现代诗词的【押韵】及【余论】大全

第一篇：现代诗词的【押韵】及【余论】大全

现代诗词的【押韵】及【余论】

【押韵】：

律诗不押韵是不行的吧？

那是当然喽。不讲平仄，没有对仗，你可以说我写的是“古风”。要是韵也不押，那就根本不是格律诗了。押韵非自律诗始，从唐朝再往上退一千年，诗经里的诗就全是押韵的了。哪怕是现在写快板、京韵大鼓、山东快书，京剧及各种各样的地方戏唱词，都是要押韵的。完全不押韵的自由诗是学外国人产生的，况数量也很少。因此可以说押韵就是汉诗的特点。汉语是以元音为主的语言(只有元音才能拉长吟唱)，音节结构很整齐，给押韵提供了方便。

古人比现代人更容易被音乐感染，他们更爱唱，爱吟诵。古人不仅在写诗时押韵，写一般文章时也常常押韵的。如《老子》是讲哲理的书，全书都是押韵的。庄子、荀子、列子、淮南子、吕氏春秋都有许多篇幅是押韵的。似乎他们认为押韵能使语言增强说服力。所谓“诗言志，歌永言”，“永言”就是把字音拉长了唱，尤其一句诗的末尾一个字会拉得更长，所以句末要押韵以方便吟唱。律诗必须押平声韵，因为只有平声是可以任意延长的。

律诗押韵有什么特点？

从南北朝开始，由于受梵语佛经的启发，人们懂得了字音是可以切分的，可分为声、韵和调，押韵于是趋于自觉。公元601年（隋文帝仁寿元年），由陆法言等人编写的第一部现存比较完整的韵书问世，押韵就有了一个共同的标准。开元天宝以后，科场做诗押韵规定必须遵照韵书，当时就是根据《切韵》编成的《唐韵》。这幺一来，律诗押韵就不只是一种写作技巧，而是一种必须遵守的法律规定了。《切韵》《唐韵》分韵都很细，它不是根据某一方言来分的，而是根据全国各地方言求出的一个“公约数”。长安方言里可以相押的字，如在编者所知的另一方言里不同韵，就要把它分开。他们认为这样写出来的诗才能使各地的人读起来都顺口好听。当时共分出205个韵部（有些可“同用”，实际为112个韵）。因它是人为划分的，很难记住，但人们为了要做官，只好死记硬背。唐以后虽然不再以诗取士，但人们重视押韵的风气毫无改变。

宋朝规定的韵书是《广韵》和《礼部韵略》，虽根据《唐韵》做了一些简化，也还有108个韵。到元末又有山西平水人刘渊编了个《平水新刊礼部韵略》，根据宋代的官方韵书《礼部韵略》作了一些归并，得106韵，这就是一般所谓“诗韵”或“平水韵”。明清两代写旧体诗都沿用这个韵。虽较唐代的减少了六个韵，但基本没变。唐以后不再以诗取士，但作为一个文人要是不会写诗，或写诗越出了韵书的规定，那是一定要被人耻笑的。在封建社会里，写律诗是当官的条件、谋生的手段，为了竞争，自然要提高难度。这就不得不死背韵书。那个时代离我们已经十分遥远，现代人写律诗不过兴之所至，偶一为之，背韵书当然是不必要的了。但是韵书可以帮助我们，在找韵脚时提供方便，所以还是有用处的。

现在写律诗是否还要按平水韵的规定来押韵？

古人没有现代语言学的知识，他们也不了解各地的方言，当然只好沿用旧的韵书来押韵。“地有南北，时有古今”，唐代的语音跟现在当然已有很大的不同，即使当时编的韵书是很科学的，到现在也早就不适用了。既然押韵是为了顺口好唱，当然应该根据现代语音来押。何况现在普通话已在全国基本普及，用普通话押韵，全国人读起来都会顺口，是也是可以理解的。

但是，在全世界的华人中，普通话并未普及甚至不被认可，就如简体字和繁体字之争一样。而且自建国乃至如今用韵之争仍无定论。我们还注意到，在全世界的广大华人社区仍然在延用着繁体字和平水韵；而且，我们还注意到，全国各大诗词论坛以及其他全囯性的诗词比赛仍然坚持以平氷韵和词林正韵为主。同时，在词谱的运用上，普通话仍然有它的局限性。有鉴于此，我们在古典诗词教学的时候，还是以平水韵为主。

和诗是否一定要用原韵？

不一定的。如毛泽东和郭沫若的《看孙悟空三打白骨精》就没有用郭沫若的原韵。郭沫若的诗是：

人妖颠倒是非淆，对敌慈悲对友刁。咒念金箍闻万遍，精逃白骨累三遭。千刀当剐唐僧肉，一拔何亏大圣毛。教育及时堪赞赏，猪犹智能胜愚曹。” 毛泽东的和诗是：

一从大地起风雷，便有精生白骨堆。僧是愚氓犹可训，妖为鬼蜮必成灾。金猴奋起千钧棒，玉宇澄清万里埃。今日欢呼孙大圣，只缘妖雾又重来。”

一个是ao韵，一个是ai韵，不论于古于今都不是一个韵。但郭沫若又和了一首则是用原诗韵脚的： 赖有晴空霹雳雷，不散白骨聚成堆。九天四海澄迷雾，八十一番弭大灾。僧受折磨知悔恨，猪期振奋报涓埃。金睛火眼无容赦，哪怕妖精亿度来。”

也可以不用原诗韵脚，只用与原诗同韵部的韵。【余论】：

是否认为应该用文言来写律诗？

没有这个意思。白话是现代汉语，文言是古代汉语。我们是现代人，当然应该用现代汉语来写诗。至今未能把文言赶出诗坛是一种无奈，并不是主张用文言写律诗。这一方面是由于新诗还没有产生足够多的好作品以形成一种新的格律为广大人民群众所喜闻乐见，因而我们现在还只能沿用旧的形式。律诗经过一千五百多年的锤炼，称得上是广大人民群众所喜闻乐见的。但是现代汉语的多音词显然比唐朝时是多得多了，现在写律诗有如大人穿小鞋，累得很。唐朝时由五言发展到七言就是因为汉语里双音节词的增多。

现在我们写七律显然比古人更难了。但我们不能因此就提倡用文言写律诗，用文言写律诗是避重就轻的做法。暂时没有合适的鞋子，小鞋也得穿，因为我们不能不走路啊。更明白地说，我们应该尽量用现代汉语写律诗，稍为简古一些是可以的，但要让现代一般人看得懂，尤其一些生僻的典故不能用。这不是规定，而是向真正想以诗传世的人的劝告。首先让人看得懂，才有可能被人喜欢。我们看见现在有许多人花大钱给自己出诗集免费赠送，其志可嘉，能起多大作用值得怀疑。当然这里说的是那些纯粹用文言写诗的作品。

写五言的好还是七言的好？

我看是七言的比较好。晚唐的人写五言的就已经比初唐时少得多了，现在还去写五律五绝是很不容易写好的。当然处理得好也不一定就写不出好诗，例如十个字的一句话也可以打成两段写进五言里去的，但这也只能是偶一为之，不能老这样。一般说，七言比五言的难度总是少些，也容易被人们读懂和流传。现在的快板诗和戏剧唱词等大多是七言的。有的句子七言里也放不下，那就要在通俗和简古之间找平衡了。这须要有古代汉语和现代汉语两方面较深的功力，否则会产生“削足适履”的现象，例如“今天听了一个报告”写成“今天听了一个报”之类。这是举例，不是真有这样的诗句。诗要精炼，太“白”的白话放到律诗里也是不会被人喜爱的。任何艺术品都须下工夫精雕细刻，“语不惊人死不休”，这精神今天还适用。

谁写的律诗更符合上述要求？

毛泽东、陈毅、陶铸、叶剑英等许多老一辈革命家的作品基本上都符合上述要求的。不是他们的诗符合我们的要求，而是他们的诗使我们认识到现在写律诗应该那样去作。通俗又精炼，精炼又不古奥。他们极少用典故，所用的都是群众熟知的。如毛泽东的诗里有“霸王”（不可沽名学霸王），“华陀”（华陀无奈小虫何）“牛郎”（牛郎欲问瘟神事）“舜尧”（六亿神州尽舜尧）“逝川”（别梦依稀咒逝川）“陶令”（陶令不知何处去）“帝子”（帝子乘风下翠微）等等都是大家知道的典故，不须翻查古籍就能懂的。有些暗用的典故如“武昌鱼”等，只照字面理解也能通，又不妨碍更深的理解，做到了雅俗共赏。正是由于老一辈革命家写了许多优秀的七律诗才使这种旧的形式有了新的生命，为许多人所仿效，也使我有了一些新的认识。

毛主席等写诗本来都是刻意追求语言的通俗易懂而避免古奥艰深的，但有些注家却努力把他们的诗往艰深的方面引，似乎是要把与人民群众站在一起的革命家拉到天上去。例如“大渡桥横铁索寒”，明明说的就是铁索的寒，非要解释成心里的寒，反把战斗的豪情削弱了。“乌蒙磅礴走泥丸”，这个“泥丸”费了注家许多笔墨。一般是把它和上句“腾细浪”对照起来解释成对乌蒙山的比喻。一面说乌蒙山“磅礴”，同时又说它小如“泥丸”，自相矛盾。照我看，直白一点把“泥丸”解释成“滚动的泥土石块”就行。律诗的对仗主要是形式上的、字面上的，并不要求内容的相对。

上句是说人马走在五岭的山脊上，人马随山势起伏有如“腾细浪”般轻快前进；下句是说乌蒙山十分高大险峻，此时人马不是走在山顶而是走在山腰上。山腰上当然也没有马路，是小路或干脆没有路，人马一踩，泥土石块就顺着陡峭的山坡纷纷滚到深不可测的山谷里去。不论什幺形状的石块，滚下去时看起来都是圆的。上句是比喻，下句是写实（也有比喻，但主体不同）。如果我这样的解释是正确的，那就加强了我所说“现在怎样写律诗”中“现在”两字的观点。现在写律诗，旧的格律一定要讲，否则不成其为律诗；但语言必须是现代的，大众化的。这就是所谓“旧瓶装新酒”。

律诗是否要避同字？

尽可能地避免用同字，尤其是韵脚不要用同字，最好连同音字也别用。尤其在二、三联中，避同字的要求应更严格些。一首七律才56个字，韵脚才四或五个字，当中两联是两个韵字，还用了同字，显得作者肚子里的墨水太少了，就是词汇量太小了，这是谁都不愿意接受的。“金沙水拍云崖暖”原来是“浪拍”，因前面刚用过“浪”字（五岭逶迤腾细浪，且在中两联中），虽“浪拍”比“水拍”更贴切，也只好改掉了。但是在中两联外，离得比较远的，人们不容易感觉到有重复，在内容优先的原则下，此要求可以降低。如：《长征》诗里用了两个“千”字（万水千山，千里雪），两个“军”字（红军不怕，三军过后），大家不会感到重复。迭音词本来就由同字组成，当然可以，不仅可以，而且更见工整可爱（因迭字要对迭字，比一般对仗更难）。如：“青山簇簇水茫茫”（白居易《登郢州白雪楼》：白雪楼中一望乡,青山簇簇水茫茫。朝来渡口逢京使,说道烟尘近洛阳）。“晴川历历汉阳树 芳草萋萋鹦鹉州”（崔颢〈黄鹤楼〉：昔人已乘白云去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。晴川歴歴汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是,烟波江上使人愁）。

历来在一句之内是不用避同字的。如杜甫《得舍弟消息》：“乱后谁归得？他乡胜故乡”（乱后谁归得?他乡胜故乡。若为心厄苦,乆念与存亡。汝书犹在壁,汝妾已辞房。旧犬知愁恨,垂头旁我床）。《闻官军收河南河北》中的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。总的说，避同字是技巧问题，不是诗律的规定。

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第二篇：诗词押韵规则分析

诗词押韵规则分析 ：

韵是诗词格律的基本要素之一。诗人在诗词中用韵，叫做押韵。从《诗经》到后代的诗词，差不多没有不押韵的。民歌也没有不押韵的。在北方戏曲中，韵又叫辙.押韵叫合辙.一首诗有没有韵，是一般人都觉察得出来的。至于要说明甚么是韵，那却不太简单。但是。今天我们有了汉语拚音字母，对于韵的概念还是容易说明的。

诗词中所谓韵，大致等于汉语拚音中所谓韵母。大家知道，一个汉字用拚音字母拚起来，一般都有声母，有韵母。例如“公”字拚成g ōng，其中g 是声母，ōng是韵母。声母总是在前面的，韵母总是在后面的。我们再看“东”d ōng，“同”t óng，“隆”l óng，“宗”z ōng，“聪”c ōng等，它们的韵母都是ong，所以它们是同韵字。

凡是同韵的字都可以押韵。所谓押韵，就是把同韵的两个或更多的字放在同一位置上。一般总是把韵放在句尾，所以又叫“韵脚”。

试看下面的一个例子： 书湖阴先生壁 [宋]王安石

茅檐常扫净无苔（t ái），花木成蹊手自栽（zāi）

一水护田将绿遶，两山排闼送青来（l ái）。

这里“苔”、“栽”和“来”押韵，因为它们的韵母都是ai.“遶”（绕）字不押韵，因为“遶”字拚起来是r ào，它的韵母是ao，跟“苔”、“栽”、“来”不是同韵字。依照诗律，像这样的四句诗，第三句是不押韵的。

在拚音中，a、e、o 的前面可能还有i，u、ü，如ia，ua，uai，iao，ian，uan，üan，iang，uang，ie，üe，iong，ueng等，这种i，u，ü叫做韵头，不同韵头的字也算是同韵字，也

可以押韵。例如：

四时田园杂兴 [宋]范成大

昼出耘田夜绩麻（m á），村庄儿女各当家（jiā）。

童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜（guā）。

“麻”、“家”、“瓜”的韵母是，韵母虽不完全相同，但它们是同韵字，押起韵来是同样谐和的。

押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复，这就构成了声音回环的美。

但是，为甚么当我们读古人的诗的时候，常常觉得它们的韵并不十分谐和，甚至很不谐和呢？这是因为时代不同的缘故。语言发展了，语音起了变化，我们拿现代的语音去读它们，自然不能完全适合了，例如： 山行 [唐]杜牧

远上寒山石径斜（xié），白云深处有人家（jiā）

停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花（huā）。xié和jiā，huā不是同韵字，但是，唐代“斜”字读siá（s 读浊音），和现代上海“斜”字的读音一样。因此，在当时是谐和的。又如：

江南曲 [唐]李益

嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期（q ī）。

早知潮有信，嫁与弄潮儿（ér）。

在这首诗里，“期”和“儿”是押韵的；按今天普通话去读，q ī和ér 就不能算押韵了。如果按照上海的白话音念“儿”字，念像n í音（这个音正是接近古音的），那就谐和了。今天我们当然不可能（也不必要）按照古音去读古人的诗；不过我们应该明白这个道理。才不至于怀疑古人所押的韵是不谐和的。

古人押韵是依照韵书的。古人所谓“官韵”，就是朝廷颁布的韵书。这种韵书，在唐代，和口语还是基本上一致是；依照韵书押韵，也是比较合理的。宋代以后，语音变化较大，诗人们仍旧依照韵书来押韵，那就变为不合理的了。今天我们如果写旧诗，自然不一定要依照韵书来押韵。不过，当我们读古人的诗的时候。却又应该知道古人的诗韵。

古代的字音和现代的字音并不是说完全不同，相同的当然会押韵。

古代也有自己的声韵体系，声韵一般是指句尾押韵，而句尾压韵有压平声韵和仄声韵。可以是整首诗都压同一个韵，也可以只有第二句和第四句压同一个韵，也可以第一、二、四句都压同一个韵。平声即阴平、阳平，仄声是上声、去声。压阴平、阳平韵的是平声韵，压上声、去声的是仄声韵。

使至塞上 王维

单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。

五言律诗一句五字，共八句，全诗四十二字，逢偶句压韵。第一句可押可不押，一韵到底，中间不换韵母。这里的燕然的然押的就是an韵。而上面以现在看来是ian其实也能算是an韵。

简介

词义：诗词歌赋中，某些句子的末一字用韵母相同或相近的字，使音调和谐优美。

所谓押韵（也叫压韵、叶韵），就是把相同韵部的字放在规定的位置上。

所谓韵部，就是将相同韵母的字归纳到一类，这种类别即为韵部。

同一韵部内的字都为同韵字。任何诗歌都要求押韵，古今中外概莫能外，所不同者，对于押韵的限制多与少、严与宽的不同而已。这也是诗歌同其它文学体裁的最大分别。比较常用的是【108部平水韵】。

押韵是增强诗歌音乐性的重要手段，近体诗为了使声调和谐、容易记忆，对于押韵十分讲究。古人通常使用官方颁布的专门指导押韵的书，如《唐韵》、《广韵》、《礼部韵略》、《佩文诗韵》、《诗韵集成》、《诗韵合壁》等，以南宋王文郁撰的《新刊韵略》最为流行，即世人所谓之【108部平水韵】。

但是需要明白，并不值得为迁就押韵而破坏诗句的自然，除非是参加科举，否则即使偶尔一两句出韵，古人也是允许的。

规则

近体诗押韵有较严格的规定，总结如下：【首句可押可不押，下句必押平声韵】③

偶句押韵

律诗是二四六八句押韵，绝句是二四句押韵，无论律诗还是绝句，首句均可以押韵或不押韵。例如：

寄扬州韩祚判官（杜牧）

青山隐隐水迢迢，秋尽江南草木凋。

二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。

第一二四句押韵。又如：

登乐游原（李商隐）

向晚意不适，驱车登古原。

夕阳无限好，只是近黄昏。

首句并不入韵，二四句押韵。一般来说，五言诗首句不入韵为常见，七言诗首句入韵为常见。关于首句押韵与否的平仄规律请参照【平仄简表】④

只押平声韵

近体诗规定，只能押平声韵，这几乎是一条死规矩，事实上以近体诗的体例假如押仄声字会感到非常拗口，所以古人都能自觉遵守这一规则。记忆中也没有任何可供借鉴的反例，所以这里就不另举例。

一韵到底

中间不能换韵。古诗（古风）允许中途换韵，但近体诗不允许这样。

首句押韵可借邻韵

古体诗的押韵，可以把邻近韵部的韵，比如一东和二冬、四支和五微，混在一起通用，称为通韵。但是近体诗的押韵，必须严格地只用同一韵部的字，即使

这个韵部的字数很少（称为窄韵），也不能参杂了其他韵部的字，否则叫做出韵，是近体诗的大忌。但是如果是首句押韵，可以借用邻韵。因为首句本来可押可不押，所以可以通融一下。比如《军中醉饮寄沈八刘叟》：

酒渴爱江清，余甘漱晚汀。

软沙倚坐稳，冷石醉眠醒。

野膳随行帐，华音发从伶。

数杯君不见，都已遣沈冥。

这一首押的“汀、醒、伶、冥”属下平声九青，但首句借用了八庚的“清”。

这叫做借邻韵发端，在晚唐开始流行，到了宋代，甚至形成了一种风气。

请参照通转古韵、【108部平水韵】

避忌

1、忌重韵

即同一个韵字在一首诗的韵脚里重复出现，此乃大忌。

2、避免同义字相押

如一首诗中同时使用“花”、“葩”，“芳”、“香”等。

3、避免出韵

古人写诗多依官韵，而许多我们认为是同韵的字在官韵中被分别列入不同的韵部之中，如“冬”与“东”之类，如果在同一首诗中相押，即为出韵。这主要是因为古今语音变化的原因，今天已没有必要再强调这一点了。

唱和

唱和就是依照别人诗中所使用的韵字来押韵做诗，叫做“和韵”或“步韵”，主要有三种方式：

次韵

又称步韵，即用原诗相同的韵字，且前后次序都必须相同，这是最常见的一种方式。

用韵

即使用原诗中的韵字，但不必依照其次序。

依韵

即用与原诗同一韵部的字，但不必用其原字。

十八韵、十三辙跟普通话韵母对照表

十八韵：

一麻，新华字典里的韵母 a、ua、ia 同属一个韵部。

二波，韵母 o、uo。

三歌，韵母 e。

四皆，韵母 ie、ue。

五支，韵母 i(属 zh、ch、sh、z、c、s 声母，与七齐有别)。

六儿，韵母 er。

七齐，韵母 i(属声母 b、p、m、f、d、t、n、l、j、q、x、y，有别于五支)。

八微，韵母 ei、ui。

九开，韵母 ai、uai。

十姑，韵母 u。

十一鱼，韵母 v。

十二侯，韵母 ou、iu。

十三豪，韵母 ao。

十四寒，韵母 an、ian、uan。

十五痕，韵母 en、in、un、vn。

十六唐，韵母 ang、uang、iang。

十七庚，韵母 eng、ing。

十八东，韵母 ong、iong。

十三辙即十三个通押韵部，分别是：

一发花，十八韵的一麻。

二梭波，十八韵的二波三歌。

三乜斜，十八韵的四皆。

四衣欺，十八韵的五支、六儿、七齐。

五灰堆，十八韵的八微。

六怀来，十八韵的九开。

七姑苏，十八韵的十姑。

八衣欺，十八韵的十一鱼。

九由求，十八韵的十二侯。

十遥条，十八韵的十三豪。

十一言前，十八韵的十四寒。

十二人臣，十八韵的十五痕。

十三汪洋，十八韵的十六唐。

十四中东，十八韵的十七庚和十八东。

因为十三辙的七姑苏和八衣欺对应十八韵的十姑十一鱼通韵，合并就是十三辙。

十三辙

又称“十三道大辙”，指在北方说唱艺术中，韵母按照韵腹相同或相似（如果有韵尾，则韵尾必须相同）的基本原则归纳出来的分类，目的是为了使诵说、演唱顺 口、易于记忆，富有音乐美。十三辙的名目是：发花、梭波、乜斜、一

七、姑苏、怀来、灰堆、遥条、由求、言前、人辰、江阳、中东。特别指出的是，十三辙中每 一辙的名目不过是符合这一辙的两个代表字，并没有其他的意义，所以同样也可以用这一辙的其他字来代表该辙，如“梭波辙”也可以叫做“婆娑辙”、“言前辙” 也可以称作“天仙辙”

1、发花辙：韵母包括a、ua、ia。

举例：打南边来了个（喇）（嘛），手里提拉着五斤（鳎）（目）。打北边来了个（哑）（巴），腰里别着个（喇）（叭）。〔注：带括号的字为合辙的字〕 〔注：绕口令〕

2、梭波辙：韵母包括：e、o、uo。

举例：襄阳府东阳县名叫罗（德），那本是奴的前夫名叫蒋兴（哥）。〔注：出自评剧《珍珠衫》，曾被马三立先生在《三字经》中当作学校的校歌〕

3、乜斜辙：韵母包括ê、ie、üe。

举例：怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨（歇）。抬望眼，仰天长啸，壮怀激（烈）。三十功名尘与土，八千里路云和（月）。莫等闲，白了少年头，空悲（切）。靖康 耻，犹未（雪）；巨子恨，何时（灭）！驾长车，踏破贺兰山（缺），壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴（血）。待从头，收拾旧山河，朝天（阙）。〔注：岳飞《满江红》〕

4、一七辙：i、ü、er。

举例：龙游浅水被虾（戏），虎落平阳受犬（欺）。〔注：俗语〕

5、姑苏辙：韵母是u。

举例：出南门，走七（步），拾块麂皮（补）皮（裤）。是麂皮，（补）皮（裤），（不）是麂皮，（不）必（补）皮（裤）。〔注：绕口令〕

6、怀来辙：韵母是ai和uai。

举例：后来我总算学会了如何去（爱），可惜你早已远去消失在人（海），后来终于在眼泪中明白），有些人一旦错过就不（再）。[注：刘若英《后来》]

7、灰堆辙：韵母是ei和uei（ui）。

举例：你的心情总在（飞），什么事都要去（追），想抓住一点安（慰）。你总是喜欢在人群中徘（徊）〔注：在流行歌曲中“徊{huai（二声）}”有时唱作“hui（二声）”〕，你最害怕孤单的滋（味）。〔注：《当你孤单你会想起谁》〕

8、遥条辙：韵母是ao和iao。

举例：

（一）黄浦江上有座（桥）,江桥腐朽已动（摇）。江桥（摇）,眼看要垮（掉）,请指示,是拆还是（烧）?(二)欲悲闻鬼（叫）,我哭豺狼（笑）。洒酒祭雄杰,扬眉剑出（鞘）。〔注：《天安门诗抄》中的两首诗〕

9、由求辙：韵母是ou和iou（iu）。

举例：六十六岁的刘老

（六），盖了六十六间好高（楼），买了六十六篓桂花（油），养了六十六头大黄（牛），栽了六十六棵垂杨（柳）。[注：绕口令]

10、言前辙：韵母是an、ian、uan、üan。

举例：我的儿汾河湾前去打（雁），天到了这般时，不见回（还）。将身儿坐至在窑门以外，等我儿他到来同把饭（餐）。〔注：传统相声《汾河湾》〕

11、人辰辙：韵母有en、in、uen（un）、ün。

举例：唱支山歌给党听,我把党来比母（亲）;母亲只生了我的（身）,党的光辉照我（心）。〔注：《唱支山歌给党听》〕

12、江阳辙：韵母有ang、iang、uang。

举例：梦下园林草木（长）,楼台倒影入池（塘）。黛玉回到潇湘馆,一病奄奄不起（床）。〔注：京韵大鼓《黛玉焚稿》〕

13、中东辙：韵母有eng、ing、ueng（weng）、ong、iong。

一佰零六部平水韵

上平

上平：一东

东同铜桐筒童僮瞳中衷忠虫终戎崇嵩弓躬宫融雄熊穹穷冯风枫丰充隆空公功工攻蒙笼聋珑洪红鸿虹丛翁聪通蓬烘潼胧砻峒螽梦讧冻忡酆恫总侗窿懵庞种盅芎倥艨绒葱匆骢

上平：二冬

冬农宗钟龙舂松冲容蓉庸封胸雍浓重从逢缝踪茸峰锋烽蛩慵恭供淙侬松凶墉镛佣溶邛共憧喁邕壅纵龚枞脓淞匈汹禺蚣榕彤

上平：三江

江扛窗邦缸降双庞逄腔撞幢桩淙豇

上平：四支

缁箕椎罴篪萎匙脾坻嶷治骊尸綦怡尼漪累牺饴而鸱推縻璃祁绥逵羲羸肢骐訾狮奇嗤咨堕其睢漓蠡噫馗辎胝鳍蛇陴淇淄丽筛厮氏痍貔比僖贻祺嘻鹂瓷琦嵋怩熹孜台蚩罹魑丕琪耆衰惟剂提禧居栀戏畸椅磁痿离佳虽仔寅委崎隋逶倭黎犁郦

上平：四支

支枝移为垂吹陂碑奇宜仪皮儿离施知驰池规危夷师姿迟眉悲之芝时诗棋旗辞词期祠基疑姬丝司葵医帷思滋持随痴维卮麋螭麾墀弥慈遗肌脂雌披嬉尸狸炊篱兹差疲茨卑亏蕤陲骑曦歧岐谁斯私窥熙欺疵赀笞羁彝颐资糜饥衰锥姨楣夔涯伊蓍追

上平：五微

微薇晖徽挥韦围帏违霏菲妃绯飞非扉肥腓威畿机几讥矶稀希 衣依沂巍归诽痱欷葳颀圻

上平：六鱼

鱼渔初书舒居裾车渠余予誉舆胥狙锄疏蔬梳虚嘘徐猪闾庐驴诸除储如墟与畲疽苴于茹蛆且沮祛蜍榈淤好雎纾躇趄滁屠据匹咀衙涂虑

上平：七虞

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近体诗基本规律

我们以最简单的方法，来看看如何构成一首完整的今体诗。

基本句型“逢双必反”

以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型。

五言律句的基本句型是：平平仄仄平或仄仄平平仄，如上面的“空山新雨后”，“明月松间照”。

七言律句的基本句型是：仄仄平平仄仄平或平平仄仄平平仄，如上面的“沙场烽火侵胡月”，“海畔云山拥蓟城”。

第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反，但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。这就是所说的平仄“一三五不论，二四六分明”。

平仄“一三五不论，二四六分明”

我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一句口诀，叫作“一、三、五不论，二、四、六分明”，就是说第一、三、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理，而第二、四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下一、三、五必须论，在特定的句型中二、四、六也未必分明，在后面的“拗句”里我们会具体谈到。至于最后一字的平仄押韵则是

句脚押韵“首句可押可不押，下句必押平声韵”。

除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，必须以平声收尾。首句可押可不押，押韵则平声收尾，不押韵则仄声收尾。（这是基本规律，实际上也有许多仄韵诗）

句型平仄“对句相反，邻句相粘，首末相应”

律诗每一联为两句，同一联的上句与下句称为对句，上一联的下句与下一联的上句称为邻句。

对句相反：指同一联上下句平仄相反，如上句是平平仄仄平，下句为仄仄平平仄。

邻句相粘：指上一联的下句起句平仄，与下一联的上句起句平仄相同。如山居秋暝第二联的下句天气晚来秋，是仄仄仄平平，仄仄起，则第三联的上句明月松间照，应也是仄仄起，所以是仄仄仄平平，但是因为句脚必须以仄声收，便变成了头粘脚不粘，是仄仄平平仄。

首末相应：首句平仄与末句平仄相同。如山居秋暝首句空山新雨后，平平仄仄仄，末句王孙自可留，平平仄仄仄。

符合了以上这四条基本规律，中规中矩，就是一首合格的律诗。

但是事实上并没有这么简单，要想进一步了解其规律，请看“平仄”“押韵”“对仗”。

五律平起：首句第一第二字均为平声

五律仄起：首句第一第二字均为仄声

七律平起：首句第二字必用平声

七律仄起：首句第二字必用仄声

五绝平起首句押韵

五绝平起首句不押韵

平平仄仄平（韵）

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

五绝仄起首句押韵

五绝仄起首句不押韵

仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

七绝平起首句押韵

七绝平起首句不押韵

平平仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄仄平（韵）

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平（韵）

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平（韵）

七绝仄起首句押韵

七绝仄起首句不押韵

仄仄平平仄仄平（韵）

平平仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平（韵）

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平（韵）

五律平起首句押韵

五律平起首句不押韵

平平仄仄平（韵）

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

五律仄起首句押韵

五律仄起首句不押韵

仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄

平平仄仄平（韵）

平平平仄仄

仄仄仄平平（韵）

七律平起首句押韵

七律平起首句不押韵

平平仄仄仄平平（韵）

仄仄平平仄仄平（韵）

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平（韵）

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平（韵）

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平（韵）

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平（韵）

七律仄起首句押韵

七律仄起首句不押韵

仄仄平平仄仄平（韵）

平平仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平（韵）

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平（韵）

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平（韵）

仄仄平平平仄仄

平平仄仄仄平平（韵）

平平仄仄平平仄

仄仄平平仄仄平（韵）

诗之有韵，犹屋之有柱；柱不稳，则屋必倾圮。韵不稳，则诗必恶劣。故押韵之所当戒者，初学亦不可不知，兹试分述于下：

戒凑韵

俗亦称挂韵脚。

谓所押之韵，与全句意义不相贯串，而勉强凑合也。如唐诗“黄河入海流”句，若易“流”字为“浮”字，便为凑韵，初学最易犯此，所当切戒。

戒落韵

落韵者，出韵之谓也。如一首诗中通体全押一东韵，而一字忽押二冬韵，一东与二冬虽古韵可通，然用诸古体时则可，用诸今体诗，即为落韵，学者宜慎之。

戒重韵

一字两义而并押之，谓之重韵。

如耳为五官之一，又为语助辞；干为干涉之义，又可作干戈解。一诗中两义同押，前人间亦有之，但初学终以不犯为是。

戒倒韵

倒韵者，将二字颠倒以就韵之谓也。如古诗“新书置后前”句，易前后为“后前”，即所谓倒韵也。然此二字于词义尚无碍，不妨倒用。若强山林树木等不可倒用之字而倒用之，便觉不通矣。

戒用哑韵

作诗当择声音响亮之韵押之，自然音调高超。若用哑韵则非但词句不挺，即全诗亦因之萎弱矣。

戒用僻韵

僻韵又名险韵，如一先韵之*字，训轻举。二萧韵之钊字，训远；单字只义，用之易近凑合。但有二字三字之古典，与题适相切合音，则亦不妨押之。

戒用同义之韵

一韵中有数字同义者，如六麻之花葩，七阳之芳香，十一尤之忧愁，意义皆同，若一首诗中并押之，未免重复可厌。

戒用字同义异之韵

字有实字虚用者，亦有虚字实用者。如一东韵之风字，不当作讽刺之风字押；四支韵之思字，不当作意思之思字押。若误用则便有出韵失黏等弊。初学最宜审慎。

在“韵文”里，用同一个“韵”的字放在句尾，使之产生一种声音回环的和谐感，这就叫“押韵”。由于押韵的字放在句末，所以又叫“韵脚”。押韵时可以每句都用（指句号，含叹号、问号，为一句），也可以连分句也用韵，还可以隔句或隔几句才用韵。这叫押韵方式，或称“韵律”。

级别

黄金级:a an ang e en eng o ong(宏亮级)

白银级:ui yi u ye ing(细弱级)

红铜级:ao ai uo(柔和级)

句子押韵

不仅便於吟诵和记忆，更使作品具有节奏、声调谐和之美。

例子(1)：白日依山尽，黄河入海流；欲穷千里目，更上一层楼。《登鹳雀楼》王之涣

例子(2)：月光光，照地堂；年卅晚，摘槟榔。《月光光》(童谣)

例子(3)：不因气压摇摆，只因有你拥戴。《我的骄傲》歌词 Anders Lee、黄伟文

例子(4)：你「精」我都「精」，饮杯竹叶青。「竹叶青」广告语

把同韵的字有规律地配置在诗词等韵文的句尾。各句押韵的字叫做韵脚或韵字。押韵是诗词等韵文的语言特点之一。其主要作用是使声音和谐优美，吟诵顺口悦耳，便于记忆流传。“韵”和“韵母”是两个并不完全相同的概念，所谓同韵，指韵腹相同或相近的韵母，如有韵尾则韵尾相同，韵头可以不同。为了便于押韵，人们把同韵的、可以相押韵的字归纳为若干韵部，根据现代北京语音的音系归纳的韵部，最常见的有十八韵和十三辙（附：十八韵、十三辙跟普通话韵母对照表）①。

押韵与韵脚诗的运用

押韵最广泛应于文学作品中，诗歌尤甚，使行文变得赋有节奏和音乐之美，现代韵脚诗便将押韵这一特征发挥的淋漓尽致。

韵脚诗隶属于文学体裁的一种，顾名思义，泛指每一行诗的结尾均须押韵，诗读起来朗朗上口如同歌谣。这里的韵脚诗指现代韵脚诗，属于一种新型诗体，类似流行于网络的方道文山流素颜韵脚诗。出道于2000年之后。

韵脚诗属于驾驭在现代诗歌之上的新诗体，在集现代诗歌的成就与一身的基础上又新添了一项步骤，那就是每一行诗的结尾均须押韵，使中国现代诗歌在追求自由和豪放的同时，又继承古体诗歌韵律流传千年的宝贵血脉，终究以一种新的生命特征重新换发光彩，为中国现代诗歌的可持续发展奠定了坚实而有力的根基，它将为中国现代诗歌步入辉煌历史篇章打开新的一页。

韵脚大全

韵脚大全(1张)

“韵脚大全”顾名思义,就是韵脚的集合。当初刚开始写顺口溜的时候，诗中的字、词、句都是在脑子里构思，想到什么就写什么，搜索的范围非常有限，也没什么整体规划的概念。诗词写多了，也就开始有所转变，『韵脚大全』也就应运而生了。

韵母：一个韵母分为平舌音和卷舌音，每个发音均有4个声调，每一个韵母配合一种声调单独成为一组押韵的韵脚。还有几个特殊音，如J，Q，X。

第三篇：诗词的押韵规则

诗词的押韵规则

第一章 诗词的四大要素 一.押韵

韵是诗词的基本要素之一.诗词中所谓的韵.大致等于现代汉语中的韵母.所谓押韵.是指把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上.一般都放在句尾.所以又叫韵脚!押韵的目的是为了声韵的谐和.同类的乐音在同一位置上的重复.这就构成了声音的回环的美.古人押韵是按韵书的.古人所谓的[官韵“.就是朝廷颁布的韵书.这种韵书.在唐代.和口语是基本上一致的.按韵书压韵也是很和谐的.宋代以后.由于语音的变化较大.诗人仍然按旧韵书压韵.就不那么和谐了!今天如果我们写旧体诗.并不一定要按古人的韵书.但是如果要学习旧体诗词.还是要了解古代的韵书的.这样.我们才不致误认为古人写诗不押韵!二.四声

四声.指汉语的四种声调.现代汉语(普通话)有阴平(第一声).阳平(第二声).上声(第三声).去声(第四声)四个声调.古代汉语的四声则是平声.上声.去声.入声.二者关系如下: 1.平声.后代演变成阴平和阳平.2.上声.后代有一部分演化成去声.3.去声.后代绝大部分仍然是去声.4.入声.在普通话里完全消失.分别并入阴平.阳平.上声.去声.辨别四声是辨别平仄的基础.下面我们,来讨论平仄的问题.三.平仄

平仄是诗词格律的一个术语:诗人们把四声分成平仄两大类.平就是平声(阴平.阳平).仄就是上去入三声.四.对仗

诗词中的对偶.叫做对仗.就是把同类的或对立的概念并列起来.一般讲对偶.指两句相对.上句叫出句.下句叫对句.一般规则是名词对名词.动词对动词.形容词对形容词.等等.古人写律诗.是严格按韵书押韵的.韵书有诗韵和词韵之分.词韵比诗韵宽松.诗韵共106个韵:平声30韵.上声29韵.去声30韵.入声17韵.词韵则将诗韵合并成19部.律诗一般只用平声韵.古体诗则可用仄声韵.诗韵如下: 上平声15韵: 一东.二冬.三江.四支.五微.六鱼.七虞.八齐.九佳.十灰.十一真.十二文.十三元.十四寒.十五删.下平声15韵: 一先.二萧.三肴.四豪.五歌.六麻.七阳.八庚.九青.十蒸.十一尤.十二侵.十三覃.十四盐.十五咸.上声29韵: 一董.二肿.三讲.四纸.五尾.六语.七麌(音语).八荠.九蟹.十贿.十一轸.十二吻.十三阮.十四旱.十五潸(音闪).十六铣.十七筱(音小).十八巧.十九皓.二十哿.二十一马.二十二养.二十三梗.二十四迥.二十五有.二十六寝.二十七感.二十八俭.二十九豏(音现).去声30韵: 一送.二宋.三绛.四寘(音制).五未.六御.七遇.八霁.九泰.十卦.十一队.十二震.十三问.十四愿(音愿).十五翰.十六谏.十七霰.十八啸.十九效.二十号.二十一个(音个).二十二祃(音骂).二十三漾.二十四敬.二十五径.二十六宥.二十七沁.二十八勘.二十九艳.三十陷.入声17韵: 一屋.二沃.三觉.四质.五物.六月.七曷.八黠.九屑.十药.十一陌.十二锡.十三职.十四辑.十五合.十六枼(音叶).十七洽

东冬等字都只是韵的代表字.他们只表示韵母的种类.至于东冬这两个韵(以及其它相似的韵)读音上有什么分别.现在我们不需要追究它.我们只需要知道:最初时候可能是有区别的.后来混而为一了.但是古代诗人们依照韵书.写律诗时还不能把它们混用.但是在古体诗和词里.可以把近似的韵(称为邻韵)合并使用.例如词韵: 第一部平声:一东二冬通用.仄声:上声一董二肿.去声一送二宋通用

第二部平声:三江七阳通用.仄声:上声三讲二十二养.去声三绛二十三漾通用

第三部平声:四支五微八齐十灰［半］通用.仄声:上声四纸五尾八荠十贿［半］.去声四寘五未八霁九泰［半］十一队［半］通用

第四部平声:六鱼七虞通用.仄声:上声六语七麌.去声六御七遇通用

第五部平声:九佳(半)十灰(半)通用.仄声:上声九蟹十贿(半).去声九泰(半)十卦(半)十一队(半)通用

第六部平声:十一真十二文十三元(半)通用.仄声:上声十一轸十二吻十三阮(半).去声十二震十三问十四愿(半)通用

第七部平声:十三元(半)十四寒十五删一先通用.仄声:上声十三阮(半)十四旱十五潸十六铣.去声十四愿(半)十五翰十六谏十七霰通用

第八部平声:二萧三肴四豪通用.仄声:上声十七筱十八巧十九皓.去声十八啸十九效二十号通用

第九部平声:五歌［独用］仄声:上声二十哿.去声二十一个通用

第十部平声:九佳(半)六麻通用.仄声:上声二十一马.去声十卦(半)二十二祃通用

第十一部平声:八庚九青十蒸通用.仄声:上声二十三梗二十四迥.去声二十四敬二十五径通用

第十二部平声:十一尤［独用］.仄声:上声二十五有 去声二十六宥通用 第十三部平声:十二侵［独用］.仄声:上声二十六寝.去声二十七沁通用

第十四部平声:十三覃十四盐十五咸通用.仄声:上声二十七感二十八俭二十九豏 去声二十八勘二十九艳三十陷通用

第十五部 入声:一屋二沃通用 第十六部 入声:三觉十药通用

第十七部 入声:四质十一陌十二锡十三职十四缉通用 第十八部 入声:五物六月七曷八黠九屑十六枼通用 第十九部 入声:十五合十七洽通用 二.普通话韵表(新韵)现在写诗词.不必按照古音写.用普通话即可!关于普通话押韵表.各家大同小异.这是比较合理的一种!新韵部 韵母及韵母组合 对应的古词韵---------一.佳麻 a ia ua 第十部 麻.佳半.部分入声 二.开来 ai uai 第五部 佳半.灰半

三.先寒 an ian uan üan 第七部 寒.删.先.元半.十四部 覃.盐.咸 四.江阳 ang iang uang 第二部 江阳 五.逍遥 ao iao 第八部 萧肴豪 六.国歌 e o uo 第九部 歌.部分入声 七.灰微 ei ui 第三部 支微齐.部分入声

八.森林 en in un ün 第六部 真.文.元半.十三部 侵 九.冬青 eng ing ong iong 第一部 东冬.十一部 庚青蒸 十.希奇(儿)i(er并入)第三部 支微齐.部分入声 十一.诗词 i(整体认读)第三部 支微齐.部分入声 十二.别叠 ie(y)e 部分入声.佳麻二韵部分字 十三.忧愁 ou iu 十二部 尤

十四.读书 u 第四部 鱼虞.部分入声 十五.须臾 ü 第四部 鱼虞.部分入声 十六.绝学 üe 部分入声 诗律(律诗和绝句)一.古体和近体

从格律上看.诗可以分成古体诗和近体诗.古体诗又称古诗或古风,近体诗又称今体诗.包括律诗和绝句.从字数上看.可以分成四言诗.五言诗.七言诗(六言诗很少见的).唐代以后.四言诗很少见了.所以一般诗集只分成五言和七言两类.古体诗是依照古代的诗体写的.在唐朝人看来.从诗经到南北朝的诗.都算是古.因此所谓依照古代的诗体.也就没有一定的标准.但是诗人们所写的古体诗.有一点是一致的.那就是不受近体诗格律的束缚.我们可以说.凡不受近体诗格律束缚的.都是古体诗!它包括隋唐以前的诗.还有后人写的古风.例如:李白的<蜀道难>.白居易的<卖炭翁>.<琵琶行>.杜甫的<石壕吏>等.近体诗以律诗为代表.律诗的韵.平仄.对仗.都有许多讲究.由于格律很严.所以称为律诗.它有以下特点: 1.每首限定八句.五律共四十字.七律共五十六字.2.押平声韵.3.每句平仄都有规定.4.每篇必须有对仗.对仗的位置也有规定.有一种超过八句的律诗.称为[长律”.长律自然也是近体诗.长律一般是五言.也有七言的.往往在题目上标明韵数.如杜甫的<风疾舟中伏枕书怀三十六韵>.就是三百六十字.这种长律除了尾联(或除了首尾两联)以外.一律用对仗.所以又叫排律.绝句比律诗字数少一半.五绝只有二十字.七绝只有二十八字.绝句实际可以分成律绝和古绝两类.古绝可以用仄韵.即使用平韵.也不受近体诗格律的束缚.这可以归入古体诗这一类.律绝不但押平声韵.而且依照近体诗的平仄规则.在形式上相当于半首律诗.所以可以归入近体诗.总括起来.一般所谓古风属于古体诗.而律诗(包括长律)则属于近体诗.绝句里律绝属于近体.古绝属于古体.二.五言和七言

五言就是五个字一句.七言就是七个字一句.五言古诗称为五古.七言古诗称为七古,五言律诗称为五律.七言律诗称为七律,五言绝句成为五绝.七言绝句称为七绝.古体诗除了五古和七古外.还有所谓杂言.杂言指长短句杂混在一起主要是三字句.五字句.七字句.偶然也有四字句.六字句.甚至七言以上的句子.杂言诗一般不另列一类.而是归入七古(即使没有七字句).三.律诗

举例的诗里有一些入声字.在必须用仄声的位置上的已经注明.其它的入声字不再标注.五.[粘“和[对” 律诗和绝句讲究[粘“和[对”.[粘“指出句(单数句)和前一个对句(双数句)的第二字平仄一致![对”指对句(双数句)和出句(单数句)的第二字平仄相反!知道了这个规律.记律诗和绝句的格式就很容易了!不论长律有多长.都要符合粘对规则!违反了粘的规则.叫[失粘“.违反了对的规则叫[失对”.唐朝前期.由于律诗尚未定型.有些诗人的一些作品就有失粘.失对的情况.例如: [唐]李白<登金陵凤凰台>2.3句失粘.4.5句失粘.凤凰台上凤凰游.凤去台空江自流.吴宫花草埋幽径.晋代衣冠成古丘.三山半落青天外.二水中分白鹭洲.总为浮云能蔽日.长安不见使人愁.到了后代.失粘的情况非常罕见.至于失对.更是诗人们所留心避免的了!六.拗句和拗救

凡是平仄不依常格的句子.叫拗句.如果拗了.就要[救"!一般来说.前面该用平声的地方用了仄声.后面必须(或经常)在适当位置补偿一个平声.

第四篇：端午节现代诗词

端午节的现代诗歌

端午思

徐晓伟

年年思，年年思。

那伟大的英雄，你的正义的灵魂啊!

早早的住进了中华民族的心中。

年年思，年年思。

那伟大的诗人，你的篇章啊!

是我们万代歌颂的精神。

年年思，年年思。

我伟大的民族骄傲啊!

今日是你的节日呀!

就让我为你敲起那民族的鼓声吧!

年年思，年年思。

七律 端午(老舍)

端午偏逢风雨狂，村童仍着旧衣裳；

相邀情重携蓑笠，敢为泥深恋草堂；

有客同心当骨肉，无钱买酒卖文章；

当年此会鱼三尺，不似今朝豆味香。

第五篇： 母亲节现代诗词

母亲节现代诗词

妈妈，是我们学会的第一句呼唤

像春雨浇灌嫩芽，伴它长大

妈妈，是牵挂你一生的人啊

无论你在海角天涯

为了你，她可以剪断织好的布匹，为了你，她偏要择邻而居

所以我不能忘记她额头的皱纹，鬓边的白发

还有灯下密密缝的冬衣。

当她佝偻着身躯，艰难的喘息，我又怎能嫌弃，躲避。

扶着她枯瘦的手臂，晒晒太阳，在古旧的藤椅旁，唠唠家常，夕阳的余晖，一样美好。

就像妈妈抚过我脸庞的手，温暖，宁静。

妈妈，我爱你！

亲爱的爸爸妈妈

我爱您

我是您眼中永远长不大的孩子

时刻离不开您的疼爱

自从我来到这个世界

您就把自己的一颗心

放在了我这里

我的每一声哭泣

都牵动您的心弦

我的每一次病痛

都如插在您心上的钢针

我的呀呀学语

对于您

是世界上最美的音符

我的每一个脚印

都会催开您眉头的皱纹

我的成长

需要您用生命滋润

亲爱的`爸爸妈妈

我爱您

亲爱的爸爸妈妈

我爱您

您就是雨天的一把伞

为我遮风挡雨

您就是寒冬的一件棉衣

温暖我的身体

您就是我眼里的一盏灯

驱走黑暗引领光明

您就是我心里的一个家

让我安心成长

亲爱的爸爸妈妈

我爱您

母亲

岁月染白了你的双鬓

在你脸上刻下风霜与疲惫

每一个喜悦或失落的梦里

你可还记得

那些远去的青春和秀美

母亲

汗水浸透了你的衣袂

你在田间把日头扛到了天黑

每一个隆重或平淡的日子

你却舍不得

用一点点奖赏把自己安慰

母亲

你无时不记挂自己的孩子

记挂着家里的琐琐碎碎

每一种快乐或郁闷的情绪里

你却不懂得

任性地为自己活上一回

母亲

你是挺拔的大树

矗立在儿女的天地

不惧风雨迎接雷电

母亲

你是柔韧的小草

匍匐在自己的世界

承载太多隐忍和遗憾

母亲

你曾用最动听的声音

唤我的名字

给我无限依恋与温暖

母亲

让我用最深情的眸子

守护着思念

就像月亮从不曾离开过天边

母亲

我这一生都在寻找一个答案

那些疑问缠绕在心间

让我在夜里难以入睡

你为什么

为什么

总是忘了自己是谁

母亲

难道

你的名字叫做卑微

一树红花尽春意

南来的风是她浑身的甜蜜

西来的雨唤起她柔情似水的迷离

一方水土种植爱恨情义

遥远的相思写在甲骨文里

纤纤还是翩翩

都是落叶对根与大地的感恩

似水流年的永恒

千言万语的碑拓

写尽无限遐思

月出欣长

花落苦短

今天的好消息必须今天发布

充满诱惑的果实落日之前肯定成熟

忘记狗吃月亮的痛苦

排山倒海海啸也是浪漫莺歌燕舞

这场青春 该如何去祭祀

总以为南国的天空会很美

即使是漆黑的夜晚依然会绽放湛蓝的光芒

总以为青春是部没有哀伤的电影

一出出上演流光溢彩

可我错了

那些貌似华美的袍却爬满了

虱子

从来就知道赤脚奔跑的季节已经结束

那片草地的余温

像无法抹去的苍凉记忆

渐渐模糊在城市的边缘

而如今

却又被夜风吹得如此脉络清晰

岁月是把无形的刀在心灵上刻上了深深浅浅的痕

曾经的曾经经不起时间的搁置最终还是瘫痪了

有些东西终究抵不过心距

它只是冷酒一点一滴破碎在风中

于是终于知道流年似水

曾经明亮的记忆也会破碎破碎在这无人的夜里

搁浅在这里的黑色哀伤

仿佛被剧烈阳光灼烧的皮肤

因为找不到治愈的良方而越发疼痛

我屏住呼吸再次投入茫茫的人海之中

一直相信有些积雪自己会融化

可这场青春我该如何去祭祀

谁能告诉我有没有这样一支笔

能画出一双双不流泪的眼睛

留得注一纵即逝的光阴能让所有美丽不再凋零

可是现实太残酷尘世太喧嚣

挣扎太久了就会觉得累了

因为某个世界的门槛太高我迈不进

有些东西太脆一碰就会碎

不敢去碰也无力去碰

时间可以抹去我的棱角

有些东西却永远磨不掉

所以既然有些事那么困难我又何必

抓着不放

日子像台古老的留声机

每天重复着吱吱呀呀的曲调

我是个恋夜着总希望夜被无限拉长扩大

于是习惯性地拒绝黎明的到来继续躲在自己的壳里做梦

梦到不用早检梦到上网球课下起大雨

梦到心理课老师闪电式结婚

梦到天昏地暗梦到黎明咬破黑暗的唇

直到阳光三百六十度转弯刺痛夜梦者的眼球

是谁的寂寞在张望黑色的瞳孔流淌着无声的哀伤

记忆经不起时间的搁置

曾经的曾经还是凋零破碎在风中

那刻定格之后我才知道

桔梗花的花语不属于我于是我关上门继续躲在自己的壳里

做梦做梦

也许在原来的原来

我是可以忘记记忆的但记忆却忘不了我我努力的漂泊着却发现日子已经被我过得

不堪一击

……

心已缺氧记忆还是不肯放过我抬头看看那漆黑的夜空

这场青春该如何去祭祀