古代文学史课程简明明清文学史讲稿（精选多篇）

第一篇：古代文学史课程简明明清文学史讲稿

明代文学 第一章 概说

一、社会概况

1、政治概况

中央集权，八股取士，特务政治，宦官干政，权臣执柄，党派之争。

2、经济概况

工商业发展，市民壮大，市民趣味，新的读者群，文学的商业化。

3、思想文化概况

王学左派（以王艮（gen上声）、颜钧、何心隐、李贽为代表）的兴起与禅宗思想的广泛渗透，对情、欲的肯定成为潮流；冲破僵化的思维，在创作中强化主体意识，弘扬个性；在产生了一些积极影响，冲破旧有藩篱的同时，其非理性、非道德的倾向也给文学带来了一些不好的影响。

二、文学概况

1、小说

从讲史话本演变成长篇通俗小说，章回小说的形成，小说话本的整理，拟话本的出现，明初、明中叶、明末三次创作高潮的兴起。

2、戏剧剧的改造，传奇戏创作的高潮，戏曲流派的产生，戏曲作品的整理，地方戏的流行。

从南戏到传奇戏，明杂剧对元杂

3、诗文

流派纷呈，复古与创新，晚明小品，散曲与民歌。

第二章 明代诗文 第一节 明初诗文

一、刘基

名伯温，晚号犁眉公。生于元武宗至大四年（1311）六月十五日，卒于明洪武八年（1375），终年64岁，浙江省温州市文成县人（旧属处州府青田县），明代政治家、诗文家，军事家和文学家。他名伯温，明朝开国功臣。故时人称他为刘青田。明洪武三年（1370）封诚意伯，人们又称他为刘诚意。他死后139年，即明武宗正德九年（1514），被追赠太师，谥号文成，因而后人又称他刘文成。在文学史上，刘基与宋濂、高启并称“明初诗文三大家”。

（一）刘基的诗歌

刘基诗很能反映元末社会现实，尤其是反映战争给人们带来的灾难，同时，又能反映生活于乱世之间的知识分子的心态。其诗沉郁顿挫，自成一家。古体诗以五言擅长，沉郁朴拙，律诗则颇具盛唐风概。

（二）刘基的散文

刘基在散文上的成就与宋濂齐名，其作品中的寓言故事颇有特点，作者往往通过寓言故事的形式来揭露反省现实生活中的弊端，表达愤世嫉俗的态度和拯救时弊的治世意图。《郁离子》（共10卷，18章，计195篇作品）是其寓言散文集，其寓言散文吸取了先秦历史与诸子散文中寓言故事的艺术传统，将作者所要论说的道理通过一个个故事形式反映出来，夹叙夹议，既形象生动、深入浅出，又能恰当地说明问题，深化主题，体裁短小活泼、文字简洁质朴。代表作有《狙公》、《卖柑者言》等。

二、宋濂

字景濂，号潜溪，别号：玄真子、玄真道士、玄真遁叟。浦江（今浙江义乌）人，明初文学家。他家境贫寒，但自幼好学，曾受业于元末古文大家吴莱、柳贯、黄溍等。在明初文坛上，宋濂与刘基是是值得注意的两位作家。宋濂在当时文名甚著，朝廷“屡推为开国文臣之首，士大夫造门乞文者后先相踵”，就连“外国贡使亦知其名，数问宋先生起居无恙否？”（《明史》本传）其创作主张继承韩愈、欧阳修等唐宋古文学家“文以明道”的观点，注重“以道为文”，其文学观念具有浓厚的道学气。宋濂许多文章是润色鸿业，粉饰太平的，如《阅江楼记》。不过也有一些刻画人物与记事写景的作品由于注意生活基础与艺术技巧，富有文学性，不同于迂腐的说教文字，如《秦士录》、《王冕传》等。其记叙散文简朴清雅，往往不落俗套，其中有些描述，颇有特点，如《送东阳马生序》。

三、高启

字季迪，长洲（今江苏苏州）人。元末曾隐居吴淞江畔的青丘，因自号青丘子。明初受诏入朝修《元史》，授翰林院编修。洪武三年（1370）朱元璋拟委任他为户部右侍郎，他固辞不赴，返青丘授徒自给。后被朱元璋借苏州知府魏观一案腰斩于南京。高启为明初著名诗人，与杨基、张羽、徐贲合称“吴中四杰”。与张羽、徐贲、宋克等人常在一起切磋诗文，号称“北郭十友”。有诗集《高太史大全集》，文集《凫藻集》，词集《扣舷集》。高启为人孤高耿介，思想以儒家为本，兼受释、道影响。

（一）高启诗歌的思想内容

第一，反映元明易代之际**的社会现实，表现身处艰难时局中诗人的惶恐不安及其对个人前途命运的忧虑，不少作品流露出忧郁、苦闷、彷徨、孤独的情绪。代表作有《吴越纪 游·过奉口战场》、《登海昌城楼望海》、《和周山人寄寒夜客怀之作》等。

第二，表现自己的生活理想与精神境界，如《池上雁》、《青丘子歌》等，直接表达了自己的生活情趣，散发着较为浓烈的个性化气息。

第三，登临怀古之作也较有特点，代表作有《登金陵雨花台望大江》。

（二）高启诗歌的艺术特色

高启诗缘情随事，因物赋形，横纵百出，开合变化，是明代最杰出的作家。题材颇为广泛，风格多样。其诗众体兼备，七言歌行沉雄奔放，律诗明丽清新，七绝也不乏佳作。

第二节 “台阁体”与“茶陵派”

一、台阁体

（一）概念

台阁主要指当时的内阁与翰林院，又称为“馆阁”。台阁体指以当时馆阁名臣杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格。其诗文内容大多比较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常是“颂圣德，歌太平”，艺术上追求平正典丽。

（二）台阁体流行的原因 第一，与作家的生活遭际有关。

第二，永乐以来，明王朝经过初期整休调治，政权相对稳定，国力渐趋强盛，社会呈现出比较安定繁荣的局面，给台阁体营造了一种创作的氛围。

第三，明王朝的文化上的高压政策，使士人不敢去正视和表现广阔的社会生活，抒发个人思想感情。

二、茶陵诗派

（一）茶陵诗派的概念

明代成化、正德年间的诗歌流派，因该派首领李东阳为茶陵人，故称。以李东阳为首的茶陵派针对台阁体卑冗委琐的风气，提出“轶宋窥唐”，诗学汉唐的复古主张，强调对法度声调的掌握，以图洗涤台阁体单缓冗沓的风气，振兴文坛。但由于生活范围过于狭窄，未能从根本上冲出“台阁体”阴影的覆盖。

（二）李东阳

李东阳（1447—1516）字宾之，号西涯，谥文正。祖籍湖广长沙府茶陵州（今湖南茶陵）人，寄籍京师（今北京市）。明代中后期茶陵诗派的核心人物，诗人、书法家、政治家。天顺八 年进士，授编修，累迁侍讲学士，充东宫讲官，弘治八年以礼部侍郎兼文渊阁大学士，直内阁，预机务。立朝五十年，柄国十八载，清节不渝。文章典雅流丽，工篆隶书。有《怀麓堂集》、《怀麓堂诗话》、《燕对录》。李东阳的诗歌：

第一，由于长时期的馆阁生活，使其作品还保留着台阁体痕迹。代表作如《元日早朝》（P32）第二，摆脱台阁体束缚，表现更为广阔的生活视角，显得清新自然，意趣横生，不带刻琢的痕迹，具有浓烈的生活气息，给人以耳目一新之感。如《白杨行》、《茶陵竹枝歌》等。第三，反映个人的生活情况与精神状态。如《幽怀》其

四、《除夕》等。

第三节 “前七子”、“唐宋派”、“后七子”

一、前七子

（一）概念

明弘治、正德年间（1488——1521）的文学流派。成员有李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，以李梦阳、何景明为代表。前七子强烈反对当时流行的台阁体诗文和“单缓冗沓，千篇一律”的八股习气，提倡“文必秦汉、诗必盛唐”，掀起了一场文学复古运动。前七子的文学主张和创作实践都有现实意义，但由于过分强调复古，文学的创造性显得不足。

（二）前七子的文学主张

第一，反对台阁体卑弱诗风和文坛的八股习气，提倡“文必秦汉，诗必盛唐。”（P33）第二，反对重道轻文的文学理气化现象，提出文学应该重视真情表现的主情的论调。第三，过分重视古人诗文法度格调，影响了作品中作家情感自由充分地流露，暴露了“尺寸古法”的弊病。

“真诗乃在民间”，“真者，音之发而情之原也。”——李梦阳《诗集自序》

（三）李梦阳

字献吉，号空同子，著有《空同集》。原籍庆阳，后徙居开封。科举入仕，敢于与权臣作对，如指责皇后弟弟张鹤岭“罔利贼民，势如翼虎”，弹劾刘瑾等。敢于直言极谏，仕途偃蹇，为人正直不阿，自谓“至公极廉，脱履富贵，诚利于国，死生以之。”（《与何子书》其一）第一，李梦阳的散文

1、梦阳论文主张复古，提出所谓“尺寸古法”有如“古人影子”，此类作品无甚价值。

2、另有一些作品虽“尺寸古法，”但“罔袭其词”，“以我之情，述今之事”，比较有现实意义，如《代劾宦官状疏》。

3、写实而不拟古的，代表作《游庐山记》等。

4、将一些下层的市井人物作为表现的对象，在其文中有不少作品是描写商人形象的，如《梅山先生墓志铭》、《潜虬山人记》、《鲍允亨传》等。第二，李梦阳诗歌

梦阳论诗，前期讲求复古，主张古诗学魏晋，近体学盛唐，否定中晚唐诗歌，认为“至元、白、韩、孟、皮、陆之徒为诗，始连联斗押，累累数千百言不相下，此何异于入市攫金、登场角戏也。”（《与徐氏论文书》）。过于强调格调、法式，未能很好地从复古中求创新。晚年意识到“真诗在民间”。其诗重视时政题材，或描写个人生活遭遇，或直言政治弊端与民生疾苦，有较为浓厚的危机感与批判意识。代表作有《石将军战场歌》、《述愤》、《离愤》、《自从行》等。

（四）何景明

字仲默，号白坡，又号大复山人，信阳人，科举入仕，敢于直谏，性情耿介，鄙视荣利。其治学与创作是经史并重，擅长诗文创作，著有《大复集》，与李梦阳并称文坛领袖。景明与梦阳同是前七子代表作家，但二人虽皆主张“文必秦汉，诗必盛唐”，但景明诗论更全面，他主张“不贵相袭，而相发明”（《与李空同论诗书》），不赞成梦阳之“刻意古范，铸形宿镆，而独守尺寸”，必须要“领会神情，临景结构，不仿形迹。” 第一，何景明的散文

何景明的“文必秦汉”，主要是师法古人的“宏伟之观”与“超旷之趣”、“抗志浮云，彻迹九有”。但其多数作品并没有达到这个要求，不过也有一些文章比较有特色，如《上冢宰许公书》与《上杨邃庵书》等，比较能表现作家的个性。第二，何景明的诗歌

何景明诗成就也高，他说“学歌行近体”，除取法于李杜二家以及初唐、盛唐诸人之外，“古作必汉魏求之”，有大量的拟古之作《明月篇》等。景明有一些表现时政方面的诗篇，《点兵行》、《玄明宫行》等，对当时的社会问题进行揭露。此外，景明也将文学表现的视线转向丰富的民间生活，从中汲取创作素材，而且偶有佳作，如《津市打鱼歌》，富有浓郁的生活气息。

二、后七子

（一）概念

明嘉靖、隆庆年间（1522——1566）的文学流派。成员有李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦。以李攀龙、王世贞为代表。因在前七子之后，故称后七子；又有“嘉靖七子”之名。后七子继承前七子的文学主张，同样强调“文必秦汉，诗必盛唐”，以汉魏、盛唐为楷模，他们复古拟古，主格调，讲法度，互相标榜，广立门户，声势更浩大，从而把明代文学的复古倾向推向高潮。后七子的创作总体上不脱对前人的模拟，但也取得了一定的成就，有些人后来表现出某种重视独创和性灵的倾向。

（二）后七子的文学主张

第一，后七子同样强调承接李梦阳等前七子的文学思想，“文必秦汉，诗必盛唐”。以为“文自西京、诗自天宝而下，俱无足观，于本朝独推李梦阳。”（《明史》李攀龙本传）第二，比起前七子，后七子在学古过程中对法度格调的讲究更趋于强化和具体化。主张诗文创作都要重视“法”的准则，而“法”落实到具体作品的辞采、句法、结构上都有具体讲究。

第三，重视作家的思想感情在艺术创作中的主导作用，提出有“有真我而后有真诗”。

（三）李攀龙

字于鳞，号沧溟，历城人。科举入仕，为人简傲，一生业绩，不在政事，而在诗文。后七子领袖，被尊为“宗工巨匠”。编选有《古今诗删》，选各代之诗，影响颇大，后又摘取其中唐代诗歌编为《唐诗选》，成为当时通行的学塾启蒙读本，明清两代，影响超过《唐诗三百首》。著有《沧溟集》。第一，李攀龙的诗歌

1、过分注重对古体的揣度模拟，难脱蹈袭的窠臼。如拟乐府《有所思》（P42）。

2、七言近体，音节高亢，声调流转，叙事抒情，比较自然。其七律七绝被称作“高华矜贵，脱弃凡庸”，尤其是七绝，“有神无迹，语近情深。”（沈德潜《明诗别裁集》卷八）代表作有《挽王中丞》、《寄别元美》、《登黄榆马陵诸山是太行绝顶处》其

一、《席上鼓饮歌送元美》其二等。第二，李攀龙的散文

聱牙戟口，晦涩难懂。也有一些书札类，较有真感情，有家常语。

（四）王世贞

明代文学家、史学家。字元美，号凤洲，又号弇州山人。江苏太仓人。科举入仕，仕途蹭蹬。王世贞倡导文学复古运动，认为“文必秦汉、诗必盛唐”，其诗文名于世，与李攀龙、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行、吴国伦并称后七子。《明史·王世贞传》称：“世 贞始与李攀龙狎主文盟，攀龙殁，独操柄二十年。才最高，地望最显，声华意气笼盖海内。一时士大夫及山人。词客、衲子、羽流，莫不奔走门下。”著述甚丰，其著作文学方面有诗文集《弇州山人四部稿》一百七十四卷、《弇州山人续稿》二百零七卷和《艺苑卮言》十二卷；史学方面有《弇山堂别集》一百卷，松江人陈复表将其所著的各种朝野载记、秘录等汇为《弇州史料》，前集三十卷，后集七十卷，内容包括明代典章制度、人物传记、边疆史地、奇事佚闻等，是一部较完整的明代史料汇编。第一，王世贞的散文

世贞文学主张与攀龙一致，前期主张“文必西汉”，认为西汉之后的文章不足取，持论较为偏颇。但由于其深厚学养，使得其摹仿秦汉之迹的文章，也自有特色，如《御虏》诸策，虽是摹仿秦汉风格，但有理有据，较为可取。此外，其记序诸作，很能体现世贞博古通今的学术功底。代表作有《仲宣楼记》、《题海天落照图后》等。第二，王世贞的诗歌

1、拟古习气较重，但与李攀龙相比，其拟古之作更显得锻炼精纯、气味雄厚，或时寓变化，神情四溢，乐府及古体体更是如此。如《太保行》、《战城南》、《袁江流钤山冈当庐江小吏行》、《伤卢柟》

2、世贞绝句体裁的短诗中也有一些清新隽永之作。如《送内弟魏生还里》等。

三、唐宋派

（一）概念

明代嘉靖时期文学流派。代表人物有王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等。前后七子倡言复古，散文创作以摹拟古人为事，缺乏思想，文字佶屈聱牙，流弊甚烈。唐宋派力矫时弊，提倡唐宋文风，主张学习韩愈、欧阳修、曾巩之文，既推尊三代两汉文章的传统地位，又承认唐宋文的继承发展，散文创作对后世较有影响。

（二）唐宋派的文学主张

第一，总体推尊韩柳欧曾等唐宋古文名家，注重文以明道。

第二，唐宋派还重视在散文中抒发作者的思想感情，主张文章要直写胸臆，具有自己的本色面目。

（三）唐顺之

字应德，一字义修，号荆川。世称荆川先生，著有《荆川集》。唐顺之的文学主张早年曾受前七子影响，标榜秦汉，赞同“文必秦汉，诗必盛唐”。中年以后，受王慎中影响，察觉七子诗文流弊，尤其是散文方面，七子抄袭、模拟古人，故作诘屈之语。于是抛弃旧见，公开对七子拟古主义表示不满，提出师法唐宋而要“文从字顺”的主张。他一方面多推崇三代、两汉文学传统，同时也肯定了唐宋文的继承和发展。提出学习唐、宋文“开阖首尾经纬错综之法”。在其选辑的《文编》中，既选了《左传》、《国语》、《史记》等秦汉文，也选了大量唐宋文，并从此逐步确立了“唐宋八大家”的历史地位。另一方面，唐顺之又提出诗文写作应“直据胸臆，信手写出”，要师法唐、宋而“卒归于自为其言”。要有“真精神”及“千古不可磨灭之见”。文风简雅清深，间用口语，不 受形式束缚。尤以记叙之类的文章最有特色，代表作有《任光禄竹溪记》、《大观草堂记》等。

（四）归有光

字熙甫，又字开甫，别号震川，又号项脊生，是“唐宋八大家”与清代“桐城派”之间的桥梁，被称为“唐宋派”。著有《震川集》，江苏昆山人。教书授徒为业，人称震川先生。在散文方面，归有光既推尊《史记》，又尊崇唐宋诸家。其散文长处在善于捕捉日常生活中的一些平凡的琐事及普通的人物，状情摹态，细心刻画，寄寓作者真实的生活感受，富有感情色彩，读来使人感到真切生动，回味无穷，代表作如《先妣事略》、《项脊轩志》、《寒花葬志》等。此外，归有光也有一些文章涉及民间疾苦和军国大事，表现了作家对现实民生的关注，如《送县大夫杨侯序》、《长兴县令告示》等。

第四节：“公安派”与“竟陵派”

万历年间，以袁氏兄弟为代表的“公安派”又以其“独抒性灵，不拘格套”的求新、求变的理论与前后七子的复古理论抗衡。稍后，又有以钟惺、谭元春为代表的“竟陵派”出来，以其幽深孤峭的境界追求来继续反对前、后七子并修正“公安派”。

一、公安派

（一）概念

万历时期的一个具有相当影响的文学流派。代表人物有袁宏道、袁中道、袁宗道三兄弟，以袁宏道为首，因为是湖北公安人，故称公安派。公安派反对前七子和后七子的拟古风气，主张“独抒性灵，不拘格套”，发前人之所未发。其创作成就主要在散文方面，清新活泼，自然率真，但多局限于抒写闲情逸致。

（二）公安派的文学主张

第一，反对剿袭，主张通变。公安派诸人猛烈抨击前后七子的句拟字摹、食古不化的倾向，他们对文坛“剽窃成风，众口一响”的现象提出尖锐的批评，主张文学应随时代而发展变化。

第二，独抒性灵，不拘格套。所谓“性灵”“就是作家的个性表现和真情发露，接近于李贽的“童心说”。

第三，推重民歌小说，提倡通俗文学。公安派重视从民间文学中汲取营养，这是和他们的文学发展观与创新论相联系的，对提高那一时期民间文学和通俗文学的社会地位有一定作用。

（三）袁宏道

字中郎，亦字无学，号石公，又号六休，著有《袁宏道集》。是明代公安派代表人物。针对前后七子“文必秦汉，诗必盛唐”，字摹句拟，制造赝鼎伪觚的风气，提倡创作要充分 发挥自己的个性，不要从人脚跟，要“独抒性灵，不拘格套，非从自己胸臆中流出，不肯下笔。”（《小修诗序》）他强调文学要“真”，要有真知灼见、真情实感，要从“文以载道”的封建文学观中解放出来。袁宏道一生创作了大量的山水游记，这些山水游记信笔直抒，不择笔墨。写景独具慧眼，物我交融，怡情悦性。语言清新流利，俊美潇洒，如行云流水般舒徐自如。代表作如《孤山》、《雨后游六桥记》、《满井游记》等。

（四）袁中道

字小修，亦作少修。湖北公安人。以豪杰自命，性格豪爽喜交游，好读老庄及佛家之书。与其兄宗道、宏道并有文名，时称“三袁”，同为公安派。其文学主张与宏道基本相同，提倡真率，抒写性灵。晚年针对多俚语纤巧的流弊，提出以性灵为中心兼重格调的主张。创作以散文为佳，游记、日记、尺牍和有特色。游记描摹入微、情景交融，日记写得精粹，对后世日记体散文有一定影响。其诗偶有关心民生疾苦之作，也写得较清新。但诗文思想较平泛，酬作应答、感时伤怀，艺术上创新不够。有《珂雪斋集》。

二、竟陵派

（一）概念

万历年间的文学流派。以竟陵人钟惺、谭元春为道，因此得名。又称竟陵体或钟谭体。竟陵派认为“公安”作品俚俗、浮浅，因而倡导一种“幽深孤峭”风格加以匡救，主张文学创作应抒写“性灵”，反对拟古之风。刻意雕琢字句，求新求奇，语言佶屈，形成艰涩隐晦的风格。

（二）竟陵派的文学主张

第一，反对拟古文风。他对明中叶以后盛行于文坛的拟古主张加以批驳，指出“作诗者之意兴，虑无不代求其高。高者，取异于途径耳。夫途径者，不能不异者也。”（钟惺《诗归序》）

第二，主张诗人应抒写“性灵”（或“灵心”）。这种“性灵”或“灵心”是“引古人之精神，以接后人之心目，使其心目有所止焉”，是“求古人真诗所在。真诗者，精神所为也。”（同上）即要在古人诗词的精神中去寻求性灵。

第三，倡导幽深孤峭的风格。《明史·文苑传》载：“自宏道矫王、李之弊，倡以清真，惺复矫其弊，变而为幽深孤峭。”钟惺认为公安派末端文风“俚俗”、浅率，企图以“幽深孤峭”的风格加以匡救。但他却走入了另一形式主义极端，往往只顾及字句，忘却篇章，追求奇字险韵，造成一种艰涩隐晦的风格，以致有些诗句语意不畅，令人费解。

（三）钟惺

字伯敬，号退谷，湖广竟陵（今湖北天门市）人。他与同里谭元春共选《唐诗归》和《古诗归》(见《诗归》)，名扬一时，形成“竟陵派”，世称“钟谭”。著作有《隐秀轩集》。钟惺的诗，由于追求幽情孤行，所以大多情思狭窄，题材局促，缺乏深厚广阔的社会内容。不过他苦心吟事，雕字琢句，不遗余力，有些五古游览诗作写得还相当好。如《经观音岩》、《舟晚》等，虽有雕镂之嫌，然寄情绘景，时有名理。其《上巳雨中登雨花台》、《巴东道中示弟》，手眼别出，可见清思。另外，有些诗作对社会现实也有所反映，如《江行排体》12首，写及了“官钱曾未漏渔蛮”的赋税严重情况。钟惺记叙、议论、散文亦有一些新奇隽永之作。写景寄情小品《浣花溪记》，以生动细腻笔触描绘了唐代大诗人杜甫成都寓地浣花溪一带逶迤、清幽的景色，抒写对杜甫的敬仰之情，并寄寓自己的情怀。清溪碧潭，移步换景，体现了竟陵派“孤行静寄”的情怀和个性，以及求新求奇的幽深孤峭的风格。

（四）谭元春

字友夏，著有《谭有夏合集》。谭元春受钟惺影响，两人文学创作主张一致。他提倡诗文抒写性灵，反对拟古文风，提出“法不前定，以笔所至为法”，“词不准古，以情所迫为词。”认为摹拟古人词句是“得其滞者、熟者、木者、陋者”（谭元春《诗归序》）。主张“吾辈论诗，止有同志，原无同调”（《万茂先诗序》）。他所提倡的“性灵”是学习古人诗词中的精神，是“专其力壹其思，以达于古人，觉古人亦有炯炯双眸，从纸上还瞩人。”但他强调的“古人精神”，只是“幽情单绪”和“孤行静寄”，只着眼于湖光、花草及“孤怀”、“孤意”等，致使他创作的题材极为狭窄。加之又提倡一种“幽深孤峭”的风格，使文风艰涩，往往雕饰字句而忘及篇章，致使后人有字哑句谜、几无完篇之诟。

第五节：明末爱国诗歌与晚明小品文

一、明末的爱国诗歌

明代末年，由于民族矛盾、阶级矛盾、统治阶级内部矛盾等多重矛盾的相互作用，终于使得明王朝气息奄奄，最终灭亡在内外交困的层层矛盾之中。而当时的一些正直的文人，如陈子龙、夏完淳等，他们在血与火的现实斗争生活中写下的一些诗歌作品，可谓时代的最强音。他们的风格或许多种多样，有的豪放，有的悲凉，有的沉郁，有的健朗，但他们所反映的主题却基本一致。面对国破家亡的现实，他们有的是反抗斗争中的呐喊，有的是抗战失败 后的彷徨，有的是历史经验的总结，有的是现实苦况的品尝。总之，充分现实化的题材再加上他们各自所固有的深厚的文学修养，使他们的作品达到了思想内涵和艺术形式的绝好统一，从而成为明代诗歌的一个响亮的“豹尾”。

（一）陈子龙

初名介，字卧子、懋中、人中，号大樽、海士、轶符等。南直隶松江华亭（今上海市松江）人，著名诗人、词人、文学家、抗清英雄。陈子龙不仅是明末著名抗清志士，同时又是东南文坛盟主，领袖云间派(云间词派与云间诗派)。其“兼治诗赋古文，取法魏、晋，骈体尤精妙”（《明史》本传）。陈子龙的诗歌创作，早年曾受到前后七子的影响，倾向复古，且多模拟之作。随着政局的变化，他在三次入京，目睹当时朝政日非，奸臣当道，尤其是清人屡屡南下侵扰的残酷现实之后，对国家民族安危的不胜忧虑，诗风为之一变。他将深沉愤激的感受和强烈的民族精神一并注入诗作之中，形成了高迈雄浑、悲壮激昂的特有风格。其文乃关心社稷，经世致用，为挽救明朝国运，呕心沥血。陈子龙之文章气节，皆堪称后人楷模。

（二）夏完淳

原名复，字存古，号小隐、灵首（一作灵胥），乳名端哥，明朝诗人，爱国志士和文学家，民族英雄。其诗词或慷慨悲壮，或凄怆哀婉，“如猿唳，如鹃啼”（谢枚如语），充满了强烈的民族意识。著有《夏内史集》及《玉樊堂词》。就诗歌创作而论，夏完淳无疑是一位早熟的旷古奇才。他早年曾受其师陈子龙的影响，模拟过许多古人的作品，打下了相当坚定的基础。三年的抗清斗争生活，进一步磨炼了他的意志、胆识。这种战斗生活的洗礼与他坚实的文学基础相结合，就使这位少年英雄写下了不少感人肺腑的诗篇。

二、晚明小品文

指体制短小、结构灵巧、真情流露的“小文小说”，以区别于以往庄重古板的“高文大册”。题材上则不拘一格，尺牍、游记、传记、日记、序跋、铭、赞等文体都可适用。晚明小品文特点：

第一，是趋于生活化、个人化，不少作家喜欢在文章中反映自己日常生活状貌及趣味，渗透着晚明文人特有的生活情调和审美趣尚。

第二，是率真直露，注重真情实感，不论是描写个人日常生活，表达审美感受，还是评议时政，抨击秽俗，时有胸臆直露之作。代表作家有公安三袁、张岱、张溥等。

（一）张岱

又名维城，字宗子，又字石公，号陶庵、天孙，别号蝶庵居士，晚号六休居士，明末清初山阴(今浙江绍兴)人。寓居杭州。出生仕宦世家，少为富贵公子，爱繁荣，好山水，晓音乐、戏曲。明亡后不仕，入山著书以终。明末清初文学家、散文家、史学家，还是一位精于茶艺 鉴赏的行家。是公认成就最高的明代文学家，其最擅长散文，著有《琅嬛文集》《陶庵梦忆》《西湖梦寻》《三不朽图赞》《夜航船》《白洋潮》、《石匮书后集》等绝代文学史学名著。张岱的小品，萃于《两梦》和《文集》中，《文集》的文体，则传、记、序、跋、书、檄、铭、赞均有；内容则以传人、论诗、品文、评史为主，集中体现了张岱的诗文创作原则和主张，反映了他的审美理想和追求。张岱论传人，则谓“人无癖，不可与交，以其无深情也；人无疵，不可与交，以其无真气也。”（《陶庵梦忆祁止祥癖》）张岱传人撰史，力求其真。自言：“笔笔存孤异之性，出其精神，虽遇咸阳三月火，不能烧失。”（《跋张子省试牍三则》）作者以写真传神为其传撰史的美学追求，力求“得一语焉，则全传为之生动；得一事焉，则全史为之活现。苏子瞻灯下自顾，见其颊影，使人就壁模之，不作眉目。见者皆失笑，知其为东坡。盖传神正在阿堵耳。”（《史阙序》）

（二）张溥

字天如，号西铭。江苏太仓人。明崇祯进士，选庶吉士，文学家。自幼发奋读书，明史上记有他“七录七焚”的佳话。与同乡张采齐名，合称“娄东二张””。两人相互砥砺，崇尚节气，切磋文理，立志改革世风日下的文坛。天启四年（1624年），二人在苏州创建应社。天启六年，撰写《五人墓碑记》，痛斥阉党。崇祯元年（1628年），与张采一起，在太仓发起了驱逐阉党骨干顾秉谦的斗争，所撰散文，脍炙人口，因此，“二张名重天下”。崇祯二年（1629年），组织和领导复社与阉党作斗争，复社的声势震动朝野。

张溥一生著作宏丰，编述三千余卷，涉及文、史、经学各个学科，精通诗词，尤擅散文、时论。张溥在文学方面，推崇前、后七子的理论，主张复古，反对公安、竟陵两派逃避现实，只写湖光山色、细闻琐事或追求所谓“幽深孤峭”的风格。但他在提倡兴复古学的同时，又以“务为有用”相号召，与前、后七子单纯追求形式、模拟古人有所区别。

张溥散文，在当时很有名，风格质朴，慷慨激昂，明快爽放，直抒胸臆。其《五人墓碑记》，赞颂苏州市民与阉党斗争，强调“匹夫之有重于社稷”，为“缙绅”所不能及。叙议相间，以对比手法反衬五人磊落胸襟，为传诵名篇。张溥著作有《七录斋集》。包括文12卷，诗3卷。

第三章

《三国志演义》

明代小说的相关常识：

一、历史演义

指用通俗的语言，将战争兴废、朝代更替等为基干的历史题材，组织、敷演成完整的故事，并以此表明了一定的政治思想、道德观念和美学思想。

二、章回体小说

分章回叙事的长篇小说，是中国长篇小说的一种传统形式，源於宋代平话，确立於元末，以长篇小说《水浒传》和《三国演义》为成熟标志。

章回体小说由宋元时期“讲史”话本发展而来。由于“讲史”很难在一两次“说话”中把一段历史兴亡战争故事讲完，“说话人”就分次连续讲述，每次“说话”前用题目向听众提示本 次主要内容，这就成了章回小说回目的起源。

章回体小说的格式特点：

第一，其特点是将全书分为若干章节，称为“回”。少则十几回、几十回，多则百馀回。每回前用两句对偶的文字标目，称为“回目”，概括本回的故事内容。如三国演义第一回正文前标有“宴桃园豪杰三结义，斩黄巾英雄首立功”。

每回末有“„„如何，且看下文分解”，如三国演义第一回本“毕竟董卓性命如何，且看下文分解”。

第二，一回叙述一个较为完整的故事段落，具有相对的独立性，但又承上启下。

第一节《三国演义》的成书过程、作者及其版本

一、《三国演义》的成书过程。

第一，陈寿《三国志》及裴松之注及两晋以来笔记及各类著述 第二，民间三国故事的流传

罗贯中“据正史，采小说，证文辞，通好尚”（高儒《百川书志》），创作了《三国志演义》

二、《三国演义》的作者罗贯中

有关其籍贯、生平事迹的记载很是分歧，材料也都很简略。关于罗贯中的籍贯主要有以下几种说法：一是太原人，二是杭州人，三是东原（山东东平）人。数十年来，以前两种说法为多，但迄无定论。今人刘知渐、王利器、沈伯俊、周楞伽等人均持东原说。从现有资料看，以东原说较为可信。

结合各家意见，大致是这样：罗贯中东平人，原名罗本，字彦直，别号贯中，又号湖海散人。大约为元末明初时人，曾入张士诚幕府，后来隐居浙江慈溪，从事创作，明初去世。著有杂剧三种，今存《赵太祖龙虎风云会》；又著小说六种《三国演义》、《小秦王词话》、《隋唐志话》、《残唐五代史演义》、《三遂平妖传》、《粉妆楼》。一般相信，《水浒传》这部小说也包含了罗贯中的心血。

三、关于《三国演义》的版本

第—、嘉靖本

现存明嘉靖壬午（1522年）或稍后的刊本。书名为《三国志通俗演义》，分为二十四卷，二百四十回，各回题目唯七字。书署名“晋平阳侯陈寿史传，后学罗本贯中编次”。要注意的是，以前很多学者认为它是最接近罗贯中原作的版本，甚至是罗的原著，但现在怀疑者不少。第二、志传本

现存有明万历年间（1573－1620年）刊刻的几个版本，简称“万历诸本”。以刘龙田乔山堂刊本、余氏双峰堂刊本较早。值得注意的是，内容与嘉靖本有些不同，文字较质朴。不少学者认为“志传本”的祖本较嘉靖本早。

如《新刻全像大字通俗演义三国志传》、《新刻按鉴全相批评三国志传》，“志传本”与“演义 本”的不同之处，除了在文字、情节上有出入之外，主要是志传本穿插着关羽次子关索一生的故事。第三、伪李评本

“李卓吾先生批评三国志”，系万历后、天启间无锡人叶昼假李卓吾之名伪作评语刊行，故又称“伪李评本”。将嘉靖本回目每两则并为一回成一百二十回本，不分卷。现存明建阳吴观明刊本等几种。清代毛宗岗据以删削修订为毛评本。第四、毛本（毛评本）

“毛宗岗评三国志演义”，清康熙刊本，六十卷一百二十回。毛纶、毛宗岗父子假借金圣叹名义评改“伪李评本”，全面修订而成。鲁迅说毛氏父子主要进行三项工作，一曰改，二曰增，三曰削，其余小节则“一者整顿回目，二者修正文辞，三者削除论赞，四者增删琐事，五者改换诗文”而已。应该注意的是，该书比以前的版本更强化封建正统思想，而在艺术加工方面则大大超越以前各本。

这四个版本系统，总归起来，实际只是三种而已：一是嘉靖本《三国志通俗演义》系统，二是《三国志传》系统，三是毛评本系统。至与“李评本”因为被毛宗岗修订后已融入毛评本，跟毛评本应属同一系统。目前书坊排印的本子，绝大多数是毛评本系统，不过在校勘时通常会参考嘉靖本的异文做些改动。

第二节《三国演义》的思想内容

一、《三国演义》描写了公元184年到280年间的历史故事，始自黄巾起义，终于西晋统一。集中展示了三国时代各封建集团之间政治斗争和军事斗争。通过这些互相利用又互相残杀的复杂交叉的斗争，揭示了封建统治阶级内部的矛盾以及家庭内部的矛盾。罗贯中所描写的这些矛盾斗争，揭穿了封建统治阶级所宣扬的纲常伦理的实质。正是这些矛盾所酿成的连年战祸，给人民带来了无穷的灾难。

二、《三国演义》作者是以儒家的政治道德观念为核心，同时也糅合着千百年来广大民众的心理，表现了对于导致天下大乱的昏君贼臣的痛恨，对于创造清平世界的明君良臣的渴慕。小说中作为明君良臣的主要标志，就是能在政治上行仁政，人格上重道德，才能上尚智勇。第一，通过刘蜀政治集团与曹魏政治集团领袖人物的对比：刘备仁政爱民，而与之相对的曹操却是奸猾残暴的典型。表达了作者仁政爱民的政治理想。

第二，《三国演义》在人格的构建上的价值取向，是恪守以“忠义”为核心的伦理道德规范。全书写人论事，都鲜明地以此来区分善恶，评定高下，而不问其身处什么集团，也不论其出身贵贱和性别，只要“义不负心，忠不顾死”，都一律加以赞美。特别是对诸葛亮的忠，关羽的义，作者更是倾注了全部的感情，把他们塑造成理想人格的化身。

第三，小说突出了智慧的重要性。小说中的诸葛亮，不但是忠贞的典范，而且也是智慧的化身。

三、《三国演义》在鼓吹实施“王道”、“仁政”的同时，歌颂封建统治阶级和封建统治；反对 农民革命；鼓吹“英雄”史观、神权思想和封建迷信等。

四、《三国演义》的思想倾向是“拥刘反曹”

“拥刘反曹”思想的主要表现：

第一，从内容上看，小说塑造的刘备的形象，总是仁民爱物，忠君信友，宽厚谦让，以恢复汉室为政治目的，以忠于桃园结义为生活信条，以解救百姓疾苦为行动准则。写曹操，是作为刘备的对立形象来处理的，处处都显得奸诈猜忌，凶狠残忍。

第二，从结构上看，小说把刘备放在主导地位，而曹魏显然处于次要地位。小说有近五分之三的回目是写刘蜀，开章第一回就引出刘备，拉开了帷幕；等刘备托孤时，全书已演述了三分之二，到刘禅投降，姜维败死，三国即已解体，小说只剩一回尾声了。第三，从语言上看，作者爱憎分明，仅在称谓上就表明了主观感情。

在回目上多次称刘为玄德、皇叔、豫州和先主，只有一处称作刘备；而对曹，直称曹操算是客气的。当然也常称孟德，而多处却直呼小名阿瞒，最能看出鲜明立场的是在回目中称曹为“贼”、“汉贼’，和“国贼”。刘备死时，回目为“刘先主遗诏托孤儿”，意味尊为正统帝位，以“遗诏”、“托孤”暗示死，深寄讳言和惋惜之情；写曹操死，回目为“传遗命奸雄数终”，“奸雄”成了盖棺的定论，“数终”实有称快之意。《三国演义》拥刘反曹思想倾向的原因：

第一，刘备是“帝室胄裔”，多少有点正统的血缘关系；

第二，刘备从来以“弘毅宽厚、知人待士”（《三国志·先主传》）著称，容易被接受。第三，宋元时期尖锐的民族矛盾，使得“人心思汉”、“恢复汉室”成为当时汉族人民共同的心愿。

第三节《三国演义》的艺术成就及其影响

一、《三国演义》的艺术成就

第一，历史的真实与艺术的真实的统一。《三国演义》是以历史题材写成的文学作品，它允许作者在尊重历史的前提下进行艺术加工，可以不拘泥于史实。

第二，人物众多，形象鲜明。《三国演义》一书共出场1200余人，其中主要人物都有鲜明个性，如著名的“三绝”（智绝诸葛亮、义绝关羽、奸绝曹操）。作者塑造人物主要采取以下手法：一是人物刚一出场就确定其基本性格，随后逐渐加强刻划。二是善于用烘托、夸张的手法。

第三，战争描写丰富多彩、气势磅礴

《三国演义》描写了接连不断的战争，在大大小小四十余次战争中，兵力对比、战争进程、规模、结局，各不相同。在作者笔下，写得千变万化，不雷同，不死板，不单纯写战场上的刀光剑影，而着重叙述战争的起因，将帅的性格，正确的和错误的战略决策、战术运用，兵力的配备，转变的契机，胜败的各种要素和一波未平一波又起的有机联系。作者准确地抓住这些，写出了战争的特点。第四，《三国演义》的语言特点

1、“文不甚深，言不甚俗”是《三国演义》语言的一大特点。

2、作为第一部长篇小说，它在语言运用上，侧重叙述而简于描写。叙述稍显粗疏，往往能以景写人，以事状情。

3、对话有声有色。

二、《三国演义》的影响

《三国演义》的影响。《三国演义》为中国的长篇小说，为章回体，为历史演义小说开了先河，为后世的戏曲提供了大量素材，它的众多人物形象和生活故事广为流传，战略和智谋都有借鉴意义。《三国演义》早在十七世纪就有日译本传到国外，引起国外读者的广泛兴趣。

第四章《水浒传》

英雄传奇：

其主要人物和题材具有一定的历史根据，一般是从宋元小说中的“说公案”、“朴刀、杆棒，及发迹变泰之事”或“说铁骑儿”之类发展而来，以塑造一个或几个传奇式的英雄人物为重点，其故事虚多于实，甚至主要出于虚构，有别于历史演义。

第一节《水浒传》的成书过程、作者及版本情况

一、《水浒传》的成书过程

第一，徽宗宣和年间，宋江等三十六人的起义是《水浒传》创作的历史根据。《宋史》中的《徽宗本纪》、《侯蒙传》、《张叔夜传》及《资治通鉴长编》等其他一些史料的相关记载。

第二，民间流传的有关水浒故事。

宋江起义失败后，英雄们的斗争事迹在民间广泛流传。如《醉翁谈录》所记载的有关水浒故事说话名目。宋末元初，龚开的《宋江三十六人赞》初次记录了三十六人的姓名和绰号。

第三，南宋末年的《大宋宣和遗事》中有关水浒故事。第四，以水浒故事为题材的戏曲相继问世。

今存剧目共33种，剧本全存仅6种，其中以《双献功》、《李逵负荆》为代表。《水浒传》是在民间故事、话本、戏曲的基础上进行的再创作。

二、《水浒传》的作者

《水浒传》作者，主要有三说，施耐庵说，罗贯中说，施耐庵罗贯中说，但一般认为作者是施耐庵。

三、《水浒传》的版本

《水浒传》是我国古代版本最复杂的一部小说，椐统计有一百三十多种。这是因为不断传写或刻印造成的差别，但主要分两个系统：繁本和简本。

（一）繁本与简本的特点 繁本：文繁事简。其特点是：其版本主要有百回本、百二十回本和七十回本三种，招安后有征辽、征方腊，而无征田虎、王庆事。

简本：事繁文简。其版本更复杂，其特点是文笔简陋，招安后均有平田虎、王庆二传。

（二）繁本系统简介 第一，百回本。

1、明正德、嘉靖年间的坊刻本，是今所见最早的百回本。

2、嘉靖年间刊印的《忠义水浒传》

3、万历年间的天都外臣本

4、万历三十八年容与堂刊印的《李卓吾先生批评忠义水浒传》（有序本和无序本），是现存最早的完整的百回繁本。第二，百二十回本。

书名为《全像评点忠义水浒全书》，书前有杨定见的“小引”和李卓吾的“法凡”。有插图120幅。明万历年间袁无涯所刻，故又称袁本。第三，七十回本。

书名《金圣叹批评第五才子书水浒传》，腰斩断刻本。代表小说评点的高水平。是入清以来最流行的刊本。

（三）简本系统。

简本包括了受招安，征辽，征田虎、王庆，打方腊以及宋江被毒死的全部情节。之所以称为简本，主要是文字比较简单，细节描写少。已发现的简本有：百十五回本、百十回本、百二十四回本

今存较早的简本有明刊《新刊京本全像插增田虎王庆忠义水浒全传》和明刊《忠义水浒志传评林》，惟都为残本。清刊本10卷 115回《忠义水浒传》是今存比较齐全的简本。中华人民共和国成立后，陆续整理出版过 70回本及120回本、100回本等繁本，并影印过100回本，及排印过几种繁本。还影印过简本《水浒志传评林》。

第二节《水浒传》的思想内容

《水浒传》反映了宋江起义的发展过程，深刻揭露了封建统治阶级的罪恶，展示了“官逼民反”的社会环境和尖锐的阶级对立，热情歌颂了农民起义的英雄人物，描绘了农民“八方共域、异姓一家”的社会理想，也写出了起义失败的内在原因。《水浒传》主要是写农民起义，在描述中也浸透着相当程度的市民意识。

一、《水浒传》反映了封建社会的黑暗现实。

二、《水浒传》揭示了“官逼民反”的简单真理。

三、“替天行道”和“忠义”是梁山英雄行事的基本道德准则

四、《水浒传》歌颂了梁山英雄的反抗精神和优秀品质，在“替天行道”的堂皇大旗下，作者热烈地肯定和赞美了英雄们的反抗和复仇行为。

五、《水浒传》在标榜“忠义”的同时，肯定了金钱的力量，赞美一种以充分的物质享受为基础的自由自在的生活理想，表现出浓厚的市井意识。

六、《水浒传》描绘了一个理想的社会模式。

梁山泊是走投无路的穷苦人民向往的乐土，那里待遇平等，“有福同享，有祸同当”，团结友爱，“八方同域，异姓一家”，反映了当时农民的理想，对农民的反抗斗争起鼓舞作用。

七、《水浒传》中梁山英雄接受招安的悲剧结局给后世农民革命提供了深刻教训。梁山轰轰烈烈的农民起义到接受招安是一个悲剧性的结局。这是封建统治阶级恶毒的阴谋欺骗的结果，也和宋江的性格密不可分。

第三节《水浒传》的艺术成就和影响

一、《水浒传》的艺术成就最突出地表现在对英雄人物的塑造上。

第一，人物的个性鲜明。作者笔下的水浒人物，是“同中有异，”“异中有同”。同是军官，林冲为了“保”官，表现了更多的软弱性。杨志为了求官，就有了更多的奴才性；鲁智深既不愿保官，丢了也不愿求，就显示出他彻底的革命性。

第二，人物性格随着环境的变化而不断发展。第三，通过行动来刻划人物。第四，注重细节描写。

二、《水浒传》的艺术结构完整而富于变化。以第一回作为开端；然后由一个人物引出另—个人物，每个人物的故事都有相对独立性和完整性，扣在一起就是有机的整体，梁山主要英雄就这样环环相套地逐个引出，推动了情节的发展。一百零八将都上了梁上，情节达到了高潮，最后以失败结局。《水浒传》以梁山起义从发生发展到失败的全过程作为全书结构的主线。

三、《水浒传》语言洗炼明快、朴素优美，富于民间色彩和口语化，人物语言具有个性化特点。

四、《水浒传》对后世的影响

第五章

明代杂剧

一、明初宫廷派剧作家的杂剧创作

（一）朱权和朱有燉。

朱权和朱有燉是明初杂剧的核心人物。他们影响着一批文人墨客，形成了宫廷派杂剧创作的小群体。喜庆剧、道德剧和神仙剧是宫廷派杂剧作家的主要创作类型。

（二）贾仲明和杨讷。

他们都当过明成祖的御前侍从。除杂剧方面的艺术成就外，贾还善作宴会即景之作，杨擅长猜谜索隐，故双双受到皇帝的欣赏和宠爱。

二、明代中后期的杂剧转型

明代中后期的杂剧创作有其连贯发展的历史，题材不断拓宽，思想渐次深化。嘉靖之后的杂剧大都是南北合套或者纯为南杂剧。王九思和康海都属于明代文坛的“前七子”之列。王九思的《杜甫游春》写了一位大诗人的激愤；康海的《中山狼》影射李梦阳的负恩，开辟了明代单折短剧的体制。以徐复柞《一文钱》王衡《郁轮袍》为代表的讽刺杂剧，在戏剧史上也具有一定影响。爱国题材杂剧和爱情题材杂剧也较为知名。陈与郊的《昭君出塞》和《文 18 姬入塞》洋溢着一种祖国难离、游子留根的感情。冯惟敏的《僧尼共犯》，孟称舜的《桃花人面》都是较好的爱情杂剧。

（一）王九思与康海

（二）徐复祚与王衡

三、徐渭及其讽世杂剧

（一）徐渭的生平

徐渭是明代杰出书画家、文学家，山阴（今浙江省绍兴）人。初字文清，改字文长，号天池山人，或署田水月、青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池渔隐、金垒、金回山人、山阴布衣、白鹇山人、鹅鼻山侬等别号。徐渭多才多艺，在诗文书画和戏剧等艺术领域都有成就，表现了一种离经叛道、追求自由的个性。他曾自称书第一、诗

二、文

三、画四，但其杂剧创作也在戏曲史上享有盛名。

（二）徐渭的戏曲理论著作《南词叙录》

徐渭著，是中国最早的、也是宋元明清四代唯一的专论南戏的著作，具有重要的史料价值。此书论述南戏的源流发展、风格特色、声律音韵等，也有对作家、作品的评论，术语、方言的考释。书末附录宋元南戏剧目65种，明初南戏剧目48种，不仅保存了有关南戏历史的重要资料，同时也对研究宋元话本及南戏与元杂剧间的关系，提供了有价值的线索。

（三）《四声猿》

《四声猿》是一组杂剧，包括了《狂鼓史渔阳三弄》、《玉禅师翠乡一梦》、《雌木兰替父从军》、《女状元辞凰得凤》4本短戏，表现了进步的民主思想：对封建等级制度的蔑视，对统治阶级的严厉批判，对非人性戒律的无情挑战，对女性才能的高度重视。

第一、有关《四声猿》创作的几个问题 第二，《四声猿》的思想内容：

1、他以深切的同情对被压在社会最底层的妇女给予同情和赞颂，对她们寄予希望。勇敢地向重男轻女的封建社会提出了挑战。在《女状元》和《雌木兰》中塑造了黄崇嘏和花木兰这两个叛逆女性的形象，写出了她们与男子有同等的智慧和力量，赞扬了她们热情、勇敢和不甘雌伏的壮志，歌颂了他们在文学、吏冶和战争上的胜利。

2、他以满腔的悲愤为刚直不阿的落魄文士打抱不平。《狂鼓史》写汉末文士祢衡在阴间击鼓痛骂曹操。祢衡在人间受到残害但在阴间受到礼遇尊重。杂剧通过人间和阴间的对比，反映出现实社会对正直文士的压抑和迫害。作者借历史上的人物来表达自己终生受压郁郁不得志的满腔愤懑，也为无数不向邪恶屈服的刚直之士鸣不平之气。明初，贵族文人撰写杂剧成为时尚，其中也有反映文士生活之作，但多为吟花弄月的无病呻吟。而《狂鼓史》写的却是文士的反抗，这使那些苍白无力之作相形见绌。

3、作者以高度的憎恶给权势者、迫害狂以无情的抨击嘲讽。在《狂鼓史》里，专横残暴、阴险狡诈的曹操在阴间、被降为囚犯，受到祢衡的谴责痛斥和判官的戏弄奚落。作者痛快淋漓地嘲骂着曹操，也嘲骂着历史上一切追害狂，影射当时把持朝政结党营私的严嵩、张居正之流，和同时代的许多歌功颂德、粉饰太平的阿谀奉承之作不同，徐渭写出了控诉统治者罪恶、抗议黑暗现实的作品，实为空谷足音，不同凡响。

4、作者还以锋利的笔触给伪善者以深刻的揭露。《翠乡梦》通过玉通和尚违反佛家法规私通红莲的故事，揭露了道貌岸然的伪善者的虚伪与无耻。玉通和尚私通红莲却反归咎他人，又想以圆寂来逃避良心的谴责，正说明了寺院禁欲主义的反人性与脆弱无力。

徐渭汲取南戏的优点，不为杂剧旧规所固，从折数、曲调、演唱方式等方面，对杂剧体制进行了大胆的改革。

第三，《四声猿》艺术独创性：

1、他根据剧情发展的需要来确定折数。《四声猿》共十出，包括四个各自独立的短剧。其巾《狂鼓史》仅一出，《雌木兰》和《翠乡梦》均为二出，《女状元》长达五出，完全突破了杂剧四折一楔子的旧套。

2、在曲调的运用上，徐渭是戏曲史上首次在一剧中全用南曲撰写杂剧的作家。他善于掌握南北曲的不同特点加以运用，使曲调和剧情基调协调。

3、在演唱方式上，《四声猿》根据剧情和塑造人物形象的需要，采用多种演唱方式。《雌木兰》第二出就分别由众、帅，二军和木兰唱，烘托出紧张热烈的战斗气氛。《女状元》上场的脚色几乎都有唱词，第二出运用对唱，把各种人物的情态表现得维妙维肖；第五出末用合唱，渲染出洞房花烛、举案齐眉的欢乐气氛。这样由几个脚色分唱、对唱或合唱，克服了一脚主唱单调，枯燥的弱点，充分发挥了上场的各种脚色的作用，使舞台气氛热烈而变化多端。

（四）《歌代啸》

《歌代啸》是一本四出的市井讽刺杂剧，每出故事相对独立。当时民间俗语：“没处泄愤的，是冬瓜走去，拿瓠子出气；有心嫁祸的，是丈母牙疼，灸女婿脚跟；眼迷曲直的，是张秃帽子，叫李秃去戴；胸横人我的，是州官放火，禁百姓点灯。” 写了三清观张和尚的冬瓜被李和尚偷走，自己却相信李和尚编造的冬瓜成精的谎言，拿瓠子出气。李和尚与王辑迪的老婆吴氏约会，被吴氏的母亲撞见，便冒充牙医开了个丈母娘牙痛灸女婿的脚后跟的奇方给她治病。王辑迪以帽子为证，控告李和尚，却使得张和尚入狱。州官奶奶在后堂放火，百姓前来救火，州官不但不赏，反而下令不准百姓点灯的故事。该剧描绘的是一个丑恶的世界，几乎就没有善的存在，全剧没有一个是正面人物。剧作家用荒诞的艺术手法揭露了种种黑白颠倒、是非不辨的社会现象，寓歌于哭，以歌代啸，辛辣地讽刺了封建社会宗教的虚伪和政治的黑暗，同时也表现了作者对这个社会和人性的不满和绝望。

第一，荒诞的戏剧揭露荒诞的现实。徐渭通过这部荒诞剧，来控诉这个虚伪的社会，表现心中的悲愤，在开场的[临江仙]中，作者写道：“世界原称缺陷，人情自古刁钻。”

第二，用荒诞的情节来表现严肃的内容。《歌代啸》全剧弥漫着荒诞的色彩，理性与非理性、生活逻辑与反生活逻辑之间的冲突构成了情节上的荒诞性，令人捧腹的表象背后隐藏着欺骗狡诈、是非不辩，人性被扭曲的“丑”世界。

第三，喜剧的形式表达悲剧的主题。作者把昏暗的政治、病态的社会和虚伪的宗教的面纱彻底撕破，赤裸裸地摊在人们面前，让人们在笑声中透过现象看清其本质，从而引发出对正常人性的呼唤。所谓狂歌当哭，作者以喜中藏悲、以乐写哀的创作手法，揭露了压抑人性的旧制度，以冷峻超脱而又狂放不驯的喜剧形式，引导读者上升到一个更高的理想境界，故日本学者青木正儿指出：《歌代啸》在“明清滑稽剧中最为杰出，不容他人追随者”。第四，以反叛的姿态向传统挑战。《歌代啸》在许多方面都表现对传统戏剧的反叛，如结构上对元杂剧的体制有所突破，四个小戏每一段不称“折”而称“出”，“楔子”不再是剧情的一部分，而是以[临江仙]开场来叙说全剧大意，没有定场诗，杂剧正名不放在剧末而是在卷首，人物动作表情不用“科”而用“介”等。此外，剧中人物都是漫画化的，全剧没有正面人物，主要人物都是净、丑角色，而且大部分没有具体的名字，只是用 “张和尚”、“李和尚”、“州官”、“州官奶奶”这些表明身份的称呼，这和西方荒诞派戏剧作品极为相似。

第六章

明代传奇

传奇：

传述奇闻轶事。最早特指唐代的短篇文言小说，宋代话本小说中也有“传奇”一类。元末明初时也有人将元杂剧称为“传奇”。自从宋元南戏在明代规范化、典雅化、声腔化和全国化之后，传奇就成为不包括杂剧在内的明清中长篇戏曲剧本的总称。明代的四大声腔：

一、明初传奇概述

明代戏曲在音乐上规格化，宫调系统也比较严密，文词典雅。明初的传奇带有浓厚的伦理教化意味。邱濬《五伦全备记》传奇是明初枯燥无味的道学戏剧的发动之作。邵璨《香囊记》开辟了明代传奇骈俪化、典雅化和八股化的源头。明初百馀种传奇中，较少受道学气和

二、明代中期三大传奇

（一）李开先与《宝剑记》

李开先《宝剑记》。抒发心内愤意、化解胸中垒块，以其充满战斗激情的烈烈雄风，强悍地掠过明代开国后近两个世纪的沉闷剧苑。

（二）梁辰鱼《浣纱记》

梁辰鱼的《浣纱记》是第一部用改革后的昆山腔谱曲并演出的传奇剧本。是一出极为崇高而苦涩的爱情悲剧，又是一出沉重的政治悲剧。

（三）《鸣凤记》

《鸣凤记》。传为王世贞或其门人所作。它堪称戏曲史上较早、较完整地反映当时政治事变的悲剧现代戏。

三、吴江派群体与玉茗堂风格影响下的剧作家

万历至崇祯年间，传奇创作进入了高潮期和繁荣期。以汤显祖为杰出代表的临川派传奇作家，和以沈璟为代表的吴江派，在传奇的创作和理论上也形成了自己的特点。最为突出的创作倾向是张扬个性，批评封建专制。

（一）沈璟与吴江派 第一，沈璟的生平

字伯英，晚字聃和，号宁庵，别号词隐。吴江（今属江苏）人。万历二年(1574)进士，曾任兵部职方司主事，吏部验封司员外郎等职。„„万历十六年还朝，升光禄寺丞，次年充任顺天乡试同考官，因科场舞弊案受人攻击，辞官回乡。由于沈璟曾作过吏部、光禄寺官员，所以时人称之为“沈吏部”、“沈光禄”。后家居30年，潜心研究词曲，考订音律，与当时著名曲家王骥德、吕天成、顾大典等探究、切磋曲学，并在音律研究方面有所建树。

第二，沈璟的曲学理论著作：

《南九宫十三调曲谱》以蒋孝《南九宫谱》和《十三调谱》为基础，增补新调，严明平仄，分别正衬，考订讹谬，有时还注明唱法，是一部集南曲传统曲调大成、格式律法详备、音韵平仄详明、作法与唱法相兼的曲学文献。沈璟另有曲论多种，如《论词六则》、《唱曲当知》和《正吴编》等，今均已不存。所作传奇《博笑记》前附有著名论曲散套《二郎神》，【二郎神】套曲《词隐先生论曲》中说：“欲度新声休走样！名为乐府，须教合律度腔。宁使时人不鉴赏，无使人挠喉捩嗓。说不得才长，越有才越当着意斟量。„„纵使词出绣肠，歌称绕梁，倘不谐音律也难褒奖。”其中以通俗的语言，简要地说明了“合律依腔”和“词人当行，歌客守腔”的重要性。据王骥德《曲律》说，沈璟甚至主张“宁协律而不工”。沈璟的声律论，对于纠正传奇创作中不合音律、脱离舞台的弊病有积极意义，因而产生了相当大的影响。但沈璟的声律论也不可避免地显得过于琐碎，宥于细微末节，容易束缚作者的才情。沈璟的“僻好本色”主张，有助于矫正骈丽靡缛之风。惟他对“本色”的理解局限于“摹勒家常语”，失之片面；他推崇元剧语言的“当行本色”，却又只停留在玩味只言片语上，未免取貌遗神。南九宫十三调：

第三，沈璟的传奇作品：

沈璟著有传奇17种，总称“属玉堂传奇”，现存7种：《红蕖记》、《双鱼记》、《桃符记》、《一种情》（即《坠钗记》）、《埋剑记》、《义侠记》和《博笑记》。沈璟的曲学主张比他的戏剧创作影响大，他的思想保守，倡导封建伦理道德的气息比较浓厚。沈璟、吕玉绳曾将《牡丹亭》改编成《同梦记》，引起了汤显祖的极大不满，由此“沈汤之争”展开。

沈璟是明代曲学大家，对昆曲格律十分讲究，影响了一批作家，被称为吴江派作家群。吕天成《曲品》和王骥德《曲律》是明代重要的曲学理论著作。第四，吴江派

明代戏曲文学流派，因其领袖人物是吴江人沈璟，故以此得名。代表人物尚有顾大典、吕天成、卜世臣、王骥德、叶宪祖、冯梦龙、沈自晋、袁于令、范文若、汪廷讷 等。其戏剧理论的主要内容是要求作曲“合律依腔”，语言“僻好本色”。该派的理论和创作实践，对于扭转明初骈俪派形成的脱离舞台实际、崇尚案头剧的不良风气，起了积极的作用。

（二）玉茗堂风格的剧作家

临川派：

也称“玉茗堂派”。其领袖人物是汤显祖。因汤显祖的祖籍是临川(今江西抚州)，时人称他为汤临川，汤显祖的戏曲作品总名“玉茗堂四梦”，“临川派”和“玉茗堂派”因而得名。该派的代表作家尚有来集之、冯延年、陈情表、邹兑金、阮大铖、吴炳、孟称舜、凌蒙初等。汤显祖的思想与李贽、徐渭、三袁同属反对传统礼教、批判程朱理学的进步思潮，他的戏曲理论强调创作不应受形式、格律的拘束，强调作家的才情，倡导以自我为中心的神情合至论，特别重视个人的感情作用，以感情说反对道学家的性理说，“临川四梦”就是这些理论的实践。

第七章

汤显祖

一、汤显祖的生平、思想与创作

（一）汤显祖的生平

字义仍，号海若，江西临川人。是我国杰出的戏剧大师，生活在十六世纪下半叶，与英国的莎士比亚同时。他少有文名，中年中进士，做过几任小官。当时政治腐败，皇帝昏庸，宰相擅权，宦官特务横行。他秉性耿直，洁身自好，不附权贵，故仕途坎坷，又因讥评朝政，多次遭贬，晚年隐居故里。

（二）汤显祖的思想 第一，在哲学思想上

汤显祖受王学左派（如李贽、罗汝芳，达观禅师等）的影响，反对维护封建礼教的程朱理学，崇尚真性情，用“情”对抗道学家的“理”。他说：“情有者理必无，理有者情必无。”（《寄达观》）这种对“真情”的推崇和追求，构成了他蔑视权贵、痛恨暴政和要求个性解放的思想基础。

晚年因政治失意和爱子夭折，崇尚佛道，消极的出世思想有所滋长。这在他的《邯郸记》、《南柯记》及部分诗文中都有所表现。第二，在政治思想上

他支持代表中小地主和工商业主利益的东林党人，和东林党早期的领袖顾宪成、高攀龙、邹元标等有交往。第三，在文艺思想上

他和徐渭及公安派领袖袁氏兄弟站在一起，反对前后七子的拟古主义，提倡抒写性灵，不拘格套。表现在戏曲领域，就是反对以沈璟为代表的“吴江派”的主张。总之，汤显祖的思想是进步的，因而他的作品能闪现耀目的思想光辉。

（三）汤显祖的创作

诗集有《红泉逸草》（26岁印）、《雍藻》（27岁印，已佚）、《问棘邮草》。另外还有《玉茗堂文集》、《玉茗集》存世。戏曲有《紫箫记》与“临川四梦”。

二、《牡丹亭》

《牡丹亭》全名《牡丹亭还魂记》，共五十五出。它是汤显祖的代表作，也是我国戏曲史上浪漫主义的杰作，与《西厢记》齐名。汤显祖曾说：“一生四梦，得意处唯在牡丹。”作品取材于明人话本小说《杜丽娘慕色还魂记》，但作了根本性的改造。

汤显祖在《牡丹亭记题词》曾说：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生。生而不可以死，死而不可以复生者，皆非情之至也。”

（一）《牡丹亭》的思想性

《牡丹亭》是继《西厢记》后的又一部里程碑式的作品。剧本通过杜丽娘因情而死，由情而生的浪漫主义情节，深刻地揭露了封建礼教的残酷，批判了趁程朱理学“去人欲，存天理”的虚伪与反动，反映了资本主义经济萌芽时期，青年男女对自由爱情的渴望和个性解放的强烈要求，并歌颂了他们为实现自己的理想所做的不屈不挠的斗争。

（二）杜丽娘的思想性格

《牡丹亭》塑了一系列生动而鲜明的人物形象，这些人物形象都闪耀着作者的思想光辉。而杜丽娘是《牡丹亭》中描写得最成功的人物形象，也是我国古典文学中最光辉最动人的妇女形象之一。她有强烈的叛逆精神，她的性格核心追求自由，追求爱情，追求个性解放。

（三）艺术成就

1、全剧充满着积极浪漫主义精神。主要表现在主人公对理想的追求上，也表现在浪漫主义的艺术风格上。作者以梦作为剧情发展的关键，构思奇特。一对陌生青年男女在梦中幽会，由梦生情，由情生病，由病而死，死而复生，这种异乎寻常的爱情，使全剧从主题、情节到人物塑造，都富于浪漫主义色彩，形成独特的艺术特色。

2、在人物形象塑造上，《牡丹亭》有两个鲜明的特点：一是在矛盾斗争的过程中提示人物性格。情节的变化促进人物性格的发展，而人物性格的发展又推进情节的发展。在性格与情节的互相推进中，逐步塑造出完美的艺术形象。例如，随着情节的发展，杜丽娘逐渐改变了大家闺秀的软弱性格，摆脱了封建礼教的束缚，最终成为一个叛逆者。二是细腻的心理刻划。《牡丹亭》虽突出了“情”与“理”的斗争，但直接描写正反人物冲突的场面并不多，作者往往把两种势力的矛盾转化为主要人物杜丽娘的内心矛盾，用大量笔墨和多种方法，去刻划人物的内心世界，使人物的性格鲜明突出。《惊梦》一出是杜丽娘从大家闺秀走向封建叛逆道路迈出的第一步，它展示了杜丽娘思想情绪的发展过程，线索极其清晰自然。游园前，她流露的是名门闺秀的矜持和自我欣赏，但也透露出春情难遣的寂寞和对环境的隐隐的不满。接着，置身大自然美好春光之中，她先是惊奇，然后又联想到自己的身世、境遇，流露出年华虚度的伤感。“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！”这“姹紫嫣红”的“良辰美景”，不正是她美丽青春的象征么？而那全无“赏心乐事” 的“断井颓垣”，不正是她幽禁般不自由的深闺生涯的写照么？想到自己“生于宦族，长在名门，年已及笄，不得早成佳配，诚为虚度青春”，良辰美景虚度，赏心乐事乌有，她能不满腹哀怨、春情难遣么？她苦闷彷徨，心旌摇动，只好自惜“颜色如花”，“命如一叶”，喊出了“这衷怀何处言”的痛苦心声。最后，梦中与柳梦梅热烈幽欢，“千般爱惜，万种温存。”梦幻中的幸福，正是她在精神世界上对封建礼教的大胆背叛。所以说，《惊梦》真实而深刻地揭示了杜丽娘这个名门闺秀的内心世界。而充满她内心的，也正是“情”与“理”的矛盾斗争。

3、《牡丹亭》曲辞典雅清丽，具有抒情诗的韵味。无论刻划人物，描写景致，点染气氛，都优美动人，美不胜收。谢榛在《四溟诗话》中曾指出好诗应是“诵之行云流水，观之明霞散绮，讲之独茧抽丝”，《牡丹亭》的曲辞似之。《惊梦》一出，尤为脍炙人口。宾白饶有机趣，骈俪句式减少，个性化语言增多。

（四）《牡丹亭》诞生的文化意义

第一，以情反理，反对处于正统地位的程朱理学，肯定和提倡人的自由权利和情感价值，褒扬像杜丽娘这样的有情之人，从而拨开了正统理学的迷雾，在受迫害最深的女性胸间吹拂起阵阵和熙清新的春风。

第二，崇尚个性解放，突破禁欲主义。肯定了青春的美好、爱情的崇高以及生死相随的美满结合。千金小姐杜丽娘尚且能突破自身的心理防线，逾越家庭与社会的层层障碍，勇敢迈过贞节关、鬼门关和朝廷的金门槛，这是对许多正处在情关面前止步甚至后缩的女性们的深刻启示与巨大鼓舞。

第三，在商业经济日益增长、市民阶层不断壮大的新形势下，对于正在兴起的个性解放思潮起了推波助澜作用。

（五）《牡丹亭》的影响

第八章

《西游记》

神魔小说：

明代后期，在通俗小说领域中兴起了编著神魔小说的热潮。这批神魔是在儒、道、释“三教合一”的思想主导下，接受了古代神话、六朝志怪、唐代传奇、宋元说经话本和“灵怪”、“妖术”、“神仙”等小说话本的影响，吸取了道家仙话、佛教故事和民间传说的养料后产生的。其主要特征是尚“奇”贵“幻”，以神魔怪异为主要题材，参照现实生活中政治、伦理、宗教等方面的矛盾和斗争，比附性地编织了神怪形象系列，并将一些零散、片段的故事系统化、完整化。

第一节《西游记》的成书过程、作者及其版本

一、《西游记》的成书过程

首先是历史故事向俗讲、民间故事的演变 玄奘弟子辨机据其师口述取经路上见闻而记录的《大唐西域记》； 玄奘门徒慧立、彦琮撰写的《大唐大慈恩寺三藏法师传》；

最早把西游故事神话化，并见诸文字是南宋“中瓦子张家印”的《大唐三藏法师取经诗话》，该书新增了猴行者形象。该艺术形象的形成，与我国古代神话、民间传说及道、释两教的故事中长期流传着诸如“石中生人”的夏启、“铜头铁额”的蚩尤、“与帝争位”的刑天及一些猿猴成精奇闻异说有关。比如唐代李公佐的《古岳渎经》所载的“形若猿猴”淮涡水怪无支祁，其“神变奋迅之状”和叛逆精神，就与取经传说中的猴王相近。

元末明初的话本《西游记》，原书已佚，《永乐大典》卷13139“送”韵“梦”字条有残文。唐僧师徒四人取经故事基本定型。古代朝鲜汉语教科书《朴通事谚解》载有“车迟国斗圣”故事。

最后，宋元南戏、金院本，元杂剧等各种艺术形式中，取经故事继续有所发展。

二、《西游记》的作者及吴承恩

（一）《西游记》的作者是谁

《西游记》的最后写定者是谁，迄今无定论，有持宋末元初道士丘处机说、明代“青词宰相”李春芳说以及明代文人吴承恩说。

目前证明吴承恩就是《西游记》作者的论据似乎更多起来，而且更有说服力。主要有：一，吴承恩的个人情况与《西游记》创作者的特征完全吻合。二，对各种质疑给出了较为合理的符合实际情况的解释。三，也是最有说服力的，是关于《西游记》各文本中方言的研究。1980年以后这方面的研究有突破性进展，几乎无可辩驳地证明了吴承恩就是《西游记》的作者。（相关的研究请参阅刘脩业的著作及颜景常著《〈西游记〉诗歌韵类和作者问题》）所以现在一般认为，明朝社会宗教盛行，有关唐朝玄奘法师西行取经的传记、传说及其它宗教传说、民间故事在社会上广泛流传，吴承恩是在这样的社会及文化背景下，以上述的传记、传说、故事为素材，创作了现今我们看到的小说《西游记》。

（二）吴承恩

字汝忠，号射阳山人，淮安府山阳县人，明代小说家。吴承恩大约40岁才补得一个岁贡生，到北京等待分配官职，没有被选上，由于母老家贫，去做了长兴县丞，终因受人诬告，两年后“拂袖而归”，晚年以卖文为生，放浪诗酒，有《射阳先生存稿》四卷留世。除勤奋好学外，特别喜欢搜奇猎怪，爱看神仙鬼怪，狐妖猴精之类的书籍。如《百怪录》、《酉阳杂俎》之类的小说野史，这类五光十色的神话世界，潜默化中养成了搜奇猎怪的嗜好，这对他创作《西游记》有着重大的影响。据载有志怪小说集《禹鼎记》，但已佚。一般公认他是中国的《西游记》的最后定稿作者，但也有观点认为不是，目前在学术界保持着争议。

三、《西游记》的版本

1、《新刻出像官板大字西游记》。简称世德堂本或世本。二十卷一百回。

2、《新镌全像西游记传》，简称杨闽斋本。二十卷一百回。

3、《唐僧西游记》，二十卷一百回。

4、《李卓吾先生批评西游记》，白文简称李评本，一百回。

5、《西游证道书》，白文简称证道书本，一百回。

6、《西游真诠》，白文简称真诠本，一百回。

7、《西游记评注》，白文简称评注本，一百回。

8、《西游原旨》，白文简称原旨本，一百回。

9、《通易西游正旨》，白文简称正旨本，一百回。

10、《新说西游记》，白文简称新说本，一百回。

11、《续西游记》，是《西游记》的一部续书，其内容是写唐僧师徒第一次取经见如来佛后，在漫长的返回东土道路中发生的故事。

第二节《西游记》的思想内容

一、通过对神权机构和人间王国的描述，影射明代的腐朽皇权和黑暗现实。

天庭的最高统治者玉帝，却原来昏庸无比；十万天兵在金盔金甲的天将率领下威风无比，却挡不住孙悟空的金箍棒；神仙居住的瑶池天宫，西天的极乐净土，竟然是妖魔丛集之薮；法力无边的如来佛，不仅和各种邪魔有姻亲部属的关系，而且说起话来充满铜臭味；以阎罗为首执行因果报应法令森严的地府，却也关系网密布，贿赂公行；取经路上遇见的九个人间王国，国王也多是无道昏君。

二、作品中的妖魔鬼怪，影射明代权臣和作恶多端的各种社会恶势力。

圣婴大王向山神勒索，小妖也伸手逼讨常例；蟒怪不仅吃掉牛马猪羊鸡鹅，还活吞男女生民；如意真仙把控制的落胎泉作为生财之道，老百姓不拿红花表礼，来求水就不给，通天河的金鱼妖，每年要吃童男童女，不按时供应就给颜色看。这和明代官府对人民敲骨吸髓，巧取豪夺的现实如出一辙。许多妖魔和神佛都有千丝万缕的联系，非亲即故，盘根错节，构成可内外通气，上下勾结的网络，这都如实地影射了当时的现实。

三、通过对道教、道土的抨击，既斥责了神道的虚妄可笑，更是针对着明朝的社会现实。明世宗崇尚道教，把道士邵元节、陶仲文封为“真人”，委以高官。小说描写了许多倚仗权势，为恶作祸的道士，既揭露了道士的妖言惑众，又影射了明代皇帝信奉道教，以及“厂卫”特务统治的现实。

四、《西游记》最大的思想价值就在于精心塑造了神话英雄孙悟空形象。

在前期，他闹天宫，闯龙宫，斗冥府，始终表现了他天不怕地不怕的、反封建正统、反皇权尊严的叛逆精神。在后期，他以惊人的毅力和勇气，战胜一切妖魔，克服了九九八十一难，表现了他的智慧和勇敢。

第一，孙悟空的主要特点是藐视一切封建权威的叛逆精神。孙悟空学成了七十二变、一筋斗翻十万八千里的绝技之后，一闹龙宫，强取大禹治水时用过的重一万三千五百斤的神铁，制成了“如意金箍棒”；二闹地府，令冥王拿出生死簿，勾掉了猴族的名字，取得了“不生不灭，与天地齐寿”的权利。经龙王和冥王上告到天庭，玉帝把他招到天宫，封了个“弼马温” 的官职。不久，他看穿了骗局，打起了“齐天大圣”的旗帜，提出“皇帝轮流坐，明年到我家”的鲜明口号。玉帝被迫，给他的齐天大圣名号加了封；接着他又闹了西王母的蟠桃会。把天兵天将打得纷纷大败；即使二郎神拿住他，把他放进老君的八封炉，他还是蹬倒八封炉跑了出来，直“打得九曜星闭门闭户，四天王无影无踪”，天界的秩序，神佛的尊严，天界最高统治者玉皇大帝的威仪，都发生了动摇，齐天大圣成了光彩夺目的、无人可以战胜的英雄。他永不妥协，永不屈服；官位迷不住，天兵天将打不过，八封炉炼不化。他藐视一切权威，反叛到底。

第二，孙悟空具有鲜明的爱憎。他“专秉忠良之心，铲锄人间不平之事”，“济困扶危，恤孤念寡”。他为车迟国的五百名和尚解除了灾难；在比丘国，他降伏白鹿精，救出了一千一百一十一个小孩；在隐雾山打死豹子精，救出了贫苦樵夫；他扇灭了火焰山的大火，不仅开通了西行道路，还解救了当地人民的困苦。在唐僧面前，哪怕自己受尽委屈折磨，对取经事业一直竭忠尽力对唐僧也始终关心爱护；对猪八戒，虽然有时不免挖苦捉弄，却是善意的。而对害人的妖精却毫不留情。

第三，孙悟空具有非凡的智慧才能，具有识破一切伪装的火眼金睛和清醒的头脑。他神通广大，又善于观察了解，他经常找山神土地查询当地情况，或用火眼金睛观察，或变成飞虫深入魔洞，或变成妖魔亲戚，钻进妖魔肚皮，总是无往而不胜。白骨精看到孙悟空武艺高强，无法力胜，就力图从内部分化，施展离间计：先变成十八岁女子，取得猪八戒的好感，又手提食物，正合唐僧师徒的急需；继而变成八十岁的老妇人，以女儿无辜被打死的惨痛哭声牵起唐僧的慈悲；再变成白发苍苍的、失女丧妻的老公公，企图唤起唐僧师徒的同情和对无端连伤二命的孙悟空的怀疑与憎恨。唐僧不辨真伪，廉价同情，猪八戒贪吃爱色，得机就说悟空坏话。只有悟空一人是清醒的，但身蒙诬枉而又不容分说，只好当机立断地把同一白骨精所变幻的三个假象一一杀死，充分显示了他的智慧和才能。

第三节《西游记》的艺术成就和影响

《西游记》成功地运用浪漫主义创作方法，使神话描写和现实批判相结合，这是《西游记》的基本艺术特征。主要表现是：

（一）《西游记》以神魔为主要描写对象，运用大胆的想象和高度夸张的手法，创造了一个神奇瑰丽的神话世界。神奇的天廷，晶莹的龙官、阴森的地府，神妙的花果山，取经路上五光十色的奇幻世界，各种神仙鬼怪妖魔，奇虫异兽，构成一幅幅神幻的画卷。既倾注了作者的丰富想象和大胆夸张，又是对现实社会的影射，充满了积极浪漫主义的创新精神；

（二）在人物形象塑造上，善于把社会化的个性、超自然的神性以及某些动物的特性和谐地融化为一个艺术整体。《西游记》中的人物有两大类：神话中的人；普通人。神话人物又有神，半神半人、妖魔这三种，书中塑造得最为生动的艺术形象是神话人，在塑造神话人时，作者把社会化的个性、超自然的神和某些动物的习性三者紧密结合起来。孙悟空身上，既有劳动人民机警智慧的优秀品质：又有神的任意变化、云里来雾里去的神通；又有猴子的机灵敏捷，腾跳好动的本性。猪八戒原是天蓬元帅，因喝醉酒调戏仙女而被谴谪人间，又错投猪 胎，这就使他的来历和外形都充满了喜剧色彩。他粗笨莽撞，贪吃好睡，大鼻子大耳朵，体现了猪的特色；他会腾云驾雾，会三十六变，力大无穷，他使用钉耙，幌—幌就可以把耙柄变成三十丈长短。又兼具人的特性：他贪图美色，自私顾家，爱耍小聪明而又经常出乖露丑，能吃亏又思占便宜，在妖我之间很有原则性。而在师兄弟间，又不时弄口舌，小嘀咕，这既得于先天禀性，又属于社会化的小私有者的性格。他的性格被塑造得十分鲜明，憨厚单纯。在战斗中是孙悟空的帮手，在敌人面前从不妥协，他力气大，肯干脏活累活，在取经路上，一直挑着一担行李。他的缺点是怕困难，图安逸，有时偷懒，好占小便宜，禁不住外界的引诱；他有一段高老庄招亲的艳史，以至一遇困难就想散伙回高老庄去当养老姑爷；有时候爱打个小报告，在唐僧面前挤兑孙悟空；在取经路上他还攒私房，偷偷请银匠把银子炼成小块塞在耳朵里藏起，充分反映了小私有者的精神状态。作者肯定了他天真憨厚、作战勇敢、忠于取经事业的优点；也以夸张的手法嘲笑了他贪图安逸、好占便宜、弄巧进谗、好色恋家的缺点。这是现实生活中普遍存在的人物。作者把这些完美地融合于一身，赋予主要人物这样综合的特征；增强了喜剧效果。在塑造其他神话人物时，作者还是着力使其富有社会意义，如有一些妖魔，在人间迷惑君王，玩弄权柄，使得朝政混乱，国事日非，这和当时的现实生活中妖竖擅权，佞臣祸国的罪行恶果是吻合的。在西天的灵山圣境，思想行为应该是极高的。然而阿傩、伽叶却向唐僧索取好处，唐僧拿不出礼物，就取不到真经，情况反映到如来佛的耳朵里，如来佛反为他们辩护，说是以前卖经卖贱了，将来会叫儿孙没钱用。这分明讲的是人间现实。塑造普通人，写得最多的是唐僧。他是个虔诚的佛教徒，封建的知识分子，在困难面前毫无办法，显出老好人的懦弱。等到人家要把他煮熟当作长生不老的食物时，他只能闭目待嚼，而且他胆小如鼠，动不动就滚下马鞍；可是对待孙悟空，—方面离开他就寸步难行，一方面又对他百般猜疑，常常冤枉了悟空。对妖魔伪装不能辨别，一律以“慈悲为怀”。听谗言而不信忠告，往往又是很顽固的，几乎无理可喻，在悟空多次要向他申辩时，他只是念紧箍咒。

（三）幽默讽刺与诙谐有趣的艺术风格。高妙的讽刺艺术，既诙谐有趣，又隽永有味。在比丘国，国丈要用唐僧的心肝作药引，孙悟空变成唐僧，真把肚皮削开，从里头滚出一堆心来，全是各种各样的坏心。这就是作者借题发挥，对世态的揭露和讽刺。孙悟空经常揶揄玉帝，打趣如来，诅咒观音，嘲弄诸魔。处处显得幽默诙谐。五十一回，悟空丢了金箍棒，他飞上灵霄殿见到玉皇大帝。只是“唱个大喏”道：“老官儿，累你，累你。”一种无拘无束的口气，跃然纸上。把全部要求说完之后，却又文绉绉地“不胜战栗屏营之至”，却又打个深躬。如此文雅恭谨的词语，竟出自老孙之口，前后判若两人，更显得诙谐有趣。作者常把幻想和幽默结合，借机对世俗社会加以针砭，在讽刺中又含严峻的批评。这种手法在猪八戒身上常用，猪八戒认为孙悟空拿妖精是多管闲事，正暴露他思想深处“多一事不如少一事”的弱点；他贪财好色，弄巧成拙，爱在孙悟空背后说点坏话；他偷吃人参果的神态，腆着大肚子，老是一幅从来也没有吃饱过的贪馋相，总在逗人发笑。唐僧的软弱无能，“慈悲为怀”而又敌我不分，作品也在讽刺中予以批判。

第九章

《金瓶梅》

世情小说：

就是以“极摹人情世态之歧，备写悲欢离合之致”为主要特点的一类小说。小说涉及世情，可追溯到魏晋以前，但从晚明批评界开始流行的“世情书”的概念来看，主要是指宋元以后内容世俗化、语言通俗化的一类小说。从鲁迅《中国小说史略》起，学术界一般又用世情小说（或人情小说）专指描写世俗人情的长篇。于是，鲁迅称之为“最有名”的《金瓶梅》，就常常被看作是世情小说的开山制作。之后明清两代的事情小说，或者写情爱婚姻，或主要叙家庭纠纷，或广阔的描绘社会生活，或专注于讥刺儒林、官场、青楼，内容丰富，色彩斑斓。

一、《金瓶梅》的创作、作者、版本

（一）《金瓶梅》的创作

“四大奇书”中，《金瓶梅》的创作唯一没有世代积累过程，它是第一部文人独创的长篇。“四大奇书”之一，“世情小说”代表作。《金》虽借用《水浒》片段情节，但其所写世俗人情，却有鲜明的晚明时代特征。一般认为它成书于明代万历年间。

（二）《金瓶梅》的作者

《金瓶梅词话序》称“兰陵笑笑生”作。两个兰陵：一在山东峄县，一在江苏武进。“笑笑生”之谜：有王世贞、李开先、贾三近、屠龙、汤显祖、王稚登、李渔等种种推测。

（三）《金瓶梅》的版本

第一，万历本：《金瓶梅词话》，又称“词话本”，是今见最早刊本。回目不对仗，方言土语较多。

第二，崇祯本：《原本金瓶梅》，把“万历本”首回的《景阳岗武松打虎》改为《西门庆热结十兄弟》，回目对仗、方言土语多有删改。

第三，张评本：《张竹坡批评金瓶梅第一奇书》，又称“第一奇书本”，评语多有价值。第四，洁本：《真本金瓶梅》，又称《古本金瓶梅》，民国15年（1926）存宝斋刊刻，将“张评本”的秽笔删除，首次以“洁本”面世。第五，通行本：人民文学出版社1985年排印。

最接近原作的应是词话本。词话本中以日本大安株式会社和台湾联经出版事业公司分别于1963年4月和1978年4月影印的本子为最佳。

二、《金瓶梅》的思想内容

《金瓶梅》通过西门庆一人、一家、一县甚而是“天下国家”的人、事的描绘，暴露了当时（背景为北宋时代，但可以看成明代）社会政治黑暗，经济腐败，世道浇漓，人心险恶，道德沦丧，人欲横流等等现状。同时，小说还对其中以皇帝为首的封建统治集团横征暴敛贪污受贿，特别是对以西门庆为首的商人势力依仗金钱淫人妻女、贪赃枉法、杀人害命的丑行给 30 予了揭露和抨击。《金瓶梅》还通过对于“财”“色”的贪欲的描写，客观上告诫人们，如果过度的无节制的贪财贪欲，那人性将与兽性没有区别。

（一）由一家而写及天下国家 第一，西门一家兴衰

1-10回从《水浒》“武松杀嫂”敷衍，潘金莲与西门庆均未被杀死，潘嫁给西门为妾；10—79回主要写西门庆暴发暴亡和金、瓶妻妾间的争宠妒恨；最后21回西门死后妻妾流散，全家败落。

第二，晚明社会时尚

张竹坡《金瓶梅读法》：“因西门庆一分人家，写好几分人家，如武大一家，花子虚一家，乔大户一家，陈洪一家，吴大舅一家，张大户一家，王招宣一家，周守备一家‘何千户一家，夏提刑一家„„凡这几家，大约清河县官员大户屈指已遍，而因一人写及全县。”鲁迅《中国小说史略》：“著此一家，即骂尽诸色”。《金瓶梅》实是从西门“一家”，写及“天下国家”。尤其揭出晚明农本势力没落、资本势力崛起时，去朴尚华的城市风尚，拜金享乐的人生追求；趋炎附势的价值取向。

（二）从暴露社会矛盾到剖视扭曲的人性

第一，通过西门庆贿赂太师、交通官吏、包揽诉讼、霸道横行，深刻暴露当时政治腐败、社会黑暗。西门庆理刑千户官衔，是为蔡京送寿礼买来。山东巡抚宋乔年、两淮巡盐御史蔡状元为西门庆提供经商特权。西门庆买通钞关钱主事，车船货物大笔偷税漏税；兵马荆都监为升迁用二百两银子打通西门庆的关节；朝廷杨戬坏事牵连亲党，西门庆立即给礼部尚书李邦彦送500两银，李便“取笔将文卷上西门庆的名字改为贾庆”；杀人犯苗青谋财害主，案发后“打点一千两银子送至西门庆家里”，照例钱到公事办；扬州盐商王四峰被送监狱，“许银二千两”央托西门庆转求蔡太师“人情”。

第二，通过西门庆纵欲亡身和金、瓶、梅们贪“淫”丧命，冷峻剖视人欲贪求造成的人性扭曲、人生毁灭。

西门庆妻妾： 陈氏（亡妻）、吴月娘（继室）、李娇儿（二房）、卓二姐（三房）、孟玉楼（补三房）、孙雪娥（四房）、潘金莲（五房）、李瓶儿（六房）。西门庆奸淫的部分女性：潘金莲奴婢春梅、仆妇宋惠莲、如意儿、贲四嫂、惠元、王六儿、丫头迎春、绣春、兰香、贵族林太太、妓女李桂姐、吴银儿、郑月儿。直至纵欲亡身，死时仅33岁。西门庆的淫滥和疯狂，既有暴发商人的以钱渔色，更具官僚恶霸的残忍暴虐：为霸占潘金莲毒死武大，陷害武二；为谋娶李瓶儿坑害结义兄弟花子虚；为蒋竹山先娶李瓶儿，收买流氓对其毒打；为奸占宋惠莲而陷害其夫来旺，逼宋上吊自杀，把拦棺论理的宋父交衙门打死；为包占王六儿毒打街坊子弟、收监入狱等。西门庆为色不择手段、心狠手辣、戕害无辜。人性严重扭曲，终致耽色败家，纵欲亡身。金、瓶、梅诸多女性的人性扭曲：在社会的规范、封闭的家庭、单调的生活挤压下，似乎只知人生最底层次追求。误将情欲、物欲、性欲作为生命的原动力。终于步入邪恶，在炽烈欲火中焚毁自己。潘金莲的变态：作为良家少女，本来聪明自尊、性情泼辣。

但很快人性扭曲、异化：自尊变为嫉妒；聪明变为阴险；泼辣变为狠毒。而自私、嫉妒、阴险、狠毒，目的都是为了贪淫。

（三）《金瓶梅》的悲剧意义

“《水浒传》是一部怒书，《西游记》是一部悟书，《金瓶梅》是一部哀书。”（张潮《幽梦影》）首先，小说通过西门庆、陈敬济的命运深刻表现了16世纪中国商人的悲剧。其次，小说通过金、瓶、梅三大淫妇的毁灭，生动反映了晚明时期人欲放纵的悲剧。

（四）《金瓶梅》的性描写

作者态度矛盾：既欲暴露性的罪恶，以“为世戒”，又对“性”的原生态津津乐道。弄珠客《序》：“盖为世戒，非为世劝也。余常曰：读《金瓶梅》而生怜悯心者，菩萨也；生畏惧心者，君子也；生欢喜心者，小人也；生效法心者，乃禽兽耳”。露骨的性描绘，虽对写人、叙事不无作用，也从侧面反映了时代风潮，但对读者心灵的腐蚀实难讳言。

三、《金瓶梅》的艺术特点

（一）变奇为常，从神到人，“寄意于时俗”。

欣欣子《金瓶梅词话序》说：“窃谓兰陵笑笑生作《金瓶梅传》，寄意于时俗，盖有谓也。” 《金》的题材不再是皇祚更替、英雄征战、神魔斗法，而是转向世俗社会，琐碎家事。《金》的人物不再是帝王将相、英雄豪杰、神佛妖魔，而是变为家庭男女，市井百姓。《金》的情节开始关注人情悲欢，世态炎凉，更加贴近现实，直面人生。

（二）由美到丑，从歌颂到暴露

以前章回小说立意在歌颂，而《金瓶梅》则意在暴露。偌大一部作品，没一个正人。张竹坡说：“西门庆是混账恶人，吴月娘是奸险好人，玉楼是乖人，金莲不是人，瓶儿是痴人，春梅是狂人，敬济是浮浪小人，娇儿是死人，雪娥是蠢人，宋惠莲是不识高低的人，如意是个顶缺之人。若王六儿与林太太等，直与李贵姐辈一流，总是不得叫做人。而伯爵希大辈，皆是没良心之人，兼之蔡太师、蔡状元、宋御使，皆是枉为人也。”

（三）从故事到人物，变单色调、特征化为杂色调、立体化

第一，淡化故事情节，注重刻画人物。以前小说往往把故事放首位，《金》则开始把描写中心向人物转

第二，注意多色调、立体化写人。性格中有善有恶，色彩斑斓。如西门庆凶狠毒辣，胆大包天，但有时也知担惊受怕；爱财如命，贪婪成性，有时又慷慨助人；玩弄妇女，心狠手辣，可专宠瓶儿却有人情味儿。

（四）从线性结构到网状结构

以前长篇，都从“说话”演变而来，其结构是一个个故事贯穿起来的线性结构。《金》以西门庆及其家庭为主线，金、瓶、梅等故事单线又都与家庭纠葛相连。其家庭的小社会又与市井、商场、官府等的大社会横向相连，形成一种纵横交叉的网状结构。《金》的情节不在于离奇曲折、环环相扣，而在于严密细致，自然展开。

（五）从雅变俗，多用市井语、家常口头语

《金瓶梅》几乎不加修饰地展现市民生活原生态，故多用民间市井语、家常口头语。欣欣子《序》说：《金》多用“市井之常谈，闺房之碎语”。张竹坡第28回评说：“只是家常口头语，说来偏妙”。《金》大量吸收方言、行话、谚语、歇后语、俏皮话等等，熔铸为“一篇市井文字”（张竹坡《读法》）。

（六）《金瓶梅》的影响世情小说到清代形成多元化格局

猥亵小说，如《桃花影》、《灯月缘》、《梧桐影》、《杏花天》等；才子佳人小说，有《玉娇梨》、《平山冷燕》和《好逑传》。家庭题材小说，《红楼梦》、《醒世姻缘传》、《林兰香》和《歧路灯》等。

第十章 “三言”“二拍”和明后期短篇小说

一、“三言二拍”的编著者和作品的时代

“三言”的编者冯梦龙（1574—1646），字犹龙，又字耳犹，号墨憨斋主人，别号龙子犹，长州（今江苏苏州市）人。晚明著名通俗文学作家和研究家，一生科举仕途很不得意，57岁始得贡生，任过七品芝麻官寿宁知县。他的文学创作和研究成果，最著名的是《喻世明言》、《警世通言》、《醒世恒言》三部白话短篇小说集，每集四十篇，共一百二十篇。“三言”是宋元话本和明“拟话本”的选集，它和凌蒙初的“二拍”一样保存了民间话本小说的精华，代表了我国古代白话短篇小说的高峰。

“二拍”的编著者凌蒙初（1580—1644）字玄房，号初成，别号空观主人，浙江乌程（今吴兴）人。曾任过八年上海县丞和三年徐州通判。仕进无门，转而著述小说。代表作《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》，简称“二拍”。

“三言”多为辑选改订，间有冯氏创作，后者主要是凌氏所撰。从古代白话短篇小说发展史上看，冯梦龙和凌蒙初是将短篇小说从书场引向案头的主要代表人物。从宋代起，程朱理学鼓吹“存天理，灭人欲”。“天理”实际就是封建秩序，“人欲”指可能跟封建秩序相矛盾冲突的人的欲望。但晚明以李贽为代表的新思潮则肯定“好货、好色”等人欲，用以批判程朱理学，为提倡个性自由寻找理论依据，冯、凌是这一思潮的积极鼓吹者。

二、“三言二拍”的进步思想倾向

（一）对“好货”的肯定

中国儒家道统一向肯定义，否定利，《孟子·梁惠王上》云：“孟子见梁惠王。王曰：‘叟！不远千里而来，亦将有以利是国乎？’孟子对曰：‘王！何必曰利，亦有仁义而已矣。’”仁义是合于“天理”的。而明代的商品经济有了长足发展，孕育了“好货”、“求利”的思想。“三言二拍”中的部分篇目就反映了这种思想倾向。如《滕大尹鬼断家私》（倪太守、梅氏、子断善、述善）中的滕大尹，《转运汉巧遇洞庭红》中的许多商人，《赵春儿重旺曹家庄》中的赵春儿都具“好货”的特点。其中滕大尹等人显然是被作为正面人物受到热烈歌颂的：“只因嫠妇孤儿苦，费尽神明大尹心”。而以程朱理学衡量，滕大尹的作为有悖于“天理”。《转运汉巧遇洞庭红》是表现“好货”观念的较为典型的一篇小说。篇中主人公文若虚在国内经商屡屡

失败，陷入破产境地，于是想到海外冒险。他偶然搭一伙“拼死”走海道的商船出海，临行时带了国内只值一钱银子的洞庭红（桔子），到海外却意外卖了银子八百多两，归途中又意外在荒岛上拣了个内涵24个夜明珠的大乌龟壳，于是摇身成了一个大富商，在闽中沿海“重立家园”。这个故事，反映了晚明海运开禁以后，市民百姓对于海外贸易的兴趣，表现了作者对商人们投机冒险、逐利生财的肯定。再如《叠居奇程客得助》，则写徽州商人程宰经商失败流落关外，有幸得到海神仙女指点经商之道，靠囤积居奇而暴富：他先囤药材，再囤丝缎，又囤粗布，每次都赚了大钱，四五年间，由原来本银十来两赚到五十万两。这种不是从道义角度，而是从获利角度描写经商，确实更贴近商业活动的本质，更准确反映了晚明商人迅速崛起的时代特征。

（二）对男女爱情和情欲的肯定即对“好色”的肯定 第一，一般地歌颂男女情爱

如《卖油郎独占花魁》、《玉堂春落难逢夫》、《错调情贾母詈女，误告状孙郎得妻》、《闲云庵阮三偿冤债》等作品歌颂了排除金钱、门第、等级观念，追求彼此知心如意，相互尊重的理想爱情。《卖油郎独占花魁》写的是一个挑担卖油的小贩秦重和一个名满临安的妓女莘瑶琴相爱的故事。秦重作为一个无钱无势、无才无貌、走街串巷的卖油郎，论身价、论财富，他都绝对不能与花魁娘子相比，可他又为什么独占了花魁呢？小说中主要强调了“情”的力量。当初卖油郎挑担经过妓院门口，为花魁娘子的身姿体态深深吸引。可是，风里来、雨里去，辛辛苦苦、好不容易攒足了接近花魁的银子，却又被公然冷落。对方不仅不陪客，反而独自饮酒，酩酊大醉后和衣上床，倒身而卧。卖油郎却不急不躁，夜间给醉酒的花魁盖被子，端茶壶，用自己的道袍袖子接对方呕吐的污物，百般伺候体贴，一直守了一夜后才离开。这使花魁深受感动，第二天直把秦重想了一天，但终因男方是“市井之辈”而没有下嫁的勇气。后来花魁在光天化日之下当众受辱，又是秦重为之解了围。后来她终于彻底明白那些“豪华之辈，酒色之徒”，“只知买笑追欢的乐意，哪有怜香惜玉的真心”，主动要求嫁给卖油郎，并表示“布衣疏食，死而无怨”。我们说，花魁平日周旋于王子公孙之间，享尽奢华却感到的是人格的屈辱；卖油郎虽是市井之辈却富于笃厚的痴情。就是这个平等的真情，相互的尊重，使花魁最终从世俗观念中猛醒过来，看到了比声名、身价、财富更可贵的东西，所以才有最后的婚姻。这就突破了“门当户对”和“一见钟情”的传统观念，赞扬了相爱基础上的婚姻。

第二，痛斥负心薄幸行为

如《王娇鸾百年长恨》、《金玉奴捧打薄情郎》、《杜十娘怒沉百宝箱》等篇，赞扬了女子坚贞执着的爱情，谴责了喜新厌旧、富贵易妻，始乱终弃的卑劣行为，揭露了门第观念、封建礼教的吃人罪恶。

第三，把情跟欲相联系，通过肯定欲进而肯定情

如《蒋兴哥重会珍珠衫》、《况太守断死孩儿》、《两错认莫大姐私奔，再成交杨二郎正本》等篇中，受情欲驱使而越礼的行为常受到同情，“失节”妇女常被原谅。《闲云庵阮三偿冤债》开篇伊始，就为情欲张目（古今小说69页）：

常言道：“男大须婚，女大须嫁；不婚不嫁，弄出丑吒。”多少有女儿的人家，只管要拣门择户，报高嫌低，耽误了婚姻日子。情窦开了，谁熬得住？男子便去偷情嫖院，女儿家拿不定定盘星，也走差了道儿，那时悔之何及！

“二拍”的《满少卿饥附饱飏》中，有这样一段关于两性关系的议论：

天下事有好多不平的所在！假如男人死了，女人再嫁，便道是失了节，玷了名，污了身子，是个行不得的事，万口訾议；及至男人家丧了妻子，却又凭他续弦再娶，置妾买婢，做出若干的勾当，把死的丢在脑后，不提起了，并没有人道他薄幸负心，作一场说话。就是生前房室之中，女人少有外情，便是老大的丑事，人世羞言；及至男人家撇了妻子，贪淫好色，宿娼养妓，无所不为，总有议论不是的，不为十分大害。所以女子愈加可怜，男子愈加放肆。这些也是伏不得女娘们心里的所在。

显然这里是在抨击封建社会以男子为中心的传统观念，迫切呼唤两性关系的平等。《蒋兴哥重会珍珠衫》，就是写丈夫原谅妻子的失贞。蒋兴哥与王三巧本是一对恩爱夫妻，只因婚后蒋兴哥长期经商在外，在家独守空房的妻子王三巧耐不住寂寞，又禁不住诱骗，便与外地商人陈大郎私通而失贞，并把夫家祖传的珍珠衫给了奸夫陈大郎作临别纪念。后来奸夫陈大郎与原夫蒋兴哥在苏州萍水相逢，凑巧在一桌上喝酒，虽素不相识，却谈得投机。酒酣耳热，奸夫无意间露出了蒋家的珍珠衫，引起了兴哥的注意，陈大郎一高兴就顺嘴说了他私通一个女子的风流事儿。蒋兴哥听后，“如针刺肚”，又气又恼，连夜收拾行李，次早回家后，万分痛苦地把妻子休了。不过，因过去夫妻感情甚好，事后蒋兴哥又有些自责，他责怪自己“贪着蝇头微利，撇她年少守寡，弄出这场丑来”。所以，后来妻子改嫁给吴知县作妾的时候，蒋兴哥还顾恋旧情，特别为王三巧陪嫁了十六箱金帛珠宝。后来陈大郎经商遭遇强盗，折了本钱而一病身亡，陈妻平氏又改嫁蒋兴哥，珍珠衫才物归原主。这时蒋兴哥还一直挂念着前妻王三巧，一次他把人命官司打到三巧后夫吴知县那里，与三巧相遇，两人抱头痛哭，吴知县问明原委，把三巧又还给了兴哥，兴哥顾恋旧情，也不嫌三巧二度失身。我们知道，在旧礼教中，妇女贪于情欲而失节是极大的罪恶，绝对不可饶恕。而小说中却让夫妻旧情战胜了贞操观念，鲜明地表现出传统的三从四德、贞操守节观念，在新的时代已失去了它的支配作用。这显然反映了一种新的道德观念，其前提是把情欲作为一种难以抗拒的正常要求，这跟《十日谈》中的思想有共同之处。正因为如此，作者对失节的王三巧儿没有判刑，而只给了降级的处分（由妻变妾），而“二拍”比“三言”来得更彻底。对于象莫大姐那样即使在今天看来也不值得同情的失节妇女，也都没追究刑事责任而宽大为怀了。（这类情况在《水浒》中就不可能，《水浒》中闫婆惜、潘金莲、潘巧云、白秀英、贾氏都判了死刑）。

（二）对黑暗的政治统治和地主恶霸的揭露批判

如《沈小霞相会出师表》、《灌园叟晚逢仙女》等少数篇章，或通过统治阶级内部的忠奸斗争，或通过恶霸横行最后遭到惩治的故事，歌颂了正义，善良，鞭挞了邪恶、强暴。

（三）歌颂友谊，斥责背信弃义行为

这类题材未可谓新，但体现了新的时代精神。如《施润泽阙滩遇友》歌颂了小商之间诚挚的友情。《吴保安弃家赎友》写吴保安十年如一日，专心营救一个从未谋面的朋友。《沈小霞相会出师表》中贾石冒着灭门的危险，救助落难的沈链。这些故事都可歌可泣、感人至深。相反，《桂员外穷途忏悔》则严厉谴责了朋友间忘恩负义的行为，作品结尾让桂富五全家变狗以示惩罚，虽落入因果报应的藩蓠，却表现了作者申张正义的思想。

文学作为一种历史现象的反映，其内容也跟历史本身一样复杂。“三言二拍”中表现的思想倾向并不都是进步的。不少作品宣扬封建伦理道德因果报应，宿命思想，同《金瓶梅》一样，很多篇目中都有露骨的色情描写。这种现象说明了封建知识分子世界观和认识论上的矛盾和局限，另一方面也说明了时尚造成的人们审美趣味的低下。

三、“三言二拍”的艺术成就

比之于宋元话本，拟话本的篇幅加长了，主题更加集中了，情节也更为复杂曲折了，尤其是在人物的塑造上，较之话本更加丰满。首先，其中的优秀作品能够注意到人物性格的复杂性。如《蒋兴哥重会珍珠衫》中的王三巧儿，从跟丈夫的十分恩爱到跟陈商的情深义重，企图私奔；从被蒋兴哥休弃后的愧悔欲死到再嫁吴杰；从再嫁到重新表现出对蒋兴哥的无限深情，人物性格的发展是真实可信的，形象是丰满的。之所以能有此成就，则由于作者是根据当时新的道德观念而不是根据传统教条来观察人物的。其次，对人物的言行，心理的刻划较前细腻。如《错调情贾母詈女，误告状孙郎得妻》写贾闺娘因被母亲责骂与孙小官有私情而上吊自尽的心理：“欲待辩来，往常心里本是有他的。虚心痛说不出强话；欲待不辩来，其实不曾与他有勾当，委是冤屈。思量一转，泪如泉涌。道似此一番，防范越严。他走来也无面目。这姻缘料不能够了。况我当不得这擦刮，受不得这腌脏，不如死了，与他结个来生缘吧。”这样细腻的心理描写，在以前是没有的。

清代文学 第一章概

说

清代文学指清初至清中叶这一段历史时期所发生的文学现象。

一、社会概况

清朝是满洲族贵族所建立的一个中央集权的封建专制王朝。清朝统治者在明末清初长期战乱、土地荒废，民生凋蔽的情况下，采取了一系列措施来安定社会。恢复生产。经过几十年的努力，终于使清代社会进入了全盛时期。这个时期从康熙中叶到乾隆中叶，延续了一个多世纪，史称“康乾盛世”。直到道光中叶，由于外国帝国主义的侵入，清王朝才开始走向衰亡。清代社会有以下几个主要特点：

（一）中央集权的封建专制主义进一步加强。其主要表现如下：

第一，皇权空前提高。皇帝集大权于一身，一切重大问题均须皇帝裁决，君臣关系，完全是主人和奴才的关系。

第二，制定《大清律》、《大清律例》，用极其野蛮的刑法来镇压人民群众的反抗。第三，大力提倡程朱理学，鼓吹封建礼教，豢养“理学名臣”，以禁锢人民的思想。第四，推行八股取士的科举制度，编纂大型丛书、类书、字书、设立严密的文网，以拉拢和镇压相结合的政策对付知识分子，使大批知识分子或埋首青灯黄卷之下出入科场；或钻进故纸堆中，为考据而考据；或不幸落入文网，而惨遭杀身抄家之祸。

（二）阶级压迫、民族压迫特别严酷。清初，统治者企图抑制人民的反满情绪，在全国范围内实行了极其严酷的民族压迫和民族歧视政策。例如，他们颁发的“剃发令”，就曾激起广大汉族人民的武装反抗。乾隆中叶以后，社会矛盾开始激化，政治黑暗，吏治腐败，贵族地主大肆兼并土地，繁重的赋税，使人民群众无法生存。于是各族人民相继爆发了各种武装起义，沉重地打击了封建统治阶级，动摇了清王朝的统治。

（三）思想领域的斗争激烈。在清代，一方面是统治者大力提倡理学，以加强思想统治；另一方面，反封建专制，反民族压迫的进步思想也非常活跃。清初黄宗羲、顾炎武、王夫之等著名的思想家，提出了反封建专制、反民族压迫和一系列具有进步性、民主性的思想和主张。由于惧罹文网，清代文人大都钻进故纸堆，故考据学取得了较大贡献，但是有些考据学家，例如戴震，利用考据对理学进行了大胆的批判。

二、文学概况

清代文学是中国古代文学的终结，又孕育着二十世纪新文学的萌芽。无论是诗、词、散文等传统文学，还是新兴的小说，戏曲和民间讲唱文学，都呈现出繁荣的景象。

（—）清代文学以小说创作的成就最为突出。就短篇小说而言，虽然白话小说创作成就比明代逊色，但文言短篇小说取得了巨大成功。蒲松龄的《聊斋志异》集志怪、传奇之大成，又有新的创造，它代表了我国文言短篇小说的最高成就。此外，清代还产生了数量很多的文

言笔记小说，其中以纪昀的《阅微草堂笔记》最有代表性。清代长篇小说成就更高。其中以吴敬梓的《儒林外史》和曹雪芹的《红楼梦》的影响最大。《儒林外史》以揭露批判科举制度为中心，广泛地反映了当时的社会现实，是我国最成熟的讽刺小说。《红楼梦》以宝、黛爱情为中心，以贾府的由盛而衰为背景，对封建社会进行了全面的揭露和批判，揭示了封建制度必然灭亡的命运。它不仅是清代—部伟大的现实主义作品，而且是中国古代小说发展的高峰。

（二）清代戏曲在元明戏曲的基础上有了新的发展。—方面即将衰微的传奇又产生了《清忠谱》、《长生殿》、《桃花扇》等三部杰作。尤其是后两部，借爱情故事，反映一代兴亡，在思想上和艺术上代表了清代戏曲的最高成就。另一方面，从康熙末，地方戏开始兴起，经过一番“花雅之争”之后，到乾隆中叶，地方戏终于取代了传奇、杂剧而占据了舞台的主导地位。清代的戏曲理论也有了新的发展，其中李渔的《闲情偶寄》的有关戏曲部分的论述，是我国古代戏曲理论集大成者的作品。

（三）清代的民歌和民间讲唱文学也取得了较大发展。其中以弹词和鼓词成就较高。

（四）清代诗歌不仅数量多，作家众，流派纷呈，风格多样，而且题材广泛，几乎涉及到了社会生活的各个领域，使已经走向衰微的古代诗歌又呈现出“中兴”的局面。其主要诗派有吴伟业为代表的尊唐派、钱谦益为代表的宗宋派、王士祯的神韵派、沈德潜的格调派、翁方纲的肌理派、袁枚的性灵派。各派之外，还有许多优秀诗人。

（五）清代词直承两宋，词人纷起，词派林立，词作众多，其中以陈维崧、朱彝尊、纳兰性德、张惠言为代表。他们代表不同的流派，创作了不少佳作。

（六）清代的古文和骈文也很有成就。就古文而言，清初顾炎武、黄宗羲，王夫之等的政治散文，魏禧、汪碗、侯方域的传记散文都很有名。清代古文以桐城派为主要代表。方苞、刘大槐、姚鼐号称“桐城三祖”。经过他们的努力，使我国古代散文进一步规范化。他们的散文反映了统治阶级的需要，但也不乏优秀之作。清代骈文是六朝以后成就最高的，其代表人物有陈维崧、吴绮、袁枚、孙景衍、洪亮吉、汪中等，以汪中的成就为最高。

总之，清代是中国古代文学全面繁荣的时期；但清代文学毕竟是三千年中国古代文学发展的尾声。道、咸以后，中国文学进入了近代文学的新阶段。

第一章 清代的诗文词 第一节 清代的诗歌

一、清初诗歌

（一）清初诗歌创作概况

清代诗歌最富成就的时期是清初时期，此期诗坛大致可分为易代之际和康熙时期两个阶段。明清易代之际的诗坛主要为遗民诗人和由明入清并一度仕清的文人所把持。遗民诗人以顾炎武、黄宗羲、王夫之三大启蒙思想家为代表，他们的诗作具有抒发家国之悲和同情民生疾苦的共同主题，体现出忧国忧民的情怀和坚强不屈的斗志，最富民族意识和时代精神，为

清代诗歌的发展开拓了道路。由明仕清的诗坛名流以钱谦益、吴伟业和龚鼎孳为代表，人称“江左三大家”。钱谦益是当时诗坛领袖，对于明清诗风的转变起了关键作用；吴伟业擅长七言歌行，“梅村体”在叙事诗中独具一格，风行一代。康熙年间，随着清初六大家的出现，真正的第一代清诗人走上诗坛。他们大多成长或出生于清朝，大多在新朝应举仕进，同时在地域上呈现南北对峙、遥相呼应的局面。“国朝六家”中，施闰章和宋琬年辈最早，并称“南施北宋”。施长于五言，风格温和，涉及民生疾苦；宋则擅写七言，诗风雄健，偏重个人境遇的描写和自我情感的抒发。比他们稍后的是王士禛和朱彝尊，并称“南朱北王”。王士禛标榜神韵，继钱谦益之后主盟诗坛数十年，影响最大；朱彝尊早年诗作内容充实，多为唐调，后来转而学宋，以学力、才藻见长，为清诗中的浙派的领袖。并称为“南查北赵”的查慎行、赵执信可以说是朱、王对应关系的延续。就社会关系来说，查是朱彝尊的表弟，赵则是王士禛的甥婿。就诗学观点而言，查慎行在朱彝尊学宋的基础上公开标举宋诗，以苏轼、陆游为效法对象，气求调畅，词务清新，在清初学宋诗人中成就最高；赵执信则对王士禛的诗学理论不以为然，主张取法晚唐，自写性情，诗思清新峭拔，有时也伤于刻露。

（二）清初代表诗人 第一，顾炎武

顾炎武是明清之际的杰出思想家与著名学者，也是遗民诗人的杰出代表。其诗不论是拟古、咏史、纪游、即景等，都贯穿着抗清复明和坚守气节的中心主题，有不少诗篇描叙了易代之变给江南百姓带来的深重灾难以及抗清志士救危济亡的悲壮之举，具有鲜明的史诗色彩，如《秋山》、《京口即事》等；也有些诗篇抒写了刻骨铭心的故国之思和坚决复国的豪情壮志，如《海上》、《精卫》等。顾炎武继踵杜甫，诗歌内容充实，感情充沛，诗风沉雄悲壮，苍劲刚健，既有“风霜之气”，也有“松柏之质”，对转变明末清初的诗风起了一定的作用。著有《亭林诗文集》、《日知录》等。第二，钱谦益

1、钱谦益的一生都随政治风云起落沉浮，处于进退失据的尴尬状态。他明末时为士林领袖，南明时谄事阉党，入清后屈身异朝，不久即隐居乡里，秘密从事抗清复明活动。他的诗作就是其坎坷心路历程的写照。《初学集》（明亡之前所作）抒写对党争阉祸的愤慨，倾吐宦海失意的郁闷，表明作者是始终关注着时代的内忧外患的；《有学集》（入清以后所作）熔民众的疾苦与家国的变故于一体，其中也不乏对自己降清的沉痛自责与真诚忏悔；《投笔集》（晚年之作）更流露出浓重的故国山河之思，其内容大抵与郑成功的抗清斗争及南明永历政权的军国形式有关，被称为“明清之诗史”。代表作品有《狱中杂诗三十首》、《哭稼轩留守一百十韵》、《后秋兴》一百八首等。

1、作为两朝文宗，钱谦益上兆明代诸派，下开有清一代之风，起衰振微，功不可没。其诗初学盛唐，尤其服膺老杜，后转益多师，大力推崇宋元，能在广泛继承的基础上创新出奇，故自成一家。钱诗“情真而体婉，力厚而思雄”，骨力苍劲，托旨遥深，形成情辞沉郁、词藻富赡的诗风；而且他学养深厚，才思沛然，多有规模巨大的组诗。受钱氏影响，在其家乡常熟形成了虞山诗派。第三，吴伟业与梅村体

1、吴伟业早年春风得意，多风华绮丽，缠绵凄恻之作；其后遭逢丧乱，阅历兴亡，诗歌的社会内容大大拓展，多苍凉激楚，抑郁悲苦之调。其诗的内容主要包括两大主题：一是以明清鼎革之际的社会现实为题材，描绘山河破碎、人生离乱的广阔图景，反映江山易主、物是人非的历史变故，抒写亡国遗老的黍离之悲、兴亡之慨，这些诗作可备一代史实。二是吴伟业自感出仕两朝，名节有亏，内疚与负罪、悔恨和自责相互交织，心理负荷极为沉重，故表现失节忏悔以求心灵自赎的悲吟，成为他诗歌的另一主题，这些诗作“或歌或哭，欲死欲生”，情辞哀怨，感慨苍凉，反映了心怀故国、却又被迫出仕的清初文人的共同痛苦。代表作品有《圆圆曲》、《捉船行》、《楚两生行》、《鸳湖行》等。著有《梅村家藏稿》。

2、与钱谦益鼓吹宋诗不同，吴伟业尊崇唐调，两人开创了清代诗歌宗唐、宗宋的不同派别。他的近体诗华艳动人、声律妍秀，有一定特色，但最能代表其艺术风格与成就的还是七言歌行。他的七言歌行能够兼收众家之长，自成一家面目，在清初独擅胜场，被称为“梅村体”。

“梅村体”的主要艺术特征有：

融元、白叙事诗的善于铺排和初唐四杰的才藻缤纷、李商隐的色泽浓丽于一炉，并引进史传文章、明代传奇的曲折变化的叙述手法，使其歌行既沉郁苍凉，又气势磅礴，既笔意纵横，又韵致深曲，在古代叙事诗里独具一格。第二，语言以华美清丽见长，声律以和谐谨严称擅。它辞藻绚丽，工于设色，律度严整，尤擅转韵，同时注意偶句与散句的间错并用，重视音调和色彩的调和匀称，故能做到开阖自如，音色并妙。第三，多以人物的命运浮沉为线索，叙写实事，同时在人物的身世遭遇和荣辱变迁中又牵合着家国兴替，绾系着一代史实，这样，就使得梅村体在题材、格式、韵味等方面都形成了相对稳定的规范。吴伟业把古代叙事诗推到新的高峰，对当时和后来的叙事诗创作起着示范的作用。受吴氏的影响，在其家乡太仓产生了娄东诗派。第四，王士禛与神韵说

1、王士祯（1634—1711）原名士禛，字子真、贻上，号阮亭，又号渔洋山人，人称王渔洋，谥文简。王士禛以康熙诗坛之主盟，标榜“神韵”之说，在当时影响极大，成为清诗的一大宗派，他亦获得“清代第一诗人”（谭献《复堂日记》）之称。他的神韵说在理论上着重继承了司空图的“韵外之致”说、严羽的“妙悟”“兴趣”说，而以“羚羊挂角，无迹可求”和“不着一字，尽得风流”为诗的最高境界；在创作实践上，则主要奉王孟韦柳等人的山水田园隐逸闲适之作为典范。总的来看，他所追求的神韵是一种意味含蓄空灵，境界缥缈清远，语句隽永清秀，韵致冲淡蕴藉的诗境。神韵说注重诗歌的整体效果，这显然是对明代前后七子支离破碎的拟古模仿和公安、竟陵两派的肤浅轻率的救弊补偏，但它易流为空谈、掩却性灵，也促进了诗坛脱离严肃沉重的人生的倾向，有其偏颇之处。

2、王士禛的诗歌具有多方面的艺术造诣，但占据主流的仍是其风神绝的神韵诗。王氏的神韵诗多为模山范水、批风抹月的的写景纪游之作，或融情入景，或缘情写景，皆冲和淡远，清新空灵，含情绵邈而出之纡徐曲折，惨淡经营却不露斧凿痕迹，有天然不可凑泊之致。其诗的音节流利跌宕，词句明隽圆润，深入浅出，言近意远，表现出玲珑飘逸的风神，含回不尽的余韵。他的神韵诗也并非全无寄托，只是它的寓意深藏，如撮盐入水，浑然无迹，只可意会，不可言传。但是这种神韵，显然只适合于语句凝练的短诗，长篇究非所宜，王士禛即以七言绝句见长。同时这些吟风弄月的诗篇也起了点缀升平的社会功用，表现了所谓的“盛世之音”，却缺乏重大的社会意义。王士禛以亲身创作实践了自己的理论主张，也成为神韵诗

派的开创者。他的神韵诗的代表作有《秋柳》四首、《秦淮杂诗》二十首、《再过露筋祠》、《真州绝句》五首等。著有《带经堂集》，又有选本《渔洋山人精华录》等。

二、清代中期诗歌

（一）清代中期诗歌创作概况

清代中期，伴随着对诗歌艺术的探索，诗人们提出了各种不同的理论主张，并由此形成了若干流派，诗歌创作进入多元发展的局面。此期首先产生较大影响的是沈德潜的格调说，沈氏以起衰复古自命，宗唐而黜宋，欲使诗歌回归古典审美规范；与沈氏同时活跃于诗坛的厉鹗，则延续了查慎行标举宋诗的方向，他是当时浙派的盟主，长于山水游览之作，好用僻典，风格幽洁生涩，惜乏大家气象。另一推崇宋诗的诗人是翁方纲，以倡导肌理之说而闻名，受时代学风的熏染，他论诗注重义理、考据。在诗论主张上，与格调、肌理针锋相对的是袁枚的性灵说，袁枚在乾隆诗坛最具影响力，开创了清诗创作的新格局；与袁枚并称“乾隆三大家”的赵翼、蒋士铨，持论和袁氏相近，但创作风格却各自成家。赵翼崇性灵，重创新，其诗议论精警，思想敏锐，风趣诙谐中间杂雄奇豪放之气，有鲜明的个性；蒋士铨诗的突出主题在表彰忠孝节义，思想较为陈腐，但抒写人伦情感，深挚动人，独具感染力。郑燮、黄景仁则在诸派之外，自成一格，郑燮论诗提倡真气、真意、真趣，注重诗歌的现实性和社会性，许多诗篇感时书事，直写民间疾苦，可谓是盛世诗文的别调；黄景仁好作幽苦语，抒写自己身处太平之世的落寞穷愁，成为展示封建社会后期知识分子命运和心态的典型范本，同时也写出个人对社会变迁的忧患，吐露了某种对盛极衰来之危机的天才预感，奏响了封建末世的哀音。

（二）清代中期的代表诗人及诗派 第一，沈德潜与格调说

沈德潜是继王士禛之后主盟诗坛的大家，首创“格调”之说，提出“诗贵性情，亦须论法”的观点。可见格调说主要包括两方面的内容：一是强调诗人的性情要合乎温柔敦厚、怨而不怒的儒家诗教，诗歌创作要中正平和、委婉含蓄，使诗歌为封建纲纪政教服务，企图以此来弥补神韵派忽视内容的不足；二是强调学习“诗法”，亦即诗的“体格声调”，讲究诗格的高古雅正，声调的和谐浏亮。沈氏的格调说本于明代七子，故他于明诗推崇前后七子而排斥公安、竟陵，论诗歌体格则推崇汉魏、盛唐而排斥宋调，为此特地选编了《古诗源》、《唐诗别裁集》、《明诗别裁集》、《国朝诗别裁集》等书，风行一时，体现了他复古主义的诗歌主张。沈德潜早年写过一些反映民生疾苦的好诗，但大量的诗作则是平庸无奇，特别是做官以后，写诗惟以歌功颂德为能事，艺术不脱模拟，成为典型的台阁体诗人。著有《沈归愚集》。

第二，翁方纲与肌理说

翁方纲论诗提倡肌理说，他认为神韵说之弊在于空泛，格调说之弊在于食古不化，因此拈出 “肌理”二字，以补二者之偏，给复古诗论注入新的生机。他所谓的肌理，包括以儒学经籍为基础的义理和结构辞章方面的文理。其肌理说也就是要求以学问作为作诗的根底，以考证来充实诗歌内容，使义理和文理统一，思想和文辞谐和，做到外表空灵，内容质实。翁方纲的本意在于以学问考证的质实，补救神韵、格调之失，有可取之处，但实际上却引导诗人脱离现实，从故纸堆中寻找诗材。后来的学人之诗和宋诗运动，都由翁氏的肌理说推动而

来。在实际创作中，翁氏以学问为诗，用韵语作考据，饾饤满纸，了无性情，他曾首创以诗体作金石题跋，这是当时文坛以诗入学（学术）以学为诗的表现，反映了乾嘉考据之学对文学创作的影响。著有《复初斋诗文集》。

第三，袁枚与性灵说

袁枚（1716－1797）清代诗人、散文家。字子才，号简斋，晚年自号仓山居士、随园主人、随园老人。袁枚是乾嘉时期代表诗人之一，与赵翼、蒋士铨合称“乾隆三大家”。袁枚著有《小仓山房集》；《随园诗话》16卷及《补遗》10卷；《新齐谐》24卷及《续新齐谐》10卷；散文、尺牍等30余种。

1.袁枚论诗标举性灵，继承和发展了明代公安派的文学主张，反对并抨击拟古主义和形式主义的诗风。他所说的“性灵”，首先是指诗歌要表现诗人的真性情，他认为诗由情生，性情是诗歌的本源和灵魂；其次是指诗歌要表现诗人的独特个性，“作诗不可无我”，必须袒露自己的本来面目；最后，诗人的真性情还要以高度的诗才表现出来，灵机与才气、天分与学识要结合并重。另外，主张文学应该进化，应有时代特色，反对宗唐宗宋。他讥讽神韵派是“贫贱骄人”，格调派是“木偶演戏”，肌理派是“开骨董店”，宗宋派是“乞儿搬家”。他也反对沈德潜的“温柔敦厚”说，认为“孔子论诗可信者，‘兴观群怨’也；不可信者，‘温柔敦厚’也”。他的诗论反映了艺术的创新要求和思想上追求自由的反封建倾向，对于解放受神韵、格调、肌理诸家诗说束缚的清诗，促进其发展，起了积极的作用。但一味强调性灵而不强调产生和决定性灵的社会生活，也有一定的片面

2.袁枚的诗从内容到形式都有一定的创新，并且显示出向近代文学演进的历史征兆。其诗的题材相当广泛，举凡咏物怀古、反映现实、描绘山川自然和表现个人志趣，在他的诗集中都有所涉及，这些作品大都不受传统思想束缚和正宗格调限制，皆能直抒性情，富有新的气息。他写有一些关心民瘼、揭露社会弊病的诗篇，更多的却是抒写个人“性情遭际”之作，这种“性情遭际”又大都是关于生活琐事的咏叹和对风花雪月的歌唱，虽能袒露自己真率任情的性格，却缺乏深沉博大的思想内容。在艺术上，袁诗大都任性而发，浑成灵动，流转自如，清新隽永。他的写景诗能表现出诗人刹那间的感受，笔调轻快，意境明晰，颇有飘逸玲珑之妙；他的咏史诗能在旧题中翻出新意，设想别致，识见不凡，做到了浅近与精警的和谐统一。袁枚性格浪漫，才情奔放，有时写起诗来又不假思索，因此其诗在空灵新巧中，总免不了有点浅薄甚至浮滑。代表作品有《马嵬》、《同金十一沛恩游栖霞寺望桂林诸山》、《湖上杂诗》等。

三、清代后期诗歌

一、龚自珍

字尔玉，又字璱人，号定盦（an），后更名易简，字伯定；又更名巩祚，号定庵；晚年居住昆山羽琌山馆，又号羽琌山民。后人亦常称之为“龚定庵”。他的诗文主张“更法”、“改图”，揭露清统治者的腐朽，洋溢着爱国热情，被柳亚子誉为“三百年来第一流”。著有《定庵文集》，留存文章300余篇，诗词近800首，今人辑为《龚自珍全集》。著名诗作《己亥杂诗》共350首。

龚自珍的文学创作，表现了前所未有的新特点，开创了近代文学的新篇章。龚自珍认为文学必须有用。指出儒学、政事和诗文具有共同目的，就是有用。他认为诗和史的功用一样，都在对社会历史进行批评，文章、诗歌都和史有源流的关系。他把自己的诗看成“清议”或“评论”,“贵人相讯劳相护，莫作人间清议看”(《杂诗，己卯目春徂夏在京师作，得十有四首》)；“安得上言依汉制，诗成侍史佐评论”(《夜直》)。从这一诗论观点出发，他认为诗歌创作的动机是由于“外境”即现实生活所引起，他打破清中叶以来诗坛的模山范水的沉寂局面，较少纯粹的写景，总是着眼于现实政治、社会形势，发抒感慨，纵横议论。他的许多诗既是抒情，又是议论，但不涉事实，议论亦不具体，而只是把现实的普遍现象，提到社会历史的高度，提出问题，抒发感慨，表示态度和愿望。他以政论作诗，但并不抽象议论，也不散文化。他的诗饱含着社会历史内容，是一个历史家、政治家的诗。

二、魏源

魏源（1794～1857）与龚自珍齐名，人称“龚魏”。不过他的思想更为开放，对内主张发挥商人作用，对外既坚决反对西方的侵略，又主张学习其长处、提出“师夷长技以制夷”（《海国图志》卷二）的方针，表现了近代优秀分子思想开明、不甘落后的品质与气魄。他参加过实际政事改革，他的诗比较集中于揭露批判具体政事弊端和阻挠弊政改革的保守人物，为时人诗中所少见，《都中吟》、《江南吟》、《古乐府•行路难》等组诗可为代表。在鸦片战争爆发后的两三年内，他集中地写下了《寰海》、《寰海后》、《秋兴》、《秋兴后》四组诗四十馀首，全为七律，一诗一事，广泛地反映了鸦片战事的具体内容和国家倾危形势，堪称“诗史”。如《寰海》其九揭露靖逆将军奕山的投降行径：

城上旌旗城下盟，怒潮已作落潮声。阴疑阳战玄黄血，电挟雷攻水火并。鼓角岂真天上降，深珠合向海王倾。全凭空气销兵气，此夕姣宫万丈明。

第二节 清代的词

一、清代初中期词

（一）清代初期、中期词创作概况

宋代以后，元、明两朝词家寥落，整体水平都不太高。到了清代，填词一时蔚然成风，呈现出流金溢彩的壮丽景观，被人称为词的中兴。明末清初的词坛，已经显示出转变的迹象。陈子龙的词在风流婉丽之中寄托了历史兴亡之感，在清词史上占有开山地位；遗民词人王夫之、屈大均等以词诉亡国悲哀，表复国信念，使词作向现实靠拢。在这之后，出现了清词中兴的第一个高潮，主要标志就是产生了被称作清初三大家的陈维崧、朱彝尊和纳兰性德，他们代表着清初词坛的三种不同流派和风格。清代中期，以厉鹗领衔的浙派盛极一时，厉鹗的词笔调疏淡细巧，意境清幽空灵，又讲究声律词藻，颇得姜夔之长，可惜内容贫乏，意蕴浅薄；其后有吴锡麟、郭麐等推波助澜，清空而流为薄滑，柔婉而近于纤巧，终难扭转浙派没

落的命运。与此同时，阳羡词派却渐趋式微，只有黄景仁、蒋士铨、洪亮吉等少数词人沾染了阳羡的余韵流风，以其愤世嫉俗之情、郁勃苍凉之作，矫正词坛的软弱疲沓。嘉庆、道光年间，以张惠言、周济为代表的常州词派则应运而生，他们力图廓清积弊、挽转颓势，把词的创作和理论推向尊词体、重寄托的阶段，是清词中兴第二个高潮到来的标志。此时不依傍上述词派而能独立门户的词人，有道光年间的项鸿祚、咸丰年间的蒋春霖等，项氏之词幽艳哀断，蒋氏之词沉郁悲深，词风与纳兰性德相仿佛，以至谭献评价他们是“二百年中，分鼎三足”（《箧中词》）。

（二）清代初中期代表词人及词派 第一，陈维崧与阳羡词派

1.阳羡词派是清初词派，主要活动在顺治年间和康熙前期。此派的创始人是陈维崧，为江苏宜兴人，而宜兴古称阳羡，故世称阳羡派。阳羡词人崇尚苏轼、辛弃疾，词风雄浑粗豪，悲慨健举，尤以陈维崧最为突出。当时在陈的周围还聚集了一批与之风格相近的词人，如曹贞吉、万树、蒋景祁等，相互唱和，一时颇具声势，为清词的中兴作出重要贡献。阳羡词派的余韵还波及后世，清中期的蒋士铨、洪亮吉、黄景仁等都受其影响。

2.陈维崧是阳羡词派的领袖，他师法苏、辛，使豪放词大放异彩，今存词一千六百余首，创作之丰，为历代词人之冠。其成就如下：

（1）在词学观念上，他推尊词体，强调词的独立价值，以词并肩经史，摈弃词为小道、词为艳科的传统意识，将词的地位提高到前所未有的高度。

（2）在创作实践中，他敢拈大题目，写出大意义，大量反映民生之哀，大胆抒发亡国之痛，大力表现乡土之情，特别是把明末清初的重大社会问题写进词中，开拓了词的表现领域，是古代词史上的一大创举，无愧“词史”之誉。

（3）在艺术成就上，陈词以豪放为主，风格雄浑恣肆，“精悍”“横霸”，工壮语，有气魄，长调小令，莫不纵横如意。其长调往往运用歌行手法，骨力劲拔而神思飞扬，意脉连贯而顿挫分明，有吞天地、走风雷之势，从苏、辛处得益颇多；其小令则一反常规，以浑厚雄肆之气开辟“旷古绝今”之境，波澜壮阔，气象万千，慷慨高歌，豪情满怀，丝毫不为形式所拘，显示出词人的独创之处。代表作品有《醉落魄·咏鹰》、《点绛唇·夜宿临洺驿》、《贺新郎·纤夫词》等。著有《迦陵词》等。第二，朱彝尊与浙西词派

1.浙西词派是清代重要词派，兴起于康熙盛世开始出现之际。此派的创始人是朱彝尊，为浙江秀水人，由于他的词论和词作影响极大，浙西词人李良年、李符、龚翔麟、沈岸登、沈皞日都与他相互倡和，号为“浙西六家”，后由龚翔麟选辑为《浙西六家词》，遂有浙西词派之名（又名浙派）。浙西词派崇尚南宋的格律词人姜夔、张炎，标榜醇雅、清空，注重词的声律、技巧，既适应统治者歌颂升平的需要，也迎合文人安于逸乐的心态，故能风行一时，其影响一直延续到乾隆末年。

2.朱彝尊与陈维崧并称“朱陈”，但两人词作的风格却迥然不同。朱彝尊以姜、张为宗，走婉约一路，其词构思精巧，描写细密，讲究字琢句炼，归于醇雅，力求使词具有蕴藉空灵

的格调与疏淡清远的意境。但由于偏重形式，有时不免失于细巧、空疏。朱彝尊生平经历漫长多变，其词作大抵可分为前后两期。前期他参与抗清，依人远游，其词的题材内容丰富多彩，吊古伤今、体物寄怀都有独到之处，格调也较为激越；后期躬逢盛世，出仕清廷，歌颂太平、咏物集句则成为词作的主流，情绪也趋于平和。朱氏最为人称道的是他独具风韵的爱情词，皆收入《静志居琴趣》词集中，记录了他与妻妹刻骨铭心却又难以遂愿的婚外恋情，大都深婉细腻，哀艳缠绵，而又欲言又止，意在言外，可与其诗《风怀二百韵》相互参看。代表作品有《卖花声·雨花台》、《桂殿秋》（思往事）、《长亭怨慢·雁》等。著有《曝书亭集》等。

第三，纳兰性德

1.纳兰性德身为满洲贵族公子，未染汉族士人陋习，为人豪爽任侠而又多情善感，其词的题材大都为家庭生活、身边琐事、儿女私情以及塞外风光，绝少涉及社会重大问题；内容上也多写离情别绪和个人的哀怨闲愁，情调凄婉感伤。纳兰之作，以悼亡词和边塞词最为有名。由于爱妻卢氏早逝，其心灵受到严重创伤，以致悼亡之吟不绝，知己之恨绵绵，词集中标明悼亡的有七首，未标题目而词情实是追思亡妇、忆念旧情的有三四十首，成为历代写悼亡之作最多的词人，《金缕曲·亡妇忌日有感》、《蝶恋花》（辛苦最怜天上月）等皆是上乘佳作。他的悼亡词哀感顽艳，凄伤缱绻，声泪俱随，若不胜情者，表达了词人深厚悠长、赤诚真挚的情感，同时也成为他英年早逝的重要原因。纳兰曾任康熙皇帝的侍卫，多次奉命出使边陲，他的边塞词也独具特色。他多以小令反映边塞生活，而且只写自己对边塞奇异风光的一种体验和一番感受，与前人的边塞吟咏大不相同。有《饮水词》。

2.纳兰性德以“词人之词”的当行本色著称于世，论词主情，崇尚入微有致，以南唐后主李煜为法。他天分绝高，作词又纯任性灵，其作大都个性鲜明，沉挚自然，表现出真实而深切的人生感受，绝少矫饰做作。在写法上纯用白描，直抒胸臆，出语天然，不事雕琢，运笔如行云流水，任感情在笔端奔泻。其词以小令最受人称道，长调则声情兼备，既擅婉约，又能豪放。纳兰以其特有的艺术品味，为清初的中原词坛吹进了清新的气息，同时也给词这种越来越失去自然本色的文体注入了生机与活力。王国维推许他为“北宋以来，一人而已”，亦可看出其词艺术造诣的高超。代表作品有《蝶恋花》（辛苦最怜天上月）、《长相思》（山一程）、《如梦令》（万帐穹庐人醉）等。第四，张惠言与常州词派

常州词派发轫于嘉庆初年，大畅于道光年间，绵延于清末民初。因其开创者张惠言及主要作家是常州人，遂以之名派。常州词派诸家不满于浙派末流的一味模拟，寄兴不高，词格卑下，遂起而矫之，词风为之一变。张惠言从正统文学观念出发，推尊词体，认为诗词同道，力图提高词的地位；强调词的内容，主张词要有言外之意，要有比兴寄托；文辞要深美闳约，风格要低徊幽眇。其后，周济补充发挥张氏之说，提出“词史”的观念，认为词应该抒写时代盛衰和反映现实生活；在讲“非寄托不入”的同时又讲“专寄托不出”，使常州词派的理论更加系统明确。显而易见，常州词派是以言志与比兴的传统，来扩展词境，提高词格，深化词意。常州词派不仅转变了清中叶的词风，清代后期的词学发展也大都受它的影响。尽管常州词人对词的艺术有着新的尝试与开拓，也取得了一定成就，但他们依然挖掘不出新的意境，仍只能回到传统词人的框架之中。

第三节 清代初期、中期文

一、清代初期中期文

（一）清代初期、中期文创作概况：

清代古文按体裁类型可分为散文和骈文，无论是骈文的中兴，还是散文的起衰振弊，都具有不容低估的价值。清代的散文和骈文，蔚为大观，流派繁多，并存在着明显的阶段性。清代初期的散文主要是扭转晚明文风，骈文则酝酿中兴。此期最先起来矫正明末空疏文风的，是以黄宗羲、顾炎武、王夫之等为代表的遗民学者，他们倡导经世务实之学，创作了许多明道致用、激励民族气节的散文，初步奠定了质朴平实而又比较注重社会功能的清代文风；同时的侯方域、魏禧、汪琬等古文三大家，则以规模闳大、出入唐宋的古文扫清了晚明文风的纤佻，进一步促进了清代散文的健康发展。在这一阶段，骈文创作也开始受到重视，其中陈维崧最为突出，他以庾信为法，才力富健，瑰丽雄肆，对清代骈文的复兴起了开张风气的作用。清代中期是桐城派崛起并控制文坛的时代，骈文则出现中兴的高潮。桐城派是当时盛世气象的反映，由此清代散文才形成了自己的独特面目；此后，恽敬、张惠言创立阳湖派，可视为桐城的分支，他们泛览子史百家，参以六朝辞赋，欲以博丽宏肆之文来救桐城孱弱平庸之病，表现出折衷变通的动向。在桐城一派甚嚣尘上之时，阮元、李兆洛等人极力反对桐城派所提倡的散体单行之文，为骈体大争正统；同时在此际走向鼎盛的乾嘉朴学重学问、尚考据，也刺激了崇学征典、踵事增华的骈文的写作。骈文创作一时间名家辈出，流派纷呈，号为中兴，其中常州派的洪亮吉与扬州派的汪中是此期成就最高的骈文家，二人并称“汪洪”。

（二）清初散文三大家

侯方域、魏禧、汪琬皆以擅长散文而名著天下，为清初正统文坛所推崇，号为古文三大家（亦称清初三大家、国朝三家）。他们的文章，接续唐宋古文的传统，风格淳正，题材严肃，代表着清初文风的转变，同时也为后来散文的发展开辟了道路。三家虽然齐名，但文风各具特色。侯方域推尊唐宋诸家，尤重韩、欧，其文才气焕发，豪迈驰骤，气势酣畅，流泻自然，一些传记文如《李姬传》、《马伶传》等融入小说家笔法，比较注重细节的生动描绘，情节曲折，形象鲜明，充分展示了作者绘形传神的才华；一些论说文则气盛辞严，排宕驰骋，而又能鞭辟入里，显示出纵横恣肆的特色。魏禧受《左传》、苏洵影响较深，叙事简洁，善于议论，为文凌厉雄杰，富刚劲慷慨之气，其文以人物传记最为突出，内容多为表彰抗清殉国和坚持节操之士，代表作品是《大铁椎传》、《哭莱阳姜公昆山归君文》。汪琬原本六经，叙事有法，碑传尤为擅长，其文疏畅条达，醇正质实，层次分明，脉络清晰，特别注意传主事迹之考核，受到后世正统文士的推崇，代表作品有《江天一传》、《周忠介公遗事》。

（三）桐城派

1.桐城派是清代延续最长、影响最大的散文流派，它发端于清初，兴盛于清中叶，其余绪直到清末民初，几乎与有清一代相始终。因为它的代表人物方苞、刘大櫆、姚鼐都是安徽桐城人，故以名派。上述三人亦被称为“桐城三祖”，其中方苞是此派始祖，刘大櫆续作开拓，姚鼐集其大成，姚氏之后桐城派声势日大，门庭日广，许多入派者已不是桐城人。桐城

派在理论上以“义法”为基础，建立起严密、完整的文论体系，契合古文发展的格局；在创作上讲求凝练雅洁，清通畅达，文从字顺，有利于文章的流传，也有利于扩大影响。但它在思想方面多以程朱理学为指导，在艺术方面有时也失之于枯淡庸弱。桐城派在发展过程中，还衍生出一些有各自特色的流派，较为著名的是以恽敬、张惠言为代表的阳湖派和以曾国藩、曾门四大弟子为代表的湘乡派。

2.桐城派深入全面地对古代散文遗产作了审视、研讨和总结，欲从中寻找出散文创作的理论性规范，作为今后古文写作的指导性原则。

（1）桐城派的奠基者方苞，首先树起“义法”说的大旗，所谓义即言之有物，也就是以宣扬理学道统为宗旨的思想内容；所谓法即言之有序，也就是写文章的种种法则和规矩。两者关系是义决定法，而法则体现义，“义法”说成为桐城派文论体系的核心内容。其次是提出了“雅洁”说，即在语言上要求“清真古雅”，为此必须刊落冗辞，删芟“枝义”，力使古文用语典雅、古朴、简约。这就给散文建立了更严格也更有束缚性的规范。方苞的主张客观反映了要把古代散文从理论上加以规范化、系统化的历史要求，不无可取之处。

（2）作为桐城派的拓大者，刘大櫆的理论贡献主要体现在两处：一是将方苞的义法理论予以深化和具体化，他一方面以“义理、书卷、经济”的行文之实扩大、充实言有物的内容；一方面对“神、气、音节”等行文之道给予高度重视，大大突破了言有序的范围。二是提出了因声求气说，把难以把握的“神气”与具体可感的音节、字句联系起来，这就为探寻义法奥妙揭示出门径，也使其理论具有较强的实践性和可操作性。

（3）姚鼐是桐城派的集大成者，在古文理论上对方、刘既有所继承，也有所修正和发展，从而完善了桐城派的文论体系。首先，他主张“道与艺合，天与人一”，让儒家道义与文学结合，天赋和学养统一；又提倡“义理、考据、词章”三者相济为用，以调和汉学、宋学之争。其次，运用传统的阴阳刚柔说，将多种风格归纳为“阳刚”和“阴柔”两大类，主张两者应刚柔相济，不可偏废。这一看法已触及到文学审美风格的实质问题，在美学理论上有着新的开拓。最后，把文章的艺术要素提炼为“神、理、气、味”和“格、律、声、色”八字，使桐城派理论更加细密、完整。另外，他还选辑了《古文辞类纂》，一为作文示范，一为标榜文统，流布很广。

3.“桐城三祖”在创作上也取得了一定实绩。方苞的古文大多为崇道明经之作，以及墓志碑传之类应用文字，道学气味较浓，但一些记事小品和山水游记写得较为出色，选材精当，剪裁干净，体现出严谨雅洁之风，代表作品有《狱中杂记》、《左忠毅公逸事》等。刘大櫆因终生仕途失意，故为文多叹穷言愁，寄愤骂世，充溢着一股比较特异的雄肆奇诡之气，在艺术上以辞采绚烂，音节铿锵称胜。姚鼐一生致力于古文创作，其文材料充实，视野开阔，语言流利清新，刻划生动，颇具文采，特别是在篇章结构上，起承转合，宛转自如，已臻化境。代表作品有《登泰山记》、《游媚笔泉记》。

（四）汪中

汪中一向被视为清代骈文中兴的最杰出代表。他是当时著名汉学家，工于学问，却又孤标傲世，被目为“狂人”，一生坎坷不遇，因此他的作品都不是率意而为，也不是无所为而为，而是长期郁积于胸中不吐不快的产物。这样其骈体文就突破了“饰其词而遗其意”的传统作风，具有充实的社会内容和真实的思想情感，这也是汪文之所以特出于当世的重要原因。在艺术上，汪中的骈文以六朝初唐为取法典范，但又戛戛独造，卓然自成一家。其文悲愤抑

郁，沉博绝丽，情致高远，意度雍容，无论叙事抒情都能做到“状难写之情，含不尽之意”，穷形尽相而又宛转自如，文脉流贯而又萧疏淡雅，特别难得的是汪文不仅仅以用典属对的博洽精巧取胜，更以感情的真挚深沉来打动读者，在清代骈文中格调最高。代表作品有《自序》、《哀盐船文》、《吊黄祖文》、《狐父之盗颂》等。著有《述学》内外篇、《汪容甫遗诗》等。

第三章

清代戏曲与《长生殿》、《桃花扇》

清代是古代戏曲发展的新的繁荣时期。元明以来兴肇起来的杂剧和传奇，这时仍有许多优秀的作家作品。当杂剧和传奇衰落以后，又有各种地方戏兴起。戏曲理论和戏曲批评也在进一步成熟。

一、苏州派与李玉

（一）苏州派。明末清初出现的一个现实主义流派。该派以李玉为首，主要成员有朱素臣、朱佑朝、张大复、叶时章、丘园等。因为他们都是苏州人，创作倾向和创作风格都有共同的特点，故称苏州派。苏州派戏曲创作的主要特点：

（1）较多地采用现实主义的创作方法；

（2）在题材上大都描写重大的政治斗争，特别是市民的生活和斗争；（3）讲求本色当行，注重舞台效果；（4）语言通俗易懂，富有浓郁的生活气息；（5）封建道德观念较为浓厚。

（二）李玉

第一，李玉的生平与创作

字玄玉，号苏门啸侣，又号一笠庵主人。吴县人。约生于明万历末，卒于清康熙十年(1671)以后。出身低微，其父曾是明朝大学士申时行府中的奴仆，他也因此受到压抑，不得应科举，到明末始中副贡。入清后无意仕进，毕生致力于戏曲创作和研究，剧作见于各种曲目书中著录的有42种。其中《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》、《清忠谱》等18种，如今存有全本；《洛阳桥》、《埋轮亭》（与朱佐朝合作）2种存有散出；《千里舟》仅存佚曲数句。另外《万民安》、《长生像》、《武当山》等 5种，原本失传，但《曲海总目提要》中有介绍。其余的《三生果》、《虎邱山》、《挂玉带》、《意中缘》、《凤云翘》、《麒麟种》、《禅真会》、《上苑春》、《清平调》、《秦楼月》、《五侯封》、《洪都赋》、《燕双飞》、《铜雀台》、《洛神庙》、《珊瑚屏》等仅见著录，内容不详。另有戏曲理论著作《一笠庵北词广正谱》十八卷，书中选录北曲曲牌447个，向以选录完备著称。

第二，“一人永占”

李玉所作《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》四个传奇剧本各取首一字的合称。是李玉明亡之前反映世态人情的四部代表作品。

《一捧雪》写莫怀古被幕客汤勤告密，严嵩之子严世蕃向其强索祖传玉杯“一捧雪”，莫怀古不肯给予，被严世蕃捕获问斩，临刑前由义仆莫诚代主受戮，怀古得以脱身。首

级传至京师，又被汤勤识破。法堂审头时，汤勤又逼怀古妾雪艳成婚。雪艳假意应承，洞房中刺死汤勤，然后自杀。严家败势后，莫怀古一家才得以团圆。《一捧雪》揭露了明代社会的黑暗和世风险恶，成功地塑造了卖友求荣的人物汤勤的形象。《审头·刺汤》至今仍在舞台上演出。惟义仆莫诚的形象，过多地鼓吹了落后的封建奴隶道德观念。《永团圆》是一部讽刺喜剧，写秦文英和江兰芳婚姻事，揭露了嫌贫爱富的种种丑态。《人兽关》据小说《警世通言》之《桂员外途穷忏悔》改编，谴责桂薪忘恩负义，立意与《中山狼》相近。《占花魁》据小说《醒世恒言》中的《卖油郎独占花魁》改编，写卖油郎秦钟和妓女莘瑶琴的爱情婚姻故事，较好地体现了原作的主题思想。

第三，李玉的《清忠谱》

是李玉后期戏曲的代表作品，它继承了明代《鸣凤记》的传统，又给《桃花扇》以影响，表现了当代重大的政治斗争，全剧反映明代天启年间阉党魏忠贤等人对东林党人的迫害史实，成功地塑造了颜佩韦等“五人义”的市民形象，他们舍生仗义，毫不畏惧，可歌可泣，与胆小怕事、迂腐可笑的请愿书生形成鲜明对照。特别是剧中描绘了广大人民群众积极参与抗争的场面，在舞台上展示了市民暴动的壮烈景象。这在中国戏曲史上尚属首创。

二、李渔

（一）李渔的生平与创作

初名仙侣，后改名渔，字谪凡，号笠翁。汉族，江苏雉皋（今如皋）人。明末清初文学家、戏曲家。18岁补博士弟子员，在明代中过秀才，入清后无意仕进，从事著述和指导戏剧演出。后居于南京，把居所命名为“芥子园”，并开设书铺，编刻图籍，广交达官贵人、文坛名流。著有《笠翁十种曲》、小说有《十二楼》、《无声戏》等，以及《闲情偶寄》等书。

（二）《笠翁十种曲》（P294）

（三）《闲情偶寄》

《闲情偶寄》分为词曲、演习、声容、居室、器玩、饮馔、种植、颐养八部，共有234个小题，堪称生活艺术大全、休闲百科全书，是中国第一部倡导休闲文化的专著。其中《词曲部》谈论戏剧的结构、词采、音律、宾白、科诨、格局；《演习部》谈论选剧、变调、授曲、教白、脱套；《声容部》中的《习技》详述教女子读书、写诗、学习歌舞和演奏乐器的方法，都和戏剧有关。后人曾把《词曲》、《演习》两部抽出来，独立印成一书，名《李笠翁曲话》。《闲情偶寄》的后六部主要谈娱乐养生之道和美化生活，内容丰富，切合实用，同时也为我们全景式地提供了十七世纪中国人们日常生活和世俗风情的图像：从亭台楼阁、池沼门窗的布局，界壁的分隔，到花草虫鱼，鼎铛玉石的摆设；从妇女的妆阁、修容、首饰、脂粉点染到穷人与富人的颐养之方，等等，无不涉猎，表现了作者广泛的艺术领悟力和无限的生活情趣。

（三）李渔的戏曲理论（297）

李渔关于戏曲理论的论述主要见于《闲情偶寄》的《词曲部》、《演习部》、《声容部》，后人辑为《李笠翁曲话》。《词曲部》重点论述了剧本的创作；《演习部》与《声容部》则广泛论及了导演、表演、教习等诸多问题。其具体理论表现如下：

第一，李渔认为戏曲文学与其他各种艺术一样，有自己的特点，“天地之间有一种文字，即有一种文字之法脉准绳”，而“填词之设，专为登场”，谈戏曲，首先要从舞台演出的特点来考虑。他把“结构”放在首位，这和前人首重音律或首重辞采就有明显的不同。

第二，在戏剧构造方面，李渔提出的重要原则有：“立主脑”，即突出主要人物和中心事件，并以此体现“作者立言之本意”；“脱窠臼”，即题材内容应摆脱陈套，追求新奇，重视创意；“密针线”，即紧密情节结构，前后照应，使全剧成为浑然一体；“减头绪”，即删削“旁见侧出之情”，使戏中主线清楚明白。

第三，戏剧语言方面，李渔非常强调语言的通俗化、形象化与个性化，提出宾白“当与曲文等视”。他反对用书面文学的标准来衡量，认为必须首先从适合舞台演出来考虑，所以剧作家应‘既以口代优人，复以耳当听者”，使之顺口而动听。具体的要求有“贵显浅”、“重机趣”、“戒浮泛”、“忌填塞”等，大体是既要明言直说，不故作姿态，炫耀博雅，又要生动有趣，见出机锋和性灵，并切合剧中人物各各不同的心理和口吻。他对以前剧作普遍存在的弊病所提出的批评，是很能切中要害的。

第四，强调剧本的重要性，重视选剧与导演的作用。

三、《长生殿》

（一）洪昇的生平与创作，洪昇（1645—1704），字昉思，号稗畦，浙江钱塘人。出身“累叶清华”的名门望族。但后遭家难，家境败落。科场一直不得志，在北京做了二十余年的国子监生。他具有一定的民族思想，在一些诗文中流露了亡国之恨，兴废之感，其著名剧作《长生殿》于一六八八年脱稿后曾轰动京城剧坛，由于在佟皇后丧期上演，被削职还乡后溺水而死。洪昇颇有诗名，诗作有《稗畦集》、《啸月楼集》。他还嗜好音律，戏曲作品可考知的有传奇九种，杂剧一种。今存杂剧《四婵娟》，传奇《长生殿》等。《长生殿》是他的代表作。

（二）《长生殿》的思想内容

《长生殿》的思想内容相当复杂。作者一方面通过对李、杨爱情的描写，歌颂了坚贞不渝的爱情理想；一方面又联系李、杨爱情的发展，描写了安史之乱前后广阔的社会背景，从而揭露了李、杨爱情给国家和民族所带来的深重灾难，流露出作者对国家兴亡的感伤情绪，寄托了作者的爱国思想。

《长生殿》的爱情描写有三个显著的特点：一是剧中描写的爱情生活既有深刻的真实性，又有浓厚的理想色彩。对马嵬之变以前，李、杨那种具有浓厚宫廷色彩的爱情生活，作了真实的，忠于现实生活的描绘。而将他们在马嵬之变以后的爱情，写成了带有浓厚民间传说色彩，闪烁着理想光华的爱情之花。二是作者以十分矛盾的态度来描写李、杨爱情生活的，既歌颂又谴责。三是把杨玉环塑造成一个完整统一的，具有鲜明性格的形象，突破了女人倾国，女人祸水的封建历史观的樊篱。

（三）《长生殿》的艺术成就

1、在创作方法上，作者把现实主义和浪漫主义有机地结合起来，很好地表现了作者的创作意图。

2、在题材处理上，把爱情生活的描写同政治斗争的描写结合起来。

第二篇：《古代文学史明清》

一、明初宫廷派剧作家的杂剧创作

1、朱权和朱有炖。朱权和朱有燉是明初杂剧的核心人物。他们影响着一批文人墨客，形成了宫廷派杂剧创作的小群体。喜庆剧、道德剧和神仙剧是宫廷派杂剧作家的主要创作类型。

二、临川四梦

又称玉茗堂四梦。指明代剧作家汤显祖的《牡丹亭》《紫钗记》《邯郸记》《南柯记》四剧的合称。前两个是儿女风情戏，后两个是社会风情剧。或许“四剧”皆有梦境，才有“临川四梦”之说，或许“四剧”本身就是其毕生心血凝聚成的人生之梦。

三、虞山诗派

明末清初以常熟虞山命名的东南诗坛重要流派。以钱谦益为首，包括其门生冯舒、冯班、瞿式耜，族孙钱曾、钱陆灿及吴历等。虞山诗派最大的特点是学古而不泥古，积极主张诗歌革新并能取诸家之长而自成风格，对东南诗坛的繁荣作出了一定贡献。

四、蒲松龄，字留仙，一字剑臣，别号柳泉居士，世称聊斋先生，自称异史氏

五、中国戏剧史上第一个专门从事大量写作戏剧的作家李渔《闲情偶寄》是他的一部戏曲理论。

六、诗界革命：近代后期由资产阶级文化思想更新带来的文学变革之一，是诗歌领域出现的“诗界革命”鲜明提出“诗界革命”口号的是梁启超，而早已反映出诗歌变革趋向并获得创作成功的，成为诗界革命旗帜的是黄遵宪。诗界革命冲击了长期统治诗坛的拟古主义、形式主义倾向，要求作家努力反映新的时代和新的思想，部分新体诗语言趋于通俗，不受旧体格律束缚，这些在当时都起了解放诗歌表现力的作用。但是，梁启超等强调保持旧风格，这就又束缚了手脚，使得它只是旧瓶装新酒，在中国古典诗歌的改革上虽有前进，却前进不大。

七、茶陵派：明成化、正德年间的一个诗歌流派。因该派领袖李东阳为湖南茶陵人，故名。明成化之后，日见严重的社会弊病已与粉饰太平的台阁体不相容。于是以李为首的一派起而振兴诗坛，以图荡涤台阁平正醇实的诗风。他们主性情，反模拟，推崇李杜，不拘一格；并且重视诗歌的声调、节奏、法度、用字，要以不同的风格代替台阁体。李东阳官居相位，并主持文坛，门生众多，其诗论诗风堪称一代之盛，成为台阁体向前后七子复古运动之间的过渡。但因李东阳生活圈子平静狭小“四十年不出国门”，其诗多是题赠之作和咏史之作，内容大体不出宫廷、馆阁的生活，诸如“坐拥图书消暇日，梦随冠盖入新年”之类，故使茶陵诗风并未脱离典雅工丽的台阁体的影响。李东阳盛赞“馆阁之文，铺典章，裨道化”。但是其离开台阁体的作品，如《白杨行》等，颇有生活气息。茶陵诗人还有彭民望、谢铎、张泰及“李门六君子”邵宝、何孟春、石珤（bǎo）、顾清、罗玘、鲁铎等。

八、《一文钱》作者徐复祚

九、南朱北王——朱彝尊、王士禛

南施北宋——施闰章、宋琬

南洪北孔——历史剧作家洪升和孔尚任

十、明中叶三大传奇：李开先的《宝剑记》梁辰鱼《浣纱记》王世贞《鸣凤记》

十一、茅坤《唐宋八大家文钞》

十二、吴中四杰：高启、杨基、张羽、徐贲

十三、吴伟业《圆圆曲》七言歌行

十四、纳兰性德最为推崇南唐李煜。

十五、陈其元《庸闲斋笔记》

十六、吴敬梓《文木三房诗文集》

十七、谴责小说：李宝嘉《官场现形记》吴沃尧《二十年目睹之怪现状》刘鹗《老残游记》曾朴《孽海花》

十八、《桃花扇》的社会历史背景是明清易代时期称得上是南明王朝的一部兴衰史。作品以复社名士侯方域与秦淮名妓李香君的爱情故事为线索，反映了南明王朝由兴到亡的全部过程。孔尚任主要是想以《桃花扇》来总结南明王朝灭亡的历史教训“借离合之情，写兴亡之感”

十九、曾国藩是桐城派后继者，使桐城派一时复盛，从古文理论到创作实践对桐城派的改造使桐城派进入一个新的阶段，后人称之为”湘乡派“

二十、纪昀批评《聊斋》“一书而兼二体” 名词解释

一、童心说：明代末期杰出思想家李贽的一篇散文，他在文中提出了“童心”的文学观念。“童心”就是真心，“一念之本心”，实际上只是表达个体的真实感受与真实愿望的“私心”，是真心与真人得以成立的依据。李贽将认知的是非标准归结为童心。他认为文学都必须真实坦率地表露作者内心的情感和人生的欲望。在李贽看来，要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，这在当时的环境中有它的进步性与深刻性。二、三灯丛话：三灯丛话：是明代三部文言小说的合称。包括瞿佑的《剪灯新话》、李昌祺《剪灯馀话》以及邵景詹的《觅灯因话》。瞿佑的《剪灯新话》和李昌祺的《剪灯馀话》是明代文言短篇小说的代表作。

三、京华三绝：清初词坛，流派纷纭，迭现高潮，出现了以陈维崧为首的阳羡词派、朱彝尊为首的浙西词派和独树一帜的著名满族词人纳兰性德，后者又与曹贞吉、顾贞观合称“京华三绝”。

四、乾隆三大家：清代中叶，袁枚与蒋士铨、赵翼并称“乾嘉三大家”或“乾隆三大家”

五、江左三大家：是中国明末清初诗人钱谦益、吴伟业、龚鼎孳三人的合称。三人皆由明臣仕清，籍贯都属旧江左地区，诗名并著，故时人称江左三大家。

六、台阁体：明朝永乐至成化年间，文坛上出现一种所谓“台阁体”诗。台阁主要指当时的内阁与翰林院，又称为“馆阁”。台阁体是指以当时馆阁文臣杨士奇、杨荣、杨溥等（号称“三杨”）为代表的一种文学创作风格。“三杨”都是当时的台阁重臣，故他们的诗文有“台阁体”之称。他们的诗文只追求所谓“雍容典雅”，多粉饰太平、歌功颂德的“应制”和应酬之作，脱离社会生活缺乏实际内容，内容大多比较贫乏，多为应制、题赠、酬应而作，题材常是“颂圣德，歌太平”，毫无创新，毫无生气。这种文风由于由统治者倡导，因此一时模仿成风，千篇一律成为流弊。后来这种萎靡的文风渐为时代所不容，在后起的茶陵派、前七子等流派的冲击下，渐渐退出了文坛。

七、公安派：是明代后期出现的一个文学流派。“公安三袁”是公安派的领袖，其中袁宏道声誉最高，成绩最大，其次是袁中道，袁宗道又次之。公安派反对前七子和后七子的拟古风气，主张“独抒性灵，不拘格套”，发前人之所未发。其创作成就主要在散文方面，清新活泼，自然率真，但多局限于抒写闲情逸致。

八、桐城派是清代文坛最大散文流派，因其早期的重要作家戴名世、方苞、刘大櫆、姚鼐均系清代安徽桐城人，故名。桐城文派理论体系完整，创作特色鲜明，作家众多，作品丰富，播布地域广，绵延时间久，影响深远。桐城派以其文统的源远流长、文论的博大精深、著述的丰厚清正而闻名，在中国古代文学史上占有显赫地位。

九、李玉的四种传奇：【一人永占】明末清初 李玉 所作《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》四个传奇剧本各取首一字的合称。中国明末清初传奇《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》的合称。李玉著。《一捧雪》写莫怀古被幕客汤勤告密，严嵩之子严世蕃向其强索祖传玉杯“一捧雪”，莫怀古不肯给予，被严世蕃捕获问斩，临刑前由义仆莫诚代主受戮，怀古得以脱身。首级传至京师，又被汤勤识破。法堂审头时，汤勤又逼怀古妾雪艳成婚。雪艳假意应承，洞房中刺死汤勤，然后自杀。严家败势后，莫怀古一家才得以团圆。《一捧雪》揭露了明代社会的黑暗和世风险恶，成功地塑造了卖友求荣的人物汤勤的形象。《审头·刺汤》至今仍在舞台上演出。惟义仆莫诚的形象，过多地鼓吹了落后的封建奴隶道德观念。《永团圆》是一部讽刺喜剧，写秦文英和江兰芳婚姻事，揭露了嫌贫爱富的种种丑态。《人兽关》据小说《警世通言》之《桂员外途穷忏悔》改编，谴责桂薪忘恩负义，立意与《中山狼》相近。《占花魁》据小说《醒世恒言》中的《卖油郎独占花魁》改编，写卖油郎秦钟和妓女莘瑶琴的爱情婚姻故事，较好地体现了原作的主题思想。

十、肌理说：清代翁方纲的论诗主张。肌理指义理和文理。主张作诗应以学问为根底，内容质实，形式雅丽，旨在纠正当时神韵说、格调说等诗论或标举神韵、或死守格调、或空谈性情的偏颇，致使诗歌成为枯燥的有韵之文。

十一、拟人话本：明代中叶以后随着话本小说的流行，一些文人在润色、加工宋元明旧篇的同时，开始有意识的模仿“话本小说”的样式而独立创作一些新的小说，这类白话短篇小说有人称之为“拟话本”。从鲁迅起，一般又将三言之后的白话短篇小说都归属于拟话本之类。

十二、竟陵派：是明代后期文学流派，因为主要人物钟惺、谭元春都是竟陵人，故被称为竟陵派，和公安派一样，竟陵派也主张性灵说，是明末反对诗文拟古潮流的重要一派。竟陵派认为“公安”作品俚俗、浮浅，因而倡导一种“幽深孤峭”风格加以匡救，主张文学创作应抒写“性灵”，反对拟古之风。但他们所宣扬的“性灵”和公安派不同，所谓“性灵”是指学习古人诗词中的“精神”,这种“古人精神”,不过是“幽情单绪”和“孤行静寄”。所倡导的“幽深孤峭”风格，指文风求新求奇，不同凡响，刻意追求字意深奥，由此形成竟陵派创作特点：刻意雕琢字句，求新求奇,语言佶屈,形成艰涩隐晦的风格。

十三、格调说：格调说由清康乾年间的沈德潜所倡导。“格调”渊于严羽，主张思想感情是形式格调的决定因素。主张创作有益于温柔敦厚“诗教”，有补于世道人心的“中正和平”的作品，故而归之于有法可循、以唐音为准的“格调”。因此其诗论具有维护封建统治的色彩，有一定保守性。而其创作多为歌咏升平、应制唱和之类。但另一方面他也提倡“蕴蓄”、“理趣”、诗的化工境界及重视作品主导作用等具有审美理论价值的有益观点。

十四、前七子：弘治、正德年间，以李梦阳、何景明针对当时虚饰、萎弱的文风，提倡复古，他们鄙弃自西汉以下的所有散文，及自中唐以下的所有诗歌，他们的主张被当时许多文人接受，于是形成了影响广泛的文学上的复古运动。除李梦阳、何景明之外，这个运动的骨干尚有徐祯卿、康海、王九思、边贡、王廷相，总共七人。

十五、后七子：继前七子之后，重新倡导复古的文学流派，成员有李攀龙、王世贞、谢榛、吴元伦、宗臣、徐中行、梁有誉。简答题

一、《三国》尊刘贬曹的原因

①刘备是帝士胄裔，多少有点正统的血缘关系。刘备是“刘皇叔”

②刘备从来以弘毅宽厚、知人待士著称，容易被接受。特别是在宋元以来民族矛盾尖锐的时候，人心思汉，恢复汉室，正是当时汉族人民共同的心愿，因而将这位既是汉室宗亲，又能仁德及人的刘备树为人君，奉为正统，是最能符合大众的接受心理，符合广大民众的善良愿望。

③作者从儒家的政治道德观念出发，融合千百年来人民大众对于明君贤臣的渴望心理，把刘备作为美好理想的寄托。二、三言二拍在题材选择上的时代性

①、商人成为时代的宠儿。城市市民的急剧增长和重商思想的抬头，商人在三言二拍中频频亮相，并且编者对商人的感情也与传统不同，这些商人往往是一些善良正直淳朴以及吃苦耐劳、有道德的正面形象。并且二拍中的一些作品更直接的接触到了商业活动的本质。

②婚恋自主与男女平等意识的张扬。“礼顺人情”主张。《乔太守乱点鸳鸯谱》《宿香亭张浩遇莺莺》；，歌颂真挚爱情。《卖》莘瑶琴对秦重感情的认识；尊重女性、男女平等观念，对贞节观的突破。《蒋兴哥》对女性失贞的理解；对于“改嫁”的认识（《满少卿》）；对人格尊严的强调（《杜十娘》）。

③、对贪官污吏的抨击和清官的赞赏。清官的市民化色彩，承认人情人欲，身上的私欲《滕大尹鬼断家私》

三、蒲松龄的经历对其创作的影响

①蒲松龄科场蹭蹬使他体验了科举弊端，在《聊斋》中写出生动的应试士子形象。

② 30多年教书生涯，使其有研习学问、搜集民间传说、写作聊斋故事的机会。

③一年幕僚生活使他在南方开阔眼界，有机会接触社会各层，为塑造官僚豪绅和女性形象打下重要基础。

④从小喜爱民间文学，喜好搜集奇闻异事，从中汲取艺术营养，是他善用奇幻故事反映现实的重要原因。

四、《聊斋》对传奇手法的超越表现在哪些地方？

《聊斋》不仅继承了唐传奇的艺术手法，而且还超越了他，具体表现为：

①从故事体到人物体。唐传奇多为故事体小说，以叙述一个完整故事为主要特征，艺术上由六朝志怪的“粗陈梗概”，发展到有头有尾，情节丰富、曲折生动，与作者“作意好奇”的创作思想一致。《聊斋》则从唐传奇以叙述故事为主，发展到以刻画人物为主。而且刻画出人物复杂的思想性格特征。

②其次是环境描写。唐传奇中有环境描写，但比较少。《聊斋》加强、发展了环境描写，并使之与刻画人物相互表里。

③ 再则是心理描写。唐传奇中极少心理描写，然而《聊斋》中且不乏见到。如《青凤》《辛十四娘》《聂小倩》等较好的以心理描写的方法达到艺术表现的目的。

五、《儒林外史》讽刺艺术特点

（1）作者能秉持公心，把握分寸，针对不同的人物作不同方式、不同程度的讽刺,而且，作者的讽刺还往往随着人物的社会地位和思想品质的变化，分别采取不同的态度。（2）善于将讽刺对象的真实性和喜剧性相结合。作者“秉承公心”“指摘时弊”，不一味显露描写对象的喜剧性特征。专突出其可笑一面，也注意到讽刺对象性格中的某些正面因素，使人物既可笑又真实，使讽刺既辛辣又深刻。

（3）善于将讽刺对象的悲剧性和喜剧性相结合。其既是儒林“丑史”，更是儒林痛史。（4）善于将讽刺对象的真实性和夸张性相结合。对最富特征的细节，需要否定的东西延伸放大；如严监生死前“伸着两个指头”不肯咽气；胡屠户打范进后“把个巴掌仰着，再也弯不过来”。

六、《金瓶梅》在中国小说发展史上的意义 ①他虽然受到说唱文学的影响，但已不是民间传唱的基础上加工，而是经过作者完整构思独立创作的作品。

②作品描写的不是历史或传统的人与事，而是作者耳闻目见的现实生活中的人和事，是通过一个家庭来折射社会，是中国小说史上第一步以写家庭生活为主的长篇小说，开创了世情小说这一派。

③作者笔调冷峻，人物刻画细腻，细节描写丰富，语言生动传神，标志着中国小说史上写实创作成熟。

七、明中后期小说繁荣原因

八、清代骈文复兴的原因

①清代社会文化的环境，尤其是乾嘉朴学的兴盛，给骈文的再兴提供了一定的动力。②清代骈文的兴盛是清代尊崇汉学的考据学家与尊崇宋学的桐城派文人相抗衡的产物。③汪中代表骈文的最高成就，其骈文风格与当时诗歌领域袁枚等人的“性灵说”遥相呼应，是清代中期敢于重振主情和澡丽文学思潮逆当时文学大潮流而动的弄潮儿。论述题

一、《三国》人物形象类型化，曹操、诸葛亮、关羽怎样塑造？

1、突出人物主要性格。即特质型性格（单一化、类型化、定型化、终极型），性格特征比较单纯、稳定、犹如雕塑，给人以强烈而深刻的印象，同时也有程式化、脸谱化、简单化的不足。

2、具体方法； 其一，出场定型

其二，反复渲染

其三，细节强化 其四，对比烘托

曹操： 是书中刻画最成功的人物之一，具有深广的内涵和鲜明的特征。被称为古今第一奸雄。

1、奸——残暴、权术、伪善、狡诈。（1）中风诬叔（2）杀人方式繁多，富有创意

疑而杀人：华佗、吕伯奢一家、蔡瑁、张允；借刀杀人：杀祢衡是为了泄私愤；梦中杀人：杀管家是为了保护自己；酒后杀人：杀刘馥是为了警告别人；忌而杀人：杨修。活——一合酥——鸡肋（3）狡诈善变

2、雄。即英雄的一面（1）目光远大、识才重才。

（2）足智多谋。其一，不做皇帝，顾全大局。其二，转嫁危机。厚葬关公。其三，化被动为主动。释张辽。其四，败中取胜。总之，曹操是奸和雄的结合体，同时又是刘备的衬托者。他虽奸犹雄、以奸显雄、奸得可爱、奸得有趣。惟有他的奸，才更能显示出刘备的仁。

关羽：是按照社会理想塑造出来的典型，因此获得了社会各界层的喜爱和尊重，官方

1、勇

2、义

3、傲。因此，关羽的悲剧是性格悲剧。诸葛亮

诸葛亮是《三国志演义》第一主角。有七十回以他为核心。

1、智

2、忠——两朝元老，一片忠诚。

3、德

《三国志演义》主要人物塑造呈现出中国古典美学的特征，那就是重神而不重形，为了突出人物的性格特征，而不惜在一定程度上偏离现实，表现出夸张的特点。

二、《红楼梦》通过人物形象是如何对儒家思想质疑的 ①儒家思想在本质上是一种伦理思想，他的突出要点就在于他一方面用仁爱来作为每一个人的道德信念和行为准则，另一方面又强调个人对社会的服从原则，这种不惜以牺牲个性价值为代价，对社会的服从是儒家传统思想的负面影响。《红楼梦》对此进行了自觉的反省。②曹雪芹通过一系列生动鲜明的人物形象，对以仁爱为核心和以个人服从社会为前提的儒家思想提出了大胆的质疑。我们不仅可以从贾府那些丧失廉耻的贵族后裔身上看见儒家思想的失败，而且连那些作者肯定的青年女子的不幸命运往往也可以从儒家道德文化的影响中找到原因：贾迎春尽管与人为善，胆怯懦无能，他逆来顺受的性格不仅没有给他带来幸福，反而使她的生命葬送在孙绍祖的折磨摧残之下；尽管林黛玉自己的悲剧就是儒家道德和礼教婚姻制度的牺牲品，但同时也是她自己被儒家道德文化浸润而难以自拔的原因所造成的；薛宝钗尽管是婚姻上的胜利者然而她在自我上却是一个彻头彻尾的失败者，他只知道以压抑个性去服从社会和家庭，她与贾宝玉婚姻的最后解体。不仅意味着她的爱情生活的最终失败，同时也标志着她作为社会道德文化所造就的标准淑女典范的彻底失败。

三、《牡丹亭》的文化意义

1、以情反礼，肯定和提倡人的自由权利和蔼情感价值，拨开了理学统治的迷雾，导引着人们与腐朽的礼教抗争，唤起当时人们强烈的共鸣。

2、崇尚个性解放，突破禁欲主义。给正在情关面前止步甚至后缩的女性们以深刻启示与巨大鼓舞。

3、对正在兴起的个性解放思潮起了推波助澜的作用。在文学艺术领域开辟了思想解放、个性张扬的新战场。

四、鲁迅先生曾经在《中国小说的历史变迁》中指出：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”谈谈你的看法

（一）女性突出，以往小说都以男人为主，女性地位低下，《红楼梦》中则以女性为主，且是较女性作为正面形象来描写，对女性尊重。

（二）以一个家族的日常生活来铺展描写整个社会风貌，其中人物也是日常普通人，突破注重故事情节曲折离奇的特点。打破传统小说的单线结构。

（三）人物形象上更加丰富，每个人极有特点，性格分离，没有纯粹的好坏之分，是比较真实的人物塑造，而没有把人物完美化、英雄化，这是一大突破。

（四）以往小说才子佳人是一见钟情，建立在外貌基础上，哦《红楼梦》中才子佳人是日久生情，爱情建立在思想共鸣上，且是缘定三生，如宝黛。

（五）《红楼梦》中将作品中的诗词歌赋来反映作品的主旨，暗示人物的性格命运，这是一大突破。

（六）以往小说才子佳人是大团圆结局，如《西厢记》《牡丹亭》，《红楼梦》中才子佳人非大团圆模式，打破传统小说大团圆结局模式。

（七）曹雪芹通过贾宝玉还提出了反对等级制度，主张自由和平等的要求，如宝玉悼念金钏，为晴雯写悼词。

第三篇：古代文学史-4明清

填空

1.台阁体：杨荣、杨溥、杨士奇。2.茶陵派：李东阳。

3.前七子：何景明、李梦阳。

4.后七子：李攀龙、王世贞。前后七子：文必秦汉、诗必盛唐。反对台阁诗文，提倡诗文复古，反对宦官专权。

5.公安派：三袁：袁宏道、袁中道、袁宗道：独抒性灵、不拘格套。6.唐宋派：归有光、唐顺之、王慎中、茅坤： 7.徐渭（杂剧成就最高）：“明曲之第一”杂剧《四声猿》（绝异：A.贯穿一种狂傲的叛逆精神B.曲词艺术和杂剧形式。）：《狂鼓史》（“击鼓骂曹”）《玉禅师》（A.揭露封建官吏官府丑恶B.强调娼妓也可进入佛门C.对禁欲主义嘲弄）《雌木兰》（花木兰爱国主义精神，及男女平等，女子也可报国。）《女状元》（A.赞美封建社会女子不让须眉的才能B.黄崇嘏一旦暴露身份便被剥夺卫国治国的资格，这是对人才的摧残，是封建制度的黑暗。）

8.喜剧理论著作：吕天成《曲品》第一部体系完整的戏曲批评专著；王骥德《曲律》最早的有关南北曲的论著。9明代“三代传奇”：李开先《宝剑记》、梁辰鱼《浣纱记》、无名氏《鸣凤记》（a.取材《水浒传》林冲故事，多做改动，如把林冲与高俅父子的冲突写成忠与奸的矛盾;b.经魏良辅改进后的昆腔写作的传奇剧本。把范蠡与西施的爱情和国事的兴衰巧妙结合，将爱情主题与政治主题融为一体；c.写严嵩等结党营私，杨继盛等痛斥严嵩惨遭杀害等。表达对黑暗政治的激烈批判。）

10.沈璟：戏曲理论：A.剧本创作必须在音乐上“协律”，即“合律依腔”。B.强调语言必须本色。

11.汤显祖（戏剧成就最高）：戏曲创作“临川四梦”/“玉茗堂四梦”：《牡丹亭》《南柯记》《邯郸记》《紫钗记》 12.冯梦龙：“三言”《警世通言》《醒世恒言》《喻世明言》。白话小说 13.凌濛初：“二拍”《初刻拍案惊奇》《二刻拍案惊奇》。文言文 14.“三灯丛话”：瞿佑《剪灯新话》李昌祺《剪灯余话》邵景彦《觅灯因话》

15.清初诗人：A.遗民诗人：顾炎武、王夫之、吴嘉纪、屈大均B.国朝诗人：宋琬、施闰章、纳兰性德C.入仕文人（易代文人）：钱谦益、吴伟业、侯方域 16.桐城派：方苞、刘大櫆、姚鼐。17.袁枚：《小仓山房诗文集》 18.杨潮观：《吟风阁杂剧》A.形式：短剧集，每剧一折，每折前有一小序B.内容：借用历史人物、事件、传说，加以点染，以表达作者的爱憎。19.李玉：“一人永占”（《一笠庵四种曲》）甲申之前反映世态人情的：《一捧雪》《人兽关》《永团圆》《占花魁》

20.古代戏曲中第一部描写现实重大政治事件的时事剧：王世贞的《鸣凤记》）名词解释 台阁体：是明代初期以杨士奇﹑杨溥﹑杨荣为代表的作家群及创作，这些作家多是太阁重臣，故称其诗为“台阁体”。在创作上内容平乏，以歌功颂德，粉饰太平为主；但他们也表现出一个共同的倾向，即十分重视诗歌的艺术形式，在风格上显得典雅华丽。唐宋派：是出现在明嘉靖年间以反驳李梦阳为代表的前七子的复古理论为主要目标的文学派别，代表人物有于慎中﹑唐顺之﹑茅坤和归有光等，基本观点是反对以文采取代“道统”，主张恢复唐宋时期以理学为主导的“文道合一”的传统。故称唐宋派。

桐城派：是清代中期重要的散文流派，其代表人物有方苞﹑刘大櫆﹑姚鼐，他们都是安徽桐城人，故称“桐城派”。“桐城派”散文的基本理论特征是以程朱理学为思想基础，以清王朝政权为服务目的，以先秦两汉和唐宋八大家的古文为楷模，在文章体制和作法上有细致规则的系统化的散文理论。

公安派：指明代后期受李贽“童心说”影响而提出的因主要人物袁宗道﹑袁中道﹑袁宏道。他们均是湖北公安县人，故称公安派。其核心理论是主张袁宏道提出的“独抒性灵，不拘格套”。花部：清中叶传统戏曲衰落，而迅速发展的形式生动、风格粗犷、富有强烈生活气息的地方戏，包括京腔、秦腔、梆子腔等，各地方戏已成为剧坛主体，演出剧本包括《清风亭》等。简答

1.《三国演义》“七实三虚”的艺术虚构情况及其虚构准则？

答：虚构情况：A.正史所无，纯属虚构的情节。如桃园三结义、空城计等。B.正史记载简略，《三国演义》又加夸张与渲染。如刘备之访孔明，将“三往”曲折为“三顾茅庐”的故事；将“率众南征”衍成“七擒孟获”的故事。

C.把正史所记某人之事，移花接木、张冠李戴。如把有损刘备宽厚形象的行为转嫁给性格暴烈的张飞。

虚构准则：有利于更集中地表现人物性格；有利于情节的丰富多彩，生动感人；有利于美化颂扬蜀汉集团及其人物。2.沈璟戏曲理论

A.剧本创作必须在音乐上“协律”，即“合律依腔”。B.强调语言必须本色。3.清中期四大诗歌理论 A.王士祯提倡诗之神韵。

B.沈德潜标举格调，提倡温柔敦厚的诗教。C.袁枚提倡性灵，主张抒写个人情性。D.翁方纲提倡肌理，以学问为诗。4.桐城派三人散文理论：

A.方苞：义法论，即言有物，阐道翼教；言有序，雅洁。

B.刘大櫆：适世用，即文章要为现实政治服务；神为气之主，即要有精神气。C.姚鼐：讲义理、考证、文章三者并用；讲文章有阳刚阴柔之分。5.《儒林外史》讽刺特点？艺术成就？

A.讽刺的最大特点：真实性。在冷静如实的叙述中使人物自身的言行构成讽刺。如马二先生原型是冯粹中，他他被科举制弄得昏头昏脑却仍坚信科举天经地义。

B.讽刺不是对某个人的针砭，而是对整个科举制的揭露。风格含蓄委婉深沉。如对夏总甲和周进的描写将身份、地位、性格等一笔写尽，表现前者粗鲁傲慢，后者苍老寒酸。

C.通过人物言行的前后对比以及表里不一制造讽刺效果。如胡屠夫对范进态度的前后变化，反映了市井小人的市侩习气。6.《聊斋志异》的艺术成就

A.用传奇法，而以志怪。使故事情节一波三折、委曲多变；人物性格鲜明、富有变化。B.花妖狐魅，多具人情。是艺术形象的共同属性，既有人的思想感情，又有动物原型的自然特征。如《绿衣人》中绿蜂化成的美丽女子。（声细如丝）

C.描写委曲，序次井然。语言特点，虽写幻境，并不玄虚；凡所藻绘，多用白描；叙事简洁含蓄。如《婴宁》中写王子服独往西南山，其中景物的描写。7.《长生殿》艺术成就

既有戏剧文学的可读性，又有演出实践的舞台性。强烈的对比艺术：《惊变》前的宫廷欢乐与其后的离别凄苦的对比，突出对兴旺的感叹。突出的性格特征：对李隆基性格刻画最为成功。李隆基身为帝王不能像痴情男子那样殉情，作为风流天子又不能像某些天子 真正忘情。

浓郁的抒情气氛：a.借景抒情、情景交融。如《闻铃》借景抒情，加重悲剧气氛，表达李隆基悲苦心境。b.吊古伤今，更深广地咏叹历史上的不公、人世间的不平。

神话色彩：下卷写李、杨先后升入仙界。幻想他俩的爱情天长地久只能在神话中实现。结构宏伟、组织严密：以李杨爱情味主线，以朝政为副线，两条线索彼此串穿，互为关联。8.《西游记》艺术成就

A.情节构思:a.戏笔与幻笔相兼：构思出幻想奇特，既有现实的真实感又有神魔世界的奇异感、生动性。如花果山无拘无束的生活正反映了饱受压迫的百姓对自由的向往。

b.用幽默笔调设置妙趣横生的情节：描写师徒、神佛、妖魔之间的错综的矛盾，各自独立又环环相生。如三调芭蕉扇。c.用游戏笔墨刺世泄愤，贯穿全篇，是吴首创。如观音院中僧人某宝贝。

B.形象塑造:a.人物形象性格定型，通过虚构的情节、幻想的环境来多层次渲染、强化、丰富这种性格。如孙悟空在大闹天宫、三打白骨精、宽恕罗刹女等中性格的渲染。b.用游戏笔墨统一了形象的生物性、社会性、神奇性。如孙悟空既有猴性又有人的社会特点、性格特征。心理状态。

C.珠串式结构：全书主线贯穿但又相对独立。9.《牡丹亭》艺术成就

A.情节结构的特色：构思杜丽娘出生入死、起死回生的情感历程，以此展现个人与社会、理想与现实、主观与客观之间的冲突与调和。B.人物塑造的特色：注重展示人物内心世界。

C.运用语言特色：文学语言而非生活语言；剧诗而非口语。也有明白如话、通俗晓畅的。论述

（一）《水浒传》的艺术特色 人物描写：

个性鲜明、各具风采：如心雄胆大、勇武刚烈、果敢沉着、富于传奇色彩的打虎英雄武松；粗鲁性急的鲁达等。

揭示形成不同个性的原因；对各阶层人物及其关系以及逼上梁山的种种情节进行描写，真实展现北宋社会生活，将人物置于此历史环境中，直接或间接揭示人物个性形成因素。如李逵贫民出身和鲁智深提辖经历都是其独特性格成因。

通过行动斗争刻画人物，展现性格发展变化；如林冲起初的安分守己、逆来顺受到后来的桀骜不驯、敢作敢为，是因为火烧草料场、手刃路谦富安之后。

具体手法：a.注重人物出场的描写，一出场就处于复杂矛盾中：如林冲一出场就写他妻子被高衙内调戏。

b.注重构思有力度的动作性情节描写，表现人物英雄气概：如武松打虎，用夸张笔调增饰传奇色彩。

细节描写：细节描写成就出色：如写武松景阳冈打虎，通过老虎的一扑、一掀、一剪、一兜，武松的一闪、一躲、又闪、一棒的细致描写，将人虎相搏的惊心场面清晰展现在读者面前，也表现了武松的勇猛神威。

结构艺术：环链结构/串连结构：主线为起义斗争的发生、发展直至失败，从人物故事系列到逼上梁山串联起来。

语言特点：A.全用通俗口语，标志古代通俗小说语言艺术的成熟 B.人物语言性格化:如宋江开口十之八九必讲忠义。

C.风格壮美：写人叙事、描景状物细腻、简洁夸张等，但都粗犷豪放。

（二）如何从王国维的悲剧论看《红楼梦》的思想内容 爱情（婚姻）悲剧：宝黛钗的爱情是作品的灵魂、悲金悼玉

宝黛的爱情是建立在叛逆之上的，受到封建礼教的反对。最终林黛玉病死。

宝钗的金玉良缘更符合贾府的利益，以及对宝玉的改造。但宝玉不爱宝钗，宝钗也是封建婚姻的殉葬品。

女性悲剧：剧中女性，无论小姐、丫环、夫人、奴仆，都被摧残、扭曲、蹂躏，最终被吞噬。以十二金钗为中心，写了很多女子的遭遇和命运，所谓“千红一窟，万艳同杯”，正是写这些女子都有一部心酸的历史和命运。

家族悲剧：写出了贾王薛贵族没落的过程，暗示封建王朝的衰落，写出了无可挽救的衰败。贾府衰败的原因：

后继无人：文字辈须眉浊物；玉字辈纨绔子弟；草字辈无人成才。

道德沦丧、生活荒淫：敲诈勒索、图财害命、荒淫乱伦，如贾珍贾蓉与秦可卿。贾府上下矛盾重重：如宝玉挨打、嫡庶之争，绣春囊==邢王二夫人斗法。经济拮据：秦可卿之丧。

贾家的罪恶史：贾蓉花千两银子捐官。

人生悲剧：以宝玉为核心，具有反叛意识，追求民主和个性解放的反封建和人道主义精神，但他处于伦理之家，思想与社会格格不入，最后无路可走。宝玉的反叛： A.无意仕途：不仅自己无意仕途，对追名逐利的贾雨村之辈也深恶痛绝。B.反对世俗礼仪：对上层社会的贺吊往返毫不关心，对家族荣辱从不介意。C.渴望自由：既是宠儿，又是囚徒，偷读杂书，暗交蒋玉菡，私祭金钗 D.平等思想：反对封建等级制度和男尊女卑的偏见。“女儿是水作的骨肉，男人是泥作的骨肉，见了女儿就觉清爽，见了男人便觉浊臭逼人。”

（三）《红楼梦》的艺术成就 标志我国古代小说发展最高峰。“天然浑成”成为其最有价值的总体艺术特征。

结构：网状结构：A.两条线索：a.宝黛钗爱情b.四大家族的衰亡旁及社会各方面。全书以第五十五回为标志，分为前后两部分。前部以宝玉挨打为高潮；后部以抄检大观园为高潮。双峰对峙，遥相呼应。B.讲究微观结构的精巧：如从一点引出几条线，最后又有归结；明暗写相交错；同写两家事，构成复线发展等。

情节：A.重大冲突与生活小事巧妙结合。如抄检大观园中绣春囊时隐时现，有如盘马弯弓。B.以小见大，有深远寓意。如通过对宝钗、王熙凤、宝玉、贾母过生日时的描写，表现矛盾冲突的过程。

人物刻画：多种艺术表现手法，突出人物性格。A.精彩的人物出场艺术，给读者最强烈的第一印象：如王熙凤“未见其人，先闻其声”。B.把人物置于重大矛盾冲突或重大事件发展过程中：如晴雯、鸳鸯的反抗皆在激烈矛盾中刻画。C.运用比较的艺术手法：整体上对比，如黛玉与宝钗，晴雯与袭人，王熙凤与李纨；在细节中比较，如写刘姥姥凑趣，引出一场大笑，每个人笑态的不同。D.用绘画中“皴”，即在不同条件下，以不同形式重复表现某种性格特点：如宝玉摔玉、砸玉等。E.多种形式的侧面描写表现人物性格：如对黛玉和探春居室的描写，将两者的娇小和爽朗表现出来。F.描写心理活动方面，富有民族风格。以一言半语、一个动作、一诗一画等来表现人物心理活动，是中国传统美学所追求的写意、传神。

语言艺术：语言既通俗晓畅又委婉细腻。表现在叙事和些人的语言上，尤其是写人的语言。描写人物的语言方面：A.贵在传神：如凤姐在听到鲍二的媳妇吊死时的描述，流露出凤姐的故作镇静和处乱不惊。B.人物语言性格化：如写凤姐个性突出的语言，以及宝玉几分痴呆语言中带有的奇异、警策之语，而在醉酒后又颠三倒四。C.以诗词刻画人物：是书中人物的创作，如黛玉葬花词，宝钗咏絮诗。

红楼梦版本：抄本“胭脂斋”的脂评；印本：程甲、程乙 背诵篇目：1.登太白楼（王世贞）：昔闻李供奉，长啸独登楼。此地一垂顾，高明百代留。白云海色曙，明月天门秋。欲觅重来者，潺湲济水流。

2.牡丹亭.惊梦（汤显祖）A.步步娇：袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌整花钿。没揣菱花，偷人半面，迤逗的彩云偏。步香闺怎便把全身现！B.皂罗袍：原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井残垣。良辰美景奈何天，赏心悦事谁家院！朝飞暮卷，云霞翠轩；雨丝风片，烟波画船。锦屏人忒看的这韶光贱！3.后秋兴（钱谦益）：海角崖山一线斜，从今也不属中华。更无鱼腹捐躯地，况有龙涎泛海槎。望断关河非汉帜，吹残日月是胡笳。嫦娥老大无归处，独倚银轮哭桂花。

4.画竹（郑）衙斋卧听萧萧竹，疑是民间疾苦声。些小吾曹州县吏，一枝一叶总关情。5.马嵬（袁枚）莫唱当年《长恨歌》，人间亦自有银河。石壕村里夫妻别，泪比长生殿上多。6.咏史（龚自珍）金粉东南十五州，万重恩怨属名流。牢盆狎客操全算，团扇才人踞上游。避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋。田横五百人安在，难道归来尽列侯？

第四篇：古代文学史元明清基础

中国古代文学

1．元曲是元代文学的主流和标志，包括杂剧和散曲。

2．所谓元曲，乃广义的称呼，实则包括两种文学体裁：一为剧曲，即元杂剧，乃戏剧之属；一为散曲（包括小令和套数），乃诗歌之属。足以代表一代之文学，能与唐诗、宋词并称者，实为元杂剧。

3．元代戏曲有杂剧和南戏两种类型。

4．“元曲四大家”：关汉卿、郑光祖、白朴、马致远

5．马致远有“曲状元”、“万花丛里马神仙”等称誉，代表作《汉宫秋》以昭君出塞故事为题材。6．王实甫“花间美人”，除《西厢记》（元代戏曲创作最高水平“天下夺魁”）外，《丽春堂》、《破窑记》等。

7．《西厢记诸宫调》又名为《董西厢》《弦索西厢》《西厢搊弹词》 8．白朴《墙头马上》（杂剧代表作）与《梧桐雨》。

9．元杂剧中被称为“四大爱情剧”的是《拜月亭》《墙头马上》《倩女离魂》《西厢记》 10．元诗四大家：是指虞集、杨载、范梈、揭傒斯。

11．铁崖体：元末诗人杨维桢创造。力图打破元代中期缺乏生气，面目雷同的诗风，追求构思的超乎寻常和意象的奇特不凡。融汇汉魏乐府以及李白、杜甫、李贺等人的长处，雄奇飞动，但诡异晦涩。

一、散曲

（一）解释：散曲是诗词之外的又一种新的韵文形式，它是从词发展而来，又在金元时期各种曲调的基础上，吸收了少数民族的乐曲及部分唐宋词调的成分，而形成的一种新体诗，它是按一定宫调的典牌填写出来的能唱的曲词。由于散曲可以入乐，当时人们又称其为乐府、北乐府、小乐府、新乐府。散曲体制主要有小令、套数和介于两者之间的带过曲等几种。

（二）散曲体制：

1．小令，又称“叶儿”，是散曲体制的基本单位。其名称源自唐代的酒令。单片只曲，调短字少是其最基本的特征。但小令除了单片只曲外，还有一种联章体，又称重头小令，它由同题同调的数支小令组成，最多可达百支，用以合咏一事或分咏数事。《天净沙 秋思》

2．套数，又称“套曲”、“散套”、“大令”，是从唐宋大曲、宋金诸宫调发展而来。套数的体式特征最主要的有三点，即它由同一宫调的若干首曲牌联缀而生，各曲同押一部韵，通常在结尾部分还有 〔尾声〕。〔南吕· 一枝花〕《不伏老》

3．带过曲。带过曲由同一宫调的不同曲牌组成，如〔雁儿落带得胜令〕、〔骂玉郎带感皇恩采茶歌〕等，曲牌最多不能超过三首。带过曲属小型组曲；与套数比较，其容量要小得多，且没有尾声。可见，带过曲乃是介于小令和套数之间的一种特殊体式。

二、元杂剧

（一）解释：元代的杂剧是以宋杂剧和金院本为基础，把歌曲、宾白、舞台、表演等有机地结合起来，开始形成了具有独特民族风格的戏曲艺术形式，并且产生了韵文和散文结合的结构完整的文学剧本。在结构上，一般是一本四折演一个完整的故事，；剧本主要由曲词和宾白组成；角色主要有末、旦、净三类。

（二）元杂剧体制：

结构：元杂剧的基本结构形式，一般是以四折一楔子组成一个剧本，剧末加题目正名。1）一“折”意味着一个故事单元,同时也是音乐单元，相当于现代的一幕。四折之间，大多表现出情节起、承、转、合的变化。楔子的作用是让两折间的联系更紧密，相当于过渡段，只有一个。位置不固定的叫“过场楔子”，置首的是“开场楔子”。放在杂剧结尾处，往往用两句或八句的对句，概括全剧的内容以结束全剧，叫做题目正名。

2）唱词演唱特点：元杂剧的核心部分是唱词，一折只采用一个宫调。采用旦本或末本的演唱体制，正旦所唱的本子为“旦本”，正末所唱的本子为“末本”。

3）宾白：元杂剧以唱为主，以说白为宾，所以说白称为“宾白”。它不仅用于叙事，还用作除主角以外人物的抒情，对于表现剧情和人物性格有很重要的作用，所以有“曲白相生”的说法。

4）科范：简称“科”，在剧本中表示舞台效果和演员所要做的动作、表情等。

5）角色：元杂剧的角色，可分为旦、末、净、外、杂五大类，每大类下又分若干小类，以此把剧中各种人物分为若干类型，以便于带有程式化的表演。

a.末：指男性演员，分正末、小末。

b.旦：指女性演员，正旦（主角），贴旦（一般丫鬟），荼旦（坏女人），小旦。

c.净：大花脸，性情刚烈的人和小丑。

（三）北方元杂剧

文化圈（作家作品）1．元杂剧还有不少作品取材于历史和前人之作，纪君祥的《赵氏孤儿》（原名《冤报冤赵氏孤儿》）取材于《史记*赵世家》，尚忠贤的杂剧《柳毅传书》在唐人小说《柳毅传》基础上写成，石君宝的《秋胡戏妻》最早见于汉刘向的《列女传》，无名氏的《陈州粜米》塑造了平民张撇古和清官包拯的形象，是元杂剧中著名的包公戏。2．康进之和高文秀是有代表性的“水浒戏”作家，康进之地《李逵负荆》是现传元人水浒戏中最优秀的作品；

高秀文有“小汉卿”之称，作品数量仅次于关汉卿；他编的水浒戏最多，现仅存《双献功》。3．杨显之，与关汉卿同时，且为“莫逆之交”，因其善于修改杂剧作品，被朋友戏称为“杨补丁”，著有《临江驿潇湘夜秋雨》，简称《潇湘夜雨》，这是现存元杂剧中唯一一部写男子负心的作品。4．后期(杂剧南移后)杂剧作家中郑光祖的成就最高，他的《倩女离魂》取材于唐人陈玄佑的传奇小说《离魂记》，直接影响明代《牡丹亭》的创作，是一个优秀的爱情剧。除此以外，他还有著有《王粲登楼》等。

5．明人将乔吉之的《两世姻缘》、郑光祖的《梅香》、《王粲登楼》和宫天挺的《范张鸡黍》称为“四段锦”。

（四）关汉卿重要作品 出现的人物

关汉卿一生作剧67种，流传至今的仅有17种。根据题材内容，大致可分为三类： 1.公案剧以《窦娥冤》、《鲁斋郎》和《蝴蝶梦》为代表；

《窦娥冤》正名为《感天动地窦娥冤》，在故事创作时，作者吸取了民间流传的古老的“东海孝妇”的故事，此故事最早见于汉刘向《说苑.贞德》。剧本中，窦娥在刑场上所发三桩誓愿是“血溅白练、六月飞雪、大旱三年。” 2.爱情剧以《望江亭》、《救风尘》、《拜月亭》为代表，其中喜剧《救风尘》最具有代表性； 《拜月亭》主角是谭记儿，主要写书生蒋世隆与王瑞兰在兵荒马乱时候的离合故事。

《救风尘》全称《赵盼儿风月救风尘》，剧中主角赵盼儿是一个机智、老练，富有正义感的妇女形象。3.历史剧以《单刀会》为代表，刻画了关羽的形象。

（五）《西厢记》艺术特色

1、体制和形式上的突破与创新。

①根据内容的需要，突破一本四折的结构体制，创造了五本二十一折的结构，以五本二十一折（第二本五折）的规模连演一个故事，打破了元杂剧创作通例，这在当时是一个创举。②突破了一人独唱 的体制，打破了旦本、末本的界限，旦末各自独唱，也可交互对唱。

2、戏剧冲突曲折

冲突线索：①以老夫人为代表的封建礼法与以崔、张、红为代表的叛逆者的冲突 ②崔、张、红之间性格的矛盾与冲突

这两组矛盾，形成了一主一辅两线索，它们相互制约，起伏交错，推动着情节的发展。王实甫在两组矛盾的基础上，安排老夫人“赖婚”，推动了矛盾的激化。通过“酬简”，“拷红”造成泰山压顶之势，红娘巧言善辩，以“四两拔千斤”解决了矛盾，《西厢记》恰到好处地处理了一次又一次的戏剧冲突。

3、人物塑造：创造了各种显明的人物形象

作者运用了人物的语言和行动描写、心理描写、烘托渲染等刻画人物的方式，根据人物性格特征展开错综复杂的戏剧冲突，在两组矛盾的基础上，安排老夫人“赖婚”，推动了矛盾的激化，通过“酬简”，“拷红”造成泰山压及之势，红娘巧言善辩，以“四两拔千斤”解决了矛盾，在矛盾中成功的塑造了主动追求爱情的莺莺形象、志诚于爱情的张生形象、机智泼辣的红娘形象等典型形象。

（1）痴张生：

志诚种——忠于爱情，将爱情置于功名之上。“似这等女子，张珙死也死得了。” 才气与勇气——追求爱情和解决危难果断、机智、大胆。

傻角——软弱、忠厚、傻气。“小生姓张，名珙……并不曾娶妻。”

张生是另一种封建礼教叛逆者的典型，莺莺称他是“志诚种”，红娘说他是“风魔汉”，又讽刺他是“银样蜡枪头”，评语恰如其分。作为一个一向埋头苦读诗书经传的封建知识分子，他在争取婚姻自主过程中带有很大的软弱性，并且对复杂的人生社会也缺乏深刻的认识和体验。如他被老夫人冷落后，无计可施，竟要“解下腰间之带，寻个自尽”。为了能与莺莺成亲，不得不答应老夫人赴京应试，在封建家长面前作了妥协。这些表现都和他的阶级、身份、教养以及具体环境有紧密的关联，使人感到合情合理。

（2）敢莺莺：

崔莺莺是一个为追求爱情自由而背叛封建礼教，在“情”与“礼”的抗争中叛逆性格不断成长的贵族小姐的典型，她美丽而多情，性格内向深沉，外表矜持，内心炽热。

（1）美丽温柔，出身于相国门第。正由于她的出身，封建礼教对她有一种无形的约束力，当老夫人早为她定下了和郑恒的婚约，但她不安于命运的安排和礼教的束缚，不满由“父母之命，媒妁之言”，大胆与张生相爱。

（2）但是，莺莺毕竟是在封建思想熏陶下成长起来的女子，头脑中潜存着的封建意识使她在叛逆的道路上有过多次反复、犹豫和彷徨，如看到红娘送来了张生的情书，心里高兴却又装作生气的样子等等，这些举动说明她在背叛封建礼教的过程中有着复杂的思想矛盾。然而，她终于在红娘的帮助下勇敢地与张生结为夫妻。

（3）作者以浪漫主义的手法，通过梦境肯定了她坚强不屈的精神，老夫人对张生从门第观念出发逼他应试，莺莺却在“长亭送别”的宴席上，表示了爱情重于功名富贵的看法；在“草桥惊梦”中，她挺身而出，怒斥追赶的兵卒，表示自己愿意与张生“生则同衾，死则同穴”，她把爱情看的高于一切，这是莺莺叛逆性格的继续发展。

总的来说，《西厢记》通过对莺莺叛逆性格成长发展过程的描写，一方面揭露控诉了封建势力和封建礼教、伦理道德对青年们的残酷迫害与折磨，另一方面又充分肯定了在爱情上具有民主自由思想的青年男女的反抗斗争，从而鲜明地表达了作者“愿普天下有情的都成了眷属”的理想。

（3）勇红娘：

勇敢倔强、侠肝义胆——老夫人让她“行监坐守”，但她一直为莺莺穿针引线，又知道莺莺的性子，只好处处试探，忍受着怀疑和指责。她既要对付小姐，又要对付老夫人，担承种种压力，却义无反顾地为别人合理的追求竭尽心力。在困境中巧妙周旋。

机智聪明又泼辣——在《拷红》中，她勇敢机智地对老夫人进行反击，为崔、张二人辩护，使老夫人理屈词穷，不得不答应了二人婚事。

红娘是《西厢记》中最动人的形象。她虽然不是主角，但却是剧情发展的主要线索。她主唱的戏共为七折，占全剧的三分之一。红娘是一个无私、热情、聪明、大胆，嘻笑怒骂，敢作敢为的丫环形象。红娘是封建礼教的拆除者，崔、张爱情的撮合者。她的热情、机智、泼辣、富有正义感的性格引人注目，为人喜爱。《西厢记》中有关红娘的描写，是剧本中思想性最强的地方。

（4）压老夫人：

封建卫道者——“寺警”使之陷入困境，在无可奈何情况下答应将莺莺许张生。兵退赖婚，表现封建卫道者的狡猾，虚伪的性格，正当她充满自信，以己谋得逞时却弄巧成拙，女儿一气之下投入张生怀抱，事发后，她暴跳如雷，手持根棒拷打红娘，在现实面前又不得不应允此门婚事，但她又不甘失败，又逼张生上京应试，企图趁张生不得官，把婚再赖掉。没想到，当她正要叫郑恒做女婿时张生考中归来，她落得可卑而又可笑的下场。

剧本中的老夫人是一个封建家长的典型，封建礼教的维护者。她和常人一样，关心、爱护着自己的女儿。但她要按照封建阶级的要求来安排女儿的生活道路。实质上她所关心爱护的是她所代表的本阶级的利益，而不是女儿的真正幸福。然而老夫人却丝毫意识不到自己所带给女儿的痛苦。作品这样写来，就使批判的锋芒通过老夫人，直揭封建礼教、伦理和婚姻制度本身，鞭挞得准确而且有力，从 而进一步提高了作品的战斗意义。

4、语言辞采华美，清丽婉约，形成了自然而华美的语言风格。《西厢记》是中国古典文学中罕有与之伦比的一部大型诗剧，是元杂剧文采派的代表作，前人誉之为“花间美人”。这种语言风格，宜于创造一种浓郁的抒情气氛，与“待月西厢下”的爱情主题十分适合。另外，剧本的说白也比较说究，很少象其它元杂剧那样肆意插科打诨，将生活习语减少到最低限度，保持整体语言风格的完整和统一。

三、南戏

（一）解释：南戏是南曲戏文的简称，是用南方方言和流行的地方曲调演唱的南方剧种。最早出现于浙江温州（旧名永嘉），称为“温州杂剧”、“永嘉戏曲”，亦称南词。后人为有别于北曲杂剧，简称之为南戏。南戏上承宋院本，下开明传奇，是中国戏曲史上重要的一环。

（二）南戏体制（了解，区别于杂剧）：

① 体制结构上，改“折”为“出”，没有四折的限制，可多可少，多到五十余出，少到十几出； ② 演唱形式多式多样。以南方民间曲调和方言来演唱，一出之中不限一个宫调和一韵，不必一人独唱到底。

③ 音乐上以管乐伴奏，曲调轻柔婉转，曾因受到元杂剧的冲击，一度衰落，至元末再度复兴，形成各种不同声腔而逐渐发展成新的地方剧种。

④ 行当角色分工更细，有生旦净末丑贴杂七种。

（三）作品

① 南戏代表作品：高明的《琵琶记》：南戏之祖、元杂剧殿军、明清传奇的开山之祖 ② 四大南戏（元末四大传奇）：《荆钗记》、《白兔记》、《拜月亭记》、《杀狗记》（荆、刘、拜、杀）

③ 《永乐大典戏文三种》：《张协状元》（时间最早）、《小孙屠》、《宦门子弟错立身》等三种南戏，由于三剧被收入了《永乐大典》中，故名《永乐大典戏文三种》。

（四）《琵琶记》

1、悲剧意蕴

《琵琶记》是高则诚根据宋代戏文《赵贞女蔡二郎》重新创作而成的。

《琵琶记》继续保持了赵五娘有贞有烈的品行，而且改造了蔡伯喈，使之同时也成为一个合符礼教的志诚的孝子。《琵琶记》一夫二妇旌表结局改变了《赵贞女》负心杀妻遭雷殛的故事结局

从《赵贞女》式的以谴责书生负心为中心的表述，走向《琵琶记》的以“只看子共妻贤”为中心的表述，也并非高则诚的独创，而是时势使然。因为在元代后期“大团圆”故事，已日渐流行了。

《琵琶记》尽管从正面肯定了封建伦理，但通篇展示的却是“全忠全孝”的蔡伯喈和“有贞有烈”的赵五娘的悲剧命运，从而可以引发对封建伦理合理性的怀疑。在封建时代，恪守道德纲常的知识分子，经常陷入情感与理智，个人意愿与门第、伦理的冲突之中。《琵琶记》的悲剧意蕴，具有深刻性和普遍性，它比单纯谴责负心汉的主题，更具社会价值。

2、艺术成就

（1）人物形象：人物塑造取得较大成功。蔡伯喈是一个全忠全孝的形象。他辞试父不允，辞婚牛相不应，辞官皇帝不准，陷入矛盾和痛苦之中，他不断让步、妥协，反映出封建社会知识分子的性格和命运。赵玉娘的形象真切动人，是个贞烈之妇，她吃苦耐劳，孝敬公婆，勤劳善良，乐于助人，具有中华民族劳动妇女的美德。蔡入京后，他的故乡陈留遭到严重的荒灾，赵玉娘独立维持一家生活，蔡公、蔡婆先后在饥饿中死去；赵玉娘一路弹唱琵琶词行乞，到京师寻夫。

（2）《琵琶记》的戏剧冲突，也颇有特色。

它的情节，沿着两条线索发展。一条写蔡伯喈离家后的件件遭遇；一条写赵五娘在家中的种种苦难。既集中笔力写蔡伯喈在荣华富贵的罗网中辗转无奈，又酣畅地写赵五娘饥寒交迫，陷入绝境，比较广阔展示出生活画面。

（3）在语言的运用方面，《琵琶记》最突出的成就，是能配合人物不同的处境以及两条戏剧线索的开展，运用两种不同风格的语言。赵五娘一线，语言本色；蔡伯喈一线，词藻华丽。这表明作者充分注意到语言与环境、性格、心理的关系。同时，作为戏剧，《琵琶记》的语言也富于动作性。

明

1．传奇：“传奇”一词，本是唐人小说的概称“唐传奇”，后人借用它当作戏曲的名称。明清是在宋元南戏的基础上发展起来的一种不同于杂剧的戏剧体制。

2．四大声腔：海盐腔、余姚腔、弋阳腔、昆山腔。明代传奇演唱的声腔主要是弋阳腔和昆腔。昆腔即昆山腔，也称昆曲，始于元末。首先用魏良辅改革后的昆腔演唱的剧本是梁辰鱼的《浣纱记》，通过西施和范蠡的悲欢离合写吴越兴亡。

3．明代两大戏剧流派指吴江派、临川派，代表人物分别是

沈璟、汤显祖。

4．徐渭（明杂剧最高成就者）“狂人”的《四声猿》语出郦道元的《水经注》。（“天地间一种奇绝文字，为明曲之第一”（王骥德《曲律》）。包括《渔阳弄》、《雌木兰》、《玉禅师》《女状元》等四部杂剧。

5．现知最早的话本小说总集是嘉靖年间洪缏编刊的《清平山堂话本》，共有小说60种，又称《六十家小说》，今仅残存29篇。

6．《大宋中兴通俗演义》主要叙述关于岳飞抗金的故事；《英烈传》叙述关于明太祖朱元璋的故事。

7．在白话短篇小说几乎陷于沉寂的明代初年，文言小说出现了复兴的态势，瞿佑的《剪灯新话》是明代传奇小说的代表作。《剪灯新话》影响了有明一代乃至清代的文言小说创作，起而仿效者纷起，较为出名的有李昌祺的《剪灯余话》、邵景詹的《觅灯因话》，这三部书被后人称为“剪灯三话”。

（一）戏曲

1.明中叶“三大传奇”：

梁辰鱼的《浣纱记》、李开先的《宝剑记》和无名氏的《鸣凤记》，它们是昆曲出现的三部重要作品。

（1）明代传奇创作方面的重要作家是李开先，作品《宝剑记》，写林冲的故事，这是第一部将小说《水浒传》改编成戏剧的作品，全剧52出，写北宋禁军教头林冲如何被逼上梁山这一段。

（2）《浣纱记》是第一部运用魏良辅改革后的昆腔进行写作的传奇剧本，标志着明代传奇典雅化。

（3）无名氏的《鸣凤记》是描写现实斗争的时事戏，描写了八个朝臣和严嵩父子的斗争，取材于现实斗争，是以当代重大政治斗争为题材的故事剧的开山之作。2.汤显祖“临川四梦”（“玉茗堂四梦”）：

《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》、《紫钗记》。因作家是江西临川人，且四部作品皆以梦境来展开故事情节，故此得名；或以其书斋名合称“玉茗堂四梦”。“四梦”中，又以《牡丹亭》和《邯郸记》的成就最高。凭借这“四梦”，汤确立了自己在中国戏曲史上的不朽地位。

3.汤沈之争：

涉及到明代两大戏曲创作观念的争论，汤即指汤显祖，沈即指沈璟。其中汤显祖的戏曲创作观念影响较大。沈璟与汤显祖作为明代曲坛上的两大巨人，对戏曲格律与文辞的关系看法不同。

焦点：“律”与“意”关系。

沈“强调音律”，不惜“因律害意”。“欲度新声休走样，名为乐府，须教合律依腔。”（《二郎神·论曲》）

汤“推崇意趣”，不惜“因意害律”。“余意所至，不妨拗折天下人嗓子。”（王骥德《曲律杂论》）两人持论相对，发生过碰撞文辞，并把同时的许多曲论家卷入其中参与讨论，这就是戏曲史上著名的“汤沈之争”。

4.《牡丹亭》

（1）主题：剧本通过杜丽娘和柳梦梅生死不谕的爱情，歌颂了追求自由幸福的爱情生活上所作的不屈不挠的斗争，表达了挣脱封建牢笼、粉碎宋明理枷锁，追求个性解放、向往理想生活的朦胧愿望。

（2）人物形象（重点）：

杜丽娘：追求爱情，坚持理想，生死以之，敢于斗争，这就是杜丽娘这个形象最本质的特点。她的大胆狂热，奔放的性格只存在梦中。出身于名门贵族，从小接受封建教育，她的性格的基调是温顺，稳重，驯良、矜持，腼腆的。她热爱生活、热爱自由，为了爱情、勇于抗争，但却被封建社会摧残致死。

柳梦梅：痴情、才华横溢。对杜丽娘爱情坚贞不渝，始终如一，为使杜丽娘复生，他敢于冒被斩首的危险“开馆见尸”，敢于在战火纷飞之中，不畏艰险，长途跋涉去替杜探父，敢于在皇帝面前揭露和嘲笑位高权重的岳父，柳的刚强无畏的性格和杜的性格互相辉映。 例题：《牡丹亭》中的杜丽娘与《西厢记》中的崔莺莺相比较，人物性格有哪些发展变化，你如何看待杜丽娘这一人物形象。

① 在莺莺身上看到的现实中人受礼教的束缚和内心渴望的分岔口上的犹豫和摇摆的性格特点，在杜丽娘身上却转变成理想中人听从内心的渴望，不顾一切地追求爱情的坚定的执着的追求。

② 在追逐爱情和本能欲望的时候，崔崔莺莺是压抑的，而杜丽娘却是主动的。是一种“情”到“欲”的爱情向“欲”到“情”的爱情观的转变。从其深刻的思想意义来说，杜丽娘执着追求的艰险历程，绽放着肯定人欲，张扬个性的自由的思想火花，从这点说崔莺莺是达不到的。

③ 崔莺莺的叛逆主要是针对家庭的与封建“门当户对”的观念斗争，而杜丽娘的却是以生命为代价的自己独立性格的抗争，④ 我认为，杜丽娘是美好的化身，她在追求个性自由的光辉理想时用实际行动对封建礼教进行了强烈的对抗。她对爱情的至死不渝、对爱情的美好渴望，表达了当时广大男女青年要求个性解放，要求爱情只有、婚姻知足的呼声，并且暴露了封建礼教对人们幸福生活和美好理想的摧残。

（3）艺术特色：

汤显相在戏剧艺术上的成就，首先表现在他是第一个把浪漫手法引入传奇创作并取得巨大成就的作家。特别是《牡丹亭》，无论在全剧构思和人物塑造上，都能大胆采用浪漫的创作方法，那种超越 三界、“生可以死、死可以生”的“情”，就是剧本浪漫构思的基础。

试分析汤显祖《牡丹亭》中杜丽娘的形象及其意义？

杜丽娘是封建社会里一个大胆追求爱情、追求自由、追求个性解放的女性叛逆者形象。她有着强烈的叛逆精神，热情而又执着的追求幸福的爱情和美好的生活，敢于向封建礼教作垂死斗争。

（1）她深受封建礼教的束缚。杜丽娘出自名门，在典型的封建官僚的严格管制下，她的少女天性受到强制性的约束，使得她感到苦闷无比。她的母亲看到女儿衣裙上绣的一对花，一双鸟，也怕引起女儿的情思，听说女儿去了一次后花园，便训斥了丫鬟春香，严令禁止，白天杜丽娘小睡片刻也违反家教，家里请的老师也是一位思想陈腐的老学究。

（2）人性的觉醒。虽然在身处封建礼教的重压下，但杜丽娘的天性并没有因此而被扭曲，相反她的人性处于不断的觉醒之中。在读《诗经》时已经显露出对自己现状的不满。第一次偷入后花园更是关键。面对盛开的百花，成双的莺燕，她觉醒了，开始憧憬幸福的爱情婚姻，在现实中无法得到满足，因而她将希望寄托在了梦中出现的书生身上。

（3）至情思想。《牡丹亭》中安排了杜丽娘的生而至死，死而复生，都是为了突显出“如丽娘者，乃可谓之有情入耳”（《牡丹亭题词》）这一点，因情而死，有因情而生，她的爱超越了生死的界限。

（4）世俗性一面。在还魂以后，杜丽娘的性格特点发生了变化，一方面，要柳梦梅追求功名；另一方面，又要求自己的婚姻以父母之命，媒妁之言的方式得到社会的认同。有人说还魂之后的杜丽娘性格显得苍白无力；但从另一个角度看，一方面，说明了杜丽娘在获得第二次生命后，对生命的珍惜，另一方面，两个杜丽娘的结合，显示了人性的复杂性。

总的来说，《牡丹亭》通过杜丽娘形象塑造，揭露了封建礼教的残酷、程朱理学“存天理，灭人欲”的虚伪与反动；反映当时青年男女对自由爱情、个性解放的强烈渴望，表现他们为实现理想的不屈不挠斗争，具有鲜明的历史意义。

（二）小说

1、明代四大奇书：《金瓶梅》、《三国演义》、《水浒传》、《西游记》 

明代长篇小说分类及其特点：

一、历史小说：历史演义，《三国志通俗演义》等，以正史为依托，兼采野史传说，加上作者的创作，多写兴废征战之事。英雄传奇，《水浒传》等，虽然也以正史为依托，但更多的是采自民间传说和作者创作，多以英雄豪杰为描写对象。

二、神魔幻想小说：来源为宋代小说中灵性神仙小说，代表作为《西游记》，《封神演义》，董说《西游补》。《西游记》成书过程中，真正完成“西游”故事由历史向神话转变的是《大唐三藏取经诗话》。继《西游记》之后，明末还出现了许仲琳和李云翔的《封神演义》。

三、世情小说：《金瓶梅》，文学史上第一步以家庭为题材的小说。第一部文人独立创作的白话长篇小说，书名由小说中的潘金莲、李瓶儿、庞春梅三人的名字合成。获得“第一奇书”美誉。 《三国演义》

第一部长篇章回小说，也是历史演义小说的开山之作。作者罗贯中，最早的版本是《三国志通俗演义》。现存、最早的刊本是嘉靖本，全书24卷，240则，尚未分回，保留了平话痕迹，题“晋平阳侯陈寿史传，后学罗本贯中编次”。元至治年间的《三国志平话》是民间传说中三国故事的写定本。

《第一才子书——三国演义》：六十卷一百二十回，清康熙年间，毛宗岗与其父毛纶对嘉靖本《三国志通俗演义》做了修改和评点，他们所依据的大致是托名李卓吾批评本。他们辨证史事，增删文字，更换论赞，改回目为对偶，并把书名定为《三国演义》。从此，毛氏父子的评改本成为最流行的本子。

“文不甚深，言不甚俗”是对其语言特色的评价。

三绝”：“奸绝”——曹操、“智绝”——诸葛亮、“义绝”——关羽。 《水浒传》

是明代“四大奇书”中的英雄传奇小说，是一部累积型的作品，是施耐庵和罗贯中在一个已定的作品框架的基础上进行加工、在创作而成的。小说主要描写梁山起义全过程，歌颂宋江等梁山好汉的同时，也揭露了封建社会的黑暗。

《水浒传》的版本分为繁本和简本，繁本：71回，100回，120回。文繁而事简，描写细腻，描写水平高，但情节较少。简本：文简而事繁，描写粗略，文学水平低，但情节较多。宋末元初佚名的《大宋宣和遗事》是现传讲说水浒故事的最早话本。金圣叹腰斩《水浒传》，为七十回。 《西游记》（重点）

1）成书：历史上有玄奘取经故事。据《旧唐书·方伎传》及其他野史记载，玄奘是河南洛阳人，姓陈名祎yi，大业末年出家，玄奘是他的法名。

玄奘取经的壮举，首先经历的是宗教神话化阶段。从《大唐西域记》到《慈恩三藏法师传》，从《独异记》到《太平广记》中的《异僧·玄奘》，我们可以看见这个宗教故事是怎样走向神话化的。

真正完成玄奘取经由历史故事向文学故事转变的，则是得力于寺院“俗讲”的盛行。正是在僧人讲唱中，使取经故事的内容摆脱历史事实的束缚，变成一个怪诞不经但又结构完整的神话故事。刊印于南宋的《大唐三藏取经诗话》，就是唐五代寺院份俗讲的底本，末有“中瓦子张家印”六字。据王国维考证，“中瓦子”是南宋临安的一条街名，也是上演各种技艺的娱乐场所。可见，至迟到南宋末 年（1278），玄奘求经的故事已经编成有诗有活、完全虚构的文学故事。虽然全书的情节和所经诸国，所历危险与后来的《西游记》很少相同，但却是西游故事发展的一个转折点。

2）作者：吴承恩（1510－1582），字汝忠，号射阳山人，淮安府山阳（今江苏淮安县）人。3）版本：关于《西游记》的版本。现存最早的是明万历二十年（1592）金陵唐氏世德堂《新刻出像宫版大字西游记》。分为繁本和简本，分别有《西游原旨》和《西游记传》等。

4）主旨：①《西游记》是戏笔，它在“戏笔中存至理”，即在神幻、诙谐的描写之中，通过孙悟空形象来宣扬“三教合一”化了的“心学”。②对人性自由的向往和自我价值的肯定

5）艺术成就：

（1）神性、人性、动物性格结合的人物形象

优秀的浪漫主义小说，从来不是孤立地描绘什么幻想世界、未来世界，而是让环境描写服从于形象的塑造，努力使环境和人物达到和谐的统一。（2）多角度、多色调描绘的形象（3）以诙谐的笔调寄寓严肃的讽刺。

①主人公孙悟空被赋予幽默诙谐的个性；对八戒贪吃、贪睡、贪财、贪色等漫画式的描绘，构成幽默诙谐的讽刺。②许多情节“讽刺揶揄则取当时世态“。

（4）巧妙曲折的艺术结构。《西游记》的结构可以称为线性结构，也就是短篇连缀的结构。（5）风趣诙谐的语言风格

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1、话本：话本既是“说话”艺人讲唱故事时所依据的底本，又是艺术上相当成熟的白话小说。两类：说话四家中讲史的底本为讲史话本，自元代开始叫做“平话”，讲述长篇历史故事，取材于历史，后来发展为章回体的长篇小说；另一类小说话本，常常被称为小说，又称“短书”，它对古代白话短篇小说的发展，有着深远影响。

2、拟话本：明代后期，随着长篇通俗小说的繁荣，话本小说也发生了重要变化：由过去供艺人讲述的底本变而为社会上普通读者的案头读物，出现了大批以阅读为编写和出版目的的短篇小说。这种在体制上与宋元话本大致相同、具雅俗共赏性质的白话短篇小说，即是“拟话本”，或称“拟宋市人小说”。

3、三言二拍：“三言”指冯梦龙编撰的三部白话短篇小说集《喻世明言》（原名《古今小说》）、《警世通言》、《醒世恒言》的总称。每“言”各收拟话本四十篇，共一百二十篇。“二拍”是凌濛初编写的两部短篇白话小说集《初刻拍案惊奇》、《二刻拍案惊奇》的总称，共收短篇小说七十八篇，它是拟话本小说在体制上定型的标志，是明代拟话本成就最高的代表作之一。后来，“姑苏抱翁老人”选编三言二拍，集成集子叫《今古奇观》。

（一）三言思想内容：

１、小说中反映了明中后期惊世骇俗的市民爱情观。

（1）不少以爱情婚姻为题材的作品，突出表现了市民们敢于冲破封建礼教所规定的门第、等级观念，冲破“父母之命，媒妁之言”等封建成规，大胆而热烈地追求爱情和婚姻的自由与幸福。如《卖油郎独占花魁》：名妓莘瑶琴，卖油郎秦重

（2）在“三言”描写家庭感情生活的小说里，还以诚实的态度正视人类情感的复杂性，特别揭示了已婚女性的爱情心理。如《蒋兴哥重会珍珠衫》中的王三巧的塑造。

（3）有的小说反映了下层妇女为争取人格的尊严而进行的不屈不挠的斗争。如《杜十娘怒沉百宝箱》

２、小说展现了商人生活的生动画卷。商人成为时代的宠儿，有着鲜明的重商思想。在作品中，深刻地描写商人生活，商人已作为正面人物被作者加以大力肯定和歌颂，这是以前的文学作品所未曾言及之处。

（1）小说形象地表现了“好货利”的合理性与社会价值。如《汪信之一死救全家》。（2）小说进一步揭示了为商的艰辛。如《杨八老越国奇逢》

（3）“三言”在同情商贾好货利的同时，还主张“君子爱财，取之有道”，反对利欲熏心，提倡礼让谦和及仁义友善。如《施润泽滩阙遇友》

３、揭露黑暗的社会现实：

《沈小霞相会出师表》、《明史·沈炼传》、《木棉庵郑虎臣报冤》贾似道、《老门生三世报恩》鲜于同、《灌园叟晚逢仙女》张委、秋先老人

４、“三言”中还有不少以帝王将相、王公才士为反映对象的小说。《俞伯牙摔琴谢知音》、《庄子休鼓盆成大道》 《晏平仲二桃杀三士》

《金海陵纵欲亡身》、《隋炀帝逸游召谴》

《史弘肇龙虎君臣会》、《临安里钱婆留发迹》、《郑节使立功神臂弓》等。

（二）二拍思想内容：

一、塑造了新的女性形象，对幸福的追求更加大胆，观念也更为新颖；（《同窗友认假作真，女秀才移花接木》）

二、商人、手工业者成为多数小说中的主人公，并受称道。（《转运汉巧遇洞庭红，波斯胡指破鼍龙壳》）

艺术成就：“无奇之所以为奇”

在日常题材、平凡故事中显示出小说的传奇性。这种艺术，被睡乡居士的《二刻拍案惊奇序》称为：“无奇之所以为奇”，它很好的概括了“三言”“二拍”“极摹人情世态之岐，备写悲欢离合之致”（笑花主人《今古奇观序》）的共同的艺术取向。

1.将平凡的故事写巧，《乔太守乱点鸳鸯谱》

刘家兄妹：刘璞、刘慧娘，孙家姐弟：孙珠姨、孙玉郎，四人本来都由父母包办定下了婚姻：刘璞聘的是孙珠姨，刘慧娘许的是裴政，孙玉郎定的是徐文哥

裴

刘

孙

徐 刘璞×孙珠姨

裴政×刘慧娘

孙玉郎×徐文哥

弟代姊嫁，姑伴嫂眠，爱子爱女，情在理中。一雌一雄，变出意外。移干柴近烈火，无怪其燃；以美玉配明珠，适获其偶。孙氏子因姊而得妇，搂处子不用逾墙；刘氏女因嫂而得夫，怀吉士初非炫玉。相悦为婚，礼以义起。使徐雅别婿裴九之儿，许裴政改娶孙郎之配。夺人妇人亦夺其妇，两家恩怨总息**。独乐乐不若与人乐，三对夫妻，各谐鱼水。人虽兑换，十六两原只一斤；

亲是交门，五百年决非错配。以爱及爱，伊父母自作冰人；非亲是亲，我官府权为月老。已经明断，各赴良期。

①比以往的话本小说写得更为波谲云诡、曲折多变。常采取巧合误会的手法，使情节波澜起伏。《十五贯戏言巧成祸》

②为了使情节巧妙多变，运用一些“小道具”贯穿始终，使整个故事既结构完整又波澜起伏。《蒋兴哥重会珍珠衫》

③情节之“奇”，还表现在突破了单线结构模式，而尝试用复线结构、板块结构和变换视角。《张廷秀逃生救父》

④悲剧性与喜剧性的情节交互穿插，创造一种“奇趣” 2.注意到人物性格的复杂性 3.细致入微的写心艺术 4.注意了体式和语言的变化

（三）诗、文

1．明代开国之初，诗文作家以宋濂、刘基、高启三家为代表（明初诗文三大家），其中宋濂号称开国文臣之首，刘基与之齐名。刘基的《郁离子》是一部语言体散文集，《卖柑者言》揭露了封建官僚“金玉其外败絮其中”的虚伪和腐朽。

2．吴中四杰是指高启、杨基、张羽、徐贲。

3．明朝时期诗坛有众多诗派，如以刘基代表的“越诗派”，以林鸿为代表的“闽诗派”，以刘菘为代表的“江右诗派”，以孙贲为代表的“粤诗派”，以钟惺、谭元春为代表的“竟陵派”等等。

4．侯方域，复社领袖，与方以智、冒襄、陈贞慧被称为“四公子”；与魏禧、汪琬合被称为“清初散文三大家”。

台阁体：台阁体则指以当时“台阁重臣”杨士奇、杨荣、杨溥等为代表的一种文学创作风格，号称“三杨”。在文坛占据主导地位始于永乐年间，而永乐至正统年间是其黄金时代。台阁主要指明初的内阁与翰林院，又称为“馆阁”。题材上“颂圣德，歌太平”，大致包括三类，一是诏诰疏奏等属公文性质的政府文类。二是碑记序传诗赋等，是非公务范围之内的余暇时所作。第三是歌颂体，即所谓应制之作。艺术上追求平正典丽，文风“冲淡和平”、“雍容典雅”。代表作品是杨士奇《东里诗集》，杨荣《随驾幸南海子》。

茶陵派：弘治年间，在台阁体造成文学萎靡不振的局面情况下，李东明等人发动了对台阁体文学的冲击以此来重振文坛而形成的诗歌流派。茶陵派以李东明为主，主要成员有谢铎、张泰、邵宝、石珤、鲁铎等人；李东阳提出诗学汉唐的复古主张，强调对声调节奏等法度的掌握，他的有些作品摆脱了台阁体的束缚，表现出更为广阔的生活视角，刻画了作者个人的真情实感。代表作是李东阳的《茶陵竹枝歌》。

前七子：明代弘治、正德年间以李梦阳为核心的文学群体，其他成员有何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思和王廷相七人，主张：“文必秦汉、诗必盛唐”，创作上重视市政题材，民间生活；他们扫除台阁体的无病呻吟，但拟古形式为主，缺乏创造性，他们以复古自命，实质上时借助复古手段而欲达到变革的目的，代表作：李梦阳的《禹庙碑》《梅山先生墓志铭》、李攀龙的《太华山记》。

后七子：明嘉靖、隆庆年间的文学流派。成员包括李攀龙、王世贞、谢榛、宗臣、梁有誉、徐中行和吴国伦。后七子继承前七子的文学主张，同样强调“文必秦汉，诗必盛唐”，以汉魏、盛唐为楷模，“谓文自西京、诗自天宝而下，俱无足观”，“无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前”，复古拟古较前 七子更绝对，把明代文学的复古倾向推向高潮。

前后七子统治文坛近百年，创作上重视市政题材，民间生活，他们扫除台阁体的无病呻吟，对冲破“台阁体”的文风统治地位，有着积极作用；但是他们并不是一个主张和创作实践完全统一的流派，盲目复古，尤其是“后七子”更为偏激，几乎篇篇模拟，句句模拟，“无一语作汉以后，亦无一字不出汉以前”，较前七子更绝对。脱离现实和人民，未能摆脱诗歌创作的颓废局面，缺乏创造性，反而陷入模拟古人而不能自振。

李贽“童心说”：明代后期思想家，泉州晋江（今属福建）人。文学观“童心说”出自其文《童心说》，称“天下之至文，未有不出于童心者”。所谓“童心”，即“绝假纯真，最初一念之本心也”，也是“赤子之心”。“穿衣吃饭，即人伦物理”在李贽看来，要保持“童心”，使文学存真去假，就必须割断与道学的联系；将那些儒学经典大胆斥为与“童心之言”相对立的伪道学的根据，具离经叛道的性质，这在当时的环境中自有它的进步性与深刻性。

公安派：晚明以袁宗道、袁宏道、袁中道三兄弟为代表。因为他们都是湖北公安人，所以称作“公安派”，他们以李絷“童心说”为指导提出了“独抒性灵，不拘格套”的主张，他们以“性灵说”为内核，用“独抒性灵”来反击文学领域中的理学束缚，反对拟古蹈袭，创作上注重有感而发、主张创新，比较重视文学的时代精神，直写胸臆。诗歌的抒情方面取得了令人瞩目的成就。代表作品袁宏道《叙小修诗》，袁宗道《论文》，袁中道《感怀诗五十八首》。

竟陵派：晚明时期，继公安派之后，以锺惺、谭元春为代表。两人均为湖北竟陵人，因名竟陵派。重“真诗”，重“性灵”，但他们不满公安派的平易、浅露，提倡“幽深孤峭”的创作风格，更侧重于描绘人的一种幽静、孤寂的精神境界，主要抒写作家孤僻冷寂的情怀。代表作品是二人编选的《诗归》。

“公安”、“竟陵”两派的散文均以抒情“性灵”见长，他们反对前后七子的文学复古主义的文学革新运动的直接产物是创立了小品散文，这是他们文学成就的代表，其影响远比其文学创作要大。

复社：明末以张溥、张采为首的具有政治斗争色彩的文化组织。其宗旨是“兴复古学，务为有用”。文学上反对公安派、竟陵派末流空谈性灵、不问时事倾向，重新标举“复古”，为现实斗争服务。作品多表现时事，富于激情。张溥《五人墓碑记》：记叙苏州市民同阉党的斗争，颂扬为正义而献身的“五义士”。文字简洁，感染力强。

几社：明末以陈子龙、夏完淳为首的文社组织，政治态度、文学主张都与复社相同。陈子龙文学上以诗著名，七律最富特色。其作《秋日杂感十首》表现怀念故国、哀悼烈士的沉痛心情，长歌当哭，苍劲悲凉。夏完淳是中国文学史上少有的杰出的少年民族英雄和早熟作家，14岁参加抗清，牺牲时年仅17岁，其诗歌《细林夜哭》哀悼老师陈子龙，散文《狱中上母书》都悲壮感人，堪称千古不朽的杰作。

两个文人团体——复社和几社，他们以“复古学”为宗旨，企图从文化上复兴传统精神，挽救明朝政府的危亡。陈子龙是复社和几社的主帅，夏完涥(heng),几社创始人之一。

-----------------------唐宋派：明代嘉靖年间，以王慎中、唐顺之、茅坤、归有光等为代表的另一文学复古流派；他们对前后七子“文必秦汉”的提法不满，极力推崇唐宋文风。在创作主张上，强调自然流畅、直抒胸臆、反对艰深为文、模拟剽窃，一定程度上打击了前后七子的复古论调，对晚明“公安派”、清中叶“桐城派”都有重大启迪和影响。代表作品是归有光《项脊轩志》，唐顺之《答廖东雩提学》等。

晚明小品文：“小品”原是佛家用语，指大部佛经的略本，明后期才用来指一般文章。明人所谓“小品”，并不专指某一特定的文体，尺牍、游记、传记、日记、序跋等均可包容在内。这一概念的提出，与性灵说有密切关系，主要是为了区别于以往人们所看重的关乎国家政典、理学精义之类的“高文大册”，而提倡一种灵便鲜活、真情流露的新格调的散文。代表了晚明散文所具有的时代特色，重要作品作家有袁宏道《西湖二》、《天池》，袁中道《游荷叶山记》，张岱是晚明小品文创作的集大成者，名篇有《湖心亭看雪》、《西湖七月半》等。

清

1．清初词坛三大家是陈维崧、朱彝尊、纳兰性德。其中，纳兰性德，原名成德，大学士明珠长子，代表作《长相思》。

2．清朝词的流派有：陈维崧为代表的“阳羡派”、朱彝尊为代表的“浙西词派”、张惠言为代表的“常州词派”。

3．钱谦益，虞山诗派的主领，被称为清诗的开山宗匠和清初诗坛的盟主。

4．遗民诗人： 顾炎武、黄宗羲、王夫之、吴嘉纪等前明移民，受传统的民族思想和爱国主义熏陶。

5．在清初诗坛上，被王士禛称为“南施北宋”的是施闰章和宋琬。王士禛、朱彝尊并成为“南朱北王”。

6．清朝中叶的诗歌流派有：1）沈德“格调说”、2）袁枚“性灵派”、3）翁方纲“肌理说”、4）王士祯的“神韵说”

7．清乾隆时期诗人袁枚、蒋士铨、赵翼齐名，世称“乾隆三大家”。

8．中国古代的戏剧自成熟之后，有两次高潮，一是元杂剧，二是明清传奇，而《长生殿》是其中的代表作；它和康熙年间另一部演出很盛戏剧作品《桃花扇》并称，合称为清代传奇剧本“戏曲双壁”，成为我国古代戏剧史的压卷之作。

9．“南洪北孔”指的是南方浙江作家洪昇和北方山东的戏曲家孔尚任。

1）《桃花扇》是一部敷演“南朝新事”的历史剧，全剧“借离合之情，写兴亡之感”，剧本通过对复社文人侯方域与江南名妓李香君的爱情故事的描写，反映南明弘光小王朝的一代兴亡史和当时的社会现实。

2）《长生殿》是一部大型的历史诗剧，全剧例分上下两卷，它是爱情与历史的双重结合：李杨爱情，安史之乱。对《长生殿》的创作主题影响较大的前代作品有白居易《长恨歌》、陈鸿《长恨歌传》、白朴《梧桐雨》。

10．“一人永占”指李玉在明亡以前的《一笠庵四种曲》，即《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》四个剧本，他也因此被称为“笠庵诗人”，是苏州派的代表人物。

11．《清忠谱》是李玉最著名的作品，全剧二十五出，是继明中叶《鸣凤记》之后又一部以传奇剧本，及时反映了当时苏州市民反抗魏忠贤，声援东林党人周顺昌的重大政治斗争，通过历史事实的艺术加工，反映了明末复杂的政治斗争。

12．清代蔡元在冯梦龙《新列国志》的基础上润饰评点后改称的《东周列国志》，是一部演义东周列国故事最完备的作品，是清代最具有代表性的历史演义。

13．康熙年间，钱彩、金丰在前人之作基础上，创作的《说岳全传》二十卷八十回，称为说岳故事的集大成之作。

14．乾隆时代编辑的《四库全书》是中国历史上最大的一部丛书，分经史子集四部。《歧路灯》是一部描写十八世纪中国封建社会生活的百科全书式作品。

15．《红楼梦》是我国古代四大名著（《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》）之一，是我国古代最伟大的长篇小说，属章回体长篇小说，成书于清代乾隆年间，原名《石头记》、《风月宝鉴》、《金陵十二钗》等，作者曹雪芹。

16．王国维的《红楼梦评论》是红学史上第一部引用西方哲学理论，构成完整体系的红学著作。17．继《红楼梦》之后描写大量女性并给予充分肯定的中国古典小说是《镜花缘》。《醒世姻缘传》是以《金品梅》后又一部以家庭生活为题材的长篇通俗小说，原名《恶姻缘》。18．吴敬梓自称为“情淮寓客”，他的《儒林外史》是我国讽刺小说的开篇之作。

19．清代“四大谴责小说”李伯远《官场现形记》、吴趼人《二十年目睹之怪现状》、刘鹗《老残游记》、曾朴《孽海花》。

20．蒲松林的《聊斋志异》代表中国文言小说最高成就。“虽云长篇，颇同短制”是鲁迅对小说结构的概括。

21．袁枚的《新齐谐》（原名《子不语》）和纪昀的《阅微草堂笔记》都为清朝著名的笔记小说。一种《阅微草堂笔记》是模仿魏志怪小说创作的。

22．李渔，既是小说家，也是戏曲家，同时还是戏曲批评家，其《闲情偶寄》是中国古代戏曲理论集大成的著作，此书共有八部，主要分为“词曲部”与“演习部”两部。在书中，他提出了结构第一，具体论述了“立主题”“密针线”“减头绪”等问题，形成了一整套系统的戏曲理论。除此以外，研究戏曲理论的著作还有焦循的《花部农谈》。

23．首开近代文学风气之风的杰出作家是清代的龚自珍，他著有《咏史》、《已亥杂诗》等，其中在《已亥杂诗》中发出了“我劝天公重抖擞，不拘一格降人才”的呼声。

24．被称为“诗界革命”的一面旗帜的是黄遵宪。

25．顾炎武力倡“天下兴亡，匹夫有责”，主要著作有《日知录》等。

（一）小说

1、《红楼梦》版本

① 曹雪芹：“生于繁华，终于沦落”《红楼梦》“批阅十载，增删五次”，只写成80回稿。② 《风月宝鉴》—《石头记》—《红楼梦》

③ 《脂砚斋重评石头记》甲戌本第一回有一朱笔眉批云：“雪芹旧有《风月宝鉴》之书，乃其弟棠村序也，今棠村已逝，余睹新怀旧，故仍因之。”

④ 甲戌本第一回《红楼梦旨义》中说明：“《风月宝鉴》是戒妄动风月之情。”

⑤ 《红楼梦》早期的抄本带有“脂砚斋”等人的批语，题名《脂砚斋重评石头记》，这种脂评仅八十回，现存版本完整的很少，被称做“脂评本”。

⑥ “甲戌本”，存十六回，“已卯本”存四十三回又两个半回，“庚辰本”存七十八回，“戚序本”是经过整理加工过的“脂评本”，等等。脂砚斋究竟是谁，众说纷纭。

⑦ 乾隆五十六年（1791），由程伟元、高鹗活字排印题《新镌全部绣像〈红楼梦〉》，一百二十回，称“程甲本”，第二年程伟元和高鹗对“程甲本”修订后的排印本称“程乙本”，合称“程高本”。

2、《红楼梦》人物塑造

曹雪芹在《红楼梦》描绘了一大批活生生的人物形象，在人物刻画上运用了多种艺术手法，人物众多但各具特色，人物形象的塑造达到了前所未有的高度。

1）以精彩的人物出场艺术，给读者最强烈的第一印象。

黛玉初进贾府“不肯多说一句话，不肯多走一步路，生怕别人耻笑了他去”，写出了她的“自持自重，小心戒备。”

2）往往把人物置于重大矛盾冲突之中或重大事件的发展过程中，突出人物的典型性格。在小说第33回，宝玉遭到封建势力代表贾政的毒打，但并没有屈服，更多凸显其叛逆性格。3）成功的运用对比手法。曹雪芹善于将不同人物，特别是相近的人物进行对照，在对比中将人物独特的个性体现出来。

如林黛玉与薛宝钗，都是美貌多才的女子，但一个具有诗人的炽热感情与冲动，一个倾向于理智，是个冷美人，一个以感情作为人生追求的目标，一个是以封建道德要求来规范自己的言行，通过对比，突出两个女子难以调和的性格特点。

4）在不同的条件下以不同形式“重复”表现某种性格特点。

宝钗熟谙世故，城府极深，善于掩盖真实的情感，为了逢迎长辈，当贾母给她做生日时，问她喜好，她就按照贾母的喜好回答，表现出了她的虚伪、世故；在仆人面前，用‘小惠全大体“的方法骗取了仆人们的赞赏。

5）侧面描写表现人物的性格。

宝钗帮助探春理家时，借好妒忌的赵姨娘之口揭示其虚伪性格“真是大户的姑娘，又展样又大方，怎么叫人不敬重“

6）通过深入细腻的心理描写，成功展示人物的精神面貌和性格。

如第33回“牡丹亭艳曲警芳心”中写出了正处在初恋时期的林黛玉听到戏文的感情变化，表现了她多愁善感的性格。

7）根据不同人物所处的不同地位采用映衬手法表现人物性格。如以晴雯映衬林黛玉 ；以袭人映衬与薛宝钗

8）将人物放在特定的坏境氛围中，烘托人物的性格。

如写潇湘馆的竹子来衬托林黛玉的个性品质。薛宝钗居住的衡芜苑，房外是扑鼻的奇异的香味，所长的草、藤，愈冷愈苍翠。与薛宝钗“冷美人”的性格相符合。

9）以简洁、纯净、朴素、多彩的言语准确传神的将人物形象展现在读者面前，如宝钗扑蝶、黛玉葬花等，展示了一幅幅美丽的图画，使人物形态性格得到充分展现。 说说你对《红楼梦》中贾宝玉形象的认识？

贾宝玉是小说的主人公，是爱情、婚姻悲剧的中心人物，是全书众多矛盾的焦点，也是作者热情讴歌并寄予理想的人物。作为封建贵族阶级叛逆公子的典型，贾宝玉的叛逆性格主要表现在以下几个方面：

1）鄙视功名富贵，讨厌仕途经济，鄙视科举仕关的人生道路。

在这个“百年望族”的贾府，“子孙虽多，竟无一个可以继业”、“竟一代不如一代”的情况下，宝玉的衔玉而生，曾给家长们带来过巨大的希望，但是他却不喜读书，不肯科考，也不想做官。他认为时文八股、科举考试，“不过是后人饵名钓誉之阶”，他骂那些热衷仕途经济、追求功名富贵之人不过是“沽名钓誉之徒”，他喜欢读《西厢记》《牡丹亭》之类，每每得到，“如获至宝”，并向黛玉推荐，说它“真是好文章”，“看了连饭也不想吃”。并且，他对贵族家庭中的种种繁华热闹，他也表现出异乎寻常的冷漠，当姐姐元春一朝选在君王侧，被封为贵妃，“宁荣两处上下内外人等莫不欢天喜地”，只有宝玉置若罔闻，若无其事。贾珍请客唱戏，他也只略坐一坐就逃开了。他所乐于交往的“正经朋友”是那些同它具有某些相同思想、气质的下层人，如秦钟、琪官等。

2）反对世俗礼仪，追求个性自由。

在家规礼教的束缚下，宝玉不甘忍受，宝玉愤恨的喊道（第32回）“我只恨天天圈在家里，一点儿做不得主。行动就有人知道，不是这个拦就是那个阻的……死后要化灰化烟，再不要托生为人了！”

3）反对男尊女卑，富有平等思想，体现了初步的民主主义思想，具有时代特征。

封建社会里，尤其是在贾府这样的贵族之家，“男尊女卑”、“主贵奴贱”向来被认为是“天经地义”的，可宝玉却无视这样的封建伦常。第2回中贾宝玉说：“女儿是水做的骨肉，男人是泥做的骨肉。我见了女儿，我便清爽；见了男子，便觉浊臭逼人。”他不仅把女儿看得远远高于男人之上，一反传统的“男尊女卑”为“女尊男卑”。

4）反对“金玉良缘”，追求“木石前盟”，表现为一种全新的爱情观念和恋爱方式。

对自由爱情的追求，这使他对自由的向往、对封建社会的反抗发展到一个贵公子所能达到的最大强度，最终与封建贵族家庭完全决裂，在万念俱灭，万有皆空的佛家境界中寻找到自由的归依，这是他对现存的价值观念、对封建社会现存的一切的彻底否定，也是叛逆性格达到的最高峰。

5）但宝玉毕竟还是贵族阶级的公子哥儿，他对封建主义的背叛不可能是彻底的，宝玉除了要求真挚的爱情和自由的生活外，在书中并没有提出更新更明确的理想追求。

3、《儒林外史》思想内容

《儒林外史》以封建时代知识分子为主要描写对象，以批判科举制度为中心思想，是一部反映科 举制问题的长篇讽刺小说，是中国讽刺小说的开山之作，它的思想内容十分鲜明。

（1）通过塑造一系列科举迷形象，深刻揭露科举制度对人的精神摧残，它使人神魂颠倒，愚昧无知。

如马二先生二十多年科举不利，可是仍然迷信科举和八股，他对匡超人说：“奉事父母，总以文章为主。人生在世除了这事，就没有第二件可以出头。”《儒林外史》就是这样揭露科举制度麻痹人的头脑，使人愚昧无知的。

（2）通过纯朴青年的蜕变，深刻揭露科举制度对人的灵魂腐蚀，它使人道德堕落，廉耻丢尽。如匡超人本是农村青年，上过几年学，因家贫不能继续读书，流落在杭州以拆字卖卜为生，有一次他遇上了好心的马二先生，送他十两银子，叫他回家读书上进。回家后，他一面杀猪、磨豆腐维持生计，一面用心读书，考取了秀才，开始进入科场。这样一来，他竟以“名士”身份参与起衙门中的营私舞弊、敲诈勒索的勾当，学会了装腔作势，吹牛唬人的本领，练就了投机冒险、损人利己的伎俩。后来又被李本瑛提拔到京城当了教习，由于他变本加厉，停妻再娶；忘恩负义，诽谤恩人。这样的人，居然以“优贡”保荐入了太学。从匡超人这个形象，我们可以清楚的看到科举制度是怎样把一个善良淳朴的青年，污染成一个灵魂丑恶、虚伪卑鄙的文痞的。

（3）将批判科举同批判理学、礼教结合在起来，使它揭露性更强，反映社会内容更深广。王玉辉做了三十年秀才，在科举的阶梯上始终爬不上去，他笃信礼教，他的第三个女儿结婚一年多，就死了丈夫，“哭的天愁地惨”，一定要殉夫。作为父亲的王玉辉，不仅不加以阻劝，反而执意要女儿尽节。他鼓励女儿说：“这是青史上留名的事，我难道反拦阻你？你竟是这样做吧！”他女儿绝食死后，他仰天大笑，“死的好！死的好！”，同时还劝他老婆不必伤心。王玉辉是中毒极深的理学夫子。

（4）将批判科场与批判官场结合在起来，深刻说明科举制度培养出来的不是贪官酷吏，就是土豪劣绅。

如地痞恶棍严贡生强圈王二的猪，打折王大的腿；坐船不给钱，还诬赖船夫吃他的贵重药；没借给人银子却要利息；弟弟刚死，他就强占弟媳和侄子房产；而高腰汤知县沽名钓誉，枷死无辜的回民师傅。

（5）热情歌颂了一些反对科举，鄙弃功名，有真才实学，性情孤傲、善良正直的人物，以寄托作者理想。

杜少卿是公认的作者吴敬梓自己的化身，是以作家自己为投影塑造出的正面典型。他轻财重义，慷慨好施；鄙薄功名，鄙视权贵，拒绝皇帝召见；要求个性解放，注《诗经》敢于批驳朱注；他无视纲常论理，与妻子手拉手游清凉山，旁若无人，使看见的人目瞪口呆。他的这些叛逆的思想和行为，遭到封建卫道者的攻击

4、试论述《儒林外史》艺术成就。（试分析《儒林外史》的讽刺艺术？ 第一点为答案》

（1）《儒林外史》最主要的艺术成就在它把中国古代讽刺艺术推向了一个新的高度，形成了“敢而能谐，婉而多讽”的艺术风格，具有独特的讽刺特征和讽刺手法。

①讽刺特征：

首先，善于将讽刺对象的喜剧性与真实性结合起来。

在吴敬梓的笔下，讽刺对象的性格中往往包含有某些正面的因素，他在以讽刺的手法专门突出人物可笑的一面，以达到喜剧效果的同时，也注意到讽刺对象性格中的某些正面因素，使讽刺既辛辣，又深刻。如马二先生，头脑迂腐醉心举业，处处显示出可笑的喜剧性格。但他同时又有善良、富干同情心、慷慨仗义、急人之难的品格。

其次，善于将讽刺对象的喜剧性与悲剧性起来。

吴敬梓善于“从悲剧中发现喜剧”，“从喜剧，而且是从生活的绝对庸俗里发现悲剧”。他笔下的喜剧性人物都有某种悲剧性，令人在捧腹大笑同时，又觉得心痛。如周进走进贡院，一头撞在号板上，直僵僵不省人事；范进多年不中举，一中举反而发疯等等，都是令人捧腹大笑的喜剧。但是在大笑之余，人们却看到了罪恶的科举制度和吃人的礼教，是怎样把人的灵魂腐蚀毒化的，所以它又是人性被毁灭的社会大悲剧。

②讽刺手法：

对照法。一方面，作者善于让人物以自己的行为去否定自己的言论，通过人物冠冕堂皇的言辞与卑鄙龌龊的行为的鲜明对照，让人物用自己的行动去否定自己的谎言，形成言行矛盾，造成强烈的讽刺效果。

另一方面，通过人物不同情况下对待同一对象的矛盾的态度的对照，让同一个人物的行为前后矛盾，造成强烈的喜剧效果。如胡屠户在范进中举前，骂范进是“尖嘴猴腮”，中了举以后却夸他的女婿是“品貌又好”，这种前倨后恭的态度，揭示胡屠户的市侩心理，讽刺了人情冷暖、世态炎凉的世俗习气。

夸张法。作家善于对人物的最富特征的细节进行夸张的描写，把要否定的东西加以放大，突现人物性格的本质，以揭示出这个人物的真实面目，从而产生强烈的讽刺效果。

如写严监生之死，严监生“伸着两个指头”的细节，通过否定大侄子、二侄子、奶妈的解释加以放大，造成难解的谜，最后由他的妾赵氏把谜底揭出（两根灯草），从而造成强烈的喜剧效果，使这个守财奴的形象跃然纸上。

（2）《儒林外史》的艺术结构是别开生面的，全书没有贯串始终的中心人物和中心事件，而是由一个人物的相对独立的故事引出另一个人物的相对独立的故事，前后衔接，推进情节。

《儒林外史》全书像若干互相关联的短篇小说连接起来，但是这些小故事又并非杂乱无章地拼凑在一起，而是由一条明确的思想线索统摄起来，成为一个谨严的整体，这条思想线索就是反对科举功名。

书中人物尽管众多，故事尽管纷繁，但都围绕这根线索展开，故无松弛散乱之感，它的这种结构形式对晚清谴责小说，如《官场现形记》等，产生很大影响。

（3）《儒林处史》的语言是比较纯熟的白话，且语言准确有力，简洁洗炼，含蓄风趣而富于形象性。

5、如何理解鲁迅评价《聊斋志异》为什么用”传奇法，而以志怪。”（艺术特色）

在艺术上，《聊斋志异》代表着中国文言短篇小说的最高成就，是中国小说历史上第一部文言短篇小说集，它用浪漫主义的创作方法，描绘鬼狐世界，形成了独特的艺术特色。

1）“用传奇法，而以志怪。”“传奇”指唐代传奇，而“志怪”指魏晋南北朝的志怪小说。意思是作者用描写委曲细腻的唐代传奇笔法，来写类似粗陈梗概但内容上离奇古怪的六朝志怪题材。想象丰富奇特，故事变幻莫测，境界神异迷人。

2）“用传奇法，而以志怪”，不能简单理解为“用传奇的笔法，去表现志怪的题材”，其实，蒲松龄对志怪传统和传奇笔法，既有继承又有超越。对其的超越，具体表现在：

① 善用环境、心理等多种手法塑造人物个性鲜明的形象；抓住人物个性色彩中最鲜明的一两点进行层递式的描写，如写婴宁爱笑，“花妖狐魅，多具人情”；通过主要特征和生动的细节写人，用坏境描写映衬人物。

② 从重故事到重人物，注重塑造形象；情节曲折离奇，引人入胜，又合乎情理，幻想与现实结合。《聊斋》叙事，力避平铺直叙，尽量做到有起伏、有变化；故事情节也力避平淡无奇，尽量做到奇幻多姿，情节复杂性与虚幻性共存。如《促织》既是现实，也有奇幻。全篇以促织为线索，矛盾的产生、情节的发展、人物感情的变化，都由促织的得与失来决定。

③ 具有明显的诗化倾向。语言精炼，工丽、简练、含蓄、传神。由于《聊斋志异》是一部文言短篇小说集，往往通过精练集中的故事表现复杂的社会生活，用短小的形式进行最大容量的概括，充分表现作者概括生活的能力。例如，著名的《胭脂》全文仅二千字上下，就写出了一件人命案从酿因到初审、复审乃至最后破获的错综曲折的全过程，深刻地表现出封建社会冤狱残害无辜命案的黑暗这一主题，语言极其简练、传神。

6、《聊斋志异》的思想内容

《聊斋志异》通过对妖鬼狐神的描写，寄托作者的孤愤，曲折地反映了现实生活，思想内容表现在以下几方面：

（1）抨击封建礼教和婚姻制度，歌颂纯真爱情，表达了强烈的反封建精神。这类作品在《聊斋》中篇数最多，这些爱情之作主仆女冠中不仅蕴含着丰富的社会内容，而且还表现了作者崭新的爱情观，突出强调“至情”思想，宣扬“知己之爱”。

如作品《婴宁》是一个喜剧故事，作者让一个由狐母所生、鬼母所养、天真无邪、爱花爱笑的少女婴宁，与情痴情种王子服在元宵灯会上由相识到相爱，曲折地表现了对封建礼教、世俗婚姻的不满。

（2）揭露封建科举制的弊端和腐朽。蒲松龄一生醉心科举而又怀才不遇，作为科场的过来人，科举对人灵魂的戕害，他有着痛切的体验，因此《聊斋志异》不少作品揭露了封建科举制诸多的弊端，如揭露考场黑暗，贿赂公行，讽刺考官昏聩，贤愚不辨，《考弊司》、《司文郎》、《王子安》等都是这方面的代表作。在黑白颠倒、贤愚不辨的科举制度面前，那些有真才实学的士子只能像蒲松龄那样，穷愁潦倒，抱恨终生。

（3）揭露现实政治的腐败黑暗和统治阶级对人民的残酷压迫。

如《促织》借历史针砭现实，以明代宣德皇帝喜爱斗蟋蟀为背景，反映统治者的享乐是建立在劳动人民的痛苦乃至生命之上的；《席方平》在阴间为父伸冤的故事，把吏治腐败、官场黑暗的丑恶现实，借阴间淋漓尽致地演绎出来。

（4）热情的歌颂了民众的反抗斗争，塑造了一系列富有反抗性的人物形象。如《向呆》中向呆变虎复仇的故事。

（5）有教育意义的寓言故事，揭示人生哲理。

如《画皮》通过对鬼蜮害人伎俩的刻画，教育人们要透过外貌看本质，不要被表象所迷惑；《崂山道士》一世家子弟学仙得道故事，要人们学任何东西都须持有恒心，而不能浅尝辄止；《卖梨》告诉人们在现实生活中不能过于小气等等，这些故事总结人们生活中的经验教训，给后人以有益的教诲。

总的来说，《聊斋志异》中全部包括了清初文化反思之作针对的三个问题，即政治问题、妇女问题、科举问题。

（二）戏曲

7、《长生殿》的艺术成就

（一）在创作方法上，现实主义和浪漫主义有机结合，很好表现了创作意图。

上半部偏于写实，下半部主要写幻。采用真幻结合手法写李杨爱情，既有生动的现实生活，又有浓厚的理想色彩。

（二）在剧本结构上，以李、杨故事为主线，以朝政大事为副线，表现“占了情场”与“驰了朝纲”的必然联系；爱情主线又以金钗和钿盒贯穿始终，金钗、钿盒、情节、人物，由合而分，由分而合。

(三)在曲词艺术上，清丽流畅，充满诗意，具有浓厚的抒情色彩。

多处化用唐史、元曲名句，如《惊变》《雨梦》等出曲文，基本由《梧桐雨》脱化而来，却又融化极妙，如同己出。其浓厚的抒情性，尤其能把人物的内心情感表现的声情兼备，淋漓尽致

8、《长生殿》人物形象塑造

1、作品塑造人物采用了多种方法。A、作者善用衬托的手法；

B、还善于运用心理描写，来写人物复杂的性格特征。如杨妃被放后，李隆基与杨玉环的心理描写。

2、采用了写实与虚幻相结合的方法，对这个故事的历史原型与文学传统进行了改造。删去秽语（把她写成淑女、情痴）、把嫦娥、牛郎、织女等民间传说引入作品。历史与传说、理想与现实的结合。

杨玉环：《长生殿》卷首徐麟所作序说洪昇在剧中“尽删太真秽事”，“或用虚笔，或用反笔，或用侧笔、闲笔，错落出之，以写两人生死深情，各极其致”

① 《长生殿》清除了前人记载中有关杨玉环与安禄山暧昧关系的一切痕迹，既没有所谓的“母子关系”，也没有私通嬉戏之事，更没有互相思念和牵挂。洪昇还停止了所谓“薛王沉醉寿王醒”的史实渲染，删除了儿媳适公公的丑恶影响，吸取了《长恨歌》中“杨家有女初长成，养在深闺人未识”的纯情少女写法，将得宠前的杨玉环改造为一般的宫女。

② 其次，洪昇在渲染杨贵妃美丽容貌的同时，赋予了她出类拔萃的艺术天赋和才华。如著名的《霓裳羽衣》曲，本传自西域，唐明皇进行了加工。而在《长生殿》中，洪昇改为由杨玉环谱写，并在“闻乐”“、制谱”、“偷曲”、“舞盘”诸出里，由杨玉环歌于斯、舞于斯，显示了其卓越的艺术才华。

③ 再次，在处理杨玉环与梅妃、虢国夫人争风吃醋的纠纷时，洪升强调的是杨玉环在感情上的正当要求，而不是她固宠求荣的心计。这种处理，比起前人有些作品，如《天宝曲史》里杨玉环为固杨门之宠，有意将自己的亲姐妹虢、秦两夫人荐给唐明皇为枕席之欢的处理要高明得多。

④ 最后，洪昇升华了杨玉环的胆识，使她具有深明大义的品格和富有自我牺牲精神。“马嵬之变”，在六军哗动、銮驾失惊的情况下，历代文学作品里的杨玉环都只会惊慌失措，或埋怨唐明皇无力保护，或央求李隆基设法救命。洪升笔下的杨玉环却是自请赐死：“臣妾受皇上深恩，杀身难报。今事势危急，望赐自尽，以定军心。”在李隆基柔肠难断时，杨玉环还促使他快下决心：“若再留恋，倘玉石俱焚，益增妾罪。望陛下舍妾之身，以保宗社。”

⑤ 对于杨玉环，洪升在《长生殿》后半部做了浪漫的处理，让她命断而神继，从而也使她具备了追思生前乐境、发抒铭心惨痛的机会。“空落得提起着泪磅陀，何处把恨消磨。怪不得四下愁云裹，都是俺千声怨气呵！”洪昇为杨玉环安排了“情悔”的场次，以作为重入仙班的转机。在满天的星月光辉下，杨玉环忍辱负重，对天哀祷：“对星月发心至诚，拜天地低头细省。皇天，皇天！念杨玉环啊，重重罪孽，折罚来遭祸横。今夜啊，忏愆尤，陈罪眚，望天天高鉴宥我垂证明。”最后一出“重圆”里，杨玉环仍认为自己是“孽深命蹇”。

李隆基：风流天子、多情、爱由不专一到专一，“情之独钟”。在感情上，洪昇对李隆基做了净化处理。他删除了前人笔记里有关李隆基引诱虢国夫人、勾搭秦国夫人，并对月中嫦娥垂涎三尺的种种污秽描画。

①李隆基与梅妃：暗写的方式。他不让他们私会的场景出现在舞台上，只通过侍女宫人的口中传出，这在分量上就轻多了。既没有和梅妃花前月下的卿卿我我，也没有和她在梅亭进行双盟誓，只是背着杨妃赠珍珠给梅妃，并密诏梅妃前来私会。

②史实中的杨玉环曾经是寿王妃，并生有后代，在一次朝见中为李隆基看中，被宣人太真寺院，继而封为贵妃。这段史实在《长生殿》里连影子也看不到。洪昇这样做的目的很明显，就是为李隆基洗去抢夺儿妇的丑名。洪昇在《长生殿自序》里说过，他的创作原则是：“凡史家秽语，概削不书。非曰匿瑕，亦要诸诗人忠厚之旨云耳。“李隆基的错误在于他的帝王身份，而不是他对杨贵妃的爱恋。

9、戏剧《桃花扇》的思想主题

《桃花扇》是一部敷演“南朝新事”的历史剧，全剧“借离合之情，写兴亡之感”，剧本通过对复社文人侯方域与江南名妓李香君的爱情故事的描写，反映南明弘光小王朝的一代兴亡史和当时的社会现实。

1）创作意图：作者在《桃花扇·先声》部分自称是“借离合之情，写兴亡之感”，即围绕侯、李爱情故事，展现南明兴亡历史，使人“知三百年之基业，隳于何人，败于何事，消于何年，歇于何地”（《桃花扇·小引》），在清王朝满洲贵族的统治下，回答许多汉族知识分子产生的“国在那里，家在那里，君在那里，父在那里”（《桃花扇·八道》）的疑问。

2）剧本主要揭露阉党余孽既是造成侯、李悲剧的罪魁，又是导致南明覆亡的祸首。剧中的阮大铖，在侯、李爱情悲欢离合的发展中，一直是充当阻碍者和悲剧制造者的角色，剧本揭露出阉党余孽 是造成侯、李悲剧的罪魁祸首。

3）塑造了光彩照人的李香君等下层人物形象。

剧中女主人公李香君是秦淮名妓，她多才多艺，美丽聪慧，憎爱分明，有坚贞节操和反抗精神，她对侯方域一见倾心，不是一般的儿女私清，而主要是出于对复社文人的倾慕。在中国文学史上，李香君是唯一的积极的把自己的爱情与时代风气结合得如此紧密的妇女形象，她不仅具有开创性，而且具有深刻的认识价值，她说明中国古代妇女已摆脱了传统的仅仅向封建礼教抗争的束缚，已经主动地把自己的命运和家国大事，各政治紧紧联系在一起了，这实际上是自《牡丹亭》以来的要求个性解放的潮流在新形势下的一种完善和发展。

另外，剧作还写了下等艺人苏昆生、柳敬亭心存国家，为了朋友敢于两肋插刀，为了国家甘愿出生入死的精神，不仅与马、阮之流大相径庭，而且使复社文人相形见绌。热情歌颂下层人物，表现出作家的民主思想。

4）体现出深沉的兴亡之感和沉痛的故国哀思。剧末以马、阮败亡和侯、李入道结束，从哲理高度揭示出个人命运与国家存亡不可分割。剧本这种深沉的兴亡之感和沉痛的故国哀思，在清王朝最后统一全中国仅十多年之际出现在戏曲舞台上，实际上是一种民族意识和爱国主义感情的直接表现，这就是《桃花扇》主题思想最深刻的地方。

10、《桃花扇》的艺术成就？

（1）结构精巧缜密，匠心独运。（简述《桃花扇》的艺术结构特色？ 答案为此点）

①全剧整体构思是“借离合之情，写兴亡之感”（《桃花扇·先声》），侯、李爱情与政治斗争结合紧密。

②一柄诗扇贯穿全剧，它既是侯、李的定情信物，又是二人离合的象征。扇子虽小，但它却联系着人物命运，牵动着剧情起伏，它在剧中多次出现，隐括着剧本主题。赠扇、溅扇、画扇、寄扇、撕扇等，把桃花扇置于戏剧结构引人注目的特殊位置上，并以之作为全剧题目，最后南明灭亡，这柄扇子也被“扯碎了一条条”，故“南朝兴亡，遂系之桃花扇底”，即以桃花扇之小，见南明兴亡之大。

③以中介人物作为连接正邪双方的纽带。剧中一方是正直而注重名节的复社文人，一方是卑鄙无耻的阉党余孽；一边是侯、李爱情，一边又是弘光王朝的政治闹剧。这截然对立的双方，作者巧妙利用了剧中人杨龙友的双重身份和双重性格，轻而易举地解决了这一难题。从身份看，杨龙友既是马士英的亲戚、阮大铖的盟弟，又是侯方域的好友；从立场看，他属于阉党，与阮大铖一样失势而同病相怜，但他又有怜才惜香之心，有时也能良心发现，感情用事。身份和性格的二重性使他动摇于正、邪双方，左右逢源，同时为双方效力，在剧本人物中起黏着穿插作用。④结局不落生旦大团圆的俗套。剧末，以侯、李双双入道结束，以此把侯、利爱情和南朝兴亡都作了总结，既使人耳目一新，又令人深思回味。

（2）人物有血有肉，个性鲜明，运用多种手法塑造人物。剧中人物上至皇帝朝臣，下至歌妓艺人，三教九流，各色人等，有姓名可考者达39人，人虽众多，但又人各一面，血肉丰满。其人物塑造独具特色：①第一，善于写出同类人物的不同性格。如同为阉党余孽，马士英贪鄙而无才略，阮大铖狡诈而富才情；同为江湖艺人，柳敬亭机智诙谐而锋芒毕露，苏昆生则憨厚朴实又含蓄深沉。②第二，善于写出人物性格的多面性。如杨龙友，作者把他放到错综复杂的社会关系中，成功地描写他八面玲珑的性格，他周旋于两种力量之间，既不得罪于魏党，又不自绝于清流。

（3）曲词、宾白刻意求工，安排合度。剧中曲词以工整典雅见长，用以表现人物内心世界，不仅语句顺畅，语意明亮，而且每出以八曲为限，很适合舞台演唱。但由于作者坚持宁不通俗，不肯伤雅，故《桃花扇》语言存在典雅有余而当行不足，严谨有余而生动不足的缺陷。

（三）诗、词、文

梅村体：清代诗人吴伟业尊崇唐调，他的近体诗华艳动人、声律妍秀。在清初独擅胜场，被称为“梅村体”。主要艺术特征有：融元、白叙事诗的善于铺排和初唐四杰的才藻缤纷、李商隐的色泽浓丽于一炉，并引进史传文章、明代传奇的曲折变化的叙述手法，使其歌行既沉郁苍凉，又气势磅礴，既笔意纵横，又韵致深曲；语言以华美清丽见长，声律以和谐谨严称擅；多以人物的命运浮沉为线索，叙写实事，同时在人物的身世遭遇和荣辱变迁中又牵合着家国兴替。《圆圆曲》

神韵说：清初王士禛所倡导的诗歌理论，其他成员有吴雯、洪昇、宗元鼎，该诗派论诗以“神韵”为宗，以“不着一字，尽得风流”“羚羊挂角，无迹可求”，为最高境界，要求其诗歌具有含蓄深蕴，言尽而意不尽的特点。诗的内容要朦胧含蓄，似有寄托，又难于实指，所谓“神韵说”就是力图摆脱政治等社会因素对诗歌艺术的干扰，注重诗歌本身淡远清新的境界和含蓄蕴藉的语言，从而加强诗歌消遣娱乐功能。代表作品是王士禛《真州绝句》。

格调说：以清中叶沈德潜为代表的一种诗歌理论，强调学诗必学古，尤重唐音。针砭王士禛的神韵说，认为其“虚泛”，强调“诗贵性情，亦须论法”。（性情：温柔敦厚。法：格调。）偏重模拟古人声调、音律和体式，推崇“格高”、“调响”。（格：不同体裁诗歌特有的格式、章法、句法。调：……声调韵律。）所谓“格调说”就是用唐诗的格调去表现封建政治和伦理思想，实际上是让诗歌为封建政治和伦理道德服务，使诗歌起到“和性情、厚人伦、匡政治”的教化作用。

肌理说：乾隆年间（清代中叶）翁方纲提出的诗歌创作理论。主张“为学必以考证为准，为 诗必以肌理为准”，所谓肌理说包括以儒学经典为基础的“义理”和结构辞章方面的“文理”。（义理，指思想内容，以如见道德规范和学问为准则。文理，指艺术形式，包括韵律、结构章句之法。）是为补救“神韵说”之“虚泛”匡正“格调说”之空洞而倡导的。内容质实，形式雅丽，推动了学人之诗和宋诗运动，但他的诗作,用韵语作考据，成了毫无诗味的“学问诗”。

性灵说：清朝乾隆年间以袁枚为代表的性灵诗派，其他的还有赵翼、蒋士铨、舒位、王昙、孙原湘；接过公安派“独抒性灵”的口号，认为写诗要抒发人的真性情。他对清代以来的各种诗歌理论观点予以全面排斥。他的这种反传统、求创新的特点，是对于清代以来道统文学观的强大权威的挑战，但忽略了诗歌的社会性。主要为诗歌，其中七绝和七律尤佳。代表作品袁枚的《马嵬》。

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阳羡派：清代前期词坛流派。开山作家是陈维崧，江苏宜兴人，宜兴古地名称“阳羡”，故称为“阳羡派”。陈维崧有“词史”之称。成员还有蒋士铨等。词效法苏轼、辛弃疾；气魄豪健，豪放苍凉，抒写身世和感怀吊古德作品尤为出色。缺点是豪放有余、含蓄深厚略有不足。代表作品《贺新郎.纤夫词》。

浙西词派：朱彝尊是浙西词派开创者，与李良年、龚翔麟、沈蚌日、李符、沈岸登称为“浙西六家”。其创始者朱彝尊及主要作都是浙江人，故称之。他们竭力推崇姜夔、张炎，该词派要求词有古雅峭拔的格调，疏淡清远的意境，严谨和谐的音律。投合文人学子由悲凉意绪转入逸乐的心态，得到统治者的肯定，席卷南北。作品以词调圆转浏亮、琢句工致精美取胜，令人耳目一新，但内容较贫乏。代表作品朱彝尊《高阳台》。

常州词派：清中期词派，继阳羡派，浙西派以后起而代之的词派，为常州词人张惠言所开创，故名。后周济加以发展。倡导“意内言外”，“比兴寄观”，“缘情造端”，“依物取类”，并以上述理论针砭阳羡词派末流之流弊，浙西词派末流之空泛。强调寄托，解前人词时力图从中寻求“微言大意”，流于穿凿附会。作品意旨较为隐晦。对清末词坛颇有影响。代表作品是张惠言《木兰花慢》和周济《蝶恋花》。

京华三绝：纳兰性德，曹贞吉，顾贞观。纳兰性德：独成一派，词集《纳兰词》，“国初第一词人”。

-----------------------桐城派：清中叶出现的散文流派，领袖人物“三祖”：方苞、刘大櫆、姚鼐都是桐城人，故名桐城派。以开派者方苞提出的“义法”为理论基石，“义”指内容符合儒家思想，内容多是宣传儒家思想，尤其是程朱理学。“法”指写文章的形式技巧，语言力求简明达意，条理清晰，“清真雅正”。后经刘大櫆发扬、姚鼐完善，门徒广众，四大弟子”：管同，梅曾亮，方东树，姚莹，形成“天下之文章，其在桐城乎”的盛况。因此，它也成为清代散文最具时代特色的流派。代表作是方苞的《狱中杂记》深刻揭露了当时社会的黑暗。

阳湖派：属清代散文流派。恽敬、张惠言等所开创。恽敬为江苏阳湖人，故名。此派是桐城派的分支，但对桐城派的清规戒律有所不满。主张风骚传统，比兴寄托，崇尚北宋。为文取法儒家经典，参以诸子百家，故其文风较为恣肆。李兆洛，与恽敬，张惠言合称“阳湖三家”。《骈体文钞》是选录战国至隋代被他认为属于骈体范围的文章774篇，分为32类。

骈文：骈文出现“中兴”景象，著名作家以汪中、阮元为代表，并称“汪洪”。汪中，清骈文作家中成就最高，《哀盐船文》骈文绝作，”惊心动魄，一字千金“。

第五篇：古代文学史(元明清)整理

古代文学史（元明清）

(黄季鸿班级)文学基础

元代：

1.永乐大典戏文三种：《张协状元》、《宦门子弟错立身》、《小孙屠》

2.宋元四大南戏（传奇）：“荆刘拜杀” 《荆钗记》《白兔记》《拜月亭》《杀狗记》 3.南戏之祖：高明《琵琶记》

4.元曲四大家：关汉卿、马致远、郑光祖、王实甫 5.元剧四大家：关汉卿、马致远、郑光祖、白 朴 6.元杂剧：

前期繁盛期[1264～1307]： 创作中心：元大都

创作风貌：大都为现实批判，揭露黑暗，表达一种愤怒与不甘屈辰的反抗精神。白朴《墙头马上》（裴少俊，李千金）素材：白居易《井底引银瓶》

《梧桐雨》（李杨爱情）《东墙记》

郑光祖《倩女离魂》（张倩女，王文举）唐传奇陈玄祐《离魂记》为原型素材

《王粲登楼》

《梅香》（白敏中，小蛮）与《西厢记》雷同

水浒戏“双壁”：康进之《李逵负荆》

高文秀《双献功》 杨显之《潇湘雨》

纪君祥《赵氏孤儿》（最早译成外文的元曲作品）尚仲贤《柳毅传书》（人神结合的爱情剧）郑廷玉《看钱奴》（取材《搜神记》，吝啬鬼）武汉臣《生金阁》 李行道的《灰阑记》 孟汉卿的《魔合罗》 后期衰落期[1308～1368]：

创作中心：南移当时临安（杭州）

创作风貌：大都呈现为对正统文化的复归，斗争精神减退 杨梓《豫让吞炭》 宫天挺《范张鸡黍》

乔吉《扬州梦》（杜牧与张好好，开元剧描写文人风流韵事之先河）

《两世姻缘》（韦皋，韩玉箫，影响《牡丹亭》）秦简夫《东堂老》（商人描写）

《赵礼让肥》（颂扬封建伦理的代表）

萧德祥《杀狗劝夫》（家庭伦理的代表）

7．关汉卿：公案剧：《窦娥冤》《鲁斋郎》《蝴蝶梦》

风月剧：《救风尘》《望江亭》

《调风月》、《金线池》、《谢天香》、《拜月亭》、《玉镜台》

历史剧：《单刀会》、《西蜀梦》

8.《窦娥冤》取材《淮南子》“东海孝妇”

9.元散曲：前期：风格豪放：关汉卿《不服老》，马致远《秋思》

后期：风格清丽：张可久的作品，被后世认为是清丽派的代表。

睢景臣《高祖还乡》，刘时中《上高监司》

10.马致远《汉宫秋》《荐福碑》《岳阳楼》《青衫泪》。

11.《琵琶记》是南戏进入明清“传奇”阶段之前发展的顶峰，是南戏由民间创作过渡到文人创作的一个重要标志，它的出现，振兴了古老的戏文，为戏文的进一步发展奠定了基础，标志着南戏发展将进入高峰。

12．“五大传奇”（《琵琶记》与“荆刘拜杀”）的出现，是杂剧时代向传奇时代转变的标志。明代：

1.高启：中国文学史上最早唱出个性被压抑的悲哀和焦虑的。《上梁文》、《青丘子歌》

2.刘基有《诚意伯文集》、《郁离子》 3.宋濂《秦士录》、《送东阳马生序》 4.方孝孺《逊志斋集》、《谈诗》 5.于谦《石灰吟》

6.统治阶层观念得以强势渗透

朱有燉《香囊记》：妇女节义较前强烈 朱有燉《得驺虞》：庆贺剧 朱权《冲漠子独步大罗天》：神仙道化剧恶性发展

7.贾仲明爱情剧，对元剧精神有所保持，《萧淑兰》、《玉壶春》 8.朱权《太和正音谱》 朱有燉《诚斋乐府》 杨景贤《西游记》杂剧 贾仲明《录鬼簿续编》

9.“三灯”：瞿佑《剪灯新话》、李祯《剪灯馀话》、邵景詹《觅灯因话》 瞿佑《剪灯新话》、李祯《剪灯馀话》，文言小说开始复苏的象征，也可以说是从唐人传奇到清代蒲松龄《聊斋志异》的桥梁。10.吴中四子：祝允明、唐寅、文征明、徐祯卿

11.李开先杂论通俗文艺之作《词谑》将《水浒》与《史记》并论，谓“《史记》而下，便是此书。”

12.徐渭异军突起，于文学既强调情，又力反模拟。把“复古”的旗帜也抛弃了。比李、何也后七子又进一步。剧作《四声猿》、理论著作《南词叙录》等。13.康海《中山狼传》、王九思《曲江春》

14.李开先《宝剑记》是昆腔兴盛之前标志传奇创作风气转变的代表作，自它以后，明代传奇创作开始繁荣起来。

15.徐渭《四声猿》代表了明代杂剧的最高成就。主张男女平等。

《南词叙录》是最早的一部专论南戏的著作，也是宋元明清四代专论南

戏的唯一著作。

16.梁辰鱼《浣纱记》：借西施、范蠡的悲欢离合，写吴越兴亡。它冲破了狭窄的爱情题材，使其成为一部名符其实的政治戏。将爱情报主题和政治主题溶为一体，在明清戏曲史上具有开创意义。至于以西施为范蠡的未婚妻等关目，则是梁氏的发明创造。

是第一部用魏良辅改革过的昆腔编撰演唱的传奇作品，使昆山腔开始从清唱发展为舞台艺术，二者的结合，标志着明代传奇典雅化的历史进程，此后明代文人创作的传奇，主要就是昆腔传奇

17.王世贞《鸣凤记》：是传奇作品中时事戏的先锋，是以当代重大斗争为题材的时事剧的开山之作，对后世产生了深远的影响。清初李玉的《清忠谱》、孔尚任的，桃花扇》，都从本剧得到了启发。

18.明代四大奇书：《三国志演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》 19.鲁迅《中国小说史略》：“诸‘世情书’中，《金瓶梅》最有名。”

20.徐朔方：“继《三国》、《小浒》之后，《金瓶梅》是世代累积型集体创作的篇小说的殿军，个人创作的兴起在它之后。„„开我国古代写实小说的风气之先。”

21.汤显祖《临川四梦》：《紫钗记》、《南柯记》、《邯郸记》、《牡丹亭》。“自谓一生‘四梦’，得意处唯在《牡丹》。” 22.冯梦龙

“三言”：《喻世明言》[初题《古今小说》]、《警世通言》、《醒世恒言》。

“三言”代表中国古代白话短篇幅小说的最高成就。其基本思想倾向是体现出了比较浓厚的市民色彩。

23.凌濛初“二拍”：《初刻拍案惊奇》、《二刻拍安案惊奇》

24．陈子龙《秋月杂感》十首，淋漓尽致地抒发了忧国伤时英雄失路的心情，如

“不信有天常似醉，最怜无地可埋忧”。

夏完淳《别云间》云：“三年羁旅客，今日又南冠。无限河山泪，谁言天地宽？已知泉路近，欲别故乡难。毅魄归来日，灵旗空际看。”

25.张岱：《陶庵梦忆》：《湖心亭看雪》《柳敬亭说书》《西湖香市》《西湖七月半》。

此外《琅环文集》、《西湖梦寻》、《石匮书后集》。

26.阮大铖《燕子笺》

孟称舜《娇红记》、《桃花人面》

吴炳有《粲花五种》以《西园记》成就最高，描写青年妇女婚恋痛苦。清代：

1.吴伟业 《圆圆曲》(揭示个人困境)2.江左三大家：钱谦益、吴伟业、龚鼎孳。

钱谦益论诗抨击前后七子，反对模拟，论诗核心主“变”，重视“性灵”，又重“学问”，清代诗歌宗宋一派，即以钱氏为起点。

3.其他诗人：宋琬、施闰章、夏完淳、屈大均（爱国精神&浪漫情调）4.朱彝尊：《江湖载酒集》中的情爱词历来被称誉为浙派之典范。其[桂殿秋]“思往事”（思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。此词写朱氏与其妻妹冯寿常的爱情本事有密切关系）一词，况周颐《蕙风词话》至以为清词压卷之作。

5.陈维崧：作词效法苏辛，多抒发磊落豪迈胸怀，风格以粗犷奔放为主，开阳羡派。其[醉落魄]《咏鹰》是其名篇。6.文人之文两种倾向：（1）为继续晚明小品多抒写个人胸臆的传统，张岱、廖燕为代表。（2）“清初三大家” 魏禧、侯方域、汪琬，向唐宋古文回归。7.学者之文：文以致用、批判意识鲜明

黄宗羲《明夷待访录》、顾炎武《日知录》、王夫之《船山遗书》

8.金圣叹借评点《西厢》、《水浒》，对小说、戏曲理论一些基本原则问题提出了富于创造性的见解。

9.鲁迅《中国小说史略》：《聊斋志异》虽亦如当时同类之书，不外记神仙狐鬼精魅故事，然描写委曲，叙次井然，用传奇法，而以志怪，变幻之状，如在目前；又或易调改弦，别叙畸人异行，出于幻域，顿入人间；偶述琐闻，亦多简洁，故读者耳目，为之一新。

10.吴伟业：传奇《秣陵春》 杂剧有《临春阁》《通天台》

李玉：《一笠庵四种曲》（《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》）

《清忠谱》《千钟禄》。

11.洪昇《长生殿》-李杨情缘压卷作。至情哲学

12.“南洪北孔”： 洪昇、孔尚任。《桃花扇》与《长生殿》齐名。

13.郑燮：“扬州八怪”之一。《竹石》：咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。

14.嬗变期最早出现体现新变特色的杰作乃是两部白话通俗小说 ▬《儒林外史》与《红楼梦》

15.龚自珍──近代文学开山祖。《定庵全集》、《咏史》

16.能弘扬《红楼梦》、《儒林外史》传统的，实只《海上花列传》一部。其书以妓院为中心写社会对人性的戕残，与《儒林外史》相通，只不过锲入点不是八般取士的科举制度罢了。“至其在人物描写上的成就，则较《儒林外史》与《红楼梦》均有所发展。

17.陈端生弹词《再生缘》，重女轻男，女权主义态势。18.乾隆三大家：袁枚、蒋士铨、赵翼 19.“桐城三祖”（方刘姚）姚鼐、20.沈复《浮生六记》：叙事性散文成就最突出者，是作者个人的自传纪实性创作。既独抒性灵，又富于生活情趣，同时写出在家族制度和礼教的压迫下个人的斑斑血泪。

21.白话小说在近世文学的最终阶段 《镜花缘》。作品通过对幻想的海外世界的描写来暴露和讽刺现实社会中的黑暗和不平，寄托具有民主思想因素的“乌托邦”社会理想。

《三侠五义》。主要写包公破案断狱、侠客往来等故事，是侠义公案小说的集大成之作。

《海上花列传》。写清末上海妓女生活。真实观照人性，性格描写上的成就，有些《红楼梦》都未曾出现过。22.乾隆中叶至嘉庆时期的诗文: 梁启超──近代革新文学运动的主将 黄遵宪──诗界革命的旗帜

名词解释

元代文学史

铁崖体：杨维桢，字廉夫，号铁崖，别号铁笛道人。诗歌名重当时，为元诗压卷。肯定人性自然，赞美世俗享乐，称“铁崖体”。

元杂剧：元杂剧是一种以北曲演唱的戏剧，又称北曲杂剧。其体例一般为一本四折，有的也加楔子，其角色分别为旦末净杂四类，其剧本内容为曲词[核心部分，严格声律，按宫调和曲牌写成]，宾白[剧中人物说白]，科范[舞台效果及演员必要动作和提示语]组成，其演唱基本为一个角色，有“旦本戏”“末本戏”，其标志着中国古典戏曲的成熟，代表着元代艺术的最高成就。

南戏:南曲戏文的简称.南戏是在宋代杂居基础上,与南方地方曲调结合而发展起来并流行与我国南方地区的一种戏曲形式.其形式与体制特点是:①通篇原不分出;②篇幅不拘长短;③演唱不限一人,可转换并可合唱;④宫调不堪严格,而且可以变换;⑤南戏中间可以换韵;⑥开场为“家门大意”，要介绍戏名、编纂者和剧情概要。基本角色有七种：生、旦、净、末、丑、外、贴；以“生”、“旦”两角为主题。

散曲：是一种合乐歌唱的诗体名称，指无宾白科介，仅供清唱的与剧曲相对的一种曲作，元代散曲是在改造唐宋词乐，融汇民间俗乐和西北少数民族音乐的基础上形成的一种新诗体，结构上包括小令与套曲，内容多样，如：反映政治同情人民，讽刺皇权否定官场，歌唱爱情描写闺怨，描写风景吟咏自然风光等。

明清传奇：传奇戏曲的前身是南戏，即南曲戏文，至明代发展为传奇。明清传奇是一种剧体制规范化和音乐体制格律化的长篇戏曲剧本，传奇所用声腔，明初至中叶主要是余姚、海盐、弋阳、昆山四大声腔，万历年间以后，以昆山腔为主。前期有《香囊记》《五伦全备记》，中期有“三大传奇”——李开先《宝剑记》、梁辰鱼《浣纱记》、王世贞《鸣凤记》，后期有汤显祖《牡丹亭》。明代文学史

永乐大典：明成祖命解缙等辑。初名《文献大成》。广收各类图书七八千种，凡例、目录六十卷。正本毁于明亡之际，副本至清咸丰时粮站渐散失。八国联军侵入北京，副本大部遭焚毁，未毁的几乎被全部劫走。

台阁体：台阁体大约形成于永乐至成化年间，作品大都为应制唱和之作，结合程朱理学，追求雅正和平，表现陶然自得的满足心态，因此内容空虚浮泛，沉沉相因，但在当时却是诗文典范而广泛地影响于文坛。台阁体是君主专制政治下的产物，它带给文坛的影响是消极的。“三杨”（杨士奇、杨荣、杨溥）是台阁体的代表作家。

茶陵诗派：茶陵派派以其代表人物李东阳为茶陵人而得名，是政治状况相对宽松条件下的产物。虽未能完全摆脱模仿之弊，但在诗文创作上寻找优秀的继承点，打破文坛长期以来形成的沉闷，有一定的积极作用。前七子：为李梦阳、何景明、徐祯卿、边贡、康海、王九思、王廷相七人，其中李、何为领袖人物，前七子在文学态度上彼此呼应，主张“文必秦汉，诗必盛唐”成为一时争相仿效的文坛主流，本质上，前七子之复古，是对政治不满的一种现实反映，李、何与此前的宰相元老不同，是放荡不羁的才子，其在打击台阁体文风上，起到了一定的积极作用。

唐宋派：与后七子同时，反驳李、何为主要目标而提倡唐宋古文的一个文学流派，主要人物为归有光、唐顺之、王慎中、茅坤等人，其提倡唐宋散文，主导思想即是反对前七子“文必秦汉、诗必盛唐”，不赞成将文章写得“诘屈聱牙”而主张学习唐宋散文的“文从字顺”和“平易疏畅”反对以文采取代道统。

后七子：李攀龙、王世贞、谢桢、宗臣、梁有誉，徐中行、吴国伦等人倡为诗社，为后七子。代表人物李、王，是嘉靖隆庆年间的一大文学流派，他们继前七子进一步推行文学复古主义，而影响又过之，前七子是明代复古文学的发端，后七子则是文学复古运动的集成与总结，他们提倡复古的目的在于破旧，但其创新并不成功，最终未能摆脱模仿。晚明小品文：是指体制短小、轻盈灵巧、真情流露的“小文小说”，以区别于以往庄重古板的“高文大册”，题材上不拘一格，尺牍、记、传、序、跋、铭、赞等文体，都可适用，特点是趋于生活化、个人化，不少作家喜欢在文章中反映自己日常生活状貌以及趣味，渗透着晚明文人特有的生活情调，另一个特点是率真直露，注重真情实感，不管个人生活，还是评议时政，抨击秽俗，时有胸臆之作。

公安派：晚明诗歌、散文领域最为著称的文学流派影响深远，其代表人物为“三袁”[袁宗道、袁宏道、袁中道]，该派还有江盈科、陶望龄、黄辉等，公安派强烈反对前后七子的拟古主义，提出“独抒性灵，不拘格套”的主张，给复古派以沉重的打击，该派理论核心“性灵说”是在李贽“童心说”的直接影响下提出的一种进步主张，他们强调文学应该“任性而发”，从自己的胸臆流出，主张创新，认为文学是随时代变化而变化的，重视文学的时代精神，具有理论革新意义，其对民间文学亦十分重视。

性灵说（袁牧）：清朝产生，受公安派推崇，代表人物有袁牧、赵毅等。继承了明代袁宏道理论，主张“诗写性情”，强调独创；反对学问诗，反对模仿唐宋，反对大谈格律。对当时的拟古主义和形式主义适逢起了很大的冲击作用。不过受生活思想的限制，其所言性灵多属封建士大夫的闲情逸致，有很大局限性，故作品中很少反应社会生活。性灵说与格调派形成尖锐对立，被正统文人称作“野狐禅”。

童心说（李贽）：李贽在《童心说》中称：“天下之至文，未有不处于童心焉者也”。童心，即“绝假纯真，最初一念之本心”。“绝假纯真”即不受道学等外在道理的干扰；“最初一念”即人本然的私心。因而，天下的“至文”都是作者本然的情感和欲望的真实表现。提倡童心，反对“闻见道理”，实际就是反对以孔孟之道为思想中心的文章。李贽的童心说在当时的环境中自有他的进步性与深刻性。

竟陵派：以钟惺、谭元春为代表的诗歌流派，因为二人均是湖北竟陵人，因此得名。其主张与公安派近似，但从各个方面对公安派进行纠正，提出“物有穷必有变，物有孤而为奇”，追求“趣“真”，认为公安派的作品有肤浅之弊，企图以“孤峭幽深”的风格来纠正，结果变得更加脱离实际，形式主义倾向更加严重，代表作选辑《唐诗归》《古诗归》。

清代文学史 吴伟业 《圆圆曲》(揭示个人困境)

梅村体: ①好用典故。但大都用得贴切巧妙。

②讲究声律。首先是善于转韵，大都四句一转，以一、二、四

句押韵为常见；其次是多用律句。

③语言华美。具体表现为辞藻缤纷，色彩鲜艳。

王士祯 神韵说: 即“不着一字，尽得风流”（见王著《香祖笔记》、《分甘余话》）之意，是说诗歌应追求一种冲淡闲远的意味，反对直露、反对堆砌、反对议论，有引导诗歌脱离社会生活的倾向。其文学思想实源于钟嵘、严羽，并以后者为主。

江左三大家：钱谦益、吴伟业、龚鼎孳。

钱谦益论诗抨击前后七子，反对模拟，论诗核心主“变”，重视“性灵”，又重“学问”，清代诗歌宗宋一派，即以钱氏为起点。

李渔《闲情偶寄》:《词曲部》专论戏曲创作，《演习部》专论戏曲表演，对戏曲创作和表演都提出了很有见地的主张。他把是否适合场上演出作为戏曲创作的出发点。为此他大胆提出结构第一、词采第二、音律第三、宾白第四、科诨第五、格局第六的原则。由此，他对前人曲论注重音律文辞偏向进行了重大修正。

苏州派：明清传奇史论中的重要流派。指苏州作家群体和剧作流派，形成于明末清初，代表作家以李玉为首，还有朱佐朝、朱素臣、毕万后、叶时章（雉斐）、张大复等。

苏州派特点：

①作家大多为平民专业作家。

②创作多为个人与群体相互合作。

诗教说：康熙后期，赵执信最早对王士禛等人的诗风表示不满并批判，持论重“温柔敦厚”之“诗教”说。年辈略后的沈德潜一度成为诗坛盟主，亦大肆张扬“诗教”，一时为诗论主流，与当时文坛主流桐城派义法说相呼应。

格调说 沈德潜：所谓“格调”，本意是指诗歌的格律、声调，其说本于明代七子，但与明七子之说实际不同，主张诗“诗贵性情，亦需论法”，强调诗歌应有“怨而不怒”、“温柔敦厚”的格调。

桐城派：清代最有影响的散文流派。因创始人为安徽桐城人，故名。桐城派形成于康熙年间，鼎盛期在乾隆、嘉庆间，以方苞、刘大櫆、姚鼐为主要代表。桐城派多宣传儒家思想，尤其是程朱理学，讲究“义法”，即所谓“言有物”和“言有序”，亦即主张道统与文统结合，强调文学为封建政治服务。在写作实践上，不注重罗列材料和堆砌文字，文风简洁平淡而生动不足，又由于求雅而语言避忌过多，故缺乏生气，不过也写出较为可取的一些作品，如《狱中杂记》《登泰山记》。

性灵说·袁枚（前面）反拨程朱之学，提出“人欲当处，即是天理。”“《六经》皆糟粕。”“诗人者，不失其赤子之心者也。”“且夫诗者由情生者也。有必不可解之情，而后有必不可朽之诗。情所最先，莫如男女。”标举“性灵”、“性情”、与“生趣”。其所言性灵，多属封建士大夫的闲情逸致，有很大局限性，故作品中很少反映社会生活。性灵说与格调派形成尖锐对立，被正统文人称作“野狐禅”、“邪魔外道”。

肌理说·翁方纲：他不满格调派、神韵派理论，主张“为学必以考证为准，为诗必以肌理为准”。“肌理”，指文理和义理，即认为作诗应以学习儒家经典为根柢，实质上是要在诗歌创作中进一步加强对儒家思想的宣传，是一种经学家的诗论。

常州词派：常州派是清代嘉庆以后的重要词派，以张惠言开山，至周济（1781-1839）发扬光大，蔚为宗派。论词强调“比兴寄托”作用和社会意义，取法风骚，提出“词非寄托不入，专寄托不出”。常州派取代了浙派在词坛的地位，对清代及近代词影响甚大。浙西词派属于清康熙、乾隆时期的重要词派。朱彝尊为浙派典范。

阳湖派：形成于乾隆、嘉庆时期的散文流派，以恽敬、张惠言、李兆洛为代表，为桐城派的一个分支。这一派作家多为常州阳湖一带人，故称。阳湖派在接受桐城派影响的同时，提出了一些不同的主张，如主张博采诸子百家，兼取骈散之长等，不象桐城派那样拘谨狭隘，但并未能真正超越桐城派。

诗界革命：晚清（戊戌变法前后，十九世纪末，1898）资产阶级维新派发起的文学改革运动的重要组成部分。1899年底梁启超在《夏威夷游记》中第一次正式提出了“诗界革命”的口号，并概括内容为“新内容”、“新语句”与“古风格”。康有为、夏曾佑、严复、谭嗣同等人都曾被列为重要人物，他们借用外国新名词来批判旧制度、旧道德，提倡新文化、新思想。是一支进步诗歌流派。