中国经典音乐通识课复习资料

第一篇：中国经典音乐通识课复习资料

中国经典音乐复习资料

·白毛女

历史成就：

在上演后，立即在当时成了解放区影响最大、最受欢迎的剧目。在表演内容与形式上更切实的体现了中国歌剧表演艺术的民间性和大众化，成为中国歌剧的里程碑，诞生了真正意义上的“民族歌剧”，在当时也被称为“新歌剧”，即在中华民族音乐基础上，借鉴西洋歌剧的创作手法而创作的具有中国特色的，综合戏剧、音乐、诗歌舞蹈等艺术并以歌唱和表演为主的戏剧形式，这种戏剧有别于西洋歌剧与中国传统戏曲。

当年《白毛女》在表演上的成功主要集中体现在对歌唱语言，戏剧性的舞台动作及人物形象塑造上的合理化处理等。

1、音乐与剧诗的结合——表现人物性格和进行人物塑造

以核心人物喜儿的悲惨命运与遭遇（主线）——突出社会矛盾主题（“旧社会把人逼成鬼，新社会把鬼变成人”）

2、音乐演唱和表演——塑造歌剧人物形象

以喜儿出场所唱的“北风吹，雪花飘”——奠定人物形象基础

3、剧中还运用了西洋歌剧主题贯穿发展的方法来突出人物形象，深刻地表现出了歌剧人物在性格上的复杂变化

4、在语言上，《白毛女》的对白是经过提炼的大众化口语——自然、淳朴、常使用民间谚语、俗语与歇后语

（如穆仁智说的“穷生奸计，富长良心”“吃不了兜着走”“胳膊抗不过大腿”etc.）

5、歌词凝练、深刻，一般采用传统戏曲唱段中句句押韵的方式，言韵和谐、铿锵、朗朗上口，同时学习了民歌和传统戏曲中抒情写意的方式。大量使用对偶、排比、比喻等修辞手段，增强语言表现力

·江姐音乐分析

歌剧音乐素材的选取，对歌剧的写作，是有直接影响力的，是歌剧音乐风格，色彩的基础，有时甚至是整个歌剧成败的关键

1、经典唱段《红梅赞》《绣红旗》《春蚕到死丝不尽》《五洲人民齐欢笑》被几代人不断传唱，流传至今。一度震撼无数观众的心灵。

2、创作过程——江姐为四川人（由人物确定音乐风格）——收集音乐素材（戏曲和曲艺形式融汇）——从戏曲音乐及民间音乐中汲取素材。（以四川名歌为基础，广泛汲取川剧、四川清音和越剧、沪剧、杭剧、京剧等诸多剧种加以创作，取其精华，音乐风格上力图体现自己民族的特点和风格）——奠定全局基调。（以一首曲调高亢激越的合唱“川江号子”拉开序幕）

3、主题歌《红梅赞》——运用四川戏曲和民间唱腔——刻画江姐英雄形象。

4、在南北方戏曲和民歌中吸取精华和养料——丰富的音乐语言和表现手法——重唱、合唱结合。

5、交响乐队的运用——增添了戏剧矛盾冲突的力度——表演上更显出戏剧性和张力——揭示了人物的内心世界。

·党的女儿

背景：歌剧《党的女儿》的诞生经历了以小说《党费》为源头，以电影《党的女儿》为前身，经历三次创作改编才呈现出今天较为成熟的版本。

艺术特色：它在中华民族歌剧中之所以有如此高的地位，是与这部剧中深刻而强烈的红色主题密不可分的，用“红色”主题塑造的英雄形象，往往都赋予了人物性格的时代性和民族性，这部剧不像以往传统的“革命”剧那样，只是单纯的用豪言壮语、英雄壮举将剧中的英雄人物近乎完美的被夸大，而是将剧中人物的性格、语言更加生活化、形象化、具体化。将革命的现实主义和浪漫主义有机的结合起来，剧中既体现了革命者强烈的战斗力，又表现出了共产党和人民之间的深厚感情，因此增加了剧情强烈的感染力。

创作源头：由于该剧的故事发生在江西，作曲家在力求突出民族特点与风格的原则上，音乐上广泛采用江西的地方性民族歌曲的曲调，说唱音乐为素材，将江西的音乐体现形成“歌谣体”与“板腔体”的长短有机的、自然的融合在一起，使得音乐极具地方特色。但是作曲家考虑到完全使用地方民歌的音调对剧情的戏剧性和人物感情的抒发会有一定的限制，因此并不拘泥于过去创作工作中已经形成的某些形式，音乐的创作上有一定的突破。各唱段的音域上也随着声乐技术的发展有了相应的拓展，借鉴了西洋的作曲形式，使用鲜明的音乐主题刻画人物，运用多种音乐手法和技法，推动剧情的发展，揭示戏剧的矛盾和冲突。

创作特点：吸取了戏曲的写意手法，突出自己独特的艺术风格，使得剧中人物唱段的线条单一而纯正，旋律调性明确，富有歌唱性，充满浓郁的民族风格。

例1 《天边有颗闪亮的星》与《万里春色满家园》，纯熟的运用了我国传统戏曲板腔体唱段，富有戏剧性的节奏变化特征。

例2 《山城上有一朵小红杜鹃》则是歌谣体如泣如诉的小型唱段。七叔公的唱段很好的借鉴了咏叹调的手法，用民族的音调结合民族语言来塑造这位采药老人的粗狂，正直和机智。

例3 主题歌《杜鹃花》完全采用了我国南方民歌的风格，经过仔细的加工，表现得极为细致，甜美和深情。

例4 《万里春色满家园》是《党的女儿》这部歌剧中的著名唱段，该曲是整部歌剧情感的最高潮。这个唱段在全局中占有非常重要的位置，唱段在音乐创作上有了新的突破和创新，他借鉴了西方歌剧中咏叹调的形式，强烈的戏剧性色彩充斥着整个唱段。一段独唱歌曲将近7分多钟，其中蕴含了主人公田玉梅对死的蔑视、对敌人的痛恨、对家乡和孩子的不舍、对光明的向往还有对自己的诉说等感情，这些复杂的情感相互交织在一起，使全剧情感升华达到高潮。本段的主题音调（玉梅的主题音调）在全剧中反复或变化再现多次。仅在这一个唱段就出现了七次，主题音调在此唱段中不同形式的出现，不仅使田玉梅的艺术形象得到了升华，还为歌唱演员发挥其声乐技巧提供了广阔的空间，把全剧的情感基调推向了最高潮。

※歌剧分析格式：

要包含：艺术性、艺术成就、影响力、特点、与西方歌剧的区别 歌剧重要的三大元素：剧本、剧诗、音乐、舞蹈 戏曲元素是中国音乐的根 中国音乐的标题性区别于西方 不要写剧情发展 ※中西方歌剧差异素材

1、中国戏曲和西方歌剧的外部差异

中国戏曲和西方歌剧的剧本都是文学语言，这点是它们的共性。但二者的语言又各具特色。戏曲的文学剧本是韵文和散文兼用，曲辞是韵文，宾白通常都是散文，有时也用韵文。戏曲的唱辞和宾白都要有音乐性。歌剧的文学剧本一般为白话散文，歌词都要求动作性。

2、中国戏曲和西方歌剧的内部差异

中国戏曲讲究“神似”，主要写意，重表现重抒情。舞台上主要表现的是“想什么”，也有叙事，主要还是借事抒情。中国戏曲最主要的就是表现生活，也是一种远离生活形态的戏曲，依旧是以生活为艺术的源泉，依据人物行动中的感情起伏来表达故事，结构上往往把内心的隐秘加以外形化。

西方歌剧在表现中则侧重于对外部客观世界的再现和模仿。西方歌剧重再现重叙事，舞台上主要表现“做什么”。在结构上强调戏剧冲突和故事情节，最重要的还是故事情节。

中国戏曲中最重要的一点特征是虚拟性。舞台艺术不是单纯模仿生活，而是对生活原形进行选择、提炼、夸张和美化，把观众直接带入艺术的殿堂。而西方歌剧主要是写实，它的舞台时间大体等于生活时间，演员则要变成他所演的角色，就是要入戏。西方歌剧希望抹去舞台上任何“演”的痕迹。

※民歌改编曲具有了特殊的意义与作用

1.民歌改编曲是中国钢琴音乐发展下的必然产物，丰富了中国钢琴音乐的创作，在一定程度上推动了中国钢琴音乐的发展。由于中国传统的音乐审美情趣及方式与西方音乐有着截然的区别，传统音乐的单声线性思维与西方钢琴多声思维特点的不同，使中国的普通民众很难在短时间内接受和理解西方的钢琴音乐。相比之下，由民歌改编的钢琴曲，因为其音乐素材和表现的内容都是人们熟悉和了解的，因此有利于普通听众所认识和理解钢琴演奏所表现的艺术内涵，也更容易接受和喜欢钢琴这件西方乐器。

2.民歌改编曲是对原民歌艺术价值的进一步挖掘和发展，也是中国音乐文化 传承与发展的重要手段和过程之一。民族音乐作品并非是一成不变的，它也在不断的向前发展。对于原民歌来说，重新经过了作曲家的构思与创作，可以说完成了民歌在钢琴这一表现手法上艺术价值的进一步挖掘和发展。并在中国音乐文化史上开拓了重要的一页。

3.民歌改编曲在世界钢琴音乐领域占有一席之地，为中华民族音乐推向世界 做出了重大的贡献。民歌是经过中华民族几千年的历史沉淀而成的传统音乐精髓，将这样的精髓运用到钢琴曲的创作中，是只有在中国的音乐文化土壤里成长的作曲家才可能做得到的事情。这种中西方音乐的完美结合之作，必定会在浩瀚的钢琴音乐领域，闪烁出独特的光芒。

·艺术歌曲

在歌词选用上，作曲家们响应新文化运动中提出的“提倡新文学，开展文学革命与白话文运动”的号召，注意民族语言音调同歌曲音调的结合，并在强调用本时代新诗谱曲的同时，不放弃中国传统的优秀诗词。

在音乐创作上，作曲家们运用了西方先进的作曲技法，借鉴了西洋乐器钢琴伴奏的形式。创造出了一种源于西方却不同于西方的艺术形式，即中国的艺术歌曲。代表作品有：萧友梅《问》，赵元任《叫我如何不想他》、《卖布谣》，黄自《玫瑰三愿》、《思乡》，青主《我住长江头》，应尚能《渔夫》，刘雪庵《红豆词》

其次，中国几千年文明，孕育了中自己的音乐文化。中国广袤的地域和众多民族，是构成中国丰富而独特中华民族民间音乐的基础。中国艺术歌曲的作曲家们在国外学习了西方传统或是传统的作曲技法，在借鉴其多样化和声色彩使用的同时，尽可能保留与使用中国民间音乐语言和民间音调、并把两者完美结合起来。

·小提琴协奏曲梁祝

小提琴协奏曲《梁祝》创作于1959年。由当时还是上海音乐学院学生的何占豪、陈钢创作，指导教师是丁善德教授。作品取材自中国家喻户晓的梁祝爱情故事，在汲取了同名越剧优美的唱腔为主要音乐素材的同时，作品在创作中亦对西洋乐器的演奏技法上进行了大胆的民族化尝试。例如在独奏小提琴的演奏手法上，大量运用了模仿中国二胡的滑指、抖弦，甚至琵琶的演奏技巧，并将西方协奏曲形式与我们的戏曲音乐思维特点相结合，创造了具有中国自身民族特色的音乐形式。

作品于1959年5月27日下午在上海音乐舞蹈会进行了首演，由18岁的管弦系学生俞丽拿担任小提琴独奏，指挥系学生樊承武担任乐队指挥。如今《梁祝》已成为中国音乐史上最具国际声音的经典作品，成为将西方管弦乐创作进行民族化改革的成功范例。

结构：

乐曲为单乐章标题协奏曲，以股市中具有代表的三段剧情——相爱、抗婚、化蝶为主要内容，分为三个部分。首先是长笛和双簧管奏出秀美如画的引子之后，独奏小提琴奏出诗意般的爱情主题。

·小提琴曲《阳光照耀着塔什库尔干》

取材于新疆塔吉克民族的音乐素材，具有浓厚的民族风情，整个乐曲主题可用“载歌载舞”四字概括。

具体分为两部分：

第一部分是“纵情高歌”，这部分极富歌唱性，展现了辽阔美丽的草原风光与牧民们骑在马上弹琴高歌的情景，在转入第二部分时有一小段华彩

第二部分是“热烈欢舞”，这部分旋律富有误导性，充分发挥了复杂多变敏捷灵活的技巧，表现了塔吉克人民欢腾的舞蹈场面。

由著名作曲家陈钢根据吐尔逊卡的尔所做歌曲《美丽的塔什库尔干》与刘福荣改编的笛子独奏曲改编，完成于1976年。其中应用了新疆塔吉克族的音乐素材，并吸收了中国民间器乐曲的演奏手法，增二度和装饰半音的进行，模仿冬不拉的四音和弦的拨奏和感情奔放的华彩手段，构成了这首乐曲的特殊风情。

·听力题

1.歌剧部分

①白毛女： 《北风吹》（歌词一开头就是北风那个吹）是歌剧《白毛女》中最为脍炙人口的唱段，由我国著名作曲家张鲁等人所作。音乐塑造了十七八岁的少女—— —“喜儿”天真活泼、纯朴善良的形象，同时表达了她盼望爹爹早日回家时期待和忧

伤的心情。喜儿的音乐主题以河北梆子为基础，取材于河北民歌《小白菜》，根据剧情改编发展成《北风吹》。由《小白菜》改编过后的《北风吹》在歌剧《白毛女》中显得更为饱满而契合。第一部分每一句尾音骨架音为：“角、宫、羽、徵”，形成连续下行的音调，给全曲营造了一种叹息式的氛围，表达了喜儿期盼爹爹回家但又害怕回家被地主黄世仁逼债的复杂、悲伤心理。同时，各句首音也

形成连续下行的特点：“羽、徵、角、羽”，而第一句与第四句的首音之间更是形成呼应的感觉。每一乐句内部也形成连续下行的叹息哭泣调，主要音的使用也是截取于总的骨架音，如第一句的“羽、徵、角”。最后，旋律走向在第三、四句有向上迂回的现象，以达到整个音乐的平衡，同时也体现了喜儿忐忑不安的心理特征，扣人心弦。第二部分各句尾音形成“宫、徵、宫、徵”的对应关系。与第一部分一开始的下行叹息曲调有所不同，第一乐句的旋律呈现出上扬的特点，但随即下行。

《扎红头绳》（歌词一进来就人家的闺女 扯20来尺红头绳 男女合唱）

白毛女的插曲，作词 贺敬之 丁毅 作曲 马可，演唱：郭兰英、朱逢博体现了杨白劳和喜儿相依为命的深厚感情

②党的女儿：

《天边有颗闪亮的星》（歌词一出来“你看那天边 有颗闪亮的星）纯熟的运用了我国传统戏曲板腔体唱段，富有戏剧性的节奏变化特征。运用了领唱、重唱、混声合唱。女主人公田玉梅的音乐总体上充满了强烈的爱恨情仇，主要唱段的旋律抒情性强，具有很强的民族性，而且音域跨度大，所以田玉梅的角色需要在声音上高亢嘹亮的女高音担任，演唱者音域要宽广，声音要坚实、刚健而又不失圆润。由于唱段中融入了板腔体，对板腔体唱段的板式变化、内在节奏和旋法特征等要有较为全面的把握。此外，在演唱中要积极吸收戏曲唱法中“字清、腔纯、板正”的优点，并且要特别注意其委婉、连绵不断的风格特征，才能收到良好的演唱效果。

《万里春色满家园》（歌词一出来 貌似是俩字“我走--?”）纯熟的运用了我国传统戏曲板腔体唱段，富有戏剧性的节奏变化特征。是《党的女儿》这部歌剧中的著名唱段，该曲是整部歌剧情感的最高潮。这个唱段在全局中占有非常重要的位置，唱段在音乐创作上有了新的突破和创新，他借鉴了西方歌剧中咏叹调的形式，强烈的戏剧性色彩充斥着整个唱段。一段独唱歌曲将近7分多钟，其中蕴含了主人公田玉梅对死的蔑视、对敌人的痛恨、对家乡和孩子的不舍、对光明的向往还有对自己的诉说等感情，这些复杂的情感相互交织在一起，使全剧情感升华达到高潮。本段的主题音调（玉梅的主题音调）在全剧中反复或变化再现多次。仅在这一个唱段就出现了七次，主题音调在此唱段中不同形式的出现，不仅使田玉梅的艺术形象得到了升华，还为歌唱演员发挥其声乐技巧提供了广阔的空间，把全剧的情感基调推向了最高潮。

《血里火里又还魂》（歌词一出来是“昏昏天，沉沉地”）是田玉梅具有代表性的唱段之一，是主人公田玉梅在剧中的第一首咏叹调。全曲中田玉梅的声音变化是一个渐变的过程，她从血泊中醒来由昏昏沉沉到渐渐清醒，这里的声音是低沉的。待她慢慢苏醒，清楚之前发生的事情以后，她的声音悲凉中又充满愤怒，到了全曲的结束处，声音应高亢、坚定而有力度，为后面剧情的发展作出铺垫。这首咏叹调的每句音乐结束与下一句开头，都与中国民歌中“换头合尾”(换头：词曲音乐结构用语。同一曲调重复时，将原曲调的开始部分作局部变化，或增或减，或更改其板式；有的只换首句，有的换前数句，这种手法称为换头)中换头的手法极为相似。这样的写作手法，十分有助于音乐情感的上下连接,曲调中这样的变化使得人物在情感上一气呵成，有助于加深并巩固人物在观众心目中的形象。

③江姐

《川江号子》（歌词一出来一堆男的嘿哟嘿呦半天 江水啥啥啥）《江姐》大量地运用了川剧中的高腔、帮腔和四川民歌，并以此为基调，吸收了其他戏曲音乐的元素。这些戏曲音乐和民歌的运用，丰富了歌剧音乐的表现力，使歌剧音乐具有浓厚的地方色彩和民族特色歌剧中出现了川江号子具有典型的四川民歌风格，大大增加了生活真实感。采用西方交响乐伴奏，以及一领众的民间歌唱方式使得歌曲更加具有震撼力与感染力。交代了故事背景与发生地点 《红梅赞》由阎肃作词，羊鸣、姜春阳、金砂作曲（歌词一出来啥上面红梅开 千里冰霜脚下踩）主题歌《红梅赞》——运用四川戏曲和民间唱腔——刻画江姐英雄形象，是一首歌谣体的唱段，句式和全曲的结构都比较方整，曲调朴实婉转，高低音区变化突出，朴实中又具有高亢坚定的特点，多处借鉴戏曲中的拖腔手法。为七声调式，歌曲中多处使用八度、七度的跳进音程，使得旋律开阔而有气势。歌曲的素材主要借鉴四川“扬琴”和江南“滩簧”的音调，还广泛地吸取了川剧、越剧、四川清音、京剧等诸多地方剧种的音乐语言加以创作，既有浓郁的民族色彩和清醇的乡土气息，又使得曲调朴实优美，深情而又乐观，充分表现了江姐视死如归的革命英雄主义和憧憬美好未来的坚定信念。

《春蚕到死丝不尽》（前奏超长 歌词一出来“春蚕到死丝不断”）充满华彩性的拖腔，结合了京剧唱腔，变化的曲调节奏，表现了江姐的爱国情怀与心理活动。

《绣红旗》（歌词一出来是“线儿长 针儿密 含着热泪绣红旗”）灵活地运用了板式的变化特征，使之具有十分激烈的波澜起伏的戏剧性。感情至淳 至深，曲调至柔至美。多处借鉴戏曲中的拖腔手法，京剧式的伴奏。

2.民歌部分

①东北民歌：

广义上泛指东北各民族的歌曲艺术形式，包括东北汉族小调、各民族说部以及蒙古族、满洲族等民族的长调、呼麦等；狭义东北民歌主要是东北小调的统称，分为山歌、歌舞曲和萨满调。格调生动活泼，极具地方特色，有很高的艺术价值，在我国的民间歌曲中占有重要地位。由于地理、语言、生活习性养就了东北人豪爽的气质，在民歌中往往得以充分体现。东北民歌中有些曲调是受地方戏二人转唱腔的影响，所以显得非常富有地方色彩，生动活泼，反映了劳动人民开朗的性格和丰富的生活情趣。东北民歌的特点一般音调比较高亢嘹亮，旋律宽广，气韵悠长，声音运用上也比较刚直。

东北民歌以小调为主，以宫徵调式为多，也有商羽调式。东北民歌的曲首往往是同音反复、或使用重复的表现手法，二者也常常叠用，继而用“加花”或“放宽”或“紧缩”等手法。

东北民歌在旋法上常出现四度旋律音程的同时，更突出使用小三度音程，旋律性较强，节奏规整。人民很善于运用音乐的表现因素，短小简练的手法，创造出鲜明、准确而生动的音乐形象，表现深刻的内容和思想情感。

东北民歌旋律清新明朗，节奏规整，接近自然语言形态，多采用2/4拍，形象准确生动，充满着生机与活力，有浓郁的地方特色。

在表现手法上还有这几个突出的特点：

①运用四季、五更、十二月等来取缀多段唱词，形成分解歌的形式，以此表现出人民较高的创作才能及艺术性。

②衬字衬词的使用是东北民歌的特点，如：《小看戏》表现出东北人特有的诙谐、风趣。③舌尖颤音贯穿全曲，加上模仿锣鼓声所使用的衬词，淋漓尽致地表现出东北民歌“活”“俏”“浪”“逗”的特点以及高超的演唱技巧。如《正对花》。

有时歌词中方言的运用，更突出了东北的地域特征，听起来让人有亲切感。串门儿：（拖拉机那个啥啥啥 靠山屯儿 小玉兰= =）小看戏：（今儿敲大板？眉毛弯又弯）

东北吉林的民间小调。《小看戏》共四段词，集中描绘了一位“姐儿”的俊俏外貌和看戏前的装扮活动。五五七七格的曲调在民间使用得很广，辽宁一带称之为“绣云肩调”。衬腔的音调是从前面第二乐句演变出来的，由低而渐高，进一步渲染了欢悦之情。最后是前面第三乐句的反复，起到了回应和终止作用。

新货郎：（哎~~~~ 打起鼓来 推着小车来送货）原唱者是中华民族歌唱家郭颂

②江南民歌

江南民歌承吴歌之传统，具有细腻柔婉、清雅秀丽的风格，主要是指以吴语为载体。江南民歌旋律中很少出现大跳音，经常出现乐汇重复甚至句重复的手法，表现了对语气加重和欲诉不尽的特殊效果。有的还带有风趣或数唱的意味。

江南民歌歌词大多具有水乡生活、农耕劳动的特色，词中常有江、塘、河、滨、水鱼、藕等字样出现，在表达中，总离不开农田、季节、秧稻、粮棉、花鸟、农活、气、年成等环境和场地，富有乡土气息。在表现上，常有抒情和叙事相结合，即兴编唱和依列表相结合，朴素的白描和生动风趣的比喻相结合的特征。善用谐单、双关语和运用大量的衬词、叠词、衬句造成句式、段落的丰富变化，是吴歌歌词形态的显著特点。

江南民歌的润腔具有南方幽雅、婉转的特点，又兼具了北民歌的热情、明快，演唱时声音明亮，流畅、抒情。

江苏民歌茉莉花：旋律婉转流畅，有典型的南方民歌的特点，宛如一幅江南水乡风土人情的图画。歌词一般只有开始关于茉莉花的几段，不唱《西厢记》的故事。民歌手往往采用吴语演唱这首歌曲，其风格细腻优雅，听来感到新颖亲切，生动地刻画了古代少女追求美好生活的形象，很有艺术感染力，采用“近似音调”。

江苏民歌无锡景（我有一段情呀 唱给诸公听）：吴语唱法

江苏民歌孟姜女（劝君一杯？？？家家啥啥啥）：运用多种不同的现代作曲技法，并借鉴和融会了戏曲音乐中紧打慢唱的摇板和由慢渐快的垛板表现手法，通过几次转调、扩展音域和改变节奏。孟调与越剧女腔。

苏州民歌姑苏风光（山啥地啥的= =）

太湖美 程桂兰（太湖美呀太湖美）：一首具浓郁江苏民歌风格的创作歌曲。曲风清新秀丽，曲调柔美流畅、迂回婉转，易于上口。吴侬软语、轻歌妙韵、回环跌宕、引人入胜，生动地描绘出烟波浩渺的太湖旖旎的自然风光，演绎出江南名城的灵秀与富足。抒发出水乡人们对故土的热爱，对太湖的赞美之情。

扬州民歌杨柳青（咚呀咚鸡--溜肥肠那个调调）：《杨柳青》是一首典型的扬州小调，其节奏轻快，运用了很多切分和十六分音符，使歌曲形成了轻快、活泼、的风格特征。而它的唱词运用了大量的衬词，使得整首歌曲在演唱时具有幽默、风趣的风格特征。此外，该曲是用扬州本地的方言来演唱的，特别具有扬州的乡土气息。配合描写田园风景的歌词，充分体现了这首小调的劳动气息。

③西北民歌

西北民歌是指流行在陕西、山西、甘肃、宁夏、青海、内蒙古中、西部等省区的民歌。其中以“花儿”和“信天游”最具代表性。“花儿”是流行在青海、甘肃、宁夏的一种山歌。其基本特点是：旋律高亢、悠长，多用假声或真假声结合的方法演唱。“信天游”是流行在陕西、甘肃、宁夏的一种山歌。其旋律有两种类型：一种是节奏自由，旋律高亢辽阔、起伏较大的；另一种是节奏工整、结构严谨、旋律平稳、表达感情较为细腻的。信天游这是一部用老镢镌刻在西北黄土高原上的传世巨著，这是黄坡黄水之间的一朵奇葩。一曲高歌，响遏行云，全扫靡靡之音；一声入耳，荡气回肠，令人精神为之一振。情歌是信天游的精华，民间叫酸曲儿。其中比较著名的歌曲如《兰花花》、《走西口》等，这些歌曲体现出“信天游”在艺术手法上的特点，即多用比兴、托物言志，借景抒情，曲调优美，琅琅上口。“信天游”的音乐特征主要表现在其节奏自由，纯朴大方，高亢悠长。内蒙：

范敬马-牧歌（蓝蓝的天空）

呼麦（最奇怪声音 边弹边唱）

辽阔的草原（前奏较长 四大哟--）

桑吉德玛（啊啊~~~啊啊啊啊~~~~）陕北：

兰花花（清馨星儿那个儿蓝星星？送来一个兰花花儿？）

走西口（哥哥你走西口）东方红王向荣及合唱队（那时候东方的住一个花？）

赶牲灵----王宏伟（挺清脆的开头 那个骡子哟~~~哟哟哟半天）陕西 青海 宁夏：

花儿与少年（春季里就到了这 水仙花儿开--）

上去高山望平川（前奏长 上去个高山哟）新疆：

戴玉强&殷秀梅----阿拉木汗（阿拉木汗什么样）

大阪城的姑娘or马车夫之恋（两个辫子真漂亮 不要嫁给别人）

玛依拉（人们都叫我玛依拉）

一杯美酒（妈的听不懂）

④西南民歌

西南民歌区包括云南、贵州、广西等地的少数民族地区一带。该区民歌有着不同层次的古老文化特征，具有特殊的社会功能，民歌大多为“诗、歌、舞”相结合的演唱形式，内容复杂多样，同时存在着不同历史阶段的民歌。四川：

康定情歌（跑马溜溜的山上）

槐花几时开（高高的山上哟）黄杨扁担（黄杨扁担啥子溜溜= =）云南：

小河淌水（有鸟叫声 月亮出来咯喂）

猜调（小乖乖哎）

③民乐部分

·笛子：

梆笛：《三五七》：（忽长忽短 最后多为长音 后面开始配合其他乐器）

《五梆子》：（像京剧 慢慢一个拍一个拍吹的 难听= =）

梆笛音高 速度快 跳跃性强 北方代表

曲笛：《姑苏行》：（中间部分有一个很长的音 然后逐渐加快）

《鹧鸪飞》：（一进来就是很长的音 然后暗下去 节奏慢）

曲笛绵长 低沉 委婉 速度慢 南方代表

曲笛的曲子大多温婉,以送音、颤音、打音的技法居多，乐句相对较长，而梆笛则以吐音、花舌、垛音、滑音技法居多。

·二胡：

《二泉映月》：(进来的节奏比江河水快！）中国民间音乐家华彦钧（阿炳）代表作。作品于20世纪50年代初由音乐家杨荫浏先生根据阿炳的演奏，录音记谱整理，灌制成唱片后很快风靡全国。这首乐曲自始至终流露的是一位饱尝人间辛酸和痛苦的盲艺人的思绪情感，作品展示了独特的民间演奏技巧与风格，以及无与伦比的深邃意境，显示了中国二胡艺术的独特魅力，它拓宽了二胡艺术的表现力，曾获“20世纪华人音乐经典作品奖”。

《江河水》-闵慧芬：（一进来就是一个极慢的长音）开始的乐句由于采用暗淡的羽调式色彩，速度缓慢，旋律呈波浪式起伏，加上特殊揉弦和直音的交替使用，音乐呈现近似人声的特殊音色，有倾诉性的语气旋律，音调显得凄凉而悲切。接着第二乐句，曲调以十度音呈向上跳跃，旋律线两次向上冲击，音乐显出悲怆激愤的性质，艺术感染力十分强烈。接下去，第三乐句，其节奏顿顿挫挫，情绪抑抑扬扬，变化有致，对比鲜明，音乐透露出悲痛欲绝的情绪，给人以悲痛欲绝、泣不成声之感。最后一个乐句则是第一个乐句的再现。中段音调平稳，又用较弱的力度演奏，好似人们在苦苦思索遭受苦难的原因。《赛马》：（节奏明快）黄海怀创作的一首二胡独奏曲。乐曲有其磅礴的气势、热烈的气息。无论是气宇轩昂的赛手，还是奔腾嘶鸣的骏马，都被二胡的旋律表现得惟妙惟肖。音乐在群马的嘶鸣声中展开，旋律粗犷奔放。由远到近清脆而富有弹性的跳弓，强弱分明的颤音，描绘了蒙古族牧民欢庆赛马盛况的情形。二胡快弓、跳弓技巧的运用，拨弦、颤音技巧的运用，在我们面前展现了一幅生动热烈的赛马场面。

·古筝：

《浙派·高山流水》：（一重两轻音）乐曲以较缓慢的速度开始，给人以稳重的感觉。乐段中运用了大量的抓弦套同度按弦技巧，尤其是跨八度的抓弦，有力地突出了古筝低音浑厚，感染力极强的特点。写意的手法，将山峦起伏的远景完整地呈现在人们面前。我们首先感到的，就是高山大川那雄伟的气势，从而联想到人们应该具备的宽广胸怀。

将人拉入到乐曲的意境之中，好像已经神游在三山五岳，感受大自然带给我们的一切。滑音中正平和，使古风古韵油然而生。第一乐段中的颤弦技巧，具有极强的弹性和质感，似乎触手可及，它会使人感觉到山谷中若隐若现的云雾就在身边盘绕。花指轻轻带过，好似一阵清风扶摇直上，又好似仙乐飘飘，让人感觉好像已经来到了神仙府第，人世间一切烦恼忧愁都已经烟消云散了。

《渔舟唱晚》：（音量差不多一致）河南筝曲，乐曲描绘了夕阳映照万顷碧波，渔民悠然自得，渔船随波渐远的优美景象。这首乐曲是20世纪30年代以来，在中国流传最广、影响最大的一首筝独奏曲。第一段，慢板。是一段悠扬如歌、平稳流畅的抒情性乐段。配合左手的揉、吟等演奏技巧，音乐展示了优美的湖光山色——渐渐西沉的夕阳，缓缓移动的帆影，轻轻歌唱的渔民，给人以“唱晚”之意，抒发了作者内心的感受和对景色的赞赏。第二段，音乐速度加快。形象地表现了渔夫荡桨归舟、乘**浪前进的欢乐情绪。

第三段，快板。在旋律的进行中，运用了一连串的音型模进和变奏手法。形象地刻画了荡桨声、摇橹声和浪花飞溅声。随着音乐的发展，速度渐次加快，力度不断增强，加之突出运用了古筝特有的各种按滑叠用的催板奏法，展现出渔舟近岸、渔歌飞扬的热烈景象。在高潮突然切住后，尾声缓缓流出，其音调是第二段一个乐句的紧缩，最后结束在宫音上，出人意外又耐人寻味。

·古琴：

浙派：南宋末年 流畅清和

虞山派：明末 清微淡远

广陵派：清代 中正、跌宕、自由、悠远

浦城派：清代 指法细腻、潇洒脱俗 川(蜀)派：汉代 骏急奔放、气势宏伟

岭南派：清代 清和淡雅 九嶷派：清代 苍劲有力、讲究吟（反犬旁+柔）节奏

诸城派：清代 清和淡远

梅庵派：清代 流畅如歌 迤逦缠绵

《梅花三弄》：（进来就是一个重音 后面音重差不多 节奏间距差不多）此曲借物咏怀，通过梅花的洁白、芬芳和耐寒等特征，来颂具有高尚节操的人。此曲结构上采用循环再现的手法，重复整段主题三次，每次重复都采用泛音奏法，故称为《三弄》。体现了梅花洁白，傲雪凌霜的高尚品性。

《酒狂》：（速度快 尾音重复double）作者阮籍，三国时期魏国诗人，字嗣宗。看似写酒徒酣醉癫狂之态，实际上是一首表达孤独萧索之情的咏怀乐曲。

《广陵散》：（先低沉 突然一个重音 然后音色变轻 后面开始变重）旋律激昂、慷慨，它是我国现存古琴曲中唯一的具有戈矛杀伐战斗气氛的乐曲，直接表达了为父报仇的精神，具有很高的思想性及艺术性。“广陵”是扬州的古称，“散”是操、引乐曲的意思，《广陵散》的标题说明这是一首流行于古代广陵地区的琴曲。即古时的《聂政刺韩王曲》，魏晋琴家嵇康以善弹此曲著称，刑前仍从容不迫，索琴弹奏此曲，并慨然长叹：“《广陵散》于今绝矣！”

《潇湘水云》：（近来有滑音）作者为南宋古琴演奏家、作曲家、教育家及江浙派的创始人郭沔，汉族古琴曲。每当远望九嶷山为云水所蔽，见到云水奔腾的景象，深感国事飘零，激起他对山河残缺、时势飘零的无限感慨，借水光云影，以寄抑郁、眷念之情。乐曲开始，飘逸的泛音使人进入碧波荡漾、烟雾缭绕的意境。全曲情景交融，寓意深刻。第四段低音区层层递升的浑厚的旋律，通过大幅度荡揉技巧，展示了云水奔腾的画面，打破压抑气氛，表现出作者翻滚的思绪，全曲的高潮部分有高、低音区大幅度的跳动，按音、泛音、散音音色巧妙的组合，交织成一幅天光云影、气象万千的图画，表现了作者对祖国山河的热爱之情。

第十七、十八段是结尾部分，音乐转入低音区，旋律上行又回折。最后再现的“水云声”，只是一种无力的余波，流露出作者内心无限的感慨。全曲情景交融，寓意深刻，充分利用了古琴演奏中的“吟、猱、绰、注”技法，集中体现了古琴艺术的“清、微、淡、远”的含蓄之美，被历代琴家公认为典范。

·琵琶

《十面埋伏》：（速度快）属于武曲代表性作品。第一部分写汉军战前威武雄壮的阵容。音乐昂扬有力，伴有鼓声、号角声，鼓声由慢逐渐加快，营造出大战之前剑拔管张的紧张气氛。

节奏富有变幻，开始就使用“轮拂”手法先声夺人，渲染了强烈的战争气氛。铿锵有力的节奏犹如扣人心弦的战鼓声，激昂高亢的长音好象震憾山谷的号角声，形象地描绘了战场特有的鼓角音响。此后用种种表现手法表现人声鼎沸、擂鼓三通、军炮齐鸣、铁骑奔驰等壮观场面，恰如其分地概括了古代战场紧紧张激烈的典型环境。第二段琵琶用轮指奏出的长音，模拟了古代管乐器演奏的行进曲音调。这段间乐极象古代行军时笙管齐鸣的壮丽场面，刻画了纪律严明的汉军浩浩荡荡、由远而近、阔步前进的形象。

《龙船》：（类似于十年埋伏 但是没有其浑厚 中间有两个很搞笑的声音）以浦东派创始人之一的陈子敬弹的《龙船》影响最大，现在普遍流行的，是华彦钧（瞎子阿炳）传谱的《龙船》，一首直接描绘民间生活场景的乐曲。开始时采用了琵琶特有的“煞弦”技巧，模仿锣鼓的“闷击”，形成音色上的对比，造成了轻巧诙谐的效果，之后则运用锣鼓段中递减手法，结构紧缩变化，造成紧张热烈的气氛，并加上对答呼应，犹如锣鼓演奏中的“大小敲”手法一样。中间采用“弹分”手法，节奏轻快活泼。再后以“扣弹”手法在节奏强拍上加以固定低音，使节奏都整齐有力。两段音乐节拍节奏都很规整，富于律动感，使人联想起龙船划手们齐心协力，动作整齐地操桨破水，催舟飞进的情景。最后采用“满轮”手法，琵琶的四条弦同时发声，音响强烈，推向高潮。尾声，乐曲速度加快，流利轻捷的夹弹同推拉滑音相结合，使音乐更具歌唱性，并在欢快的情绪中结束全曲。

《虚赖》：（慢得不行）

《阳春白雪》：（速度快）“起”是全曲的主题所在，推拉、勾挑等指法在这里得到了恰如其分的运用。“承”为第二段“风摆荷花”和第三段“一轮明月”，主题进一步发展，这里让人印象最为深刻的恐怕是第三段连续的轮指，犹如“大珠小珠落玉盘”，充分体现了琵琶的特色。“转”为三段，第四段“玉版参禅”、第五段“铁策板声”、第六段“道院琴声”，主题素材得到了更大的发展。

四、五两段运用了“拍”、“绞”等非乐音指法，在第六段则运用了连续泛音，使乐曲别有一番情趣。到后半段运用连续的扫弦，把乐曲推向最高潮，然后一个扫轮再接扫弦，将这首乐曲圆满的划上了一个句号。

④艺术歌曲

·贺绿汀 ：原名贺楷、贺安卿，当代著名音乐家、教育家。1931年考入上海国立音乐专科学校。早年参加湖南农民运动和广州起义。先后任武昌艺术专科学校教员，明星影片公司音乐科科长、陕甘宁晋绥联防军政治部宣传队音乐教员、延安中央管弦乐团团长、华北文工团团长。半个世纪以来，贺绿汀共创作了三部大合唱、二十四首合唱、近百首歌曲、六首钢琴曲、六首管弦乐曲、十多部电影音乐以及一些秧歌剧音乐和器乐独奏曲，并著有《贺绿汀音乐论文选集》。

《嘉陵江上》（前奏超长 歌词：那一天 敌人打到了我的村庄）端木蕻良作词，贺绿汀谱曲的一首独唱曲，为大众熟知的抗日救亡歌曲。歌曲寄托了作者对失去的家园——东北三省的怀念，唱出了收复失地的决心。深情地表达了成千上万流亡到大后方，悲愤地“徘徊在嘉陵江上”的同胞，对强占了自己家乡的日本侵略者的切齿痛恨，对沦陷在敌人铁蹄下的故乡和亲人的深切怀念。

《牧童短笛》是贺绿汀先生创作于1934年的一首钢琴曲。该曲是音乐界第一首具有鲜明、成熟的中国风格的钢琴曲，刻画了完全不同于西方风格的中国田园音画，曲将西方的复调写法和中国的民族风格相结合，将欧洲音乐理论与中国音乐传统相结合，呈现出独具一格的中国风格特征，为中国钢琴音乐作品翻开了新的一页，是我国近代钢琴音乐创作上一个具有创造性的范例。《牧童短笛》是在新文化背景下诞生的中国现代钢琴曲，刻画了完全不同于西方风格的中国田园音画。其贯穿古今、融汇中西的创作思路为作品奠定了坚实而独特的基础，使民族性和世界性得到了完美的统一。《牧童短笛》的成功正在于它既拥有深厚的民族渊源又闪烁着灿烂的西洋色泽，在于作曲家打通中西、融汇古今的创作勇气和成功尝试。贺绿汀在《牧童短笛》中以西洋乐理和技法，演绎、描绘出了一幅完美的中国田园风情：以夕阳、水乡为背景，骑牛、横吹为情态，把牧童、老牛、黄昏浑然连为一体，呈现了一副淡淡色泽的中国乡村风景画。·黄自，字今吾，贺绿汀老师。是中国30年代重要作曲家，音乐教育家。1929年回国，先后在上海沪江大学音乐系、国立音专理论作曲组任教，并兼任音专教务主任，热心音乐教育事业，培养了许多优秀音乐人才，是中国早期音乐教育影响最大的奠基人。

黄自的艺术歌曲巧妙地融进西方作曲技法，使其歌曲听起来既有民族传统的风格韵味，又有西方浪漫主义音乐的风格特点,充分体现了黄自在音乐创作上的美学趣味，句法清晰，结构严密，词曲结合极为讲究，有学者将其称之为“黄自体”歌曲。他不但喜欢选用清丽典雅、富含韵味的现代诗词托物寄情，更擅长出神入化地用现代音乐结构反映古代题材与风格。

《玫瑰三愿》（歌词：玫瑰花 玫瑰花）词作者龙榆生、作曲黄自。它很好的体现了黄自“中西结合”的中国新艺术歌曲风格，创作于1932年淞沪之战停战之后，是一首小提琴协奏曲、钢琴伴奏的抒情独唱曲。

《旗正飘飘》（大合唱：旗正飘飘）四部合唱。韦瀚章词，黄自曲，作于1933年元月出版的《音乐杂志》第1期。歌曲表现了“国亡家破，祸在眉梢”的悲愤情绪，以及要求抗战的炽烈深沉的爱国激情。节奏铿锵有力，音调慷慨激昂。小调式的运用增加了乐曲的苍劲深沉的悲壮。曲作者对合唱声部对位化的处理细致、合理，有较好合唱效果。主部两次再现一次比一次更为强劲有力。两个插声部都是男声领唱、混声应和和形式写成，分别通过调式和速度对比，表现出一呼百应，心心相通的抗战热情和誓死抗敌的决心。两个插部后的连接部相同，似为急切的呼吁，具有很强的号召性。

《踏雪寻梅》（今天天晴朗 铃儿响叮当 响叮当）填词刘雪庵，作曲黄自。是一首欣赏冬天自然美景的歌曲。梅花不畏冬雪，傲然绽放，吐艳枝头，千百年来人们赞美这样的雪梅精神。《踏雪寻梅》表达了青少年学生骑着毛驴，踏着冬雪去欣赏梅花绽放的情景。歌曲以轻快活跃的曲调抒发了人们赏梅时的兴奋、愉快的心情，词曲并茂。合唱是以骑驴赏梅、铃儿的叮当响声为意境来编配。

·刘雪庵，笔名有晏如、吴青、苏崖。作曲家。1930年在上海国立音专跟萧友梅、黄自等学作曲。1936年毕业于该校。抗战开始，他立即参加抗日救亡运动，先后曾在苏州社教学院、苏南文教学院、江苏师范学院，华东师范大学、北京艺术师范学院、中国音乐学院任作曲系教授。他的早期作品主要为抒情乐曲，其中《踏雪寻梅》、《飘零的落花》、《菊花黄》、《枫桥夜泊》、《红豆词》等乐曲典雅高洁，温柔敦厚，艺术韵味浓郁，深为当时的文化人所喜爱。另一类抒情乐曲则借鉴古乐府的通俗易懂，如《早行乐》、《采莲谣》、《布谷》、《淮南民谣》等乐曲婉转动听，具有浓郁的生活气息。

《何日君再来-周旋》（老上海风格 歌词：好花不常开...何日君再来）

《红豆词-杨光》（钢琴前奏 相思血泪抛红豆 开不完 春柳春花）曹雪芹作词，刘雪庵作曲。歌曲为多句体乐段结构。全曲以第一乐句的节奏型为基本节奏贯穿、发展，这种数板式的节奏型加上环绕性的音调进行，似吟似诵地表达了含蓄的情感。歌曲最后两乐句与开始两乐句相同，前后的呼应增强了全曲的统一性，也进一步艺术地体现了相思之情。整首歌曲抒情、婉转、规则、整齐、平和与伤感。这段诗歌的前八句都含有一个“不”字，血泪是滴不尽的，花和柳是开不完的，黄昏之后也还是无法入睡，愁苦与相思是绵绵无绝期的，再昂贵的饭菜也无法下咽，那美丽的容颜早已消逝，眉头永远是紧缩的，时间难捱，这其中层层递进，尽诉相思之情，之苦，之愁，最后两句，那隐隐的青山和悠悠的绿水还在，就这样日复一日，年复一年，此相思再也无法来了断。

《长城谣-周小燕》（歌词:万里长城 长城万里长 长城外面是...）潘孑农填词，刘雪庵曲，是纪念中国人民抗日战争暨世界人民反法西斯战争胜利70周年的抗战歌曲。这首歌音乐苍凉悲壮，纯朴自然，感情深切而不缠绵。在音乐上极具民族风格，在写法上与民歌相似，同时兼有叙事和抒情的特点。旋律起伏不大，节奏进行平稳、音域不宽，整个曲调建立在五声音阶的基础上，听起来亲切、优美；唱起来既口语化、又有民族特色。由于这首歌曲具有上述旋律、节奏及结构等方面的特点，使之能在抗战时期广为流传，倾述了人民被迫离家流浪的苦难，从而激发人民同仇敌忾的爱国热情。

·青主，廖尚果，即青主，中国音乐理论家，曾用笔名黎青主，别署黎青、L.T.等。武昌起义时他曾参加进攻潮州府的武装行动。民国成立后，于1912年，以功臣资格受广东政府派遣留学德国，入柏林大学法学系，同时学习钢琴和作曲理论。

廖尚果的歌曲创作除了取法F.舒伯特之外，还受H.沃尔夫的影响。在照顾字音的自然平仄的同时，特别留意字义的轻重，依照朗诵的原则考虑旋律的进行。

《大江东去》（歌词：大江东去浪淘尽，千古风流人物）吸收了德奥艺术歌曲的传统风格，前半部分有朗诵性的宣叙调风格，后半部分有歌唱性的咏叹调风格。开头就具有前人称赞苏东坡所说的“天风海雨逼人”的气势，基本上是朗诵式的，却不失其旋律美；中段“遥想公瑾当年”以后，长吟咏叹，豪迈风流；结尾“人生如梦”，好像是消沉下去了，但是“一尊还酹江月”依然给人健翮冲霄之感。歌曲《我住长江头》以流畅动听的民歌风曲调，表达了恋人的坚贞信念和崇高情操，是一首意境深远的抒情歌曲。

《我住长江头》（歌词：我住长江头 居住长江尾）词：北宋诗人李之仪，原词模仿了民歌风格,描写一个女子对爱人的深情怀念。

青主以他清新悠远的音乐形象和他独特的民族风格准确表现了词的意境,而又别有寄寓。全曲采用了似江水般流动的钢琴伴奏音型作为背景,衬托着深情而宽广的歌唱,使人感悟到那缠绵不断的相思。全曲运用了自然调式的旋律与和声,使歌曲具有民族风味, 那激动而流畅的旋律使歌曲富于一定的浪漫色彩,乃是该歌曲艺术特征之二。歌曲开始的引子和全曲的间奏没有旋律感,自始至终采用的都是似江水般流动的钢琴伴奏音型,听起来使人有亲临江水边的感觉,这也是该歌曲的独到之处,乃是该歌曲艺术特征之三。

·夏之秋，原名夏汉兴，小号演奏家、音乐教育家，中央音乐学院管弦系教授。

《思乡曲》（歌词：月儿高高挂在天上，光明照耀四方）作词戴天道，作曲夏之秋。这首作品采用了再现单三部曲式的结构形式，整体结构严谨、简洁明了。前奏由四个小节构成，乐曲开始由左手在低声部奏出旋律，给人一种感觉沉稳的、安静的音乐格调，右手是八分音符的分解和弦的律动。中间还运用了西洋的卡农作曲技法，非常巧妙的把思乡之苦和抗战的决心表达的淋漓尽致。整体上这部作品构成了“起、承、转、合”的结构形式。

·赵元任，中国现代语言学先驱，被誉为“中国现代语言学之父”，同时也是中国现代音乐学之先驱，“中国科学社”的创始人之一。赵元任的音乐创作，突破了“学堂乐歌”借用外国乐谱填词的模式，开始完全由中国人独立作曲作词,使中国近现代音乐进入了新的发展阶段,因此，他是中国近现代音乐史上当之无愧的先驱者之一，是我国20世纪20年代优秀的作曲家，赵元任在艺术上勇于创新。他创作的歌曲,音乐形象鲜明、风格新颖、旋律优美流畅,富于抒情性。从内容上看，他的作品多以“五四”以来的新诗为题材，既有时代特点，又有民族风格。从形式上看，他的作品既有效地运用了西方音乐创作技法，又创造性地吸收了我国传统音乐的宝贵经验。他的声乐作品艺术水平较高，对我国近现代音乐创作作出了重要的贡献。

《叫我如何不想他》（歌词：天上...?地上吹着些微风.阿~~微风吹动了我头发）词 刘半农，曲 赵元任。表达的是一个海外游子对祖国“母亲”的思念之情。1926年赵元任为这首诗谱曲时，把诗中的“她”改成“他”，扩大了“想”的空间，更为含蓄深邃。正如后来赵元任自己所说：“歌词中的他，可以是男的他，女的她，代表一切心爱的他、她、它。”这首歌的旋律优美深情,一方面运用我国戏曲的唱腔，富有“中国的韵味”，另一方面又融进了西洋风格的曲式构思和转调等多声技法，表现了思念和向往层层交织的深挚情意。

⑤中国钢琴

·彩云追月（尾部有连贯重复音 有一个下行）是由任光、聂耳于1935年创作的优秀的民族管弦乐曲。钢琴作曲家王建中成功地把它与钢琴特有的表现手法融为一体，改编成钢琴曲，作品以浓郁的民族色彩与独具特色的艺术感染力而深受人们的喜爱，成为各艺术院校钢琴学生必弹的曲目。《彩云追月》的旋律，采用中国的五声音阶写成，简单、质朴，线条流畅，优美抒情，形象地描绘了浩瀚夜空的迷人景色，充分表现了钢琴音乐的民族神韵，达到了雅俗共赏的艺术境地，是富有民族风格和民族气质的中国钢琴作品。·梅花三弄（慢速 有一个缓慢下行 低沉）王建中先生将《梅花三弄》改编为钢琴独奏曲后，不但保留了原曲的风貌，而且发挥了钢琴在音域、声部及和声上的优势，以丰富的织体变化、宏大浩瀚的气势，将曲子改编为一首“在现代钢琴上展现中华古韵的优秀典范之作”，特别是在用钢琴模仿古琴音腔的技巧上，更是达到一个前所未有的高度。

全曲大致保持了古琴曲的十段结构布局。第一段相当于引子，钢琴奏出的中低音区的和弦音响，令人感到有寒冬阴郁的气息。第二、四、六段为反复出现的基本主题。在原曲第七、八、九段的基础上贯穿发展形成全曲中的高潮段落，乐曲亦有较大的展开。第十段在一曲柔和甜美的音乐作为结束段以后，尾声部分增添了一段音乐：在高音区如回声般地再现了基本主题的片断音调，以余音缭绕的清亮音响，生动地表现了“她在丛中笑”的意境。

·平湖秋月（重复然后上行 慢慢进入主题）由近代著名的作曲家陈培勋改编于19世纪70年代的钢琴曲《平湖秋月》是一首旋律优美、具有独特魅力的乐曲，它的成功之处在于作曲家既保留了原有曲调的民族特征，又发挥了钢琴的多声部优势，使这一传统乐曲成为改编钢琴曲中的精品之一。中国钢琴音乐作品演奏多变这一特点使得音乐作品的演绎能够避免“四平八稳”、“规规矩矩”的呆板，显现出栩栩如生的灵性与动人心弦的活力，这是在演奏的节拍节奏把握、弹性张力控制等方面同欧洲钢琴音乐作品的演奏的明显区别之处。

·春江花月夜（音色逐渐变大 音符间间隔大）在“引子”的前奏和尾奏中,钢琴采用震音与同音反复轮指弹奏结合的简捷形式,展现了遥听“江楼钟鼓”余音回绕,一片幽静空旷的意境,为音乐的开启构造出祥和宁静的气氛。主题歌中,钢琴荡漾起伏的伴奏织体和流动的分解和弦,把江水涌荡流淌的自然景象描绘得形象而有动感,既突出了线性的歌唱旋律又丰富了音响色彩,对情感表现的涌动也做出了帮衬与烘托。

第二篇：通识课论文

社会保障

美国: 美国的社会保障计划包括以下四个方面的内容:(1)老年、遗属、伤残保险(0ASDI)；(2)医疗保险；(3)失业保险；(4)补充收入保障计划。

美国社会保障计划的特点。

1.强制性的与就业相关的计划。一般而言，社会保障计划都是强制性的而且要求参加的人员必须是参加工作的人员。如果社会保障计划要通过收入的重新分配来满足某种社会需求，则必须使参加人数尽可能的多。

2.雇主全部或部分提供融资。尽管关于保障计划的融资方式各有不同，但是大多数计划的成本都由雇主全部或部分提供。这也从一个侧面反映了为什么社会保障计划是员工福利中的重要项目。

3.福利水平和享有资格由法律进行规定。尽管享受福利的数量和资格要求是由法律来规定，但是这并不意味着参加计划的每一个人所获得的数量是相等的，资格要求是完全一致的。他们会由于诸如工资水平的不同，参加工作的时间长短或家庭情况的不同而不同。但是，这些因素的影响力只能通过法律规定的计算公式来决定，享受福利的人员无法增加或减少应得的福利。

4.享受社会保障计划的福利是以其享有者对某种福利有需求为假设前提的。由此，使社会保障计划与社会救济进行了区分。在社会救济中，申请人为获得救济福利必须证明其收入水平或资产低于规定的水平。

5.强调社会公平性。社会保障计划是建立在社会公平的基础上而非个人公平。这是社会保障与商业保险的不同之处。在社会公平的原则下，福利计划是为所有的享有者，无论其经济状况如何，提供最低的收入保障。超过该水平的保障只能通过个人的储蓄或雇主或商业保险来满足。这种强调社会公平性将导致所缴费用与所享受的福利之间存在着不对称性。在有些计划中，存在着由高收入者、单身或小型家庭以及年轻人对低收入人群、大家庭和退休人员进行补贴的情形。

美国的养老金

1993年规定:月工资在370美元以内部分列为低段，按90%计发;371-2230元部分为中段，按32%计发;22001美元以上部分列为高段按15%计发，然后把三段的数额相加，便是应得的退休金,按这样计算，尽管工资越高退休金仍会越高，但计算退休金的比例却是越低，最低者可低到工资的24%,相反工资越低，虽说退休金相应也低，但计发退休金的比例却越高，最高者为工资收人的57%。但是从整体水平看，美国法定退休金平均占劳工工资收人的41% 美国还规定退休者如有18岁以下子女和65岁以上配偶者，按其抚养人数的多少，还可以再领取本人退休金50%内数额的保险金。并自1972年起，实行退休金与物价挂钩制度，规定每半年调整一次，即物价指数增长3%，退休金调高1%，物价指数增长不到3%时不作调整。医疗补助

美国医疗补助制度主要是为65岁以上老年人和65岁以下残疾人及某些有永久性肾病的人支付部分医疗费用的制度。这一保险制度主要有住院补助和辅助医疗部分。住院补助是为病人提供60天的住院费用，60-90天之间病人每天需支付100美元的共同保险费，而且医生服务费通常不包括在住院补助之内。辅助医疗指在受益人每年支付75美元的医疗费用之后，可以为其支付80%的经过许可数目的内外科医生服务费。此外，还帮助门诊病人支付身体理疗，发音病理费用，并提供额外的家庭保健服务以及其他类型的医疗服务和医疗费用。参考文献:《美国社会保险考察》

日本

文献（日）坂脇昭吉《现代日本的社会保障》

基本现状

同其它国家一样，日本的社会保障制度主要利用了保险原理，并以医疗保险、养老保险、失业保险、工伤事故保险等作为主体。

1、医疗保险制度

日本于1960年推行全民医疗保险制度。规定人人都必须投保，投保者患疾病时自付所需医疗费的20％至30％。个人缴纳的保险费与其收入成正比。对低收入者采取特殊措施予以减少，医疗保险分为健康保险和国民健康保险两类。健康保险是根据1922年的健康保险法建立的。其对象是各企事业单位的在职职工。投保人每月缴纳工资的4.2％，政府负担保险支出的16.4％，投保者享受补助金为最近3个月平均工资的60％，享受时间最多为18个月。国民健康保险的对象是从事农业和渔业的人员、个体经营者、无业人员。受保人每户年平均缴纳7.8万日元，政府负担医疗费用的45％。

2、社会保险制度

日本的社会保险制度主要由国民年金、厚生年金和其它年金组成。其它年金包括共济年金、福利年金、企业年金等。加入年金是由法律规定的。年金制度除了参加者缴纳保险外，还来自国库的负担。国民年金于1959年10月施行，对象是20岁至60岁的日本国民。厚生年金在日语中是提高生活水平，增进健康之意，该制度创设于1942年，对象是少数未满15岁的民间企业就业人员。福利年金则是针对70岁以上，由于特殊原因而无法享受上述年金或享受数额很少者。

3、失业保险制度

失业保险，日语中叫雇佣保险，始建于1947年。受保险对象为全部受雇于工业企业的雇员，保险金的资金来源为投保人缴纳收入的0.55％，雇主缴纳工薪总额的0.9％，政府负担救济费支出的25％和管理费。失业救济金的给付条件是被雇佣者在最近一年内缴纳了6个月以上的保险费，失业后又在“职业保障所”登记的人员，领取天数为90天至300天。

4、工伤事故保险制度

保险对象为全部受雇于工业企业之雇员，保险费由雇主缴纳工资总额的0.5％～12.9％。保险范围包括因公引起的疾病、受伤及工作能力的丧失、上下班交通以外引起的事故。工伤补助的标准依暂时性工伤和永久性工伤而有所不同。

（三）作用原因和特点

1、五大作用

事实证明，日本的社会保障制度对其经济和社会发展确实起到了“稳定器”、“调节器”的作用。具体体现在：

（1）保障国民生活

战后，从总体上看，日本的社会环境一直是比较稳定的，这从其政局比较稳定，失业率、犯罪率和离婚率一直比其他发达资本主义国家低均可得到充分证明。如在1970、1980、1990和1992四个年份，其刑事犯人数依次为51.9万、33.5万、18.2万、11.9万，总体上呈减少之势。而社会保障至少对保证国民生活和社会环境的稳定发挥了重要作用：“全民皆保险”体制的建立，使社会各阶层均获得基本生活和医疗保证；社会保险费运作在一定程度上缩小了各阶层实际收入差距，从而缩小了社会不平等，避免或减轻了因此而引发的社会矛盾和冲突；失业保险也使失业者不会因生活无着而铤而走险。

（2）缩小贫富差距

在日本，既无可与美国比肩的超级巨富，也少有美国街头的“无家可归者”。社会保险惠及较多的，还是各类中低收入家庭，而社会保障资金来源在日本收入最低的1/5家庭中仅占1.9％。这意味着社会保障制度实际上起到了对国民收入一定的分配与再分配功能，从而在一定程度上起到了缩小贫富差距的作用。

（3）强化宏观调控

战后，日本之所以能获得比欧美发达国家更为优异的经济发展业绩，与其更为有效的宏观经济调控机制有着重要因果关系。通过扩大或缩小财政支出规模以刺激或抑制社会有效需求，是国家实行宏观经济调控的重要手段。社会保障支出又在国家财政支出中占有很大比重，如在1985、1990和1995年3个财政支出，社会保障关系费在日本中央财政一般会计预算支出中所占的比重分别高达20.7％、18.4％和21.9％[9]。因此，增加或减少社会保障支出，即成为国家强化宏观经济调控的有效手段之一。

（4）减缓周期波动

在社会保险费收入方面，当经济周期处于高涨阶段，社会保险机构及各级财政和企业取得的收入也相对较多，从而相应减少了政府和企业的实际支付压力，这无疑会对社会需求从而对经济高涨产生一定刺激作用，以致对经济复苏产生积极影响。而在社会保险支出方面，经济出现萧条或危机时，社会失业势必增加，社会保险机构必然要支付更多的失业保险金，失业者利用这部分资金购买必要生活用品，即形成对社会需求的有效扩大，而在经济高涨时期则相反。

（5）开发人力资源

政府的社会福利支出在相当程度上弥补了个人和家庭对劳动力培养和训练费用支出的不足，对培养和开发本国人力资源起到了积极作用。

2、三大原因

日本的社会保障制度之所以能发挥上述作用，究其原因，主要在于具有以下优势：

（1）按照本国国情建立，社会保障具有日本特色

战后，日本社会保障制度的形成尽管也借鉴了美欧经验，但主要是根据本国的实际情况而制定。一是对社会保障涵义的界定起点高。如何确定社会保障的定义和范畴，是筹建社会保障体系的重要前提条件之一。从“劝告”中，我们可知日本在当初确定社会保障范围时，不仅包括所得保障，还包括社会福利和医疗等社会服务。事实证明，这一界定是符合战后社会保障的国际潮流的。二是保险费用负担全民化。日本基本上遵循被保险人、事业主和国家财政拨款“三者负担”的原则[10]。因为政府负担的费用，实际上是靠税收得来，所以，国民皆保险的实质是“全民共同保障全民”的生活。三是保险费的发放体现社会救助与个人能力培养相结合。

与西欧某些“高福利”国家相比，日本社会保障费的发放掌握尺度较严，这固然与控制财政支出和国民负担的考虑有关，同时也包含着倡导个人自立、自助精神和弘扬勤劳意识等意图。比如在失业保险方面，既组织失业救济，也为失业者创造再就业的能力和机会。

（2）抓住经济发展有利机遇，社会保障完善化、普及化

社会保障事业要得以长足发展，政府的积极扶植，尤其是国家财政的支撑，是首要前提。一般而言，一个国家社会保障的发达程度总是与其经济发展水平相应的。战后，日本的社会保障大体经历了从战后开始至50年代中期经济恢复阶段的“形成期”；从50年代后半期至70年代初经济高速增长阶段的“充实期”；从1973年第一次“石油危机”到目前为止低速发展阶段的“转换期”[11]。

而1950至1973年的经济高速增长，不仅从根本上改变了日本经济面貌，而且也给社会保障的发展提供了不可多得的历史性机遇。以60年代为例，日本经济的年均实际增长率达10.9％，国民收入和人均国民收入分别以年均16.3％和15.2％的速度递增。与此同时，中央财政收入同步增长，年均增幅达到16.3％[11]。正是在此背景下，日本政府加速筹建社会保障管理体系的步伐，到70年代初，这一浩大的“社会工程”已基本完成。

（3）以健全法制作为强化手段，使社会保障得以有效运营和管理

日本政府重视依法治理经济，一项经济制度的出台，均有严格的法律依据，可以说，战后日本社会保障制度形成和发展过程，也就是相关法规不断完备和充实的过程。

一是各项社会保障制度依法制定。社会保障的四个部门，均有与之相对应的法规和其他法律的有关条款，如社会保险，属于医疗领域的有《健康保险法》等，属于养老金领域的有《厚生养老金保险法》等，属于雇用领域的有《失业保险法》，属于保护领域的有《工伤事故补偿保险法》等，属于社会保险运营及管理领域的有《社会保险审议官和社会保险审查会法》等共28项[11]。又如国家扶助及社会福利，有《生活保护法》等共17项[11]。再如公共卫生及医疗有《医疗法》等共32项[11]。各项社会保障制度的实施管理有法可依，确保了其严肃性与稳定性。

二是实行分权式的管理体制。有五大机构：一为立法机构，为国会的参议院和众议院。二为行政管理机构，中央政府由劳动省与厚生省负责，只管监督，直接运营则由其下属的地方政府或共同法人组织承担。三为经办机构，中央办社会保障中心，地方为社会保障事务所。四为营运机构，为全国各地的保险公司。五为监督机构。

3、三大特点

首先，社会保障的覆盖面广，普遍性强。从内容上讲，到目前为止，已形成包括社会保险、国家扶助、社会福利和公共卫生医疗四大领域以及诸如健康保险、养老金保险、失业保险、工伤事故保险、残疾人福利、老人福利、儿童抚养津贴、母子福利、传染病预防、精神卫生事业及老人保健等46项制度在内的较为完整的社会保护系统[11]。就质量而言，例如实行70岁以上老人“医疗免费化”、儿童补贴“制度化”以及提高养老金发放标准和家属医疗保险支付比率等。从对象上讲，在1961年的良好基础上，更具全民化。

其次，社会保障目的由“扶贫”转向“防贫”。战后，日本的社会保障首先是围绕生活救济失业对策和传染病防治等领域展开的，具有很强的“扶贫”色彩。随着经济的恢复和发展以及人民生活的改善，社会贫困面日益缩小，于是从50年代后半期起，日本政府以保证全体国民生活稳定为宗旨，实施“防贫”对策，这意味着日本社会保障已完成了由政府救济向社会保险的过渡。

最后，中央和地方政府对社会保障的财政拨款范围明确。中央和地方政府对社会保障的财政拨款，日本统称“公费负担”，其中属于中央政府部分称作“国库负担”，属于地方政府部分称作“地方负担”[10]。日本采取的是以“国库负担”为主，“地方负担”为辅。“国库负担”以社会保险为重点，“地方负担”分布较均衡，更直接地面向国民生活。

（四）面临的问题

日本的社会保障制度在60年代至70年代初，经济社会环境均较有利的条件下，得到了迅速扩充和完善，呈现出诸多优势特点，并反过来成为经济社会发展的推动力。但随着环境的变化，日本的社会保障又面临一些实际问题，归纳起来主要有以下几个方面：

1、经济增长失速

60年代至70年代初，日本社会保障制度的迅速扩充和不断完善，在很大程度上得益于当时的经济高速增长。然而，到70年代中期以后，日本经济却呈现出明显的减速与停滞之势。即使在80年代下半期的景气时期，其增长速度也远未达到70年代中期以前的水平。而在步入90年代以后，长期萧条与回升乏力，更成为日本经济发展的基本态势，就GNP的增长率来看：1996年～1973年高达9.4％，到1974年～1980年已经降低为4.1％，1981～1990年再降低至3.6％，1991～1995年则只有0.6％[12]。

70年代中期以来，日本经济增长的长期失速，至少从两方面对日本社会保障制度形成严重的不利影响：一是导致国家财政收入与企业经营收入相对减少，从而导致保障费财源日显不足。1966～1975年，日本中央财政一般会计预算中的社会保险费支出年平均增长达26.3％，而至1975年～1995年却降为6.6％，下降近20％个百分点[13]。二是导致劳动力需求相对减少，失业问题日趋严重，以致加重了社会保障在失业保险方面的负担。战后至1973年，日本的完全失业者极少超过100万人，而在1975年达到100万人，以后长期居高不下。尤其在90年代更是迅速增长，1995年平均为210万人，1996年则增至235万人[14]。

2、人口老龄化加快

联合国将65岁以上的人口占总人口比例超过7％的现象称为人口老龄化。70年代以后，由于出生率和死亡率迅速下降，平均寿命大幅度延长等原因，日本人口老龄化的趋势日益明显，现今已成为日本社会面临的最大难题。

1950年65岁以上的人口占总人口的比重仅为4.9％，1990年提高到12.1％。据推算，2010年将达29.1％，2020年则为25％[15]。在今天的日本社会中平均7个人当中就有一个人达到65岁；在65岁的人口当中，平均两个人当中就有一个人在去世半年前需要看护和照顾，其中又有一半的人卧床三年以上[16]。这意味着日本已成为世界人口老龄化程度最高的国家之一。

欧美发达国家的经验表明，人口老龄化与社会保障费支出之间存在显著正相关性。这样，日本社会保障费用的支出将进一步膨胀。日本在2000年4月曾推出了养老护理保险制度，以解决老龄化问题[17]。通过社会保险来共同支持老年护理所需要的设施、服务等费用，国家、地区政府、企业、40岁以上的人都要负担保险费。但该制度尚存在许多问题，其落实普及还需一定时间。

3、雇佣制度与家庭结构的变化

伴随雇佣制度与家庭结构的急剧变化，企业和家庭在生活和健康等方面的保障功能日趋弱化，原来企业或家庭承担的许多保障事务越来越转向社会承担。

战后日本企业尤其是大企业的雇佣原则是终身雇佣制，它曾大大减缓了失业压力，减轻了社会保障在失业保险方面的负担。另外，企业大都建立了生活、保健、技术培训等多方面的企业内保障项目和设施，从而替代和减轻了社会保障的负担。步入70年代，由于经济形势的萧条，人口老龄化趋势加快，导致劳动力年龄结构老化，日本现今流行的临时雇佣方式必然加剧失业，大量的保障负担被推向社会。

战后以来，日本的家庭结构也处在迅速变化中，其主要趋向是核心家庭化（即至多有一对夫妇及其未婚子女两代构成的家庭），独身家庭化和家庭主妇就业化[7]。传统家庭的相互扶助和赡养能力有所下降，原来由家庭负担的一些保障功能也被推向社会，进一步加重了社会保障的负担。

4、政府的社会保障压力加大

由于政府办的社会保障面临越来越重的财政压力，民间办的社会保障得以迅速发展。但是，政府办的社会保障不仅具有稳定社会，提高国民经济水平的功能，还有收入再分配的功能。因此，从某种意义上说，民间社会保险的发展，在一定程度弱化了政府的社会保障功能但又不能代替前者，因此，人们对政府的期待和不满有所增加。

俄罗斯

从俄罗斯社会保障体制改革的墓本原则和10年来的改革内容来看，社会保障体

制的雏形基本形成，社会保险各主要险种的原则性法律基础也基本建立，各种社会保险金的发放在一定程度上缓解了在转轨过程中出现的严重社会问题。但是，目前的改革与政府希望实现的目标相比，仍有相当大的差距，社会保障制度的基本功能还未得到充分发挥。就拿医疗保障改革来说，法律规定的强制医疗保险制度并没有完全实行，改革具有不完整性和局部性缺陷。尽管医疗保健拨款制度中的一些结构性改革得以比较顺利地进行，但医疗保健的许多重要原则并没有实现。如1.承保人(保险机构)之间缺乏竞争。许多地区没有建立医疗保险公司，而在建立了医疗保险公司的地区，其业务活动也仅局限于各自的势力范围之内，彼此之间并没有形成真正的竞争；2.医疗机构之间缺乏竞争；3.对患者来说，自由选择医生和医疗机构的权力仍只停留在“纸面上”，在实践中很难实现；4.无论承保人、医疗机构，还是医生暂时都没有更有效率地利用资金的动机。拨款机制仍旧存在着严重的浪费现象。

(一)在社会保障体制改革中存在的主要问题

医疗保健改革没有实现预期目标。这一事实从一个侧面说明，在俄罗斯的社会保障体制改革中仍存在许多问题，其中最主要的有：

第一，法律制度不健全，政策法规之间矛盾比较突出。可以说，俄罗斯的社会保障体制改革基本上是在一系列的法律框架下，按照政府和相关部门制定的有关规定和条例进行的。但是匆忙出台的法律制度本身缺乏应有的科学性和客观性，在某种程度上反映了追求利益最大化的特殊利益集团的主观偏好。根据这种不健全的法律制度制定的政策法规，在实施过程中必然会产生相互之间的矛盾和冲突。而且对于转轨时期复杂多变的社会经济状况来说，现有的法律法规除了具有质量上的缺陷之外，数量上也不能满足客观现实的需要。如有关大规模实行强制医疗保险的法律基础就存在着很大的漏洞。俄罗斯医疗保险法明确规定，强制医疗保险基金会是强制医疗保险基金的管理机关，负责保险基金的集中、分配和使用，监督和检查医疗机构所提供的服务数量和质量。但法律同时又要求保留医疗保健管理机关。这样一来，在医疗保健体系的管理方面就出现了“两个政权并存的局面”。然而，与强制医疗保险基金会相比，医疗保健机关的官员和工作人员既无权对基金会发号施令，又无权监督医疗保险基金的花费和支出。而且直接由医疗保健机关官员支配的资金额因基金会的出现而大大减少。这种现状必然导致两者之间的利益冲突。一方面，为了自身的利益，联邦强制医疗保险基金会会加紧将地区强制医疗保险基金会团结为一个统一的整体，以便尽快建立体系内的垂直组织管理结构，与医疗保健机关分庭抗礼；另一方面，医疗保健管理机关的官员们，为了最大限度地降低改革使他们所蒙受的损失，必然会千方百计地阻挠改革并设法延缓改革的进程。由此可见，在大规模实行强制医疗保险过程中出现的诸多矛盾都是其法律制度不健全的产物。

法律制度不健全还表现在，法律制度多为原则性的规定，缺乏可操作性，也就是说，没有与原则性规定相配套的具体实施细则。如在强制医疗保险范围内提供免费医疗服务的地区间相互结算制度就没有及时制定出来。由此所造成的直接后果是，公民在他生活的地区之外不能获得免费医疗服务。在几个地区之间建立起来的、并发挥地区间治疗中心作用的专门医疗机构，不得不拒绝给其他地区的居民提供免费服务，因为它们的医疗费用仅仅来自其所处地区的预算拨款。

第二，社会保障多头管理，缺乏整体性和规范性，是法律制度不健全、政策法规之间矛盾突出所带来的严重后果。管理方面存在的这一问题，在一定程度上影响了社会保障事业的健康发展。如在医疗保险基金会范围内，联邦基金会和地方基金会之间，基金会、保险公司和医疗机构之间的关系远没有理顺，各自为政、互相扯皮的现象屡见不鲜。

第三，保险基金没有做到“专款专用”，浪费严重。社会保险基金是用于社会保障的专用基金。但俄罗斯社会保险基金的管理存在较严重的缺陷，目前被挪作他用的情况时有发生。如在1994年中期，积蓄在强制医疗保险基金会的资金平均只有70％用于医疗保健拨款。而剩余的30％存入银行用作商业操作。到1994年年底，银行存款和闲置资金相当于全年进款总额的15％。存款收入使基金会的资金增加了4.4％。依照医疗保健管理部门官员的意见，强制医疗保险资金的这种使用方法是不合理的。强制医疗保险基金会还把大量的资金用来配置电脑、购买小轿车和发放基金会人员的薪金。据统计，1994年用于发放基金会人员薪金的费用占基金会支出总额的3.2％。一般来说，强制医疗保险基金会的劳动报酬状况和工作条件要好于医疗保健管理机关。这种为了满足私人和小集团利益而将保险基金挪作他用的现象，往往伴随着极为严重的资金浪费。

第四，在社会保障制度中存在着严重的分配不公现象。社会保障制度中实行不同的社会保障标准，造成对某些劳动者(主要指贫穷的居民阶层)的歧视。各种社会保障量化指标没有同缴纳相应的基金数额挂钩，这主要是指暂时失去劳动能力、疗养服务等的补贴数额和失业救济金的发放。结果是缴纳同样的社会保险费，却得不到相应的社会保障待遇。这种权利和义务相脱离的情况严重违背社会保障制度的公平原则。这种既无效率又失公平的社会保障制度不仅没有很好地发挥其应有的收入再分配的功能，反而扩大了社会两极分化，使原本尖锐的社会矛盾更加突出。据俄罗斯报刊透露，目前 64％生活在贫困线以下的家庭不能领取儿童补贴，而这项补贴可能构成其家庭收入的20％—50％，而同时，所支付的60％的儿童补贴却发给了生活富有的家庭。这些补贴仅仅占其家庭收入的1％一3％。如果把不需要儿童补贴的家庭所获得的儿童补贴收回来，那么，所有需要补贴的家庭都能够按月足额地领取儿童补贴。其他的社会支付和补贴的发放也存在着类似的情况。例如，在发放的失业救济金中，这项资金的40％以上发给了富有家庭，而社会上10％最贫困家庭的失业者所领取的失业救济金却只占总额的1％。再如，临时丧失劳动能力的补贴也是如此。最富有的家庭约占补贴总额的75％，而最贫困的家庭所占的份额只有28％。

另外，转轨以来持续不断的经济衰退使企业拖欠社会保险基金和各种补贴缴费的现象十分普遍，再加上全社会(尤其是地方政府)对社会保障还缺乏应有的认识，财政拨款不能及时到位，致使社会保障资金严重匮乏，无法满足日益增长的各种支出的需要。所有这些都是制约社会保障事业良性发展的重要因素，也是在进一步改革中急需要解决的问题。

(二)出现问题的原因

从表面上看，改革中产生的上述问题似乎是转轨以来的政治经济危机所造成的。但实际情况并非如此。政治经济危机只是影响社会保障体制改革的直接原因。俄罗斯的社会保障体制改革，是在整体上实行大规模的“休克疗法”式激进转轨战略的条件下展开的。应该说，它是激进改革方案的一个组成部分。因此，社会保障体制改革方案并不是改革家们深思熟虑的产物，它一诞生就深深地烙上了“休克疗法”的印痕。改革中出现的政策相互抵触，各改革主体行动不统一等问题，是这种改革方案的必然产物。我们认为，这就是影响社会保障体制改革的深层次原因。具体来说，是方案设计者对以下情况未能给予实质性的关注。

首先，忽略外部经济环境对社会保障资金来源的影响。在社会保障体制改革进程中，企业支付能力、预算条件、居民收入等因素都会随着经济环境的波动而发生变化，这将直接影响到社会保障资金的来源。俄罗斯的社会保障改革方案是在假定未来不会发生大的经济危机的前提条件下制定出来的。方案设计者们深信，摆脱中央控制其社会保障资金支出的地方权力机关和企业，一定会提供充足的资金来保证社会保障事业的发展。他们认为，在经历改革之初短期的困难时期之后，经济会步入快速增长的轨道，而对有可能出现的长期经济衰退根本没有很好地予以研究。然而，事与愿违，转轨以来俄罗斯的社会经济现状完全是另一种情况。

其次，低估国家的调控作用。改革家们战略上低估国家的宏观调控作用，战术上必然忽视中央权力在保证法律实施方面的能力。由此所造成的后果是，组织方面的改革不是只能部分地实现，就是被一再地拖延。而且由于行政管理能力、领导者的利益和力量对比关系的不同，致使各地社会保障组织方面的改革五花八门，呈现出很大的差异性。俄罗斯国家作用的削弱、对医疗保健体制改革的性质和进程产生了决定性的影响。各个地区的官僚们对改革持不同的态度，这自然而然地影响了改革的效果。但是，无论是医疗保健部还是联邦强制医疗保险基金会，都没有足够的权力监督联邦主体对医疗保健法的执行情况。而且在准备推行强制医疗保险的过程中，医疗保健部被改组为医疗保健和医疗工业部，该部的领导变成了以前在军队医院工作的人们。改革并不是他们呕心沥血之结晶，甚至于医疗保险的思想与他们在部队医院的特殊条件下形成的经验和观点也格格不入。在成功地实行了强制医疗保险缴费之后，医疗保健和医疗工业部实际上便停止了规范强制医疗保险法律基础的工作，也没有继续对改革和医疗保险法的执行情况进行有效的监督。在这种情况下，医疗保险各组成要素的推行就只能取决于地方权力机关的主观偏好了。所有这一切造成了各地在改革的彻底性、速度和深度上存在着本质的区别。强制医疗保险的实施在很大程度上违背了法律的有关规定。法律规定，彻底实现从一种医疗拨款制度(单一的预算拨款)向另一种拨款制度(医疗保险)的转变，但实际执行的结果却是各种制度成分的折中结合。据联邦强制医疗保险基金会的资料，1994年在俄联邦的23个联邦主体中履行承保人职能的只有保险公司，在14个联邦主体中履行这一职能的只有强制医疗保险基金会，在34个联邦主体中履行这一职能的既有保险公司，又有强制医疗保险基金会。

再次，未能重视政府官员的利益。在改革中失去部分权力，进而失去既得利益的政府官员是改革的主要阻力。然而，俄罗斯的改革者对此却未能给予足够的重视。有些经济学家认为，被选举出来的政府官员或议员，也像社会上其他人一样合乎理性地存在着自身的利益，他们企图利用现存制度实现自己的利益最大化。他们的具体行为可能并不是社会福利的最大化，至少不是单纯的社会福利最大化，而是包括：巩固自己的职位并力求获得晋升；更高的薪金；较小的工作负担；等等。而在一个等级制的政体中，上述这些目标的实现，一是通过扩大其下属的人数来间接地实现。对此“帕金森定律”认为，无论政府工作量是增加还是减少，或者已根本没有工作了，政府机构的人员数目总是按同一速度递增。二是官僚们直接通过自己的努力追求各种特权和更多的附加福利(如健康保险、养老金，以及奢侈的豪华办公设备、旅游式的出差，等等)。因此，不能假定一旦他们当选，且成为政府官员，就突然神奇地改变了自己的行为方式，仅仅谋求公共利益而不再使自己利益最大化。总之，理论上可以推断的是，政府虽然出于这样那样的动机来试图平衡各种利益集团的要求，从而或多或少地体现公共利益，但政府官员却可能成为一个特殊的利益集团，有着与众不同的特殊利益，这种特殊利益自然也会体现在其决策行为中，从而体现在政府所制定的决策中。问题是，在改革过程中一些权利的丧失是否会在相当大的程度上得到其他好处的补偿，如果得不到补偿，那么，官僚们能否执行侵害其利益的政策法规，就取决于一套强有力的约束机制和对其违法行为的严厉制裁了。就拿俄罗斯医疗保健体制改革来说，一个很能说明问题的事实是，在执行权力机关领导支持改革的地区，就出现了相当多数量的保险公司，作为非在职居民医疗保险费的预算资金也能上缴强制医疗保险基金会。而在官僚们不努力或者阻碍实行强制医疗保险制度的地区，任何法律都无济于事。因此，一切都取决于地方的实力对比，取决于官僚们对实现其利益的新的机会的认识程度。山就是说，它们的行政管理能力并不是用在有关法规的实施上，而是用在了从新情况中为自己挖掘更大的获利机会上。对部分官僚来说，实际上改革为他们提供了获取更多利益(高额保险年金)的可能性。

最后，未曾认识到社会保障制度形成的非短期性。向市场经济转变是一个长期过程，需要几代人的艰辛努力才能实现。对于社会保障制度来说，过渡时期的特征是：投资额下降，主要基金的有形磨损和无形磨损速度加快。也就是说，职工的劳动保护水平大大降低，生产环境状况严重恶化，劳动强度经常毫无控制地增加回。在这种情况下，职业性和生产性疾病的发病率、生产性事故就会急剧上升，工人的健康状况进一步恶化，职业风险水平比较高的部门尤为如此。对许多企业来说，经济上的自主性往往伴随着财政上的不稳定性。这就决定了过渡时期的社会保障问题不单纯是一个经济问题和社会问题，它也是一个非常重要的政治问题。必须加强社会保险在社会保护方面的重要作用。要想增加社会保险金、提高保险基金会的财政支付能力，就需要建立一系列财政“缓冲器”和财政平衡机制。如建立能在主要险种之间开展再保险业务的社会银行；建立不同职业群体之间的保险互助机制。这一点对职业风险比较高的部门(如煤炭工业)尤为重要，因为在新的条件下，这些高风险部门离不开其他部门的一致帮助。因此，在建立社会保障制度的过程中，必须依法确定不同社会保险部门的保险费数额，定额确立社会保障所必须达到的最低水平，建立不同职业群体之间的保险互助机制。同时还需要建立各种能使保险费与部门赢利率、利润和税收提成相结合的机制。而所有这些社会保险制度都需要在国家的有效协调下渐进地形成。如医疗保健市场上真正竞争的出现就需要一定的时间。如果不经过周密的调查研究，将会发生的是：当这种竞争还不会成为决定性因素的时候，那么，在过渡时期医疗保障筹资方式的变化，必然会影响到医疗保障服务的质量和效率。

俄罗斯的社会保障体制改革“任重而道远”。未来的改革应从本国国情出发，但借鉴发达国家的经验教训也是非常必要的。在长达一个半世纪的社会经济实践中，西方各国根据本国实际逐渐建立了完备的社会保障体系。同时也积累了丰富的经验教训，其中有不少内容是建立市场经济体制所必需的。转轨国家吸收和借鉴这些内容，有助于在向市场经济过渡中少走弯路，缩短过渡期。我们认为，对于俄罗斯来说，值得学习和借鉴的经验教训主要体现在三个方面：确立适应本国生产力发展水平的社会保障水平；以渐进方式使社会保障制度覆盖全社会；依靠社会保障税的形式征集社会保障基金。

第三篇：通识课心得

通识课心得

怀着对大学生活的憧憬来到了移通，接受了移通学院特有的通识教育，特别是通过上胡玥老师这节课真是让我感触挺深的。还不完全清楚专业课和通识课有什么区别的我们在她将专业课比作智商和学识，把通识课比作情商和见识后，反正我是彻底的领悟了。总算明白以前有的人为什么那么牛，一开口就能跟别人聊得来，而且聊的话题还是千变万化的，就是因为他们有了许多的知识贮备，有的人每天都在学习进步，活到老学到老，还涉及学习不同领域知识，这大概就是受了通识教育的影响。

我作为一个90后，从20世纪跨到了21世纪，处在我们这个年纪也是烦恼，因为在世纪过渡时期或者是每进入新的一个世纪，不管是教育、社会、个人都是会改变的。作为过渡世纪的年轻人，不能像上一代人那样只拥有专业技能就能发财致富，而且是真的不需要太多、太广的知识，只需要在哪一方面精通就行了。而我们这一代从小也就被那样为了一个专业技能人才而被培养长大，从小就失去了多方面学习的机会，从小也是为了应付考一个好的初中、高中、大学而放弃自己独特个性的养成，说实话，那种人才早有一天会被机器所取代的，处在过渡世纪的我们，不能像上一批人那样只精通技术就够了，要想全面发展，可是又不能和人家21世纪的从小各方面培养的全面型人才相抗衡。所以大学面对社会就业压力，我们要相信我们是通识教育下的全面型人才，虽然不能和21世纪从小培养的全面型人才相比较。但是我们一定要自信，相信通识教育在大学带给我们的改变，会让我们自己得到提升，眼界得到开拓，我们决不能成为专业技术型人才，否则在未来某一天会发现自己被这个世界遗弃，我们要顺应世界发展的潮流，努力学习通识教育，不断让自己成为一个思维创新的全能型人才。这样才能让通识教育的目的达到。

在我的价值观里，认为通识课对于个人、社会、国家都有一定的作用。首先，它可以让我们纵观全世界，所谓大千世界、无奇不有嘛，什么奇异的、好玩的东西都可以了解到，自然而然，了解的东西多了，也不至于像有的知识浅薄单调的人和一个学识见识都广博的人谈话却不知从何谈起，它亦是可以提升我们的思想境界，形成自己独立的思维和独特的个性，确立自己正确的人生观、价值观。其次，对于社会而言想要社会进步，顺应时代的发展，我们必须通过通识教育来提升自己，从容面对当前严峻的就业形势，还有互联网思维、大数据库等当前热点，相信这些随着社会发展也会持续发展壮大的，在通识教育下的人才也会壮大自己，让社会持续发展。最后，对于国家而言，以前总听说，国富则国强，还有历史学过落后就要挨打，这是我们作为中国人铭记于心的真理。所谓国富，就是内外兼强，在国内，培养通识性的全能人才，在面对国外的外交时，要摆出自己立场，要站得住脚跟，要形成能够有发言权的国家，想要实现，就是需要我们国家多培养创新型的全能人才。自从邓小平的对外开放政策的提出，我们国家也算实在蒸蒸日上，尽管历经大国霸权实力的挤压，不过在近几年不管是什么一带一路、亚投行、互联网+啊什么的都是有一定作用的，大大提升了我国的综合国力，这就是重视通识人才培养的结果，还有去年我们举行的那个反法西斯战争胜利70周年，也让各国看到了中国的成长，但其实我认为有许多国家还是对中国不满意的，但我觉得没什么，就像人生一样，人生路漫漫，即使你变得再完美，也会有人不喜欢你，喜欢在背后捅你一刀，国家亦是如此，一个国家再怎么强大，外交再怎么有实力，不可能让每个国家都看好你，这不就成了霸权主义了嘛。总之，通识教育对于一个国家综合国力的提高也是功不可没的。让它伴我们的大学生活翱翔吧。

工管4班

王敏

第四篇：通识课

关于2013级学生修读通识教育核心课、通识教育选修课的说明

通识教育课程分为三个层次，即通识教育必修课程、通识教育核心课程、通识教育选修课程。

通识教育必修课程主要包括思政课、大学英语、计算机基础课、体育、军事理论等。具体设置详见2013版培养方案。

通识教育核心课程划分为国学修养、创新创业、人文学科、社会科学、自然科学、工程技术、艺体审美等七个模块。凡2013年9月以后入学的全日制本科学生，须于规定的修业年限内在国学修养、创新创业、艺体审美三个课程模块各修读至少2个学分。在其他四个课程模块中跨类选修至少4个学分。其中，获人文学科和社会科学类学位的学生，应在自然科学或工程技术领域至少修满4个学分；获自然科学类和工程技术类学位的学生，应在人文学科或社会科学领域至少修满4个学分。学生须取得至少10个通识教育核心课程学分。

通识教育选修课程分为新生研讨课和公共选修课两类。凡2013年9月以后入学的全日制本科学生，须修读新生研讨课并取得1个学分，并取得至少5个学分的公共选修课，即共需要取得6个的通识教育选修课程学分。

学生在校期间需要取得至少10个通识核心课程学分+6个通识教育选修课程学分，方可获得毕业资格。

注：新生研讨课都会在本专业教学计划中列出（学期不确定），同学们统一选课。通识教育核心课及通识教育选修课的信息请参考2013-2014学年春季学期全校通选课课程表，请2013级同学认真查看说明，按照要求选课。

第五篇：通识课作业

性别差异

人性是一个复杂的问题，在我们人类进化的历史过程中，男女之间不仅完成了一个从性别的简单分化，还因为生活习惯与习性和社会分工，产生了从内心到思想的精神层面的差异化，而这就是我们现在所说的性别差异。

由于传统社会文化的影响，即使是高度强调男女平等的今天，男权社会所承袭下来的对女性歧视的思想仍带着巨大的惯性，它影响着人们的观念、意识和行为，在就业中也同样体现，下面就以就业中存在的性别差异（主要指女性受到的就业歧视或轻视）作分析。（1）就业前的歧视：尽管现在有相关明文法规规定企业不得在招聘要求中标示不招女性，但女性在进入就业市场前，由于其性别受到的歧视，在面试过程中或多或少受影响，不招用人单位喜欢。同时，由于传统观念的束缚，在不少面试官或老板中，女性被人们期望能够管好家庭，“相夫教子”即成为所谓的家庭主妇，这样的传统观念也剥夺了部分女性工作的权利。（2）就业过程中的歧视：主要是指女性在公司多的福利待遇以及职位安排等方面的歧视，用人单位总是认为女性在工作上“无法胜任工作”或者“并未全心投入到工作中。这也直接导致女性工作职位的升迁。

分析其原因，主要有：第一，人们长时间认同“男性能力天生就比女性强”这种“固有”的对男女性别的错误解读，使得在现实生活中，“男尊女卑”、“男强女弱”等一些男女差异观念被人们认为是理所当然，所以在招聘时因雇主对女性存在既定的偏差，就会有意无意的歧视女性应聘者。这些既有观念的存在，使得女性面临就业时，困难重重。第二，职场性别歧视的又一重要原因是法律政策，虽然有明文法规保护女性就业者的权益，意图减少女性就业中受到企业的歧视，但个人认为某些法规的出台，反而加深了“男女有别”这个观念，反而有意无意的体现差异，使之出现就业歧视。第三，社会对性别的需求，不可否认的是社会对男性的需求是普遍多于女性。我们虽然一再提倡平等，对，是没有错。不过，农业社会要求体力，需要男性外出打猎或耕作。而现在的工业信息化社会要求工作人员具有抽象能力和效率，男性大部分天生体力好、抽象能力高、办事果断，这也注定了性别差异必然会存在。

综上所述，个人觉得不应该过于追求男女平等，只要我们的思想不要被约束，性别差异也可以有他的好处，男性多理性，女性多感性，只要男女分工合作，男女性各自发挥其天性的特点，男主外女主内，社会还是很和谐的。