女人最柔弱的地方：张爱玲《霸王别姬》赏析

第一篇：女人最柔弱的地方：张爱玲《霸王别姬》赏析

女人最柔弱的地方，张爱玲《霸王别姬》赏析

在宁静的夜晚，在昏黄的书灯下，手捧一杯清茶，翻读张爱玲。她会让你看到繁华都市下的苍凉与颓废；她会让你品尝温柔富贵中的凄情哀婉；她会让你从她的沉着的文字里触摸到的你的灵魂。这样一个毕生追求着个性主义和自由主义的人，却是在孤独寂寞中独自走完她传奇的一生。倔强的背后，她却是一个温婉的女子，一个哀怨的女子。她眷恋并孤独着，厌恶并无奈着。品读张爱玲的作品，字字句句都能在你的心里留下灰色的烙印。《倾城之恋》中的白流苏，《金锁记》中的曹七巧„„在张爱玲的笔下，这些小人物的故事是吸引着我。——我以为张爱玲不常写传奇故事，或者说张爱玲不擅长写传奇故事。但是，当我看到《霸王别姬》时，我知道自己错了。

一、蘸情的笔——落寞的霸王和多情的虞姬

《霸王别姬》里，西楚霸王依旧高傲。只是这份高傲，染上了衰颓的色彩。“他是那种永远年轻的人们中的一个；虽然他那纷披在额前的乱发已经有几茎灰白色的，并且光阴的利刃已经在他坚凝的前额上划了几条深深的皱痕，”“他那黝黑的眼睛，轻轻蒙上了一层忧郁的纱”；在“淋淋漓漓”的烛光中，张爱玲带着我们看到了项羽“那高傲的薄薄的嘴唇紧紧抿着，从嘴角的微涡起，两条疲倦的皱纹深深地切过两腮，一直延长到下颔。” 这是一个落寞的英雄在最艰难时刻的露出的表情——张爱玲是爱着项羽的。不然，她怎会看到“当他抬起脸来的时候，那乌黑的大眼睛里却跳出了只有孩子的天真的眼睛里才有的焰焰的火花”；“他的睡熟的脸依旧含着一个婴孩的坦白和固执”？

在描写女人时，张爱玲才最深情。

虞姬，一位涂抹上战乱色彩的红颜。作者为她哀叹为她心伤。在刻画虞姬时，用墨最多，用情最深，仿佛此时的自己已经化身而成哀怨的虞姬。

在“战马悲啸长矛闪闪”，“马粪的气味，血腥，干草香，静静地在清澄的夜的空气中飘荡”的背景里，张爱玲笔下的虞姬，就仿佛夏夜里山坡开放的红心白瓣的野豆花一般。虞姬离不开项羽，她不能离开她深爱的男人。她能为他做些什么呢？虞姬不知道，张爱玲也是不知道的。所以，她让虞姬在夏夜里，“披上一件斗篷，一只手拿了烛台，另一只手护住了烛光，悄悄地出了帐篷”。她细步地走着，小心翼翼的走在她的夫君最后坚守的方寸土地上。她还能为他做什么呢？此刻还能做的，只剩下替自己心爱的男人最后再看看那些誓死效忠的战士们。

二、爱情——无悔的爱情

“虞姬托着腮凝想着。冷冷的风迎面吹来，把她肩上的飘带吹得瑟瑟乱颤。她突然觉得冷，又觉得空虚，正像每一次她离开了项王的感觉一样。如果他是那炽热的，充满了烨烨的光彩，喷出耀眼欲花的热情的火焰的太阳，她便是那承受着，反射着他的光和力的月亮。她像影子一般地跟随他，经过漆黑的暴风雨之夜，经过战场上非人的恐怖，也经饥饿，疲劳，颠沛，永远的。” 虞姬也曾用她颤抖的双唇自问过：“这样生存在世界上的目标究竟是什么？”她的脑海里浮现一个坚毅的名字。对，是他。没有什么更重要的了。——虞姬坚定着爱情。当她听到了山下传来的楚歌声，她惶惑，惊惶„„在回到她和项羽住宿的帐蓬的路上，她或许这样对自己说：“我不会跟在他的背后，让他分心，顾虑我，保护我，使得江东的子弟兵笑话他为了一个女人失去了战斗的能力。”

虞姬知道该如何去做——在爱人面前，不会有自我。“她很迅速地把小刀抽出了鞘，只一刺，就深深地刺进了她的胸膛。”“她张开她的眼，然后，仿佛受不住这样强烈的阳光似的，她又合上了它们。项羽把耳朵凑到她的颤动的唇边，他听见她在说一句他所不懂的话：‘我比较喜欢那样的收梢。’” 虞姬知道，他会懂得自己的„„

张爱玲懂得虞姬。虞姬的表情，仿佛也在她清澈的双眸中出现。此刻十七岁的爱玲，是否也会预见若干年后的自己，也会像虞姬那样？胡兰成。赖雅。她也一定会如此纯粹而没有丝毫矫情与伪饰的爱。

张爱玲清清楚楚的知道，包括自己在内的所有女人们，在她们心里最柔弱最温暖的地方，一定藏有她们毕生向往的爱情。为了这份向往，付出一切都是值得的，即便是最宝贵的生命。所以，在她的笔下，这些女人们都会让我们看到柔情得有些脆弱的爱恋。

在通往爱情和幸福的路上，无论遇到什么，无论失去什么，都不要悲伤。

虞姬不是悲剧，因为她已经触摸到了自己的爱情，她实现了爱情的向往，在这份爱情面前她找到了自己的价值，项羽知道，张爱玲知道，我们都知道。

晚年孤独的张爱玲不是悲剧，因为即便寂寞的离去，她也曾经拥有过真挚的爱。或许独自坚守的孤独，就是为了保留心中不变的情愫。

所有为爱哭着、笑着、承受着的女人们，她们都不会成为悲剧。因为生命的意义，其中有很重要的一部份，就是为了一种无悔的爱，追求和坚守。

张爱玲这样形容虞姬：“如果他是那炽热的，充满了烨烨的光彩，喷出耀眼欲花的热情的火焰的太阳，她便是那承受着，反射着他的光和力的月亮。”我以为，张爱玲是很喜欢月亮的。她觉得，女人就应该是月亮。

女人和月亮有很多相同之处。她们温柔而多情，她们懵懂而甜美。她们敞开心胸，收纳光亮，折射成为美丽。

第二篇：电影《霸王别姬》的赏析（范文）

对《霸王别姬》的浅析

众所周知，《霸王别姬》这部电影是陈凯歌导演的经典巨作之一。首先，这部电影是以京剧、一对师兄弟的恋情以及当时所处的历史为影片的题材，随时间的向后推移而循循向后展开的。这部影片讲述了在当时的历史背景下，一名出生卑贱的妓女的孩子（程蝶衣，张国荣饰）与京剧之间发生的种种悲欢离合之事。

从整部影片来看，它的描述中心是“情（因为入戏，而在男人之间产生的那种情）”，它的可贵之处是“入戏”，其中当然离不开国粹——京剧了，以至于戏中的程蝶衣恍然认为自己就是一女儿身，它的经历过程是“那段屈辱的近代史”，它的精神境界是“从一而终，不离不弃”，用一句话作出概括是“一个人的地老天荒！”整部影片从服饰到每个人的说话、动作、神态以及各种拍摄技术都做的相当好，因此给每个场景都显示了非凡的排场与气度。下面我就以历史为线索来展开对影片人物塑造、故事情节、文学阐述、灯光技术分析、镜头技术分许、拍摄技术分析、空间背景分析、声音技术分析、音响技术分析等方面的些许技巧的浅析。

人物塑造分析：对于人物面部表情的特写可谓极其细致传神，如小豆子在唱错《思凡》后被“洗嘴”的恍惚神情；在大师兄被抓走后程蝶衣的焦急以及对大嫂对他的求助而故意刁难时的面部表情；在审判程蝶衣汉奸罪时程蝶衣的那种坚定之色；在大师兄娶妻时候的愤怒与不解，在小四看见共军齐唱“我们的队伍像太阳”时的惊讶和喜悦；在最后菊仙被出卖后的悲愤与绝望；这些面部特写使观众更加深入地理解了人物的内心世界，也使得人物性格被塑造得更丰满。

《霸王别姬》的对白很精炼，最大的特点很有京味，把那种京剧，京腔味表露得一览无余。《霸王别姬》的人物对白简短但很倾注感情。当然，对白在蒙太奇中也发挥着发挥重大的作用。譬如一些台词：“要想人前显贵，您必得人后受罪”（梨园里师傅对刚入喜福成科班的小豆子的训话），“真他妈想当太太奶奶啦你，做你娘的玻璃梦去吧！你当出了这门儿，把脸一抹洒…你还真成了良人了，你当这世上的狼呀虎呀的，就都不认得你啦？我告诉你，那窑姐永远是窑姐，这就是你的命”（菊仙从良时，老鸨对她说的话）… …这些对白在一定程度也交代了人物以后的命运发展。用一句北京话说：“很有艺术的范儿！”正是这种诸多表现元素反映了中国的古老的文化底蕴，对中国的古老文化是一个很好的展现。还有一个值得一提的就是，片子的最后当蝶衣拔出剑时，实现了他“从一而终”的梦想时，小楼对蝶衣的呼唤：“蝶衣…”再到“小豆子”，称谓的变化，也足见小楼对蝶衣的感情，这一段很是让人回味无穷。关于演员的表演，都很到位。张国荣把虞姬给演活了。最经典的那一段莫过于那段“说的是一辈子，差一年、一个月、一天、一个时辰都不算一辈子。

空间背景技术分析：影片中的每个场景、每个画面都是中国社会和文化的真实写照，导演并且很巧妙地将文化与人物的生存环境紧密联系起来。在影片中，我们可以看到不同历史阶段的时代风貌：街市、四合院、古老的城墙、传统的小吃、鸟笼、蛐蛐罐儿、大烟等等……这些中国独特的人文景观被恰如其分地运用到影片之中，就连胡同中的各种吆喝声都被渲染得充满了生活的气息，当然，片中的京剧——作为中国国粹更是不可或缺的一大文化亮点。因此，我们可以说这是一部有着深刻中国文化内涵的影片。

影片中几场湖边长吟的过场戏，镜头空间内容更为宽广，使原本局促于院落的空间舒展开来并且从容的完成率时空的过渡。画面表现四季，镜头运动缓慢，色彩对比度小，浓度偏低，柔和而少刺激，给人一种安静祥和的感觉。

《霸王别姬》里，总的说《霸王别姬》在空间环境的描述是偏重于再现的；但是，浓重的现实色调常常铺满了画面，把再现性的空间构成上升到风格化的层次。在本片里导演陈凯歌无疑在艺术表现的分寸感方面进了一大步，整体气氛的营造取代了单个造型的突兀，当然，顾长卫的摄影指导亦功不可没。影片中以浓墨重彩泼洒情感，冷暖两极色调的交叉混用，将本来就五色斑斓的京剧造型、脸谱、服装、动作推到形式美的顶端。

灯光技术分析：《霸王别姬》用光让人看上去相当舒服，它既不是那种单

一、冷冷的暗沉，又不是绝对的暖色调。它介于两者之间，一面尽可能表现了旧中国时代的衰败，另一方面对人物摄像时达到了足够的暖色调，使人物看上去不单一，很具有血色。在色调处理上，尽量照顾到人物在该场景中的情绪。譬如：当文革时期来临前夕，菊仙和段小楼的家对比他们俩刚结婚时洞房，这点对比在对观众关于时间环境的交代上起到了很大的作用。另外本片前半部分对小豆子、小癞子、小石头的面部刻画，机位都是处于侧45度角，光也是尽量模拟到自然光，打到半张脸，随着时间转换，人物刻画开始以正前方拍摄为主：这样做的效果在于利用光的效果，儿童们的一张张脸在逐渐展开，逐渐清晰，很有讲故事的意味，这是创作者在驾驭故事时的一种手段，恰到好处。

镜头技术分析：镜头是摄像师的艺术，包括前面的光。而所有的影视元素就像一辆马车，导演就是车夫。本片的摄影师是顾长卫。从片子的镜头美观程度就深知顾导的功底和用心。由于影片中人物经常处于歇斯底里式的情绪状态，摄影师实在太有理由大用特用夸张的、变形的短焦距镜头了，比如花满楼“相亲”一场，铺天盖地的大红色调，几乎能把银幕点燃；而程蝶衣和袁四爷扮装调戏的场面则用清冷阴郁的调子，加上淡淡的放烟效果——雌雄难分，真假莫测，一派迷离情调。影片里多处可反映出顾长卫深厚的影像掌控能力和丰富的影像创造经验。尤为难得的是，他还是一位既能把握导演意图又心思细腻敏锐的优秀摄影师。原来，陈凯歌一贯的执导作风通常使演员的表演偏向抽象理性一端，故人物的情感表达往往流于粗线条，而顾长卫恰好能予以弥补和润色，在本片多处利用光色的细部微调，衬托人物的微妙心理变化，给观者几多回味之处。

《霸王别姬》是一部故事性很强的影片，将近三小时要讲述跨越半个世纪的发生在一对戏子身上的事，考验摄像师的镜头叙事能力。场面的调度和人物的调度尽善尽美。在本片中，所安排的演员的调度形式的着眼点布置在于保持演员和他所出的环境的空间关系、在构图中的完美，更主要在于反映人物的性格，拍摄时更强调遵循人物在特定环境下必然要进行的动作逻辑。为了使电影形象的造型更具艺术感染力，在处理电影场面调度时，更注重从剧情出发，灵活运用各种场面调度。使这部电影的过渡也显得自然而流畅，在前一个主题结束之后，画面悄无声息地由亮转暗、由暗转亮，婉转而出下一段主题。比如：在片子的开头，小豆子被切去手指，小豆子的脸部特写，手部特写，反复两三次出现街道，再结合音响“磨剪子来，镪菜刀”以及“低沉的鼓声”。

音响技术分析：片中的音响运用了很多，尤其是动作音响，比如：关师傅打弟子屁股的声音，以及打破杯子的声音。其实片子中有很多摔东西和东西掉地上碎掉了的声音，稍微留意一下，就会注意到，片子中的文革前这种场景比较多，破碎的响声正预示着“打倒走资派”的到来。可见音响也是直接参与了叙事。另外在音响方面，值得拿出来细抠的就是音响师在音响的处理上运用了大量的混响，增加了声音的通透感和层次感。关师傅反复强调了一个“道理”：人各有命。混响的加入在叙事也向观众传达了“人很渺小，命运弄人”的信息。

《霸王别姬》运用视听语言的强大组合能力，蒙太奇思维巧妙剪切，影像节奏上的调整在摄影构图上的强大构造能力，把人物跌宕起伏的命运作为了电影的主题，描绘得淋漓尽致，再衬托以风起云涌的大时代背景，让电影在豪情万丈中又不失细腻的情怀；而正是特定的人处在特定的环境中，他们的命运才更加地多舛！这般宏观和微观的结合，产生了奇妙的化学效果！

拍摄技术分析：这一段场面纵深调度对人物命运的铺垫起到了很多作用。就像摄像师对整部片子镜头的把握程度其实用两个字来形容：“精”、“炼”，“精”指的是摄像师慧眼，他找到最能传达情谊的镜头，譬如小楼从花满楼救下菊仙，回到戏院蝶衣和小楼两人背靠背坐着对话的那一段，先不说哪一段对白是如何如何精彩，单看镜头，两人背对着坐着，摄像师给的角度是平视，人们面前都摆着一块镜子，这种格调的设置，比两人傻傻站着对白更具意味深长性。“炼”，指的是摄像师对镜头逐个的提炼，导演找对了场景，演员弄清楚了对白，但摄像师要思考的是：把人物角度如何摆，机位如果设置，是动还是静，才能最具效果。另外一个值得一提的是：在《霸王别姬》的镜头里，多次出现人物甲通过镜子看人物乙，也就是说在片子里镜子作为一种视线介质多次出现，当然这其中肯定包含导演的想法，关于镜子在生活中的用途我就不多扯了，我想说的是这一运用正暗暗对应了“人生如戏，戏如人生”这一说法。越是经典的片子越没有必要把画面蒙太奇一一抠出来逐个分析。它的蒙太奇思维应该是一个整体，存在于导演的的脑海中。从转场来说，小豆子和小石头从童年变成少年，是在湖边念叨：“力拔山兮气盖世…”转换的，通过两个摇镜头叠化，表示时间过渡。另外小豆子和小石头从少年变成程蝶衣和段小楼时，则是通过照相，前一镜头是和师父以及众师兄弟合照，后一镜头则是他们已成为角儿是的合照。一前一后，时空交代。前后镜头一两秒，就跨越了好几年，这一方面说明了影视艺术的特殊性，另一方面也说明蒙太奇在影视中运用的欺骗性，看起来就是真的一样。

影片总结：《霸王别姬》所搬演的中国历史十分的眩目。随着小豆子的成长，观众经历了近代中国最纷乱的时代。不到三小时的影片时间内，中国江山已经数度易主。影片细心地安插了各种情节去让观众感受这段期间内政权交替的频繁，片子展现那都是中国一个个真实的年代，因此片中包含了清朝的太监张公公、北洋政府时代、国共内战、中华人民共和国建立、和文化大革命等细节。包括人们生活状态，京剧文化，都对中国的那些年代一个很好的复现。借助人物的命运，以小见大，窥视了一个国家的兴衰荣辱。

《霸王别姬》有着清晰的叙事框架，即学戏、从戏与最后的殉戏，而且有着连贯的叙事线：以程碟衣、段小楼、菊仙三人的感情纠葛为主线——体现蝶衣与小楼的分分合合，以历史的演进以及“霸王别姬”这出京戏为两条副线。

《霸王别姬》的镜头语言明确简洁，基本围绕着故事展开，而不是刻意营造意义。影片剪辑流畅规则，构图精美；同时影片中有大量的运动镜头与不同景别的静止镜头交叉使用，形成行云流水而有放有收的节奏效果。

影片的音乐音响也挣脱了沉重的寓意，而主要用来刻画人物心理、营造场面氛围以及创造场面节奏。整部影片总共有四十多段音乐，以胡琴、笛子、鼓等民族乐器为主，巧妙的将京剧、昆曲及各种配乐融合在一起，形成一种与影片风格相契合的凄凉与沧桑韵味。音响上，影片经常巧妙地对现实音响进行恰到好处的提炼，有效的营造出了场面的空间感，托起了整个场面的情绪和气氛。

《霸王别姬》影像华丽，剧情细腻，内蕴也极为丰富深广，对中国文化的挖掘更具历史深度。它把戏剧小舞台与人生大舞台有机地融合在一起，把剧中演员的艺术声涯和现实人生巧妙地交织在一起，既扩大了艺术表现的空间，又给人以多方面的启迪和思考，既有引人入胜的故事情节和性格鲜明的人物形象，又充分地发挥了电影音画的综合表现效果，是一部通俗中见斑斓、曲高而和众的佳作。

第三篇：霸王别姬电影音乐赏析

情不知所起，一往情深

“情不知所起，一往情深。”是《牡丹亭》中的一句话。用来形容我对Leslie的感觉再合适不过。电脑里存着他许多电影，最爱《霸王别姬》和《春光乍泄》，一直不舍得删掉。他在世的时候我年纪还小，只是他去世的时候，满城似乎都在议论他为何纵身一跳的秘密。一直到后来喜欢陈奕迅，听陈奕迅唱张国荣的歌、听许多人模仿张国荣，才知道，这样一个男人，为什么会赢得那么多歌迷影迷的死心塌地。

“人生已经太匆匆，我好害怕总是泪眼朦胧，忘了我就没有用将往事留在风中，往事不要再提，人生已多风雨，纵然记忆抹不去爱与恨都还在心底。”这是陈凯歌导演的《霸王别姬》中的片头曲。《霸王别姬》的作曲家是赵季平。他是我国著名的电影音乐作曲家，不仅作品数量多，而且精品率和获奖数也是最高的。

影片一开始，是段小楼和程蝶衣出现在剧院里，然后是段小楼和剧院管理员的对话，由此引出两人已22年未同台演出。倒叙的手法，画面转接到程蝶衣小时候。小豆子母亲为了让小豆子进戏班被挥刀斩断了他多出的小指头，随着小豆子的尖叫声，便是沉重的一声鼓。此时让人有一种惊心动魄的感觉。之后是一声又一声的鼓声，再来是稍加紧凑的鼓声，这声音似乎在预示着故事的开展。小豆子被戏班其他孩子押着跪倒在地上，唢呐声在这时响起，这时京剧演奏中相当重要的乐器之一，它的出现，就像戏曲的开幕，程蝶衣的人生悲剧，正式拉开了序幕。小豆子签下卖身契后披着衣服进去戏班孩子们睡觉的房间时哼着所谓窑子里的小曲儿，孩子们便开始嘲笑小豆子，小豆子一句话也不说便把衣服烧了，他是自尊心极强的人。火光闪耀下，取笑他的孩子们纷纷闭上了嘴巴。第二天白天，戏班大爷抓着小豆子衣服，“是戏子就得听戏”，大鼓声一声一声又便沉重地响起。小石头帮小豆子踢掉压腿的石头被师父举水盆罚跪在冰天雪地里，回到屋子里时，小豆子拿着被子一把抱住小石头。这时候是一段笛子的声音，悠远辽阔，似乎是从远方传来，又似有一丝哀婉。我想，蝶衣应当是从这时候便已“入戏”了吧。小石头对他的好，在他眼里是及其难能可贵的。母亲抛弃了他，他再也无依无靠，而入戏班成为戏子必将承受难以承受的苦痛。这时候，小石头是他唯一的依靠。只有小石头真心真意对他好。而在后来文革开始后，段小楼的落井下石让我感到心冷，菊仙对小楼的付出也败给了小楼的懦弱。心灰意冷的菊仙最终穿着她的嫁衣吊死在屋梁上，此时广播里播放着的却是新时代的戏曲，这无疑是一种讽刺。或许是文革让他们都见到了真相，又或许一切都是冥冥中的安排。戏子无情，婊子无义。而我认为，无情的是段小楼，有义的是菊仙，走不出的是程蝶衣。戏总归是戏，霸王别姬，虞姬总会自刎，曲终总会人散。对蝶衣来说，他的这一生就挣扎在“我本是男儿郎，又不是女娇娥”„„说到这一句，这部电影中有一个让我触动的情节，便是在那爷到戏班里听小豆子唱思凡时，小豆子仍旧无法改口唱成“我本是男儿郎，又不是女娇娥”时，小石头一怒之下把烟嘴往小豆子嘴巴里塞，烫的小豆子嘴角都流出了血，小石头摆起了阵，为了留住那爷。而小豆子此时终于有所领悟，张开了满是鲜血的嘴巴，唱道“我本是女娇娥”，那时候的背景乐也是配得极好，锣鼓声在此时安静下来，唯有小鼓跟随着小豆子的声音，一声一声清脆地落下。似是一种催促，又像是戏班师父激动而恨铁不成钢的内心独白，而随后正是京剧版《霸王别姬》响起。

再回到《霸王别姬》的片头曲。一整部电影，之所动人，除了剧情及演员的演技不凡之外，配乐也极其重要。配乐能够起到渲染气氛的作用，能将我们引入其中，仿佛置身戏内，仿佛我就是那程蝶衣你就是那段小楼。片头曲《当爱已成往事》唱的便是蝶衣。“纵然记忆抹不去，爱与恨都还在心里”。张国荣生就一张俊秀的脸，不能用帅形容，而是一种美丽，一种让人不由自主怜惜的美丽，而美丽总是易逝的。或许段小楼没有程蝶衣并不会有所不同，而段小楼却是程蝶衣的唯一，总是容易被往事打动，总是为你心痛。

无论来生是否再相逢，无论今生是否言不由衷，就将往事留在风中。

第四篇：张爱玲作品赏析

张爱玲作品赏析

那个年代，这是一个故事，凄美而感人，无须过多言语的诠释：这又是一首情歌，潜在的情感穿越各种迷离，一生永不褪色。一生中，只有那句刻骨铭心的话维系着两颗跳动的心，心与心的感应，心与心的默契，如黑夜里的一个亮点，支撑着一个人的理性灵魂。不同的年代，不同的人生经历，造就了爱玲不平凡的写作艺术。所以说张爱玲是中国文学史上的一个“异数”当不为过。文字在她的笔下，才真正的有了生命，直钻进你的心里去。

张爱玲的文字让你得到视觉享受的同时，又不自觉地会有一种触及灵魂的痛意。她能在自己的作品中，将情与理相互融汇贯通。既有将自我全然投入其中的内心体验，同时又保持了超然的——有时是冷峻的，甚至是冷酷的。同时张爱玲对人性也有自己独到和稳定地把握，技巧方面也都相当圆熟，文字则更趋于化境。

张爱玲是世俗的，但是世俗的如此精致却除此之外别无第二人可以相比。读她的作品你会发现她对人生的乐趣的观照真是绝妙！张爱玲的才情在于她发现了，写下来告诉你，让你自己感觉到！她告诉你，但是她不炫耀！张爱玲的性格中聚集了一大堆矛盾：她是一个善于将艺术生活化，生活艺术化的享乐主义者，又是一个对生活充满悲剧感的人；她是名门之后，贵府小姐，却骄傲的宣称自己是一个自食其力的小市民；她悲天怜人，时时洞见芸芸众生“可笑”背后的“可怜”，但实际生活中却显得冷漠寡情；她通达人情世故，但她自己无论待人穿衣均是我行我素，独标孤高。她在文章里同读者拉家常，但却始终保持着距离，不让外人窥测她的内心；她在四十年代的上海大红大紫，一时无二，然而几十年后，她在美国又深居浅出，过着与世隔绝的生活，以至有人说：“只有张爱玲才可以同时承受灿烂夺目的喧闹与极度的孤寂。

1.纷繁的意象和出色的描写技巧

时至今日，我们应当承认，从五·四新文学诞生以来，就描写城市生活、人生情感的当代小说作家，很少有人像张爱玲那样能够以其完美圆熟的技术、文字的功力、深刻的人生观、犀利的观察与丰富的想像力，即是以炽烈迸发的才情成就于文坛。在那个垦荒与洪流的时代，许多作家的文学语言尚处在胡适之、郭沫若自五四时期创造的直抒胸臆的白话诗体，对创作技巧抱着鄙夷的态度，而象张爱玲这样优美畅达、厚积薄发的文字是很少见的。应当说，张爱玲是避于我们文学发展的潮流之下，向我们展示了文学的另外一些层面的。上述特点可以说是张爱玲作品呈现的最主要特征，在四十年代即被评论家所承认。文字表达中，对意象的扑捉，精当的描写，用比喻通感来写情状物以推进情节和烘托人物心理是张爱玲作品最突出的方面。这其中，包融了她对生活细致的观察，丰富的想像力以及对作品写作背景、人物塑造上的经验和总体把握。这在她的中短篇作品中得到了出色的表现。如在《沉香屑·第二炉香》中的一段情景描写：“……墙里的春天延烧到墙外去，满山轰轰烈烈开着野杜鹃，那灼灼的红色一路摧枯拉朽烧下山坡子去了。杜鹃外面，就是那浓蓝的海，海里泊着白色的大船。”

这里不单是色彩的强烈对照给予观者一种眩晕的不真实的感觉——处处是对照，各种不调和的地方背景，时代气氛，全是硬生生地给搀揉在一起，造成一处奇幻的境界。这不是客观性的描摹，而是以主观意识和想像加入其中，来对作品主题和人物进行环境映衬和心理烘托，表现出主人公面对突如其来的打击时模糊的意识和恐惧的心理。它完全是与作品融为一体，不但起了烘托，而且用于行文的转折（这是主人公在路上的一段情景描写），起到提示和暗示作用。做为作者初期的创作，象《沉香屑·第二炉香》这一时期的作品显然在意象的扑捉、情景的烘托和情节的暗示上过于看重和强调，有些吵，有较重的刀爷痕迹，但另一方面，却显示出了作者在这一方面过人的能力。有些描写于细微处见精神，却又起伏跌荡，如虹飞碧落，给人目不瑕接之感。

2、深刻的心理刻划和充满灵性的通感运用

张爱玲小说对于人物的心理刻划是非常成功的，人物的举动，对话，背景的移换，甚至光线、气味，都反映出心理的进展。“每句说话都是动作，每个动作都是说话”④如《金锁记》中童世舫与长安恋爱的一段，完全用眼光、气味和感觉表达出了人物沉浴爱河的心理状态：两人并排在公园里走着，很少说话，眼角里带一点对方衣裙与移动着的脚，女子的粉香，男子的淡巴菰气，这单纯而可爱的印象，便是他们的栏杆，栏杆把他们与大众隔开了。空旷的绿地上，许多人跑着，笑着谈着，可是他们走的是寂寂的绮丽的回廊——走不完的寂寂的回廊。不说话，长安并不感到任何缺陷。”

尤其是女作家在运用通感方式进行描写上有充满着艺术灵性的表达能力，使作品中人物形象呼之欲出。如写人的感觉：七巧眼前仿佛挂了冰冷的珍珠帘，一阵热风来了，把那帘子紧紧贴在她的脸上，风去了，又把帘子吸了回去，气还是没有透过来，风又来了，没头没脸包住她——一阵凉一阵热，她只是淌着眼泪。”（《金锁记》）

这是一个女人情长气短的窒息绝望。作者把人的感受和心理状态转化为可以感知的行为，很容易引起读者的共鸣。再如一些形象而极具美感的比喻描写成为文章的亮点，使作家的文字具有很强的阅读价值。

3、参差对照的写作手法

“而人生安稳的一面则有永恒的意味，虽然这种安稳是不安全的。而且每隔多少时候就要破坏一次，但仍然是永恒的。它存在于一切时代…… 我写作的题材便是这么一个时代，我以为用参差的对照是比较适宜的。我用这手法描写人类在一切时代之中生活下来的记忆。而以此给予周围的现实一个启示。”

上述引文是作家自己对创作的认识。作家根据自己创作的题材选择了认为合适的写作手法，虚伪中有真实，浮华中有素朴，人物在回忆与真实间徘徊。在今天看来，作家的创作也是相当含蓄而内敛的。她把精力运用到故事的营造中去，写人物的神态、举止、心理活动，特别是善于抓住人物一刹那的心理变化——欢乐时的一丝苍凉，勇敢时的一丝恐惧，作家把这种心理感受如抽丝般自人物心底抽出，一丝一丝，编织起来，在故事的结尾成为一只蝴蝶——永恒的人性灵魂的翅膀，放飞掉。正是基于此，张爱玲的小说创作过程从初期纷繁的意象，浓烈的色彩，多人物的长情节逐渐走向淡化，开始追求简单的故事和不着痕迹的作风。在这一阶段，作家在情节的推动，时间跨度的起转承和上的手法十分高超。比较长的情节之间是一段类似电影蒙太奇式的切换： “七巧双手按住了镜子。镜子里反映着的翠竹帘子和一幅金绿山水屏条依旧在风中荡漾着。望久了，便有一种晕船的感觉。再定睛看时，翠竹帘子已经褪了色，金绿山水换了一张她丈夫的遗像，镜子里的人也老了十年。” 诸如此种的写作手法，使作品呈现出一种宁静、冲淡的美。同样，张爱玲小说的结局也非常精彩，一两句话的收尾，戛然而止，无尽的余韵在后面延伸。

4、营造气氛的高手

由于叙述手段和高超的心理描写技巧的运用，张爱玲的作品中几乎可以随时营造出不同的气氛。作品中的人物在现实背景中随时的“出离”，成为特定情节中的特定人物。《倾城之恋》就是一个极好的例子，作品中范柳原和白流苏在倾城的乱世之中，一旦两人独处，展开他们感情的“对决”，作家只是几句景物的交待，就让他们成为舞台剧中的演员：“一眼看去，那堵墙极高极高，望不见边，柳原看着她道：„这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。‟”

5、中西合璧—传统小说语言和意境同现代小说技法的融合

借鉴中国古白话小说的语言和意境，是张爱玲小说的特点，也是历来所为人垢病之处。时至今日，仍然有人对其进行指责，认为这使其作品变得不够扎实，陈腐阴暗。应该说，这种评价有两个问题值得商榷。其一，是看这种学习和借鉴是否值得提倡。自五四新文化运动以来，中国旧有的文化体系被否定和粉碎，重新建构，小说家们从西方文学中汲取营养，以现代口语为基础，形成了新的文化语言。三四十年代是这种语言的成长期，这时从旧的语言中汲取营养，是肯定为文化潮流所不容的。但即使在新的文学语言成熟的今天，张爱玲作品的语言风格依旧向人们提出这样一个问题，我们是否应当向旧的文学语言汲取营养？张爱玲的文学语言直接从古白话小说中汲取材料，形成自己独特的语言风格，晓畅、生动、传神，一如京剧中的西皮流水调，虽有做作的伊呀声，但一如流水般的宛转动人。作品中的有些词在当代语言中已经极少使用，如“匝、挫、浑头浑脑”，但不乏恰切妥贴之处。其二，在评价作家的同时，应该根据其特定的时代和条件，在作家创作的当时，新文学语言并未成熟。相对而言，作家的文学语言已经相当完美圆熟了。诚然作家作品中不乏直接照搬和套用古白话小说中的句子，使语言生硬造做，成为恶俗滥调。但就于整体而言，她的中短篇小说成就已有定论，从一个角度证明了学习和借鉴的成功。即使在文学语言成熟丰富的今天，张爱玲的文学语言依旧属于佼佼者，这给我们留下了思考和学习的课题。

穿梭时光，经历了一次洗礼。你像个老师，为我介绍一个个关于服装，舞蹈，画作的故事；你像个孩子，爱撒撒娇，童言无忌。更多的时候则把我当成知己，“夜深闻私语，月落如金盆”，你说美的东西不一定伟大，但伟大的东西总是美的，我静静地思索着，若有所悟。你喜欢悲壮，更喜欢苍凉，认为悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示，我回应似的笑了笑，也许是吧！

”

第五篇：张爱玲《爱》及赏析

爱·张爱玲

这是真的。

有个村庄的小康之家的女孩子，生得美，有许多人来做媒，但都没有说成。

那年她不过十五六岁吧，是春天的晚上，她立在后门口，手扶着桃树。她记得她穿的是一件月白的衫子。对门住的年轻人同她见过面，可是从来没有打过招呼的，他走了过来，离得不远，站定了，轻轻的说了一声：“噢，你也在这里吗？”她没有说什么，他也没有再说什么，站了一会，各自走开了。

就这样就完了。

后来这女子被亲眷拐子卖到他乡外县去作妾，又几次三番地被转卖，经过无数的惊险的**，老了的时候她还记得从前那一回事，常常说起，在那春天的晚上，在后门口的桃树下，那年轻人。

于千万人之中遇见你所遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了，那也没有别的话可说，惟有轻轻的问一声：“噢，你也在这里吗？”

凄美而无奈的爱

——张爱玲散文《爱》赏析

“爱”这一永恒的主题，古往今来述说不尽的主题，张爱玲仅以三百四十余字的袖珍篇幅，看似轻松地淡淡道来。语言洗尽铅华，单纯干净，全然没有她惯有的华丽绚烂。然而，一种不动声色的人生苦难和沧桑已被她轻轻地触及；而一份爱的无奈和哀痛也被她暗暗地激起，让人想想就忍不住要心酸落泪。

文章以四个字起首做一段：“这是真的”，潜台词即：这不是小说，更不是传奇。“这是真的”，读完全文，回味过来，更加重了故事的悲剧性。

接下来叙述一个真的、美的、纯的，同时又是那么虚的、淡的、凄的关于“爱”的故事。春天的晚上，桃树的底下，着月白衫子的十五六岁的少女，正是青春如花，做梦怀春的豆蔻年华，对爱可以有无数的美好憧憬。正当此际，那个对门的他，从来没有打过招呼的他，走了过来，对她说了一声：“噢，你也在这里吗？”然后，“她没有说什么，他也没有再说什么，站了一会儿，各自走开了”。

仿佛要发生点什么，却什么也没发生。结果的确什么也没有发生——“就这样就完了”，张爱玲在此另起一段，六个字里用了两个“就”，就冷酷的葬送了那个春天的桃花盛开的萌芽着爱的情感的晚上。

在中国传统文化中，“桃花”意象总是与美丽缠绵的爱情相联系。

《诗经》中《桃夭》云：“桃之夭夭，灼（zhuó）灼其华。之子于归，宜其室家。”桃花烂漫的春天，艳如桃花的女子，在大家的祝贺中出嫁，这是多么喜气、欢欣的场景。这首“娶艳女以还家”的咏桃诗，给芳龄女子的爱情找到了一个幸福的归宿。

唐代诗人崔护的《题都城南庄》：“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何出去，桃花依旧笑春风。”那种惆怅伤怀的情感唤起了大众隐秘的梦想和物是人非的长叹，传达的既是个人的又是共同的经验。因此这首“人面桃花”诗，被后来不断地解读出一个个悱恻动人的爱情故事。

孔尚任的《桃花扇》一剧，以坚贞丽人的斑斑血迹描画出的一幅桃花扇为道具来演绎人世间的悲欢离合，抒发家国兴亡之感。以上种种以桃花、爱情交相映照的文学作品历经了千百万年而魅力不衰。本来，以张爱玲的天才和妙笔不难为读者营造出一个同样动人的桃花爱情故事，然而，她“就这样就完了”，没有希望，没有余地，只有无尽的遗憾和深深的无奈。

可是，不曾想，张爱玲在紧接的一段，寥寥数语，把以为“就这样就完了”的爱的故事平静地推向了高潮——那个曾经如桃花般春华妙龄的女子，在成为历尽沧桑的老妇人之时，还“常常说起，在那春天的晚上，在后门口的桃树下，那年轻人”。那刚要开始就已经结束的了无痕迹的“爱”，是何等的虚无又是何等的强大！一个女人的不幸的一生，一个女人可以凭借那虚无缥缈的爱去承受一切苦难的一生啊。也许那年轻人的一声问候并没有什么深意，而她却赋予了它无比巨大的想象和希望，那一刻，那一晚竟化为了生命中的永恒，成为无情岁月里、悲凉人生中可以时时怀想的一段闪亮时光。这就是张爱玲的爱——那样的凄美绝美又那样的无助无奈。

通常，张爱玲在她的散文里言及的多是琐琐碎碎的日常生活、身边感受。她有滋有味地品尝着世俗人生的种种乐趣，但又能超越庸常和浅薄。她的灵智和深刻是在娓娓道来中的不经意的流露，往往举重若轻。一个女子一波三折的坎坷命运，一个女子历经苦难而痴痴不忘某种朦胧的爱的宿命，张爱玲仅有简洁的几笔，看似淡淡的，却有令人触目惊心、悲从中来的感染力。

至此，故事真正完结，张爱玲却又欲罢不能，在末了一段忍不住要为她所体认的“爱”再作诠释：“于千万人之中遇见你所要遇见的人，于千万年之中，时间的无涯的荒野里，没有早一步，也没有晚一步，刚巧赶上了”，这是典型的张爱玲的调子，张爱玲的苍凉。爱是人生极其重要的章节，不能不追寻又难以遭遇，不能不遭遇又难以遭遇，不能不追寻又难以追寻，它是千万人、千万年中的“刚巧”——潜伏的是落花流水的偶然，莺飞燕过的渺茫啊！尽管张爱玲在前面故事的叙述中保持着冷静，最终也不由自主地流露出她的悲音。

张爱玲曾在《自己的文章》里阐述她的创作理念：“我是喜欢悲壮，更喜欢苍凉。壮烈只有力，没有美，似乎缺少人性。悲壮则如大红大绿的配色，是一种强烈的对照。但它的刺激性还是大于启发性。苍凉之所以有更深长的回味，就因为它像葱绿配桃红，是一种参差的对照。„„悲壮是一种完成，而苍凉则是一种启示。”可以说苍凉是张爱玲作品的底子——无论是她的散文或是小说，无论她以素朴或是华艳的风格呈现。此篇作者对于逝水流年的敏感，对于美和爱稍纵即逝的无奈，对于女人无以把握自身命运的悲哀，也无不深透着一种苍茫感、悲凉感。而令人惊叹的是，这一切都浓缩在三百多字的篇幅里，正是“妙在短——才抬头，已经完了，更使人低回不已。”

（周茜

《名作欣赏》2002年第四期）