明代对苏轼书法艺术的评价[范文模版]

第一篇：明代对苏轼书法艺术的评价[范文模版]

一、明代对宋代书法和苏轼书法艺术的否定与抨击

朱熹的理学思想和崇尚汉魏古法的书学理论在明代初年正为皇家的政治需要所用。《东书堂集古法帖》中，自晋至元，凡名迹皆广收罗，独独宋人书法之代表苏黄米蔡皆弃之，宋代书法仅收入苏易简摹《兰亭序》一件。

对宋人尚意书风的遏制，及对元代赵孟頫书法的推重。一方面使得元末以来崇拜赵孟頫的书法风气，不仅未像元代文人画风那样因朝廷推重宋院体画而受到重创，反 而得以发展，使赵孟頫书法在整个时代都占据着上风；另一方面，由于反对宋人崇尚意趣的书法观，使书法的发展走上少意味、重功利的方向．明初台阁体书法的滋 长，有着程、朱理学的因素。

在明代，对苏轼书法艺术的贬低，以项穆、谢肇涮为最。董其昌则持扬米(芾)抑苏(轼)的观点。但对苏轼的某些具体作品，董其昌十分赞赏。但他似乎更喜欢米芾。

项穆(公元1596年前后在世)。在《书法雅言》中云：“逸少一出，会通古今，书法集成，模楷大定。自是而下，优劣互差。„„蔡襄得其密厚之貌，庭坚得其提衄之法，赵孟頫其温雅之态，然蔡过乎模重，赵专乎妍媚，鲁直虽知执笔，而伸脚挂手，体格扫地矣。苏轼独宗颜、李，米芾复兼褚、张．苏似肥艳美婢，抬作夫人，举止邪陋而大足，当令掩口。米若风流公子，染患痈疣，驰马试剑而叫笑，旁若无人。数君之外，无暇详论也。择长而师之，所短而改之，在临池之士玄鉴之精尔．”

这段话里对苏、黄、米的排斥是显而易见的，所用比喻更令人觉得色彩浓艳、夸张。但项穆也非一味捧斥，“数君之外，无暇详论也”指明苏、黄、米毕竟能够进入其评论视野之中。在书中他还说：“苏、米之迹，世争I晦摹，予独哂为效颦者，岂妄言无谓哉l苏之点画雄劲，米之气势超动，是其长也．苏之浓耸棱侧，米之猛放骄淫，是其短也。皆缘天资虽胜，学力乃疏，手不从心，藉此掩丑．”项穆还是看到了苏、米的长处。而且认为朱熹所谓“字被苏、黄写坏，并笔法悉绝之言，两语皆刻矣．数公亦有笔法，不尽写坏，体格多有逾越，盖其学力未能入室之故也。”指出苏、黄也有笔法，但“逾越”了，功夫还是不到家． 项穆论书同朱熹相近，是从儒家观念出发的，自始至终围绕“中和”二字论书，他称：“评鉴书迹。要诀何存?温而厉，威而不猛，恭而安。”以此标准，尚意书法 的创新元素，自然会被看作异端，看作“逾越”，看作“超规越矩”：“人由心正，书由笔正，即诗云思无邪，札云毋不敬。书法大旨，一语括之矣．尝见古迹，聊 指前人，世不俱闻，略焉弗举。如桓温之豪悍，王敦之扬厉，安石之蹑率，跋扈刚愎之情，自露于毫楮间也．他如李邕之挺竦，苏轼之肥欹，米芾之努肆，亦非纯粹贞良之士，不过啸傲风骚之流尔。”以此标准，项穆认为：“君谟之书，宋代巨擘，苏、黄与米，资近大家，学入傍流，非君谟可同语也．”他推重蔡襄，当然是在宋“四家”范围内。

项穆主张，如要学米，需。先柳入欧，由欧趋虞。白虞入褚．„„十年之后，方以元章参看，庶知其短而取其长矣．”

项穆贬低宋书，是“事出有因”的，如他自己所说：“自祝、文绝世以后，南北王、马乱真，迩年以来，竞仿苏米．王、马疏浅俗怪，易知其非；苏、米激厉矜夸，罕悟其失。斯风一倡，靡不可追。攻乎异端，害则滋甚。„„子舆距扬、墨于昔，予则放苏、米于今．”

从上面的话里，也可看出明代学苏米者大有其人．

谢肇涮与董其昌一样在宋人中推重米芾． 元章书才、书学，兼而有之，非苏黄二公可望也．苏公字如堆泥，其重处不能自举．黄尤杜撰，撑手拄脚，放而不收，往而不返，近于诗家之钉铰、打油矣．盖二公于书学原不深，性又不耐烦，信手涂出，便谓自成一家．盖世之效颦，琵于自轰一家者多矣．

——谢肇涮(约1607年前后在世)《五杂俎》卷七

在此，谢肇澍对苏黄之书大加否定，言苏字如“堆泥”，黄字更不堪，不知“收”，“返”．

幸子厚日临《兰亭》一过，苏子瞻哂之，谓从门入者终非家珍．然古人学书者，未有不从九入，人非生之，岂能师心白甩，暗舍古人哉!但既入门之后，须参以变化耳．苏公一生病痛，齐致生此． ——谢肇涮《五杂俎》卷七

第一段话是拿苏轼、黄庭坚与米芾作比较．米芾书法成就的确很高。苏轼评其书：“风樯阵马，沉著痛快”．黄庭坚评其书：“元章书如快剑斫阵，强弩射千里，所当穿彻，书家笔势，亦穷于此一．第二段话讲苏轼临池不够、书论观点错误。

米芾(公元105l一1107年)曾对唐人书法下过功夫，不以为满足，又越唐追晋．他对唐人书多有微词。常口吐狂言，视颜、柳书为“丑怪恶札之祖。”欧、虞之书：“古法亡矣”。张妲书是“变乱古法”。怀素书是“仅趋乎淡为盲医。”他对张旭、怀素书法的评价与苏轼惊人的一致．在书法上，苏东坡以自己多年的学书经验，引导米芾学书应摆脱唐法，以晋人为尚方是。米芾采其意见，弃唐入晋，体会晋书之高雅气韵，进而钻研之，成为研究晋书的专家，对其日后书法的发展有深远影响。

米苏二人相差十五岁之多，但基于二人对文学与艺术的共同喜好，竟能成为相知相惜的忘年之交。

应该说米芾在书法上比较专攻，较之苏轼用力更多，后世学米者甚夥。他们同为宋代尚意书法的形成和发展做出了重大贡献。

但也不能说苏轼于书学研究不深，于书法是胡乱涂鸦，一堆烂泥。苏东坡的艺术价值取向与创作心态是和积学深至、不断实践有机结合在一起的。书法实践与书法理论相辅相长．在这个过程中体现出强烈的变革求新思想．他说：“自出新意，不践古人，是一快也。”苏氏的创新是。出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外。”强调法度又敢于和善于超越。苏东 坡在学习传统方面下过很大功夫．黄庭坚说：“东坡道人少日学兰亭，故其书姿媚似徐季海；至酒酣放浪，意忘工拙，字特瘦劲，乃似柳诚悬。中岁喜学鲁公、杨风 子书，其合处不减李北海．至于笔圆而韵胜，挟以文章妙天下，忠义贯日月之气，本朝善书自当推为第一．数百年后，必有知余此论者。”苏东坡从传统中广泛吸收营养，苏东坡书法中的许多特点都可以在前辈书家中找到根据。然而苏东坡高人之处在于他能食古而化，知法而变，勇于和善于创新，终于走上了独立发展的道路。他学古人轻形求意，明确提出；“我书意造本无法，点画信手烦推求．”“书初无意于佳乃佳．”极力称扬尚意书风。对尚意书风的追求必然是不计工拙，自然天成，“清水出芙蓉，天然去雕饰”。

正如欧阳修因为撰修《集古录》，获得了成为书家的有利条件(他说：“余初不识书，因集古著录，所阅既多，遂稍识之，„„”)一样，苏轼在学书过程中，也曾经历了临摹过 程，他曾为黄庭坚临写过多幅颜真卿的字帖．黄庭坚云：“余极喜颜鲁公书，时时意想为之，笔下似有风气，然不逮子瞻甚远．子瞻昨为余临写鲁公十数纸。乃入人 家子孙，虽老少不类，皆有祖父气骨。„„”“又(子瞻)尝为余临《与蔡明远委屈》、《蔡兄濠州刺史》、《侄季明文》、《记军容坐次帖》、《乞脯天气殊未佳 帖》，皆逼真也。“苏轼亲自“操刀”，为黄庭坚临摹示范。

笔成冢，墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”这是苏轼诗《题二王书》．古人论学书，讲。质、知、力”。质为天资，知是学养，力指功夫，其中只有学养和功夫可以通过后天努力获得。人只有在学养和功夫上努力，才能获得书法艺术成就．这一点苏轼是很明白的．

可以认为苏轼之所以笑章子厚，并非是笑他每日临习《兰亭序》本身，而是他认为书法要有创新和自家风貌，不能食古不化，拘泥成法，循规蹈矩．

总之，谢肇涮的一些言论不无道理，但稍显偏颇．再如他说：“书名须藉人品，而名盖一代者，以其人也．不然，彼曹操、许敬宗、蔡京、章停皆工书者也，而今安在哉!”他把人品问题看得过重，把人品、官德、书品混为一谈了．

东坡书笔俱重落，来襄阳谓之画字，此言有信笔处耳． ——董其昌《画禅室随笔·论用笔》。

吾尝评米书，以为宋朝第一，毕竟出东坡之上．

米颠书自率更得之，晚年一变，有冰寒于水之奇．

自唐以来，未有能过元幸书者，虽赵文教亦于元章叹服日：“今人去古远矣．”今海内能为襄阳书者绝少． ——董其昌《画禅室随笔·评书法》

从纯粹书法艺术(不论文坛的综合地位)的角度来讲，董其昌的说法具有一定道理．米芾在书法上的专攻可能胜于苏轼．他们所走的艺术道路有些不同，苏轼倾向于“顿悟”，更强调“无意”、“意造”；米芾则是“积古出新”，与苏轼比较，更是渐惨得来的功夫，更是专攻结出的硕果．

董其昌还在《画禅室随笔》中说：“东坡书有病笔，唐人无此．”米襄阳谓之画字，此言有信笔处耳．”苏轼书法信笔之处是偶或有之的．

二、明人对苏轼书法艺术的肯定与追慕(一)明代“苏体”的追随者们

明代中期以后人们又开始向宋人学习．台阁体只能把书法艺术逼入死胡同，使书法失去艺术情趣和个人风格，不能称之为“书法”．明中期以后人们开始了反思，开始了对宋代书法的再认识和再学习。例如：

吴宽(1435一1504)的书法传世作品主要为楷行．学苏东坡，似苏字以外一步不窥。王鏊曾《震泽集》云：。宽作书姿润中时出奇崛，虽规模于苏，而多所自得。”这种自得，虽然在外观上未脱去苏子面目，然而他以一种肥厚有重量感的书法，异于苏州 一带书家追求秀丽的常貌，也明显地远离了明初以来染于元人书法的一般面貌。他的书法与沈周一样，有直接单纯只学宋人一家之特点，欲超越宋人是困难的。需要 指出的是，吴宽虽学书东坡，但其书学观尚在程、朱理学的笼罩之中，其《题宋四家书》跋云：“朱文公论当时名书，独推君谟书有典型，而谓黄，米书有欹倾狂怪 之势。故世俗甲乙日苏，黄、米、蔡者，非公论也．沈启南得此四家书列之，深合文公之意，遂定日；蔡、苏，黄、米。”。吴宽引述了朱熹、沈周的观点，语气中透出认同．这种认识似乎与他本人学苏、黄、沈周相悖。„„所以吴宽的书法认识尚为时代所局限．但他与沈周的书法面貌都直接宋人，其实践确为当时书坛吹入了一股清新之风。

陈继儒(1558-1639)于书法主攻苏、米，尤喜苏东坡，于苏书虽断简残碑，必极力搜集，并手摹勒石，刻为《晚香堂帖》二十八卷，是历史上苏帖的重要资料。

徐渭(1521-1593)对于宋人的书法，有他独到的爱好，他认为米芾书“潇散爽逸”，“一种出尘，人所难及，但有生熟，差不及黄(黄山谷)之匀耳．”„„他评苏东坡云：“苏长公书，专以老朴胜，不以其人之潇洒，何耶?”关于媚，徐渭在论书中多次提到，对“媚”的认识亦颇有独到处，他认为，“媚者”“姿态”也，“锋太藏则媚隐，太正则媚藏而不悦，故大苏(苏东坡)宽之以侧笔取妍”。

如果说吴宽书法一生胎息于宋人苏东坡，那么沈周则专法黄庭坚，为明代中期打破程、朱理学的束缚，重新向宋人学习开辟了新径。

明代在实践中向苏轼学习的还有祝允明(1460—1526)文征明(1470-1559)倪云璐(1593—1644)、吴历(1632一1718)等。(二)“宋四家”及其捧名

“宋四家”中谁居其首?历代书家评论不一．明盛时泰在《苍润轩碑跋》中说：“宋世称能书者，四家独盛。然四家之中，苏蕴藉，黄流丽，米峭拔，皆令人敛衽，而蔡公又独以浑厚居其上．”这是尊蔡者的言论；有贬蔡者，则云，蔡襄本来就是凑数的，本来应该是蔡京，因为他是奸臣才被拿下．

杨加深《北宋“书法四大家”的组成及排序问题考》一文认为：就“苏黄米蔡”的排序来说，除苏黄米蔡的传统捧序外，还有五种说法．即1.主蔡苏黄米说，代表人物有明人徐灼卿清代的钱泳。徐焰蜕：“宋初善书者四家，日苏黄米蔡，愚窃以为蔡当居三公以上．”钱泳说：“今之学书者，自当以唐碑为宗。唐人门类多，短长、肥瘦各臻妙镜；宋人门类少，蔡苏米黄俱有毛疵。学者不可不知也。”2．主蔡苏米黄说，以明人沈周为代表．3．主蔡黄米苏说，以清人杨宾为代表。他说：“余则以为苏冠于黄米之前，亦未允当，遂于《书要》更定之日：蔡黄米苏．”4．主米苏黄蔡说，以明人祝允明为代表。《祝枝山集》云：“南宫、眉山、豫章、蒲阳擅声宗室，近时学者，寡师王氏宗祖，必先事四家．”5．主苏蔡米黄说，代表人物不详。元人宇文谅云：“先朝评书者，称苏子瞻、蔡君谟、黄鲁直、米元章为四家，并驰海内，纵横于夷岛之间，只字片楮不可得„„京北宇文谅。”

以上为诸家对宋四家人员组成及排序的看法，问题集中到三点上：一是蔡为何人；二是“苏黄米薛”和“蔡薛米黄”的冲突；三是苏黄米蔡四人的座次。杨加深分析研究认为，蔡为蔡襄，四人排序应为“苏黄米蔡”。

综合诸种情况审视。苏轼应居首位。这里主要申说一点，即苏轼对宋代书风的创造与形成起了关键性的作用。碑学方面，由于他的倡导，宋代碑刻形成了异于唐代的新风貌，擅为碑者有宋一代苏东坡乃一大家。王世贞评苏书《醉翁亭记》，结法道美，气韵生动，极有旭素屋漏痕之意。赵孟頫谓《醉翁》、《丰乐》二亭记“绵里裹铁”。在帖学方面，苏轼开创了宋代行草的独特风格。在理论上，由于他的寓意说的影响，尚意的观念渗入书家之心，成为创作思想上的一种指向。在社会上，由于他的特殊地位与感召力，其书艺特色，书学思想影响到一大批人，影响到一代书风。在书学理论方面，苏轼也有独到之处，冯班认为：“东坡谈书皆笃论，过于黄、米。米老喜作快口语，不知者执之，多为所误．山谷只自言其所得耳。”笔者认为，苏轼的书学理论确有开风气和高标独立之处。

这是从艺术水平因素作为依据。参照非艺术水平因素，苏轼艺术全才和文坛领袖的声誉，在宋四家中也会荣登榜首．这个参照因素，有时作用巨大。(三)“态浓意淡”及其他

明人对苏轼书法艺术持褒扬态度的为数仍然不少。对于苏轼墨浓而态肥一点进行辨析和反证的，如：

前辈尝评东坡乏书云温润丰腴，如绵中裹铁，现此信然．学之者，宁可失其绵要得其铁乃可耳．

——张弼固跋苏轼《答钱穆父诗帖》

苏轼书法刚健婀娜，绵中裹铁。刚健指刚直骨气，婀娜指跌宕风采。初学者应从骨力入手，不可过早仿其丰姿。

世传苏文忠喜墨书，至有“墨猪”之诮．而此实用淡墨，盖一时革草弄笔，而后世遂宝以为奇玩．„„

——文征明(1470—1559)《甫田集》卷二十一

苏东坡偶用淡墨，让人惊奇．

赵松雪云：“古人作字多不用浓墨，太浓则失笔意。”然羲之书，墨尝积三分，何也?东坡真迹，墨如漆，隐起楮素之上．山谷齐谓其用墨太丰，而风韵有余．然则松雪所云特楷书耳，行书则不然． ——李日华(1565一1635)《六研斋笔记》卷四

李日华认为行书是可以墨浓一点的。墨浓而风韵不减。

王世贞(1526-1590)在《艺苑卮言》中评宋人书：苏文忠正，行出入徐浩，李戡。擘窠大书源自鲁公而微欹，近《碑侧记》，行草稍自解构，虽有墨猪之诮，最为淳古．王世贞不仅重古法，也同样重视书法的意趣．

坡公书内丰而骨劲，态浓而意淡，藏巧于拙，特为秀伟．公诗有云：“守骏莫如跋．”盖言其所自得于书者如此．此卷为北归时答谢书．予所见公遗迹，独鬈楚讼帖》用笔与此相类．彼似少纵，而此则稳重，皆可想见纯棉裹铁也．„„ ——娄坚(1567一1631)。《学古序言》卷二十三

绵中裹铁是苏轼自己的书法艺术追求，娄坚认为苏轼达到了这样的效果。董其昌评价《新岁未获展庆帖》《人来得书帖》云；“东坡真迹余所见无虑数十卷，皆宋人双钩廓填；坡书本浓，既经填墨益不免墨猪之论，惟此二帖则杜老所谓：须臾九重真龙出，一洗万古凡马空也。”

张孝思评价《洞庭春色赋》和《中山松醪赋》云：“此二赋经营下笔，结构严整，郁屈瑰丽之气，回翔顿挫之姿，真如狮蹲虎踞。”王世贞云：“此不惟以古雅胜，且姿态百出，而结构紧密，无一笔失操纵，当是眉山最上乘。观者毋以墨猪讥之可也。”张王二人评点甚当。

李日华比较薛绍彭。与苏轼书法说：

薛绍彭书法从《兰亭》秀整绵密中入，譬之道脉，则中行之士也．而变化雄杰之气笼少，是以不能不逊苏，米．现其监太清宫，见二苏上清词，悦之，不自挥翰，盛求坡书以入石，则其服膺眉山深矣!„„ ——李日华《六研斋笔记》卷一 600)makesmallpic(this,600,1800);“ height=114> akesmallpic(this,600,1800);” height=55>

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第二篇：对中国书法艺术的感悟

对中国书法艺术的感悟

——对书法艺术特点的剖析

一，概述

书法是中华文化的瑰宝，是最能体现中华民族审美意识的艺术，它不同于绘画的是：书法借助于汉字的书写、运用丰富的笔墨变化与多样的线条组合，抒发、寄托创作者内心的艺术理解和思想感情。

文字的表现是自由的，书法家笔下的汉字或粗狂豪放、风驰电掣，或婉柔清丽、含蓄隽永，这些都属于比较纯粹的艺术创作。

中国书法在艺术界是独一无二的，在黑与白、点与线的千变万化中完成人的精神创造和情感宣泄，它所表现的精神内涵与中华文化传统密切相关、一脉相承。作为华夏儿女，我们应当为我们民族拥有这宝贵丰富的艺术文化遗产而感到骄傲。

书法艺术是纯粹生长于中华大地上、并且与中国传统文化发展密切相关的传统艺术。书法艺术对后世的影响与其他的文化形式不同，书法从古至今、从里到外散发的都是地道的中国作风和气派，是中国璀璨文化的标本。

作为一门艺术，必然会有她的表现方式与特点。对于书法艺术来说，线条是她的基础和灵魂，因为毕竟书法的载体是用以表情达意的汉文字。线条也是书法赖以延续其生命力的重要媒介，因为线条美是具体的，也是可以传承的。

二、中国书法艺术的线条美

我们在欣赏一幅书法作品时，首先被欣赏者感觉到的是线条，所以它也是沟通欣赏者和书家的桥梁。通过线条，欣赏者可以获得精神上美的享受，心灵上的慰藉和震撼。以毛笔作为工具，这为线条美的高层次塑造提供了极理想的支持。欣赏者以书法线条作为审美对象，从视觉上把握作品的深层内涵，书法家们也把线条看成其作品的生命象征。康有为在《广艺舟双楫·碑评第十八》中，有这样的论述：“书若人然，须备筋骨血肉。血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逆，可谓美矣”。在这里，“筋”、“骨”、“血”、“肉”四者，都是针对书法线条而言。康有为认为书法线条美犹如一个人体的美，它体现出书法美的最高原则[4]。在中国书法艺术领域中，书法线条的审美特征主要体现在以下几方面。

（一）力量感

这里所谈的力量感，是书法中的一种巧力，是掌、指、腕、臂在人的意识协调和控制下，融合了书写者审美观念、书写经验的自然运动。中国书法一贯强调笔力，卫夫人的《笔阵图》有云：“下笔点画。波撇屈曲，皆须尽一身之力而送之”[5]835。富有力度的书法艺术作品之所以美，是因为它能使欣赏者在这种凝固的字形中领略到动感的生命风采、心灵的律动。如果笔力弱薄，书法美就无法得到充分的表现和发挥。

（二）立体感

书法本是平面艺术，说其富有立体感是矛盾的。因为线条本身是平面化的存在，不符合三维空间的物理标准。但是一副书法作品如果缺乏立体感，线条就单调乏味。真正的立体感应是沉着、浑厚的，并能让人感受到线条中蕴藏的丰富信息。简要地说，书法所强调的立体感是一种抽象地经过提炼的空间。在书法创作中，又因书体不同以及书者的审美趣味各异而自具形态。强调线条的立体感，这当然与中国人的传统精神有密切的关系。任何一种审美意识都离不开社会内容的制约，书法也不例外。

（三）节奏感

节奏感表现的是书法作品的活力，在活力里面我们能体验到生命的价值。判断节奏的原则就是对比和交叉。在形式上，就是空白与墨迹之比，墨迹点线之比，乃至墨迹粗细、干湿、方圆、转折之比。大凡构成一种对比，都会含有节奏的元素。“一阴一阳之谓道”，“阴阳”便是节奏之本。线条的构成过程、笔的运动特征——松紧、轻重、快慢，就是线条节奏的具体内容。每位书家生命的活力都体现了线条节奏感的审美价值。如：空间节奏、用笔起伏节奏、空白节奏等。

二、中国书法艺术的结构美

所谓结构美，就是各种线条组织成的字形结构如何能很好的反映出现实中事物的普遍形体结构美的问题。汉字虽然早已脱离了象形文字的原始阶段，但由“象形”发展而来的汉字形体却仍具有造型的意义，依然是形象的艺术。字的结构之美离不开五个方面，即平正、匀称、参差、连贯、飞动。

一要平正。它是书法形式美的一个基本要素。它能给人以稳定感、舒适感和完整感。书法与人的一般审美心理相一致，人通过社会实践，逐步形成这样的审美观念：整齐为美，芜杂为丑；秩序为美，混乱为丑等等。所以历来书法家们都十分强调字的平正。二要匀称。字的笔画和各部分之间所形成的合适感、整齐感。一般来说，字的匀称只须注意实线的疏密长短适当便能达到。但书法家常从无实线的白处着眼来使黑白得宜，虚实相成，这叫“计白当黑”。

三要参差。有些事物以参差错落为美。如山峦的起伏，海浪的翻滚，卷云的叠秀，皆为参差之美。在书法方面，即使是法度较严的隶书、楷书，也强调结字、布白的参差错落之美。书法的平正、匀称与参差错落看来是矛盾的，其实并非如此，平正、匀称是常、是法，讲的主要是结字的基本要求；参差错落是变、是势，讲的主要是各部分的灵巧变化之美。写字不能光讲常和法，那样就得不到生动活泼的书法形象；写字还要讲奇变，那样才能得到姿态横生、丰富多彩的书法艺术品。

四要连贯。字的笔画和各组成部分之间应该有照应、映带，甚至要衔接在一起。连贯能使字的各部分成为一个有机的整体。唐太宗在王羲之传论中对连贯所造成的书法魅力作了这样的表述：“烟霏露结，状若断而还连”[8]，这里的“若”和“似”字，就是说线条不是真断，绝对的断，而只是“若断”。王羲之善于运用创作和欣赏中的一个审美原理：艺术品在“似有若无”之间能表现出最大的美。

五要飞动。这是书法具有活泼形象的最重要方法。不但能创造出静态的美，还能生成动态的美，似乎还能看到生气勃勃鲜活之物，听到旋律美妙的乐声，生成种种联想和想象。艺术动态美，往往要胜过静态美。

当然不同的书法家对结构美的理解不同，作品的风格差异也很大。同是写楷书，欧体结构瘦劲险绝，中宫内敛，颜体则宽博雄浑，中宫外放。米芾和苏东坡都以行书名世，但前者结构欹侧生动，充满奇趣，后者则平和冲淡，典雅秀润。这就需要我们在审美过程中用开阔的视野去审视，去品评，切不可一概而论。

四、中国书法艺术的意境美

在书法中，古人称之为“神”、“神采”、“神气”、“精神”等等，都是讲的书法的意境美。一件书法作品，如果总体上缺乏一种贯穿全幅的气质和精神，就难以形成一种美的意境。

成功的书法艺术，应该是每个字的线条和结构是美的，同时全幅又组成为一个整体，集中体现出某种美的意境。也就是由全幅各个字的用笔和结构所共同体现出来的某种美的理想或美的境界。

书法意境美的创造离不开以下三个方面：

一是神采。它是对在书法创作活动中个性的强调。它的对立面，是外观的形。中国古代艺术理论早就有形神兼备的提法。在书法理论中，神作为形的对立面，是非常清晰的、不可含混的。南齐王僧虔《笔意赞》有云：“书之妙道，神采为上，形质次之。”[14]唐代张怀瓘《评书药石论》则云：“深识书者，唯观神采，不见字形。”[15]此中所论的“神采”，都是作为形的对立面而言的，也是更高层次上的对立面而存在的。神采的范畴是意境、情感的笼统范畴。

二是诗情。在诗的国度里，诗的审美决定了其他艺术的审美。书法中意境的审美内容之明显地靠向诗，是一种心甘情愿还是一种无可奈何，我们不得而知。但它导致艺术无论是在精神观念上还是在具体形式上都具有极明显的渗透痕迹，当然是一种较单向的渗透：以诗去影响书法。王羲之之所以在几千年来先是受皇帝的崇拜，后是受子孙后辈的供奉，香火旺盛，其原因即在于他那种萧散简远、淡雅柔逸的魏晋风度一无例外地符合诗的目标而已，从中可见中国艺术审美中万变不离其宗的意境观。它的基本特征则是诗的介入，和诗对书法“小道”在审美意识上的绝对控制。

于是，书法美的意境范畴又多了一个具体的内容：从欣赏者的审美角度上看，他们用来判断一幅作品成败的，除了形式处理之外的，还有一个诗意的标准。大凡在形式上不分上下的两幅作品，如能在“诗情”上略胜一筹，则其受青睐几乎是不言而喻的。诗的意境有多少厚度就意味着书法的意境有多少厚度。“诗情”多面多维的审美意识的结构，给我们提供了书法意境的丰富内涵。作品的最终完成是以美的完整性作为标志的。这似乎是一种巧合，但它绝不是偶然的。因为正是在这种似乎巧合但并非巧合的有序性中，我们发现了书法的意境美无所不在。

五、结束语

综上所述，其实书法美的表现，不外有“实”与“虚”两个方面。“实”的方面是有形的。它包括线条、结构等内容；线条美、结构美、结合起来便是一种和谐美，都是可见的形体美。线条美有迟急、起伏、曲折之分，笔锋有正侧、藏露之别，笔画形态有方有圆，还要讲求笔力与笔势；结构美有奇正、疏密、违和等法理；二者之间既区别又相辅相成。“虚”的方面是无形的，它包含的神采、诗情都是无形之物，要通过有形的用笔，结构加以表现。古人评论书法，早有“神采为上，形质次之”的说法，指出神采是书法艺术的灵魂。“实”、“虚”两方面互相依存，相互为用，共同表现出书法艺术作品的审美价值。总而言之，中国书法艺术审美，不再寻绎单一意境和风格，不再只津津乐道于晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，明人尚趣，而是将前人的韵、法、意、趣熔为一炉，并从传统书法的境、韵、气、神、理等哲学内容本质上加以拓展和创新，以表现出中华民族的拼搏与腾飞的时代精神，创造出一种全新的书法作品风貌。

[参考文献] [1]鲁 迅.门外文谈[M]∥鲁迅全集：第6卷.北京：人民文学出版社，1981：88.[2]宗白华.文艺美学精选丛书：艺境[M].北京：北京大学出版社，2004：337.[3]刘纲纪.中国书画、美术与美学[M].武汉：武汉大学出版社，2006.[4]邓代昆.《广艺舟双楫》注译[M].成都：四川美术出版社，2003.[5]华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979.[6]杨素芳，后东生.中国书法理论经典[M].石家庄：河北人民出版社，1998：8.[7]陈振濂.对“中实”理解[DB/OL].[2008—10—20] http：∥ [9] 田连波.美学原理新编[M].开封：河南大学出版社，1988：270—271.[10] 王 弼.老子道德真经注：二十二子本[M].上海：上海古籍出版社，1986.[11] 刘 刚，程晓丽.问世间情为何物悲喜交加寓于书———书法抒情写意论[M]∥青少年书法.郑州：河南省美术出版社，2005：9.[12] 陈廷祐.书法之美的本原与创新[M].北京：人民美术出版社，1999：161.[13] 孙过庭.书谱[M].上海：上海书画出版社，2007.[14] 陈振濂.书法美学[M].济南：山东人民出版社，2006：221.[15] 梁 励.我国传统审美教育特点探析[J].江苏教育学院学报：社会科学版，2008(1)：10.

第三篇：丁顺宗隶书书法艺术评价

丁顺宗隶书书法作品评析

吕明坤

丁顺宗，山东济南人，号天舜成居士，其然斋主人，著名隶书书法家，现为山东国画院副院长、山东书画学会理事、山东省书法家协会会员、山东省少数民族书画家协会会员。丁顺宗1985年入中国书画函授大学学习书法理论和创作，得著名书法专家耳提面命，潜心求学临池不缀，其隶书书法作品远承汉隶曹全碑，近师齐鲁书法大家蒋维崧，隶书书法作品多次获得国家书画作品大奖，在山东书法界有“齐鲁一隶”之称。

丁顺宗隶书书法作品的艺术特点

《寒山帚谈·学力》指出，“入门正，骨始生； 师友直，学始立”。丁顺宗幼承家教，自六岁开始临摹汉以来《乙瑛》、《史晨》、《曹全》等碑帖和历代大家的书法墨迹，后师从当代著名文字语言学家、书法篆刻家蒋维崧先生、山东省文联副主席著名书法家袁玉森先生学习书法，作品深得蒋维崧先生书法作品丰富的线条变化和笔墨情趣，汲取袁玉森先生具有的灵动的韵律感，笔墨遒劲洒脱，格调清雅俊逸，很好的表现了两位先生的共同特点：浓郁的书卷气。也因此逐渐形成了丁顺宗书法作品飘逸、舒展的艺术风格，潜心求学终得书法创作真 谛。

丁顺宗在正草隶篆诸体中，尤其擅长隶书和篆书，其艺术造诣受到专家充分肯定：山东省文联副主席，著名书法家袁玉森题赠“齐鲁第一蝇头小隶”，蒋维崧先生为其书法作品选欣然题“顺宗书法选”，以示鼓励。

袁玉森先生题词

丁顺宗隶书《千字文》

蒋维崧先生题词

丁顺宗隶书书法作品艺术特点：飘逸、舒展。明潘之淙《书法离钩》云“未能速而速，谓之狂驰；不当迟而迟，谓之淹滞。狂驰则形势不全，淹滞则骨肉重慢”。清宋曹《书法约言》云“迟则生妍而姿态毋媚，速则生骨而筋络勿牵。能速而速，故以取神；能迟不迟，反觉 2 失势”。用笔的节奏感，快慢或谓迟急、缓急，应该恰如其分，行止合理，关键是一个节奏问题。

秦汉以降，以隶写隶者，多失之单调；以楷书意识写隶者，则

流于刻板，千字一面，而以篆养隶，兼及楷、行、草之笔意和砖瓦权量诏版文字，则清逸灵秀之气生。丁顺宗篆书书法功底深厚，由篆

而隶，其单体结构收放得当，谋篇布局舒张有致，故避免了隶书之呆

篆书-天道酬勤

篆书-春华秋实

板，得隶书之灵秀，在隶书书法百花齐放的今天，蝇头小隶独树一帜，得“齐鲁第一蝇头小隶”赞誉。

丁顺宗书法主要靠线条体现神韵、情感、趣味，节奏，以墨韵来体现层次感、立体感、律动感、生命力、书卷气、明暗动静变化等等

艺术因素。如果说线条是书法艺术的生命的话，那么，节奏和水墨则是书法艺术生命体的血肉。

书法作品既要看每个字的形体结构，也要看整幅作品中是否有变化，结体、点画不雷同，肥瘦适当，肥而能秀，瘦而能腴，风姿潇洒，达情尽性，神采飞扬，用笔轻缓，墨色淡润，线条灵动飞扬，淋漓尽致地表现出中国书法的“美”。

丁顺宗的扇面书法《宁静致远》作品撞击心灵的震撼，给人审美的享受。他在这幅作品里不违背文字结构特点的基础上，对一些字的字形结构及笔画进行适当的调整，化圆为方，变曲为直，删繁就简，并使笔画平直，向左右两侧舒展，使文字在有限的空间里尽可能地展现汉字的艺术魅力，增强了视觉冲击力。总体上看，这幅字古代文化韵味很浓，书法和古诗句浑然天成，相得益彰。值得我们用心去收藏和观赏。

隶书书法作品的艺术价值，不但在于“精密”，更重要的是在于朴厚中见清逸，拙辣中透机巧，整饬中见参差。清《书法真拴.谈屑》；作字如论史，必须有才、学、识，并认为尤须有“不震于大名，不囿于风尚”的高眼光，故“三者之中，识为尤要”。当代书坛，风气更迭，名家擅场，王霸杂出，而“不震于大名，不囿于风尚”，卓荦独立，以自成一家气格者，丁顺宗可为其一。他的蝇头小隶无论从点

蝇头小隶--弟子规

画、结构、线质哪方面来看，都已具备了相当独特的个性化语言，观者无须察其款印，一望即可知为丁顺宗所书，能够达此境界，实属不易。

书法学习、创作过程中临帖是基本功，但临帖是临习书法基础不 是为模仿，为的是传承，而后才有创新。丁顺宗书法作品的艺术价值，在于传承与创新，即基本功扎实，得中国传统书法精要，又有创新，形成了自己的飘逸、舒展艺术风格，似不经意间达到自然而然。

书法内容求新助力和谐社会

中国书法是一门将文字与艺术相融合的独特艺术，它既有文化的交流功能，又有艺术鉴赏的品味，在我国有着广泛的群众基础。书法作品创作的生命力不但在于形式，更重要的在于内容。社会进步，经

济发展，书画艺术欣赏、诉求、价值取向、审美情趣都随时代不同而不同。丁顺宗作品既有忧国忧民的壮怀激烈，又有焚香抚琴的优雅境界，最直接的反映社会的繁荣和家国情怀，反映出与时俱进中国文化的包容与博大。

丁顺宗受中国传统文化熏陶，形成了自己的价值观，把对和谐社会的赞美用书法形式表现，其作品多为教化内容，其隶书书法作品“厚

德载福”“善行天下”“德行天下”受到不同阶层书法爱好者和收藏家的厚爱，尤其深受企业家、政治家喜爱。

孜孜不倦以弘扬中国传统文化 鲁迅先生讲过，“不读《道德经》一书，不知中国文化，不知人生真谛”。丁顺宗创作的16米书法长卷《金刚经》、《道德经》，就是宣传道教、佛教无为而治的哲学思想，修身养性、无我（超越自我）的人生态度，弘扬中国文化，作品多为国内外相关人士和机构收藏。整幅字犹如一个巨大的操场（大块面），每个单字（小块面）似

隶书书法《道德经》局部

隶书书法《金刚经》局部

隶书书法《般若波罗多蜜心经》

是排列其上的体操运动员，在统一的指挥下做着不同的动作（点、线的灵巧多姿），动静相宜，自然和谐，颇堪寻味。

《心经》指摩诃般若波罗蜜多心经，是佛经中的一部经典著作，含义最深。而且给人带来平安、吉祥和富贵。所以书法家丁顺宗倾注了极大精力和虔诚之心，把《心经》创作成为这样一幅散发浓厚古韵的艺术品。从外观上呈现红黄黑三色，美观典雅，寓意深刻，保佑人们平安吉祥。

丁顺宗书法作品的儒家（齐鲁）文化特色

丁顺宗对齐鲁文化情有独钟，尤对生于斯长于斯的泉城济南拥有深厚感情，根植齐鲁大地汲取创作动力：世人都知道泉城济南和济南七十二泉，丁顺宗创作的12米书法长卷《济南七十二名泉》，是第一个、第一次以隶书书法形式在一幅作品中完整反映济南名泉的作品。

隶书书法作品《济南七十二名泉》 儒家文化对丁顺宗书法创作有较大影响，把《论语》之经典名句

虔诚地用隶书书法为表达形式，弘扬儒教文化，《见贤思齐》《和为贵》《敏事慎言》等隶书书法作品，为和谐社会、和谐人生、为人处世提供了深度思考，多被政治家、企业家、书法爱好者作为醒世名言珍藏。

用蝇头小隶这种书法形式表现传统文化特别是启蒙教育内容，可谓相得益彰。丁顺宗的《三字经》、《千字文》、《孙子兵法》、《大学》、蝇头小隶-千字文

篆书-家和万事兴

《中庸》、《百家姓》等书法长卷，在给人艺术享受的同时，更使观者

隶书书法--治家格言，四条屏

深切感受中国传统文化平凡中的博大，浅显中的精深，潜移默化中弘扬国粹，作者的爱国爱家之情跃然纸上，中国传统文化的传承，正是 靠的这种孜孜不倦的默默奉献。

丁顺宗书法作品多次参加山东省和全国性书画大展，并多次获奖：1987年中国美术馆展出，中国书画函授大学作品展优秀奖；1989年中国画研究院展出，获优秀作品奖；1998年首届国泰民安杯全国书画大赛银奖；2002年山东美术馆书画大赛二等奖；2005年获洞庭湖杯全国书画大赛银奖；2008年改革开放30年全国书画展优秀奖；2009年第二届山东国际大众艺术节书法展优秀奖。

丁顺宗隶书和行书作品入编山东艺术馆1993年出版的《中国美术家作品大汇》、1999年出版的《济南市书协优秀作品集》和1989年出版的《中国书画函大作品集》等，多幅作品被外国友人收藏。

细观丁顺宗隶书作品，碑与简的糅合还没有真正达到那种不露痕迹的程度，某些点画因过于追求率意而失之单薄尖削，含蕴稍嫌不足，榜书作品墨法缺乏应有变化，这却是任何处于探索阶段的书家都无法避免的问题。我们期待丁顺宗在书法创作中不断学习，超越自我，作品艺术价值更上层楼，进入书法大家行列。

2013年9月17日于青岛

第四篇：魏晋玄学对书法艺术的影响

编号：

河南大学2010届本科毕业论文

论文题名：魏晋玄学对书法艺术的影响

姓名：张洋 学号：1021018617 学院：历史文化专业 专业：世界史 导师：龚留柱 职称：教授

魏晋玄学对书法艺术的影响

摘要：由于魏晋时期玄学的兴起和繁荣，文人士大夫的自我意识开始觉醒，并开始注重内心真实情感的表达。这一现象在书法艺术领域则被展现得淋漓尽致，进而形成魏晋时期独特的书法艺术风尚，因此魏晋书法艺术是在魏晋玄学的影响下才最终走上了自觉，并为后世书家树立了楷模典范，也最终成为后世书法赖以生存和发展的源泉。本文将从魏晋玄学对行草书的出现、“尚韵”书风的形成和书法理论体系变化的这三方面影响进行论述，以此来论述魏晋玄学对书法艺术的影响。

关键词：魏晋；玄学；书法艺术;王羲之

Abstract: Due to the rise and prosperity of Wei and Jin Dynasties metaphysics, literati self-consciousness awakening, and began to focus on the true expression of inner feelings.This phenomenon were demonstrated most vividly in the arts of calligraphy, thus forming a unique calligraphy Wei and Jin Dynasties fashion, so the Wei and Jin calligraphy under the influence of Metaphysics finally embarked on a conscious and books for future generations foster home a model of a model, but also eventually become a source of future generations depend calligraphy survival and development.Metaphysics article will appear on cursive, calligraphy formation and theoretical system “Charm” book style changes which affect the three aspects are discussed, in order to discuss the impact of Metaphysics art of calligraphy.Keywords: Wei Jin;calligraphy;;metaphysics Wang

历时四百多年的魏晋南北朝是中国政治上最混乱，社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上最丰富的时代。由于统一政权的崩溃，加之战乱不断，社会上开始盛行旨在打破礼教束缚、注重个性、表达内心真实情感的玄学思潮。在新的意识形态影响下，书法艺术也在迅速地发生变化，尤其是新的书体出现和书法理论的变化，使得书法艺术在书体和理论方面臻于完善，并形成独具特色的被后世书家视为正统的魏晋风韵，成为千年书法历史长河的源泉，滋润了后世无数的书法大家。

一、行草书体的出现

(1)行草书出现的背景

在魏晋玄学的影响下，出现了人的自觉。士人们向外发现了自然，向内发现了自我，于是开始追求个性、活在当下和崇尚自然的社会风尚。如“羲之既去官，与东土人士尽山水之游，弋钓为娱。……叹曰：‘我卒当以乐死。’”1基于这种情怀，加之自身的才气和抱负在混乱的现实政治生活中难以施展，于是士人们便转向了书法艺术。因为在这里，士人们自身的修养、内心的苦闷及对现实政权的不屑都能得意宣泄和表达。加之魏晋时期中央政权旁落，战乱不断，统治者没有能力也无暇对书法艺术领域实行统一的思想控制，于是士人们便专心研习书法，一来可以消磨时光，二来在学书的过程中能够和当时盛行追求个性和怡情自然的玄学思想相契合：“钻坚仰高，忘其疲劳，夕惕不息，仄不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。……见腮出血，犹不休辍。”2从中我们不仅可以看出当时的士人学书的热情，而且更能清晰地看出当时士人在魏晋玄学思潮的影响下追求内心真实情感的心境。这种不注重外在形象的疯狂式学书情形，试想之，在以前注重仪表严谨自律的儒学统治时期是不可能出现的。

(2)行草书的出现和繁荣

在行草书未出现以前，社会上主要流行的字体主要是隶书。这被视为官方正统的字体。它的流行，虽然是中国文字书法史发展的必然，但我认为更多是因为这种方正扁平、中规中矩、呆板的字体与大一统时期儒学倡导士人要以国家集体为重、忽视人的个性的发展和严于自律思想是相照应的，因此得到了统治者的喜爱和推广。这一点可以从当时的一些重要碑帖中可以看出。例如作为学习隶书的重要碑帖《熹平石经》，就是汉朝统治者为了弘扬儒学，诏令当时有名的书家将《周易》、《尚书》、《鲁诗》、《仪礼》、《论语》等儒家经典刻石立于太学，以便士人学习。由于隶书字体的外在形象与儒家核心精神的相得益彰，因此受到了统治 12 《晋书》卷八十《王羲之传》中华书局.1974.第2103页

汉.赵壹《非草书》.见《历代书法论文选》..上海：上海书画出版社.1979.第2页 者的认可，进而成为正统的官方字体。

但是随着大一统政权的崩溃，地方势力的增强，导致战乱不已，生灵涂炭；加之统治者内部争权夺利，士人们的才华抱负得不到施展，而且个人的生命安全也得不到保障，因此士人们便开始崇尚以老庄思想为核心的玄学，以此来冲破僵硬教条的儒家思想的束缚。作为竹林七贤之一嵇康在《与山巨源绝交书》一文中写道: “又人伦有礼，朝廷有法，自惟至熟，有必不堪者七，甚不可者二：卧喜晚起，而当关呼之不置，一不堪也。抱琴行吟，弋钓草野，而吏卒守之，不得妄动，二不堪也。„„心不耐烦，而官事鞅掌，机务缠其心，世故烦其虑，七不堪也。”3

从这“七不堪”中我们可以得知，嵇康是一个率性烂漫、反对礼教的繁文缛节、追求自由和崇尚自然的可爱隐士。正因为在思想领域士人逐渐信奉注重个性发展的玄学，因此在书法领域相应开始出现并逐渐成为士人日常生活中的主流字体，那么这种字体就是行草书。唐朝书法理论家张怀瓘在《书断》一文中，在论述行草书时写道：“如流水速，拔茅连茹，上下牵连，或借上字之下而为下字之上，„„钩锁连环之状，神化自若，变态无穷”4。从中我们可以了解到行草书书写速度的迅速及用笔的多样性，因而其极具艺术表现力。正因为有此特点才便于士人们情感的表达、个性的追求以及能够在玄远飘渺的书法艺术世界里自由翱翔。他们在现实的生活中所失去的东西，比如权力，名望等，都能在此领域中得以满足。那种士人所追寻的澄怀心性和放任自然的情怀与行草书潇洒飘逸的艺术要求的相契合，使得行草书迅速出现了并迅速地得到了士人的认可和接受。人们开始竞相学习行草字体，蔚然成风，也使得行草书成为当时书体的主流。这可以从当时士人们往来的书信中看出，比如王羲之的《平安帖》、《丧乱帖》以及王献之的《鸭头丸贴》等帖中的字体都是行草书。美学大师宗白华先生在《美学散步》一书中，在论述魏晋风度与行草书字体的关系中写道：“晋人风神潇洒，不滞于物，„„这种超妙的艺术，只有晋人潇洒超脱的心灵，才能心手相应，登峰造极。”5正是潇洒烂漫的魏晋风度与追求无法而有法这种玄妙意境的行草书字体的完美结合，才使得行草书能够在此时出现并迅速流行开来。(3)行草书的集大成者“书圣”王羲之

行草书的字体的集大成者并将其推上至尊地位的人物便是书圣王羲之。王羲之诸体兼精，也是当时无拘无束、真实自然的魏晋风度的践行者。“太尉郗鉴使门生求女婿于导，导 345 章培恒、安平秋等主编《古代文史名著选译丛书：嵇康诗文选译》，江苏：凤凰出版社，2011。

唐.张怀瓘《书断》.见《历代书法论文选》.上海：上海书画出版社.1979.第163页

宗白华《美学散步》.上海：上海书法出版社.1981.第212—213页 令就东厢遍观子弟。„„惟一人在东床坦腹食，独若不闻。’鉴曰：‘正此佳婿邪！’”6太尉郗鉴正是欣赏王羲之的这种真实自然的风度，才最终决定将爱女嫁给他。永和九年的三月三日，天朗气清，惠风和畅，王羲之和好友们在兰亭集会，作流觞曲水。会后王羲之把好友们在宴会上写的诗集在一起，并为其作序，这就是被后世公认为“天下第一行书”的《兰亭序帖》。在文中作者大发人生感慨，彰显出活在当下、享受自然的情怀。此帖字字都是作者内心情感的外化，自然流畅，毫无做作之态。明代书法大家董其昌曾评价此帖云：“此必非有他道，乃平日留意章法耳。右军兰亭叙章法，为古今第一。……则所以为神品也。”7以行草书为代表的王羲之书法，被后世历代书家所敬仰和叹为观止。一代圣主唐太宗李世民也对他的书法风格情有独钟，不仅花重金在民间收集王羲之书迹，并收入内府，而且死后也把被誉为“天下第一行书”的《兰亭序帖》带入陵墓，可见唐王李世民对王羲之的喜爱和推崇。他在亲自书写的《王羲之传论》中写道“心慕手追，此人而已。其余区区之类，何足论哉！”字字都饱含着对王羲之书法的喜爱与敬佩。王羲之死后的一千多年里，为什么就没有一个书家的书法成就能超过他呢（尤其在行草书方面）？我认为主要是因为后世思想文化底蕴的丧失。魏晋之后中国大一统的局面再次形成，儒学的地位也得到了加强和巩固，加之强大的中央政权对异端思想严格控制，社会上很难再形成像魏晋那种高度自由的思想文化氛围。尤其是注重个性玄学的衰落，后世的士人很难再具有一颗纯洁自由和独特个性的的心灵。而这种心灵正是想达到书法艺术高峰的必备条件。在三纲五常的儒学思想统治下，士人们很难再拥有我心写我手、我手写我字的纯粹的心境，因此书法艺术成就也就不可能超越书圣王羲之了。

二、“尚韵”书风的形成

何为韵呢？在这里韵指得是风度情趣的意思。顾名思义，也就是说魏晋时期的书法彰显出一种风度，这风度指的就是魏晋风度，而这种风度“究其本质，亦不过是魏晋六朝士人那种独立标持、旷达飘逸、神韵幽远的风神雅致，是一种特立独显的气度。”8魏晋风度的出现恰恰又是当时盛行的玄学思潮在士人的精神风貌上的外在表现。尚韵书风的出现于魏晋玄学的关系可见一斑。

(1)尚韵书风前的质朴书风

“而今不逮古，古质而今研。”9。尚韵前的质朴书风的出现主要是因为：一，儒学独尊。士人们的个性受到压抑得不到施展，因此写出来的字很古板缺乏灵气。二，受字体的限制。67 《晋书》卷八十《王羲之传》.中华书局.1974.第2093页

清.杨无补辑《画禅室随笔》.见黄惇《董其昌书法论注》.江苏：江苏美术出版社.1993.第48页 8 王爽.《魏晋六朝玄学之风与书法批评理论》.郑州大学学报（哲学社会科学版）.2013.9 9 唐.孙过庭《书谱》，见《历代书法论文集》.上海：上海书画出版社，1979第124页 当时流行的字体是篆书和隶书（汉代以隶书为主），无论是篆书还是隶书，由于结构的复杂、用笔的单调和字体的僵化，导致其书法的表现力不强，且书家个人情感难以在书法中自由表达，因此形成了古板质朴的书风。

(2)尚韵书风形成

到了魏晋时期，随着中央政权的崩溃，儒学也开始走向衰落，代之而起的是注重个性发展的玄学思潮。而此时的字体也已经更加多样化，除了篆、隶以外还出现了楷、行、草等字体，在这些字体中尤其行草书字体的表现力是极强的，字体相对简略和用笔的丰富性也极大地便利了书者书写时情感的表达和个性的追求。以书圣王羲之《丧乱帖》为例，该帖是行草书碑帖的经典代表，帖的主要内容是由于战乱祖坟遭到破坏，进而发出悲愤哀伤之情。整帖字势倾斜，笔意似断实连，书写时字体先行后草，时行时草，可见王羲之在书此帖时内心的情感由压抑到激烈悲愤的复杂变化。因此随着玄学思想的推动和便于情感表达的字体的出现，尚韵的书风便形成了。韵在书法之中，是超越线条之上的精神意态。有学者说：“中国书法重视线条，一个伟大的书家追求的是忘掉线条，从线条中解放出来，强调布局与有形的线条墨色，呈现心性价值，以表现书家心情境遇之悲喜怒忧，展现其有意识和无意识的内心秩序或无序。”10中国的书法艺术最伟大的地方不是字体外形的多么完美与优雅，而是在于完美字形背后蕴含着书家内心的真实情感流露。学习书法不仅要勤学苦练，坚持不懈，而且也要下功夫去了解书法的心性。要把书法看成一个具有生命的人，要像对恋人一样，每天去关心她、爱护她。只有这样才能得到书法的“芳心”，最终才能登上书法艺术的高峰，进而成为一代书法宗师，彪炳千秋。所以魏晋尚韵书风的形成，为中国的书法艺术注入了灵魂，从此中国的书法成为一种活生生具有生命的艺术门类，焕发出了勃勃生机，走向蓬勃发展的道路。

(3)尚韵书风对后世的影响

尚韵书风不仅影响了当时魏晋书家，而且对后世书家影响也巨大的。清代书法家梁巘曾在《评书帖》中提出以下观点：“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元明尚态。”我认为此种观点的正确理解应该是，晋人的尚韵书风是唐宋元明时期书法的灵魂与核心。尚法、尚意和尚态的书风是对尚韵书风的外延和拓展，而不是独立于尚韵书风以外的其他书风的表现形式。

后世书家无不宗法以魏晋“二王”为代表的魏晋书法，视之为书法正统源泉，而“二王”为代表的魏晋书法正是尚韵书风的实践者。唐代张旭是将魏晋今草的字体发展成狂草字体并将汉字的实用功能变成为纯艺术形式的草书大家。唐朝时期中国再次实现了大一统的局面，10 王岳川：《王羲之的魏晋风骨与书法境界》.北京：北京大学学报（哲学社会科学版），2011.11 社会安定，经济强盛，加之统治者实行兼收并蓄的文化政策，因此铸就了文艺领域的高度繁荣，其文艺形式也彰显着盛唐气象。而张旭就是生活在这样的时代，性嗜酒，是当时“酒中八仙”之一。杜甫曾在《酒中八仙歌》中这样描述他饮酒的情形“张旭三杯草圣传，脱帽漏顶王公前，挥毫落纸如云烟。”其为人狂癫，常常喝酒喝着大醉，接着就开始下笔书写，甚至有时没有笔就用自己的头当笔蘸着墨书写，等自己醒后，再看看自己书写的内容，有的字由于太草自己也不知道写的是什么。张旭这种狂妄不羁、放浪形骸和无视封建礼法的性格恰似魏晋玄学影响下士人的精神再现。这种性格正和需要自由烂漫和无拘无束的草书要求相契合，时人也将其草书与李白的诗、裴旻的剑舞称为当时的三绝。由于其飘逸灵动、行云流水和自然流畅的狂草艺术使后代无人能及，故被尊为“草圣”。

三、书法理论的变化

魏晋时期中国的书法艺术得到了空前的发展，新书体出现和新书法风尚的形成，书法理论体系也得以建立和完善，“这是书法艺术进入自觉时代后的必然产物”11。魏晋的书法艺术是在玄学思潮的影响下得以创新和发展的，因此此时的书法理论肯定会或多或少地要符合该思潮影响下的审美需求。魏晋时期盛行人物品评的清谈和贵无的思想对书法理论的影响较大，也间接地改变了当时人们书法审美的观念。

（1）人物品评对书法理论的影响

在魏晋时期的书法理论中常常会出现了“筋”、“骨”、“形”、“神”、“气”、“韵”等概念用在书法评判和创作上。那么为什么这些和书法本身毫无关系的词却用在书法评判和创作上呢？汉朝时期实行了“察举制”的选官制度，地方长官通过对其辖区内人才进行品评，然后经中央考核后就可授予官职。等到了曹魏时期，曹丕接受吏部尚书陈群的建议改察举制为九品中正制，通过对人才的品评后将其分为九等，并依次授予官职。由于人物的品评好坏决定自已日后一生的命运，因此士人对人物品评十分的重视。此时的品评注重的孝廉、贤良和方正等科目体现了儒家的伦理道德规范。但是随着以老庄思想为核心的玄学的出现和兴盛，儒家思想独尊的地位被打破且日益走向衰落，此时的人物品评的内容也发生了巨大的变化，不再以儒家的伦理道德观念为规范和一味地注重外在的可见之才质，而是注重人物内在的气质和神韵。

南朝宋刘义庆在《世说新语》中曾对“竹林七贤”之一的嵇康这样描述道：“嵇康身长七尺八寸，风姿特秀。见者叹曰：‘肃肃如松下风，高而徐行。”从中我们可以看到，对嵇康 11 黄惇：《秦汉魏晋北朝书法史》.江苏：江苏美术出版社.2009.第152页 外貌的品评是从其内在精神气质方面进行的。随着人物品评之风的日益盛行，书法理论也受此风气的影响而开始发生变化。当时的士人开始把本来应用于人物品评的“筋”、“骨”、“气”、“韵”等词藻用来对书法的品评。南朝书法家王僧虔在书法理论著作《笔意赞》中说过：“骨12丰肉润，人妙同灵。”这句话说明了一件书法作品如果骨丰肉润，那就可以称得上神品了。东晋时期著名的女书法家，书圣王羲之的书法启蒙老师卫烁在《用笔赋》也曾写道“初学先大书，不得从小。善鉴者不写，善写者不览。善笔力者多骨，不善笔力者多肉；多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪；多力丰筋者圣，无力无筋者病。一一从其消息而用之。”13也就是书法中要体现刚劲挺拔、独立于世和不媚俗的精神之气。她不主张在书法中过分地强调字的外形的尽善尽美，进而造成多“肉”的局面，这样的书法作品被称为“墨猪”，即媚俗之品。

魏晋人物品评中对“神”和“韵”的品评也是很常见的。例如《世说新语•品藻》中写到：“弘治肤清，叔宝神清。”《宋书•谢方明传》中写道：“自然有推韵”。所谓的神就是指超凡脱俗和特立独行的精神品质，所谓的韵就是指放浪形骸和无拘无束的精神风度。“神”和“韵”也时常运用到书法领域中，如“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”和“王右军书如谢家子弟，纵复有不端正者，爽爽有一种风气”14。袁昂认为在书法中应注重神韵，即便书圣王羲之的字在结构外形方面不是那么尽善尽美，但是可以从他的书法中可以看到天真烂漫、自然流畅和不拘礼法的气韵，这气韵是很重要的，它可以弥补字体外形的不足，有了它，书法就不死板，就是一种蕴含着人文思想的艺术表现形式，点画挥运之间皆是书者心境的流露。这就是在世界众多文字中，为什么只有中国的汉字才能书写成艺术作品的根本原因。

（2）贵无思想对书法理论的影响

“有无之辩”是魏晋玄学中核心的哲学命题，在辩论中“贵无”派逐渐得到了士人们的认可，进而成为其中的主流学派。贵无思想的出现是有其深刻历史原因的。魏晋时期社会**，中央政权崩溃，而此时地方士族门阀势力开始兴起。于是为了冲破两汉时期以儒家思想为核心的纲常伦理和繁琐枯燥的经院哲学思想体系的束缚，社会上便开始兴起了清谈玄远、崇尚虚无的玄学思想，其核心便是贵无思想。曹魏正始年间，以何晏和王弼为代表的玄学家开始提出“以无为本”的贵无的思想体系，他们认为“天地万物皆以无为本。无也者，开物成务，无往而不存者也。阴阳恃以化生，„„故无之为用，无爵而贵矣。”15从中我们可以 1213 张超.《书法辑要》.北京:教育科学出版社.1998.第69页

晋卫烁.《笔阵图》.见《历代书法论文选》.上海：上海书画出版社.1979.第22页 14 南朝梁.袁昂《古今书品》.见《历代书法论文选》.上海：上海书画出版社.1979.第73—74页 15 《晋书》卷四十三《王衍传》.中华书局.1974.第1236页 知道天地万物都是由“无”派生出来的，“无”是世间的本源，即“道生一，一生二，二生三，三生万物”16，无就是道。在贵无思想的影响下，王弼针对“有”和“无”辩论关系的问题时，极力倡导“无本有末”和“崇本息末”的思想。他在《老子指略》中写到“物之所以生，功之所以成，必生乎无形，由乎无名。无形无名者，万物之宗也。„„名必有所分，称必有所由；有分则有不兼；有由则有不尽；不兼则大殊其真，不尽则不可以名。”17进一步证明了“无”是万物的根本，是万事万物发展的源泉。也就是说“人们在认识事物的时候，要通过有形的东西上升到抽象的无，只有这样才能认清和把握事物的规律。”18

在“有无之辩”中，贵无思想得到了广泛的传播，并深刻影响了当时的书法理论。在当时的书法艺术中，人们开始注重书法所焕发出的神韵，进而提出了“重神轻形”的书法理论观点，并很快得到了士人们的接受和认可。南朝书法家王僧虔曾说过：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者可绍于古人。以斯言之，岂易多得。„„是谓求之不得，考之即彰。”19从中我们可以得知，在观赏书法作品时，首先看的是书法的神采风韵，然后才看字体的外型结构是否优美。在这里需要指出的是“形质次之”，我们不能理解为形质一点也不重要，相反形质也很重要。如果书家一味地注重神采而轻形质，书写出来的作品就会给人一种华而不实之感。所以在把握好形质的前提下，加之心手笔书合而为一和内心情感的神采表达，这样书写的书法才可谓之神品。体现书法神采的“无”只有在形质的“有”具备的基础上，“无”才能得以彰显，而此时的“无”才是最重要和最具有神韵的。《兰亭序帖》、《祭侄文稿》和《黄州寒食帖》被后世誉为“天下三大行书”，它们之所以被后世书者谓为神品的行书碑帖，是因为在形质几乎达到尽善尽美的前提下，作者的内心的情感也在书中表达得淋漓尽致，进而达到人书合一的境界，使后世览者官而生畏。而这就是中国书法独特的艺术之美。通过有形的线条在空间中分割，便能营造出一种玄妙幽远的意境，使人们畅游其中，不能自拔。这或许就是中国书法历经千年而不衰的原因吧。

四、结语

在中国传统社会中，政治制度的强大和稳定，靠的是儒家思想的纲常伦理道德；那么文化的繁荣，尤其是书法艺术的繁荣，则依靠的就是以老庄思想为核心的魏晋玄学。魏晋玄学的出现为书法艺术注入了灵魂，使其走向了自觉，从此中国的书法艺术便走向了迅速发展的道路，并且为后世的书家树立了楷模，成为他们不断汲取精华的源泉。纵观中国书法史的发 1617 《老子.第四十二章》.北京：北京燕山出版社.2009.第79页

楼宇烈：《王弼集校释》.北京：中华书局，1980》.第195—196页 18 王爽.《魏晋六朝玄学之风与书法批评理论》，郑州：郑州大学学报（哲学社会科学版），2013。19 南朝齐.王僧虔《笔意赞》.见《历代书法论文选》.上海：上海书画出版社，1979•9.第62页 展，我们不难看出，一旦后世书法发展濒临危机时，有识之士便高举复古的大旗以挽救书法，这里的复古指的就是书法要回归魏晋传统。例如唐代书法发展进入后期，法度更加严谨，导致书体死板无生机，也不便于书者情感的表达，因此到了宋代欧阳修、苏轼等有识之士便在书法领域倡导复古之风，于是在宋朝形成了尚意的书风，使书法艺术发展突破桎梏，再次复兴，并出现了“书法四大家”（苏轼、黄庭坚、米芾、蔡襄）的繁荣景象。不仅如此，元代的赵孟頫、明代的董其昌等书法大家都曾为了挽救书法发展危机，倡导书宗魏晋的主张。总之，如果没有魏晋玄学影响下传统书法风尚的形成，后世中国书法艺术便成为无源之水，终将枯竭。

参考文献：

[1] 王爽.《魏晋六朝玄学之风与书法批评理论》，郑州大学报（哲学社会科学版），2013.9 [2]王岳川：《王羲之的魏晋风骨与书法境界》.北京：北京大学学报（哲学社会科学版），2011.11 [3]宗白华：《美学散步》.上海：上海人民出版社，1981.[4]黄惇：《秦汉魏晋北朝书法史》，江苏：江苏美术出版社，2009 [5]李泽厚.《中国美术史》（第二卷)，.北京：中国社会科学院，1987 [6]张超.《书法辑要》，北京.：教育科学出版社，1998 [7]章培恒等主编《古代文史名著选译丛书：嵇康诗文选译》，江苏：凤凰出版社，2011 [8]《晋书》，中华书局，1974 [9]《历代书法论文选》，上海：上海书画出版社，1979

第五篇：论书法艺术对音乐艺术的影响

论书法艺术对音乐艺术的影响

一、音乐情感与书法构成

在音乐当中，表现愉悦的情感上运用的节奏和旋律比表达悲伤和感伤音乐的情感上要更加欢快，速度和力度上的运用会更加明快些。宗白华先生在《美学散步》中提到：“字的结构，又称白布，因字由点画连贯穿插而成，点画的空白处也是字的组成部分，虚实相生，才完成一个艺术品。”汉代书法理论家蔡邕在《笔论》中提出书法贵乎抒情的观点：“书者，散也。欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之。”书法在表现情感时是有选择的，即通过不同的书体、不同的表现形式表达人的喜怒哀乐。书法和音乐一样，是通过线条、节奏来表现情感的。紧凑的节奏常常带来活泼、紧张、急促、兴奋欢乐等不平静的情绪，舒展的节奏常常表现辽阔、平和、优美的情绪和意境。人的情感在时间当中的表现是有所不同的，时间情感中喜悦、伤感、喧闹、都可以通过艺术的形式来表达。书法艺术之于音乐，最具有可比性的莫过于汉字书体与音乐的音色的对比。楷书是交响乐的正式演奏，中规中矩，严谨完整，特别讲究正式性。行书是轻音乐团或者室内四重奏，行云流水，自由自在，艺术家有了很大的创作自由，可以即兴发挥。隶书是中国的民乐合奏，温良敦厚，古朴典雅。狂草无疑是摇滚乐，艺术家已经不在乎具体的内容，要的就是一种情绪发泄，酣畅淋漓，一挥而就。篆书是什么?那是独弦琴上的悠扬，漫失在幽暗的历史深处。张旭嗜酒，每大醉做草书，醒来自以为神，不可复得。作《古诗四帖》，线条流转奔放，如群龙飞舞，万马奔腾，整幅作品一气呵成，宣泄了作者激荡的情感。欣赏者视之，再平静的心情也会被强烈的鼓荡起来。书法抒发情感的方式同抒发情感的方式是相辅相成的。当代书法家李斌权将书法与音乐结合，用音乐所传达的情感来表现书法结构，如：《命运交响曲》与《沁园春•雪》，《命运交响曲》是贝多芬所创作的，贝多芬一生命运坎坷，这首曲子表达了他与命运所做的斗争，到最后音乐激昂磅礴，正如贝多芬自己所说：“命运来叩门的声音，正是这样。”在所表达的坚定意志、顽强斗争和热烈希望的境界与毛泽东以景抒发革命的必胜信心的词作内容在当时的场景中融汇得浑然天成、天衣无缝。在创作这件作品时，无论是书写状态、肢体语言、笔触长短、墨色枯湿，斌权先生的全部表达都是激昂而洒脱的，作品的整体空间感和结字的张力达到了极致，其独特的成就方式，使笔墨和情感语言负载了一种精神蕴含，带有了多重生命力度。

二、音乐与书法的抽象表现

音乐艺术具有非具象性，或某种程度的抽象性。主要呈现为一种线条的形式，流动的线性形式，因而不同于空间意象。而音乐的本质特性，就在于它的非具象性、抽象性，乐曲音系组合成的流动的线的形式。带着这一理论，我们看到同样作为一种抽象艺术的书法，一方面在表现上具有非现实特指的模糊性和不确定性，使他更有效地放弃客观实在的约束，在精神的深层次上驰骋翱翔。而另一方面这极大的宽泛性又使它们在形式与技巧上有着要求极高的规范。在不确定中寻求一种更高的确定，在确定种反射出一切纷繁的现象，使书法艺术自身得到升华和超越。作为视觉艺术，书法是可视的。从书法的外观形式出发，书法艺术的抽象性是最明确的特征。书法不尊重自然万物之形，在书法艺术作品中，我们无法从自然界中找到原型。由于重视时间推移的心理节律表现，书法创作具有抽象性。书法中书写的墨线和分行布白，不仅使欣赏者可窥见书家创作时线条的交错搭配和运行节奏，而且能引起人们的审美感知的体验和丰富的联想和想象。音乐和书法的共同表现都在于表现，音乐是通过乐曲组成的节奏、旋律，犹如构成音乐的基石。书法则是由点、线等基石表现出书法。可以说书法是凝固的音乐，音乐是流动的书法。

三、结语

音乐的节奏、旋律、音色还有力和曲式等要素构成了音乐的各种风格，如古典音乐、乡村音乐、民族音乐、流行音乐、英伦摇滚等等。在书法中，从行书、草书、隶书、楷书。篆书等书体的探究，也构成了各种风格，有典雅大方的、狂傲不羁的、中规中矩的以及现代创新的。音乐和书法的各种风格结合使两种看似不同领域的形式融合，音乐中有书法,书法中有音乐,两者之间互相体现与渗透。音乐旋律之于书法文字信息，音乐音色之于书写字体，构成艺术内容与形式的完美对比。同样的音乐旋律，可以使用不同的乐器来演奏，同样的一段文字，可以使用不同的书体来表现。当然，艺术创作的形式总要追求艺术表达的内容统一与和谐。