忠义如宋公明者也。今观一百单八人者，同功同过，同死同生，其忠义之心，犹之乎宋公明也。独宋公明者，身居水浒之中，心在朝廷之上，一意招安，专图报国，卒至于犯大难，成大功，服毒自缢，同死而不辞，则忠义之烈也！

B、忠义的悲剧

 参袁行霈本《中国文学史》第四册 2.“发愤”说

 李贽《忠义水浒传序》

• 《水浒传》者，发愤之所作也。盖自宋室不竞，冠履倒施，大贤处下，不肖处上。驯致夷狄处上，中原处下，一是君相犹然处堂燕鹊，纳币称臣，甘心屈膝于犬羊已矣。施、罗二公身在元，心在宋；虽生元日，实愤宋事.3.“诲盗”说

 李青山诸贼啸聚梁山，破城焚漕，咽喉梗塞，„„其说始于《水浒传》一书„„（是书）不但邪说乱世，以做贼为无伤，而如何聚众树旗，如何破城劫狱，如何杀人放火，如何讲招安，明明开载，且预为逆贼策算矣。臣故曰：此贼书也。„„《水浒传》一书，贻害人心，岂不可恨哉！（《崇祯十五年四月十七日刑科给事中左懋第为陈情焚毁<水浒传>题本》，引自《元明清三代禁毁小说戏曲史料》）

4.农民起义说  解放后一直到现在，杨绍萱、王利器、冯雪峰、等学者先后提出“农民起义”说或“农民运动”、“农民革命”说。称《水浒传》是“农民起义的教科书”；是“无数次农民起义的经验、教训，以文学形象为手段所作出的一个总结”；“雄伟的农民战争史诗”；“是一部反映封建社会农民的阶级斗争、农民起义和农民战争的小说”等等。游国恩主编的《中国文学史》、郭豫衡主编的《中国文学史》等采纳了这种观点。但也有人不同意“农民起义”说。

5.“投降主义”说

 毛泽东：《水浒》这部书，好就好在投降。做反面教材，使人民都知道投降派。

 《水浒》只反贪官，不反皇帝。屏晁盖于一百0八人之外。宋江投降，搞修正主义，把晁的聚义厅改为忠义堂，让人招安了。宋江同高俅的斗争，是地主阶级内部这一派反对那一派的斗争。宋江投降了，就去打方腊。

鲁迅论《水浒》

 一部《水浒》，说得很分明：因为不反对天子，所以大军一到，便受招安，替国家打别的强盗——不“替天行道”的强盗去了。终于是奴隶。（《三闲集•流氓的变迁》）6.“为市井细民写心”说

 理由之一：《水浒》中的主人公是大批非农民化的人物，起义军没有农民的生活方式，没有对土地的要求，作品中没有一处真正的农村景象。

 理由之二：梁山英雄的价值观和个性，更多的反映着市民阶层的人生向往。例如“大碗喝酒，大块吃肉，大盘分金银”，“图个一世快活”，“疏财仗义”，“路见不平，拔刀相助”，“该出手时就出手”等等，都表现出市井细民的思想感情和价值观，人生观，是小说蒙上了一层特殊的江湖豪侠气息。

齐裕焜《明代小说史》：以市民文化为主调的合奏曲，“《水浒传》的思想内容是农民阶级、市民阶层和封建社会进步知识分子思想的多层次融合，是既矛盾又统一的艺术整体。” 7.“忠奸斗争说”

 金圣叹：开书未写一百八人，而先写高俅者，„„则是乱自上作也。 官逼民反，奸逼民反；真正的忠臣义士在“水浒”，而权奸却在“中央”，把持朝政，为所欲为；宋江是忠义的代表，高俅是奸佞的代表，以宋江为代表的梁山英雄与以高俅为代表的四大奸臣的斗争，贯串全书，是全书的主线；写农民起义意在借助钟馗打鬼，目的是揭露赃官奸臣害国误民，从而劝谕皇帝开张圣听，亲贤臣，远小人。

 小说主题出现多元融合，与几种基本事实有关：

 ①北宋末年宋江起义是农民起义，作品揭示了它的基本规律和客观意义。

 ②水浒故事长期在都市流传，既有对市民生活的描写，又有市民阶层感情的渗透。

 ③小说成书时经过封建文人加工改造，成书后又有不少修饰评点，所以儒家忠义思想贯穿全书并不奇怪。

 二）《水浒传》的复杂思想倾向



1、宣扬忠义思想

• “忠义”思想的复杂性

 “为君”，符合封建统治阶级利益

 在标榜“忠义”的同时，赞美一种以充分的物质享受为基础的自由自在的生活理想，表现出浓厚的市井意识。

• “忠义”的悲歌



2、表现反抗复仇精神

 在“替天行道”的堂皇大旗下，作者热烈地肯定和赞美了被压迫者的反抗和复仇行为。

• 武松欲为兄伸冤，却状告无门，于是拔刃雪仇，继而在受张都监陷害后，血溅鸳鸯楼； • 林冲遇祸一再忍让，被遇到绝境，终于复仇山神庙，雪夜上梁山； • 李逵虽然不断被他的宋江“哥哥”所斥责，但作者毕竟还是让他再三发出彻底推翻朝廷的吼声。• 可以说，人民的反抗与复仇权力，从未像在《水浒传》中那样得到有力的伸张。

《水浒传》的全称是《忠义水浒传》，另有一个别名叫《英雄谱》（与《三国演义》合刻）。对一般读者来说，小说中的英雄气质才是最能够吸引他们的东西。

豪气干云，令人激奋。

花和尚倒拔垂杨柳、武松景阳岗打虎一类与社会矛盾无关的情节，同样由于主人公的个性、力量、情感的奔放，而给人以生命力舒张的快感。在污秽而艰难的现实世界中，这些传奇式的英雄，给读者以很大的心理满足。

铁血精神



3、崇尚暴力与对妇女的偏见

• 这两种思想在《水浒传》中都表现得非常明显。崇尚暴力固然是抗恶的需要，但是，对暴力的过分崇拜，则使《水浒传》中的英雄们经常滥杀无辜，草菅人命。同时，在《水浒传》中，所写妇女非淫即盗，淫荡、泼辣概念的演绎。

塑造了一批性格鲜明的英雄形象

《水浒传》以“众虎同心归水泊”为轴线，描写英雄人物经历不同的人生道路，百川归海，汇集到梁山泊。

 金圣叹《读第五才子书法》：

 “别一部书看过一遍即休，独有《水浒传》只是看不厌。无非为他把一百八个人性格都写出来。”  金圣叹《水浒传序三》：

 “叙一百八人，人有其性情，人有其气质，人有其形状，人有其声口”。金圣叹《读第五才子书法》：

 《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。若别一部书，任他写一千个人，也只是一样。便只写得两个人，也只是一样。

 《水浒传》只是写人粗鲁处，便有许多写法：如鲁达粗鲁是性急，史进粗鲁是少年任气，李逵粗鲁是蛮，武松粗鲁是豪杰不受羁绊，阮小七粗鲁是悲愤无处说，焦挺粗鲁是气质不好。 明批评家叶昼说：

 “《水浒传》文字，绝妙千古。全在同而不同处有辩。如鲁智深、李逵、武松、阮小

七、石秀、呼延灼、刘唐等众人，都是性急的，渠形容刻画来，各有派头，各有身份，各有家数，各有光景，一毫不差，半些不混，读去自有分辨，不必见其姓名，一睹事实，就知某人某人也。”（容与堂本第3回评）

林冲、杨志和鲁达

 相同：军官身份；被逼造反经历。 不同：林冲“保官”，表现为软弱性； 

杨志“求官”，表现为奴才性；



鲁达既不保也不求，表现为彻底反

抗性。

三、初步个性化的人物艺术



1、性格结构的复合整一（性格的复合性）

2、性格表象的现实运动（性格的现实性）

3、性格特征的个体强化（性格的个体性）

• 犯中求避，相互映衬



4、以形传神的性格描写

• 神似与形似统一，人物内在精神与外在形象同一。

• 特征夸张与个体写实相结合，实现传奇性与真实性的统一。

 刘上生《中国古代小说艺术史》



1、性格结构的复合整一（性格的复合性）

2、性格表象的现实运动（性格的现实性）

3、性格特征的个体强化（性格的个体性）

• 犯中求避，相互映衬



4、以形传神的性格描写

• 神似与形似统一，人物内在精神与外在形象同一。

• 特征夸张与个体写实相结合，实现传奇性与真实性的统一。

宋江形象分析

 自从《水浒传》问世以来，一直对宋江的评价褒贬不一。宋江是《水浒传》中最复杂的人物形象，也是最经得起琢磨的一个人物形象。他是阴险奸诈，还是忠义两全？是道貌岸然，还是江湖好汉？

宋江的绰号

 《水浒传》里边的每一个英雄好汉，基本上只有一个绰号。宋江却有四个绰号：  黑宋江、孝义黑三郎、及时雨、呼保义。

 而他每一个绰号，都表现了他在这个方面的特点，也表现出了这个人物的复杂性。《水浒传》第18回

 那押司姓宋，名江，表字公明，排行第三，祖居郓城县宋家村人氏。为他面黑身矮，人都唤他做黑宋江；又且于家大孝，为人仗义疏财，人皆称他做孝义黑三郎。„„自在郓城县做押司。他刀笔精通，吏道纯熟；更兼爱习枪棒，学得武艺多般。平生只好结识江湖上好汉，但有人来投奔他的，若高若低，无有不纳，便留在庄上馆住，终日追陪，并无厌倦。若要起身，尽力资助，端的是挥霍，视金如土。人问他求钱物，亦不推托；且好做方便，每每排难解纷，只是周全人性命。„„以此山东、河北闻名，都称他作及时雨。

呼保义

 第四个绰号就是“呼保义”。呼保义这个词，一直到今天，大家都无法把它解释清楚。有一种解释说，保义是南宋时候武官的一个称呼，叫保义郎。另外一种解释，说“保”，就是保持的保；“义”就是忠义的义，“保义”即保持忠义，呼的意思，就是大家都那样叫他。大体上说，呼保义这个词实际上讲的是宋江对待国家的态度，对待朝廷的态度，对待皇帝的态度。

对宋江的理解

 他的家境出身使他有一定的正义感，他的职业养成他处事谨小慎微，随机应变的习惯，也培养了他喜欢玩弄权术的手段。

 上梁山之前，仗义的英雄。

 上梁山之后，他就变成了一个义军的首领， 受招安之后，他就变成了一个国家的忠臣。

 所以说无论我们以怎样的主观情感对宋江或褒或贬，或爱或恨，都不能否认他是中国古典文学人物画廊里一个成功的艺术形象。

忍

 《水浒传》中，林冲有一个突出的性格特点：能忍，忍辱负重、忍气吞声、不敢反抗。一般的小说，要充分地理想化的写一个正面人物，往往一开始就要写他的优点。但是《水浒传》不一样，林冲在《水浒传》里边是个响当当的英雄，了不起，作者是热烈地歌颂他的。可是一出场就写他的弱点，写他性格里边的弱点，不好的一面，就是能忍，忍辱负重、忍气吞声。

林冲与鲁智深此时的比较

 鲁智深就不买账，鲁智深有一段话是响当当的，跟林冲形成鲜明的对比。他说“你却怕他本官太尉，洒家怕他甚”，“俺若撞见那撮鸟时，且教他吃洒家三百禅杖去了。”一个是忍辱怕事；一个是疾恶如仇。一个是自己受侮辱、受压迫不敢反抗；一个是看见自己的朋友受压迫，就不能忍受，这两个人的性格形成鲜明的对比。

《水浒传》中的女性形象

 《水浒传》中的女性形象可以分成三类：

1、梁山三位“女英雄”： 孙二娘、顾大嫂、扈三娘； •

2、四个淫妇：二潘、阎婆惜以及卢俊义的贾氏夫人 ；

3、一个贞节娘子：林娘子。

此外还有一些人物形象，比如说有两个老太婆，一个是面目不太清楚的阎婆惜的母亲阎婆，一个是面目可憎的王婆。

孙二娘

 孙二娘是黑店老板娘，孟州道十字坡开人肉包子铺的，绰号母夜叉。孙二娘的黑店是祖传的，她父亲叫山夜叉孙元，是江湖上的前辈绿林中是有名的。这个形象以及她的作为，我们大概很难接受。武松眼中看到的这个黑店是“墙上挂了几张人皮，梁上吊了几条人腿，”，这样也算好汉吗？是农民起义吗？任何一个朝代不管是古代，还是现代，恐怕都是要法律追究的。说到底，孙二娘就是一个娴熟于江湖黑道的女人。

扈三娘

读者对梁山上三位女英雄印象最深的应该是扈三娘。因为扈三娘漂亮，美貌，英武，但她却是一个非常不成功的文学形象，不管《水浒传》写扈三娘英雄了得，用了如何重笔浓彩，但是作为人物形象，作为艺术形象是单薄的，没有性格可言，只是一个概念，一个符号。一个哑美人。这个符号是什么？能征惯战，美貌佳人。从这里我们可以看出作者对女性的一种轻蔑态度。

潘金莲

 潘金莲是小说中塑造得很成功的人物形象之一。加之后来有了《金瓶梅》，于是“潘金莲”就成了“淫妇”的典型。其实这是不公平的。潘金莲本来是一个安分守己的想过平安日子的女人。是一个有追求的女人，从她和武大的和睦相处到最后的毒杀亲夫，潘金莲有一个逐步堕落的过程。

《水浒传》中一段绝妙文字

 小说第23回写武松见嫂。

 金圣叹评：凡叫过三十九遍“叔叔”，忽然改作“你”字，真欲绝倒人也！

 金圣叹评：上篇写武二遇虎，真乃山摇地撼，使人毛发倒卓；忽然接入此篇，写武二遇嫂，真又丝柳花朵，使人心魄荡漾也。

 《水浒传》中，为什么如此塑造安排这些女性形象？  作者的女性观为什么如此落后？  第一，《水浒传》同《三国演义》一样，写的是男人的世界，基本上是“男性文学”。 第二，传统文化中占主导地位的男权文化和“女人祸水论”的投射。 第三，是“江湖观念”作祟。 第四，是情节发展的需要。

 第五、错误的“养生”观念作祟。艺术结构完整而富于变化

《水浒传》的结构是以单线纵向进行的。上半部是以人为单元，下半部则以事为顺序，链环勾锁，层层推进…前半部犹如长江的上游百川汇聚，形成主干；下半部如长江的主流奔腾而下，直泻东海（袁行霈《中国文学史》）

四、《水浒传》的影响

 《水浒传》影响及地位  英雄传奇的繁荣

C、清朝部分

吴敬梓和《儒林外史》

（一）明清科举基本制度

以进士科考试最为重要

院试

乡试

会试和殿试 恣意践踏“文行出处”的儒家规范

吴敬梓,字敏轩，自号文木老人，吴敬梓著述多已失传，现存《文木山房诗文集》、《金陵景物图诗》等。《儒林外史》是代表作。

《儒林外史》写于作者36岁以后，49岁完成。始以抄本流传，现存最早刻本是嘉庆八年（1803）卧闲草堂本，共56回。

《儒林外史》的思想内蕴

《儒林外史》以封建时代知识分子为主要描写对象，以批判科举制度为中心思想，描绘了封建社会广阔的社会生活，揭露了封建社会末期各种丑恶现象，从而揭示了这个社会必然灭亡的命运。

（一）科举制度下的人文图谱

作品批判的矛头指向科举制度，让人看到科举是束缚知识分子的绳索，八股制艺是禁锢儒生思想的愚民术，毒害了读书人的灵魂，败坏了社会风气。

《儒》把批科举同批理学、礼教结合，使它揭露性更强，反映社会内容更深广。

四类知识分子

第一类是热衷科举，为做官奋斗的人。吴敬梓在刻画这一类人时，主要表现的是他们如何通过科举来达到做官的过程。他们是性格已完全被扭曲，身心受到极大的摧残的一类。

《儒》塑造一系列科举迷形象，深刻揭露科举制度对人的精神摧残，它使人神魂颠倒，愚昧无知。

第二类是做了官的知识分子，他们只知一心往上爬，做官的信条是“三年清知府，十万雪花银”。

《儒》把批科场与批官场结合，有力说明科举培养出的不是贪官酷吏，就是土豪劣绅

第三类是表面上不愿参加科举，不愿做官的假名士。这些人最初也是热衷科举的名利之徒，只是在碰了壁后，转而清高起来了。他们其实是一些庸才。

《儒》深刻揭露科举制度对人的灵魂腐蚀，它使人道德

堕落，廉耻丢尽。

第四类是真正远离科举、功名的人，在这些人的身上，寄寓着吴敬梓的人生理想，他们是《儒林外史》中的闪光人物。

《儒》热情歌颂了一些反对科举，鄙弃功名，具真才学，性情孤傲、善良正直人物，以寄托作者理想。

作品歌颂了叛逆精神，塑造了理想人物，表现了作者初步民主义思想和对理想的积极追求。

《儒林外史》的叙事艺术

（一）杰出的讽刺艺术

1、《儒》的讽刺特征

（1）善将讽刺对象的喜剧性与真实性结合。使人物既可笑，又真实；使讽刺既辛辣，又深刻。

作家不一味显露描写对象的喜剧性特征、专突出其可笑一面，也注意到讽刺对象性格中的某些正面因素。如马二先生，头脑迂腐醉心举业，处处显出可笑性格。但他同时又有心地善良，慷慨仗义、急人之难的品格。

（2）善将讽刺对象的喜剧性与悲剧性结合。使其既是儒林“丑史”，更是儒林“痛史”。

作者善“从悲剧中发现喜剧”，“从生活的绝对庸俗里发现悲剧”(《别林斯基论文学》)。喜剧性人物都有某种悲剧性。在令人捧腹大笑同时，又令人深思，令人心痛，给人的是“含泪的笑”。

2、《儒》的讽刺手法

（1）对照法

①堂皇言辞与卑鄙龌龊行为对照：

如严贡生强圈别人猪，却自夸“从不晓得占人寸丝半粟的便宜”。

②对同一对象的矛盾态度对照：

如梅玖对周进的前倨后恭；胡屠户对范进的前骂后夸。（2）夸张法

对最富特征的细节、需要否定的东西延伸放大。

如严监生死前“伸着两个指头” 不肯咽气；胡屠户打范进后“把个巴掌仰着，再也弯不过来”。

《儒林外史》将讽刺小说发展到新的高峰。

《儒林外史》之前的小说中，已有讽刺的成分，但往往不是流于插科打诨，就是等同谩骂，还不能说是真正意义的讽刺小说。《儒林外史》足称讽刺之书的原因主要表现在两方面：

一是出于公心。它并不是由于个人遭遇，深受科举之害，或是由于对某个人的不满，出于愤激之情才写出的，而是出于公心（社会责任感、忧患意识等），看到了科举制度的普遍危害和士林的种种丑态，才有这部小说的问世；

二是能用比较冷静、客观、委婉的手法来写，从真实可信的细节和语言入手来讽刺，既能感受到作者的忧世之心，同时又可见讽刺之意。

（二）结构特点

它是长篇小说结构的新形式，没有贯穿始终的主要人物和故事框架，而是由一个个相对独立的故事构成，人物在一部分成为主角后，下一部分便退居配角，成为点缀，或不再出现。

这样的结构在某种意义上是将一个个中短篇小说串连起来。是《儒林外史》的一大创造。

文言小说

文言小说的演变轨迹

魏晋南北朝的志怪与志人——唐传奇——明代的“三灯丛话”——清代的《聊斋志异》 文言小说的基本类型

包括志怪小说、轶事小说（志人小说）和传奇小说等基本类型。

清代是中国文言小说取得全面收获的时期，传奇小说与志怪小说的成就尤为卓著。

传奇小说以《聊斋志异》为代表，堪称中国古代文言短篇小说的颠峰之作。

纪昀《阅微草堂笔记》代表清代志怪小说的最高成就，也是中国志怪小说在经历了唐、宋、元、明的长期徘徊后再度辉煌的主要标志。

蒲松龄生平

蒲松龄,世称聊斋先生，淄川人。

蒲松龄科场蹭蹬使他体验了科举弊端，在《聊斋》中写出生动的应试士子形象。

30多年农村教书生涯，使其有研习学问、搜集民间传说、写作聊斋故事的机会。

一年幕僚生活使他在南方开阔眼界，有机会接触社会各层，为塑造官僚豪绅和女性形象打下重要基础。

从小喜爱民间文学，喜好搜集奇闻异事，从中汲取艺术营养，是他善用奇幻故事反映现实的重要原因。

2、蒲松龄创作 ：

蒲松龄除《聊斋》外还写诗1000多首，词500多首，文450 多篇，俚曲14首，戏曲3出及《日用俗字》《农桑经》等实用性杂著。大多收入路大荒编《蒲松龄集》和蒲松龄纪念馆编《聊斋佚文辑注》中。

3、《聊斋》版本：

手稿本：残存4卷237篇。

铸雪斋抄本：实存474篇。

青柯亭本：凡16卷431篇。乾隆31年刊刻。

“三会本”： 张友鹤会校、会注、会评本，共12卷，491篇，为较完备版本。

写作手法

（一）狐鬼世界的建构

一书而兼二体

用传奇法而以志怪

1、《聊斋》对志怪题材的继承和发展

六朝志怪为“发明神道之不诬”，宣扬迷信；《聊斋》虽也写怪异，但为的是反映现实，抒发 “孤愤”。

2、《聊斋》对传奇笔法的继承和超越

传奇笔法：

情节结构从六朝志怪“粗陈梗概”、单调简略发展为故事曲折、首尾完整； 语言文字从六朝志怪的简约古朴、质木乏味发展到文辞华丽、形象生动； 表现手法从六朝志怪单调平板、“如实”记述发展为“尽设幻语”、委婉叙写。

《聊斋》对传奇笔法的超越：

《聊斋》除了对唐代传奇情节曲折、叙写委婉、文辞华丽等特点的继承，又有超越： 一是从故事体到人物体，注重塑造形象； 二是善用环境、心理、等多种手法写人； 三是具有明显的诗化倾向。

（二）狐鬼世界的内涵“孤愤之书，寄托之作”

1、官场之愤

深刻地揭露了当时现实社会中封建官府的暗无天日，和人民的含冤莫伸。

2、科场之恨

对科举制的抨击与批判，作品一方面揭露考场的腐败不公，另一方面又反映了考生灵魂被扭曲的情况。

3、情场之恋

抨击封建礼教和婚姻制度，歌颂纯真爱情，表现崭新爱情观。

广泛揭露科举制度的弊端

考场黑暗，贿赂公行：如《考弊司》考官昏聩，贤愚不辨：如《司文郎》

考生心态，神魂颠倒：如《王子安》

抨击封建礼教和婚姻制度，歌颂纯真爱情

深刻的社会内容

《婴宁》，狐母所生、鬼母所养、天真无邪、爱花爱笑的少女婴宁，与痴情种王子服在元宵灯会由相识到相爱，曲折地表现对封建礼教、世俗婚姻的不满。

崭新的爱情观

① 鼓吹“真心”“至情”，冲破现实伦理。

② 宣扬“知己之爱”，突出精神和谐。女性形象

美丽聪慧、热情奔放、独立自主

三、《聊斋志异》的艺术特色

1、幻化与写实的巧妙结合。

以丰富奇异的文学想象创造了一个幻想世界，借花狐鬼怪曲折反映了人类社会的现实。花妖狐魅——“人”与“物”的复合统一 狐鬼世界——人间社会的象征映射 现实人生——神异灵怪的渲染凸现

2、摹神绘形的人物刻画。

人物千姿百态，性格各有不同，以细节描写突出人物特点。同类人写出差异，鬼狐花妖与人的思想结合塑造了独具风格的形象。

3、委婉曲折的故事情节。

作者巧于使用“关子”，运用伏笔、悬念，使每篇故事情节变化多端，出人意料，收到强烈的艺术效果。

4、妙笔生花的语言艺术。

文言与口语的完美结合高度传神的人物对话

《聊斋》以后，文言短篇兴盛

沈起凤《谐铎》和邦额《夜谭随录》长白浩歌子《萤窗异草》袁枚《新齐谐》纪昀《阅微草堂笔记》俞樾《右台仙馆笔记》屠绅《六合内外琐言》许元仲《三异笔谈》

清代戏曲

（一）李渔和他的戏剧理论

李渔重视创新，注重舞台演出效果，在戏剧结构、语言、音律等方面都提出可贵的主张。《闲情偶寄》

我国第一部系统的戏曲创作和表演的理论著作。“词曲部”

首论“结构”

“演习部”

（二）李玉及其创作

李玉作有传奇三十多种，今存二十馀种，是明清传奇作家中写作剧本及存留剧本最多的作家。

前期剧作《一笠庵四种曲》，即“

一、人、永、占”《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》。后期剧作：《千钟戮》、《清忠谱》

《清忠谱》的艺术成就：

第一次在舞台上塑造了下层市民的英雄人物形象。

第一次把大规模群众斗争场面搬上戏剧舞台。

康熙剧坛两大传奇 ：《长生殿》《桃花扇》

（一）洪昇《长生殿》

先后师事名家诗人，学众家之长，有诗集留世。戏剧创作现流传的有《四婵娟》和《长生殿》

（二）《长生殿》的思想

《长生殿》的主题思想认识不一，或说歌颂爱情，或说讽刺罪恶，或说思想混乱，众说纷纭。

（1）传情

作品的主线是描写李隆基和杨玉环二人爱情的悲剧，作家笔下的主角既是帝王妃子，又是在传说基础上创造出的理想人物，有浓重的浪漫主义色彩。

（2）垂戒

作品也揭露了唐王朝政治的腐败，这是全剧的一条副线，是作为李、杨爱情的背景去描写的。一方面是李、杨二人寄情声色造成的后果，一方面又是导致他们二人悲剧的直接原因。

（三）《长生殿》的艺术特色

1、结构严密，两条线索交错发展，即深化

了主题，又使剧情起伏跌宕，使戏中有戏。同时把悲与欢，动与静有机地结合，增强艺术感染力。

2、曲词清丽流畅，充满诗意；语言个性化，不同人物有不同的语言。

3、现实主义和浪漫主义有机结合。

（二）孔尚任《桃花扇》

孔尚任，曲阜人孔子第64代孙。曾隐居曲阜石门山，捐资纳为国子监生。1686年康熙南巡北归曲阜祭孔，任御前讲经和导游，受康熙赏识，拔为国子博士。

（二）《桃花扇》的思想

作品“借离合之情，写兴亡之感”。通过李香君、侯方域的爱情故事，反映了南明王朝的兴亡。作品揭露南明王朝皇帝昏庸，奸臣专权残暴的罪恶。揭示出这一小朝廷灭亡的原因。

作品以悲壮的心情歌颂了英勇抗战、壮烈牺牲的民族英雄史可法，痛斥了屈节投降的民族败类。歌颂了李、侯二人坚贞不渝的爱情和他们不畏强暴、敢于斗争的精神。

（三）《桃花扇》的艺术特色

1、历史真实与艺术真实的完美统一。

作实地调查，搜集资料，剧中涉及的大事和人物基本上都是真人真事，但作者又“稍有点染”，进行艺术加工。

2、结构与构思独具匠心。

以一把扇子贯穿全剧，既有象征意义，又在结构上起到巧妙的作用。

清代诗文词

一、清初诗文的繁荣与词学的复兴

（一）清前期诗文

遗民诗人

清初的文人志士亲身参加了反抗民族压迫的抗清斗争。他们所写下的诗文富有强烈的战斗和现实主义精神。

顾炎武的生平著作和文学主张：参加抗清的保卫战，文学上主张创作的目的为“明道救世”，反对摹拟。

顾炎武代表作《精卫》

钱谦益

清诗的开山宗匠 吴伟业 “梅村体”

在继承元、白诗歌的基础上，自成一种具有艺术个性的“梅村体”。王士禛

康熙诗坛

论诗以神韵为宗

（二）清前期词的中兴 清初词人三大家

以陈维崧为代表的阳羡词派 以朱彝尊为代表的浙西词派 纳兰性德

二、清中叶诗文词多元发展的局面

（一）流派纷呈的诗坛 沈德潜“格调说”

在文学创作上主张“温柔敦厚”，“怨而不怒”，为统治阶级政治服务 翁方纲“肌理说” 袁枚“性灵说”

在文学创作上主张直抒“性情”。“性情以外本无诗”、“作诗不可无我”。

（二）桐城派

刘大櫆、姚鼐、方苞等人的创作和理论。

清代文学概论

一、文化专制下的学术和文学

（一）清代的文化专制

1、利用儒家思想控制社会思想文化，科举用八股文，取《四书》、《五经》命题，特别崇尚程朱理学，编纂理学图书，让朱熹配享孔庙，成为第十一哲，使理学成为官方哲学。

2、编书的同时禁书。

《康熙字典》、《渊鉴类函》、《佩文韵府》、《古今图书集成》、《全唐诗》、《四库全书》。禁毁书籍有“将近三千馀种，六七万卷以上，种数几与《四库》现收书相埒”（孙殿起《清代禁书知见录·自序》）。

四库全书

中国古代最大的官修书，中国古代最大的丛书

乾隆皇帝亲自组织的中国历史上一部规模最大的丛书。经十年编成。

共收录古籍3503种、79337卷、36000余册

文渊阁、文溯阁、文源阁、文津阁 “北四阁” 文宗阁、文汇阁、文澜阁

“南三阁”

3、文字狱为历代之最。

著名的庄廷鑨《明史》案、戴名世《南山集》案，曾静、张熙案、吕留良案，望文生义、捕风捉影，乾隆每年都有文字狱。

龚自珍“避席畏闻文字狱，著书都为稻梁谋”。

（二）乾嘉学术

乾嘉学术虽导源于顾炎武，更是清王朝文化专制的结果。在文字狱的恫慑下，人们丢弃了经世致用，埋头于古代文献，进行文字训估、名物的考证、古籍的校勘、辨伪、辑佚等工作。乾嘉汉学家在文字、音韵、训诂、金石、地理等学术方面，做出了卓越的贡献。但脱离现实、缺乏思想，更是一种历史遗憾。

（三）文学的滞化

文化专制及乾嘉学风导致 散文

桐城派成为正宗。姚鼐的 “义理”、“考据”、“辞章”三合一，显然是把学术注入到文学之中。诗歌

翁方纲“肌理说”。将“理”作为诗之本、诗之法。小说

《镜花缘》

“以小说为庋学问文章之具”。

二、清代人文思潮与文学

（一）清初的学术转向 社会大动荡、大变革震撼文人心灵，黄宗羲、王夫之、顾炎武等对社会历史进行反思，学术思想发生了深刻的转变，在中国学术史上划出了一个新时代。他们反宋明理学，而且超越单纯反清的性质，反映了改变封建制度的历史进步要求，对晚清的改良运动产生过不小的影响。提倡经世致用的实学

（二）理欲之辨的深化

清初思想家接过李卓吾的“人必有私”，肯定私欲的合理性，进而以此为基点将“欲”、“理”统一起来。

理欲之辨由李卓吾的个性解放精神延伸为社会解放的理想，由思想领域的反传统拓展为对社会制度的批判、探讨。

（三）文学社会功用的强调及文学批评理论的发展

黄宗羲、顾炎武、王夫之都重视文学的社会功用，抛弃了晚明文学的表现自我、个性解放、率真浅俗的理论观念。

顾炎武倡导经世致用的文学观

黄宗羲论文学注意到了文学的特质

王夫之以哲学家的思维，对人类文化的发生发展、广义的文学（所谓政教之文）与美文学（即诗）的本质、功用的区别，诗的审美特征及其在创作和阅读中的规律等一系列的问题，做了系统、缜密的理论阐述。

（四）文学中的人文意识

清诗的繁荣、诗的批评理论的兴旺、诗话的大量涌现，与文学思潮不无关系。

《长生殿》和《桃花扇》，都表现着深沉的历史反思，都采取了以男女离合之情写国家兴亡之感的结构模式，对情爱是尊重的，却又和国家兴亡绑在一起，把国家兴亡摆在了个人的情爱之上。《儒林外史》 《红楼梦》都反映着历史的进步要求。

三、清代文学的历史特征

（一）集历代文学之大成

清代文学异常繁富，甚至可谓驳杂。一方面小说、戏曲蓬勃发展，另一方面诗、古文，词、骈文，又重新振兴

（二）文学古典形态的再度辉煌

1、清代诗歌创作转向伤时忧世。

遗民诗人之呼号、悲愤、砺志，其他诗人之徘徊观望，黍离之悲、沧桑之感，成为清代前期诗的主旋律。

2、词走出俚俗，归于雅道，成为彷徨苦闷中的文人委婉写心的方式。

词的创作呈现了“中兴”的局面。都开拓了词的境界，带动了有清一代词家竞驰。陈维崧为宗主的阳羡词派 朱彝尊为领袖的浙西词派 纳兰性德

被誉为“北宋以来，一人而已”（王国维《人间词话》）

3、骈文揭开了复兴的序幕。

到乾嘉时期与桐城派古文对抗，要求恢复文章艺术之美。盛行一时，而且经过争论产生了不拘骈散之论，更不失为唐宋古文运动之后的一种历史补偿，对后来的文章，如梁启超之新文体，也有一定的影响。

（三）新兴的戏曲、小说空前飞跃，成就巨大

清代戏曲

李渔注重戏剧性，《闲情偶寄》的编剧和表演理论，表明戏曲重心由“曲”向“戏”转移。词曲部、演习部

《长生殿》和《桃花扇》显然是剧作家注重社会历史意识和戏剧性这两方面的产物。

 清代小说

总体进入独创期

1、拟话本结束了改变旧作的老路；

2、爱情婚姻小说雅化，蜕变为才子佳人小说；

3、长篇小说纷繁多样：

世情小说《醒世姻缘传》

英雄传奇《水浒后传》

才学小说《镜花缘》

讽刺小说《儒林外史》

不朽巨著《红楼梦》

文言短篇小说的巅峰之作：《聊斋志异》

郭绍虞《中国文学批评史·绪论》

“就拿文学来讲，周秦以子称，楚人以骚称，汉人以赋称，魏晋六朝以骈文称，唐人以诗称，宋人以词称，元人以曲称，明人以小说、戏曲或制艺称，至于清代的文学则于上述各种中间，或于上述各种之外，没有一种比较特殊的足以称为清代的文学，却也没有一种不成为清代的文学。盖由清代文学而言，也是包罗万象而兼有以前各代的特点的。”

（二）《红楼梦》的版本 高鹗和程伟元

高鹗的生平、思想，对其续书的认识和评价。红楼梦的版本：

脂评系统（抄本系统）

最初以80回抄本的形式流传，本名《石头记》 程高本系统（刊本系统）

程伟元、高鹗修改续作百二十回本

（三）红学研究

自《红楼梦》问世以来，引起了各阶层的广泛注意，随着研究的深入，嘉道年间形成了一种专门学问，叫做“红学”。长期以来，形成了各种红学派别。

1、评点派

评点是我国的一种传统的小说评论方法，即在阅读小说时，偶有所感，便写在书中相应的地方。或写于书头，叫眉批，或写于行间，叫夹批，或写于回前回后；等等。

比起现在的评论文章，评点显得零碎，不成系统，但评点也有个好处，文笔自由，生动，趣味性强，和小说本文联系紧密。故这种批评方式至今还有人在沿用。为《红楼梦》作评点者，统被称为“评点派”。

最早为《红楼梦》作评点的，是脂砚斋(他与畸笏叟是一人或二人，学术界有不同看法)。脂评是与《红楼梦》的创作同时进行的。脂评有以下作用： 披露了此书的创作情况。披露了作者的情况。

对此书的思想、艺术特点作了总结。有些评注相当精彩。披露了此书的素材来源情况。

由于有上述作用，所以脂评历来为红学界人所看重—，甚至有“脂学”之称。

2、索隐派

索隐派是二十世纪初红学研究中形成的一个派别。该派力求“索隐”出《红楼梦》所写的“真内容”、“真故事”。该派根据一些历史资料、野史杂记，来探究《红楼梦》素材的来源。王梦阮、沈瓶庵《红楼梦索隐》 顺治皇帝与董小宛 蔡元培《石头记索隐》

清康熙朝政治小说

3、考证派

所谓考证，就是根据一些历史资料，经过综合、分析、推论，得出符合实际的、新的结论。

《红楼梦》考证派以胡适、俞平伯开其端，尔后周汝昌、冯其庸、吴思裕、吴世昌、刘世德、邓绍基、胡文彬等人，也在考证方面作出了突出成绩。“旧红学”主要是指评点派和索隐派 “五四”运动后的“新红学” 胡适《红楼梦考证》（1921）“自传说” 俞平伯《红楼梦辨》

版本去伪存真

二、《红楼梦》的悲剧世界

中国文学传统中向来并不缺乏悲剧精神。

《红楼梦》悲剧的深刻性来源于其悲剧精神的普遍性、彻底性和悲剧内涵的丰富性、复杂性。

表现为家庭悲剧、爱情悲剧、社会历史悲剧、人生命运悲剧的多重主题变奏，交织着忧患意识、感伤心态、命运意识、色空观念等各种悲剧精神。

（一）贾宝玉的情感悲剧

1、毁灭了的宝黛之情

2、失落了的女儿之情

3、遭扼杀的愤世之情

宝黛爱情熔铸的理想和追求

1、宝黛爱情是理想化的才貌之爱。

2、宝黛爱情是长期了解的知己之爱。

3、宝黛爱情纯洁真挚、专一持久，没有“淫邀艳约，云雨媾和”的俗滥内容。

4、宝黛爱情的悲剧结局，表现出震撼人心的悲剧美。

宝、黛、钗爱情婚姻的悲剧 演出了悲金悼玉的《红楼梦》

宝玉违背了家族给他规定的道路（仕途经济、举案齐眉的贤妻），在强大的封建势力面前，他只能俯首就范； 黛玉孤高自许，曲高和寡；为保持自己的人格尊严和纯洁的爱情而付出了生命的代价； 宝钗城府很深，喜怒不形于色，“冷美人”，造成了她与宝玉的“没有爱情的婚姻”悲剧。

贾宝玉的女儿论

他说:‘女儿是水作的骨肉,男人是泥作的骨肉.我见了女儿,我便清爽,见了男子,便觉浊臭逼人（第二回）原来天生人为万物之灵，凡山川日月之精秀，只钟于女儿，须眉男子不过是些渣滓浊沫而已。（第二十回）

（二）众女儿的悲剧

金陵十二钗的悲剧元迎探惜、王熙凤、妙玉 丫头、女仆的悲剧 晴雯、司棋、鸳鸯 大观园女儿国的毁灭

“千红一窟（哭）”

“万艳同杯（悲）”

大观园（女儿国）就是曹雪芹理想中的“桃花源”。婚姻自主，自由恋爱，尊重女性，人人平等、友爱。

大观园女儿国的悲剧是爱情、青春和生命之美被毁灭的悲剧。作者“悲金悼玉”，揭示了造成这种悲剧的根源，也揭示了随着美的毁灭而这个大家族行将灭亡的历史趋势。作者对封建社会和封建文化进行了深刻的反思，也是一种精神的觉醒。

（三）封建大家族没落的悲剧

处于最下层的家庭奴隶与封建贵族阶级的矛盾斗争。

统治阶级的腐朽、堕落和他们之间的争夺与斗争，从另一方面揭示出封建社会没落、崩溃的必然性。由一家而写尽天下，由贾府为代表的四大家族的衰落而预示封建末世的衰落。

三重悲剧是相互联系、相互渗透、相互影响、互为因果的。

贾宝玉的情感悲剧既是贵族家庭走向衰亡的一个征兆。又是青年女性们命运悲剧导致的苦果；青年女性们的不幸既是百年望族风流云散的必然苦果，又是贾宝玉情感失落精神郁闷的重要诱因；而荣宁二府的运终数尽，既摧发了贾宝玉的逆反心理，又加速了青年女性趋于毁灭的悲剧历程。

每一重悲剧都与整体息息相通，而三重悲剧构架使《红楼梦》中的社会生活具有了立体化状态的综合性情势，从而在前所未有的广度、深度上揭开了名门望族的内幕，暴露封建制度思想种种不合理性，使小说透露出浓重的末世氛围，流露出到头一梦、万境归空的虚无感伤情绪。

三、高度个性化的复杂艺术典型

1、性格结构的矛盾统一（性格的矛盾性）

2、性格表象的多面扩展（性格的复杂性）

3、性格特征的整体融合（性格的整体性）

4、形神兼备的写实艺术

心物皆现的细节白描

虚实并用的心理传达

贾宝玉多维复杂的性格构成

1、天下无双的情爱心态

情有独钟

泛爱群芳

2、人生无常的忧患意识

3、朦胧直感的叛逆理想

钗、黛形象的差异

1、一个重理智，内心是冷静的；一个重感情，内心是热烈的；

2、一个随分从时，崇尚实际；一个孤高自许，赞美性灵；

3、一个是深含的，但容易流于做作；一个是率真的，但容易失之任性。

4、一个在做人，一个在作诗。

古代小说人物艺术发展的基本脉络 特征化阶段

《三国演义》 初步个性化阶段

《水浒传》 高度个性化阶段

《红楼梦》

四、《红楼梦》的叙事艺术

（一）写实与诗化融合

《红楼梦》调动了我国诗词、散文、绘画、音乐、建筑、雕塑等一切艺术表现手段，创造出诗化的性格和诗化的意境与风格，这又是对以前叙事体小说的一个突破。

1、注重从人物与环境的关连中创造一个人境合一、情景交融、形神兼备的诗化艺术境界。林黛玉

潇湘馆、薛宝钗

蘅芜院

2、将诗赋文化融进小说。

通过诗词歌赋表现展示人物性格，在人物形象塑造上产生诗化效应，使诗词歌赋具有叙事抒情的双重功能。

“潇湘馆”的象征性

“潇湘妃子”暗示林黛玉的不幸命运；

“竹子”象征林黛玉独立的文人气质，有气节；

“水”喻女性，有灵性。大观园的院子里有水的只有潇湘馆，作者是把林黛玉比作最优秀的代表；而水很小，又暗示她生命力的脆弱。

“蘅芜苑”的象征性

1、“蘅芜苑”就是“恨无缘”，“都道是金玉良姻,俺只念木石前盟。空对着,山中高士晶莹雪,终不忘,世外仙姝寂寞林。叹人间,美中不足今方信。纵然是齐眉举案,到底意难平”。

2、宝钗有两件象征物：一是“金锁”，一是“插天的玲珑山石”，都象征她处处禁闭自己，掩饰自己；充当一个有“德” 的八面玲珑的好人；也象征她的冷漠（对金钏之死、柳湘莲出走的态度等）。

诗化小说的艺术效果

诗化小说不仅以诗意照亮人生，也以诗意的方式观照自然，这与中国哲学很大程度上是诗化哲学息息相通。

在审美特质上，诗化小说与我国抒情诗的传统密切相关，诗化小说重视物我交融的主观体验，追求和谐含蓄的美感体验，讲究“言外之意，韵外之旨”的语言表达效果，切合我国古代诗歌美学的主要精神。

（二）浑融一体的网状结构

1、从纵的方面来说，采用了多线索并进、交叉、相互制约的网状结构。主线：宝黛钗之间爱情婚姻的产生发展到结局；贾府由盛到衰的过程。

主线之外，又有多条副线（如一僧一道、甄士隐、刘姥姥进大观园等）穿针引线，推动故事情节的发展。

2、从横的方面来说，《红楼梦》中存在着三个世界： 隐约虚幻的神话世界 社会现实世界 大观园理想世界

“三个世界”构成一个立体的交叉重叠的宏大结构

神话世界——大荒山无稽崖青埂峰下的顽石，由一僧一道携入红尘，在人间走了一遭，这中间顽石又曾经到过太虚幻境，最后仍被送回青埂峰下，形成一个严密的、契合天地循环的圆形结构。现实世界——以贾府为代表的四大家族由盛而衰的没落过程。

理想世界——以大观园女儿国为舞台，逐层展开宝、黛、钗之间的爱情婚姻的产生、发展到悲剧的结局。

红楼梦》的众多人物、事件都组织在这三个世界里，相互影响，相互制约，筋脉连接，纵横交错，浑然天成。既像生活本身那样纷繁复杂，真实自然，又笼罩着一层真真假假、实实幻幻的神秘面纱。正是：假作真来真亦假

无为有处有还无

（三）叙事视角的变换

1、叙述人叙事的自觉采用

2、限知视角的广泛运用

林黛玉进贾府

刘姥姥三进荣国府

（四）个性化的文学语言

《红楼梦》的语言有极高的造诣，语言极具个性化。

简洁纯静而又丰富多彩 洗炼流畅而无刻削痕迹 文采斐然而不堆砌辞藻

《红楼梦》的语言是中国古代小说中最成熟最优美的语言。

《葬花吟》赏析

花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜？ 游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘。一年三百六十日，风刀霜剑严相逼。明媚鲜妍能几时，一朝漂泊难寻觅。花开易见落难寻，阶前愁煞葬花人。独倚花锄偷洒泪，洒上空枝见血痕。愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头。天尽头！何处有香丘？

未若锦囊收艳骨，一抔净土掩风流。质本洁来还洁去，强于污淖陷渠沟。尔今死去侬收葬，未卜侬身何日丧。侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁？

天尽头，何处有香丘！试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知！

主题：

1、这篇情致凄惋的诗作，是黛玉对封建社会的血泪控诉，表现了她不与世俗同流合污的叛逆精神以及向往自由、追求理想的坚定信念。

2、这首含着眼泪吟成的诗也是她感叹自己身世遭遇的全部哀音的代表，是她不满黑暗现实而表示奋力抗争的呼声。当然，这首诗浓厚的伤感、凄凉、低沉的情绪，又流露了作者虚无主义的悲观思想。

内容赏析

全诗明为咏花，实则写人，如泣如诉，饮恨吞声。诗中我们不仅可以看到黛玉多愁善感的个性，而且更能看到黛玉孤傲顽强的性格，“宁为玉碎，不为瓦全”的坚强意志。这里有对身世的诉说，更多的是对冷酷社会的控诉；有对自己命运的哀叹，更多的是对自己幸福的向往；有对自己处境的憎恶，更多的是对封建制度的抗争。