历史研究并不能客观的再现历史的真实

第一篇：历史研究并不能客观的再现历史的真实

历史研究是主体化的历史

在历史研究领域追求历史真实的再现，几乎是每一位研究的历史的学者的追求，他们都是希望最大限度的反映再现历史本来的面目，但是，我认为，即使在科学如此发达的今天，想要以历史研究来客观再现历史的真相是不可能的，我们只能尽可能的是历史研究的结果无限的接近历史的真相，而历史研究也不应该片面的追求强调绝对的历史真相，历史研究的主体和客体也是不可能绝对分离的。

一、一切历史著述都是主体化的历史①

我们都知道，历史研究的对象是人类社会的历史，作为客体的历史就是历史学研究的对象，这个对象一个基本的特征就是一去不复返了，不可能再重现在我们眼前。而所谓主体化的历史就是历史认识的主体根据自己对客观历史的认识而描述和归纳出来的历史。而正因为是认识主体对客体的描述和归纳，所以这样的历史就是经过了主体加工的，所以与客体是不会完全相同的，甚至有时候会出现完全不同的情况。一切历史著述都是主体化的历史，这就决定了历史研究是不能客观的再现历史的真实的。

之前我们曾经学习过，兰克学派倡导客观主义的史学，主张在历史的研究中“排除自我”，排除一切主观意识的影响，执着的追求历史的真相。但是这在实际的操作上却是不可能实现的，这样的研究就让历史研究成为史料的堆积，不能掺杂历史学家一丝一毫的思想；并且即使是对史料进行堆积，也是不能离开个人因素的影响的；而且，“史料是无论如何说不出隐藏在古人行为表象背后的真实的思想动

机”的。兰克倡导的客观主义史学最终受到众多学者的批判，带着而起的“新史学”要求加入历史研究者对历史的解释，从主观的角度去看待历史，由于过分的强调主观的作用，甚至还出现了克罗齐、柯林伍德等极端的主观唯心主义，甚至否认了历史事实的客观存在性。

事实上，无论历史著作的作者承认与否，古今中外的所有史书，在史实的叙述和评论中，无不包括著述者本人的立场、观点和感情。在中国古代的众多史著中，这一点就十分的明显，司马迁作《史记》的目的就是“究天人之际，通古今之变，成一家之言”②。而《史记》的“太史公曰”、《左传》中的“君子曰”、《资治通鉴》中的“臣光曰”都是表达作者个人观点的。而西方更是不乏这样的例子，古希腊历史学家修昔底德在对当时雅典政事的记载时，就强烈的表露了自己的价值观念，他高度赞扬雅典的民主政体，颂扬伯利克里的政策，他的《伯利克里在阵亡将士国葬典礼上的演说》，实际上即使借伯利克里之口来歌颂雅典的民主制度。

一切历史著述都是主体化的历史，这一点特别明显地表现在论述同一个历史问题的研究者们，由于主观认识的不同，得出的结构往往是大相径庭的，甚至是截然相反的。

比如说，关于罗马帝国的盛衰的原因，不同的研究者就有不同的观点，各自表现出鲜明的主体意识。法国启蒙思想家孟德斯鸠在1734年发表的《罗马盛衰原因论》中提出，罗马帝国在共和国时期之所以强盛是因为罗马的公民具有政治权利，是国家的主人翁，所以他们就具有了勤劳、勇武、爱国爱荣誉等美德，但是到了帝制时代，专制主

义剥夺了人们的政治权利，扼杀了人民的自由，罗马就一天天衰落下去。而同样是关于罗马盛衰的原因，比孟德斯鸠稍晚的研究者、英国史学家吉本（Edward Gibbon，1737—1794）在其著作《罗马帝国衰亡史》中提出，罗马帝国的衰亡是在于“基督教和野蛮主义的胜利”，基督教的传入，是罗马人不再重视务实和道德的实践，爱国心亦随之低落，防务日渐空虚，直至最终灭亡。吉本还断言：要说明罗马帝国衰亡的原因，非此不得其解。

人们在认识历史的活动中，无时无处不受着本人所具有的主体意识的支配，人们总是站在某种立场上，在某种思想的指导下，怀着某种感情去观察历史、认识历史，所谓的纯客观、不带任何主观意识的历史认识，实际上就是不存在的，所以说，历史研究也是不可能再现真实客观的历史实际的。

二、影响历史研究客观再现历史真实的因素

每一位历史研究者在认识历史的实践活动中，都难免会为种种的因素所局限，从而使他的社会生活实践和对历史资料考察研究实践的广度和深度受到影响，导致他所写作的历史与真实的历史产生不同程度的偏差。在历史研究中，影响历史研究客观再现历史真实的客观和主观因素主要有以下几项：

1、历史资料的局限性，历史资料是研究历史的基础，很据史料的存在形式，一般可以将史料分为实物史料（史迹遗存）和文献资料两大类。我们在研究这些史料时，遇到的第一个问题就是：历史是过去发生的事情，历史无法重演，现在的技术更是不可能是人回到过去的年

代去身临其境的感受和体验当时的历史，我们现在研究历史，大部分就是解读这些史料，从中尽可能得出与历史真相相近的历史。在研究一段历史时，史料的完整程度、史料的真伪以及不同研究者对史料的不同认识都会制约研究者了解历史的真实。比如说，我国历史上的夏朝，由于缺乏充分的史料，只凭古籍中的零散的记载，很难使研究者对夏朝的历史做出正确的判断，稍有不慎，就可能偏离历史的真相。再如，殷商时期曾经迁都五次，但是由于缺乏史料的佐证，对这五次迁都的具体时间地点都无法得知。又如，研究者从史料中推断古典时期奴隶的数量时，根据相同的史料，大家得出了不同的结论，有说是20.6万，有的说是8万到10万，还有人说是6到8万，等等，但是究竟古典时期的奴隶数量，恐怕只有当时的人知道了。

不但在古代史上有许多史实由于史料的局限而至今难以定论，而且众多的近代的经济政治文化事件，相互矛盾的记载也很多。历史资料的局限，严重制约着历史研究对历史真相的再现。

2、历史时代的局限性

历史时代的局限性而导致的非科学的社会历史观在漫长的时期内占据统治地位，进而导致历史研究者对社会历史的进程和规律产生与历史真相发生根本性背离的理解和描述。

比如说在古代，世界上各个民族的各个阶层的人们，都相信有一种神秘的力量主宰者人的命运，因此当时盛行天命史观和神意史观，他们将人类社会历史的发展的终极原因归结为是天、神灵或上帝。而近代资本主义的发展使启蒙思想家们认为社会历史运动发展的终极

原因不是神，而是人性或者理性。但这里的人主要指的是英雄和精英。而两次世界大战以后，人们的观念发生了重大的变化，抛弃了传统史学中的英雄史观或精英史观，开始重视人民大众的日常生活史，更加注重人民大众对历史发展的作用。由于受时代的限制，历史研究者对于社会历史发展的动力和规律的认识都是不同的。

3、研究者阶级立场和政治立场的局限

历史研究者的阶级立场和政治立场的局限不但与前面历史时代的局限相联系，还表现在具体的历史过程、事件、人物的研究和写作中限制着研究者的观察视野，从而在他们的历史著述中总是烙上他们特有的阶级和政治立场的烙印。

在中国古代，史书大多出自官府之手，所以在叙述中，对于用暴力反抗封建统治的农民起义，多污蔑他们是杀人放火、无恶不作的“寇”“匪”“盗”“贼”，这毫不掩饰修书者的阶级偏见。但是到了新中国成立，新中国的史学工作者自然是站在人民的立场上，对历代统治者对农民起义的污蔑采取了理所当然的驳斥，充分肯定历史上农民起义的正义性和进步性，甚至将农民起义当做是推动历史进步的主要动力。这又直接刻上了无产阶级的烙印。这种片面的所谓的“革命立场”，也限制了人民对历史真相的认识，导致了与客体历史的背离。

4、狭隘的民族立场的局限

前面所说的阶级立场和政治立场主要指的是本国、本民族的范围而言的，民族立场的局限，主要是指在研究历史时，研究者受到民族立场的局限。比如说，许多研究者在谈到黑人的历史时，总是会戴着

一种本能的歧视；又如，二战时期，纳粹德国推行极端的民族主义，必定会对犹太人的社会历史发展进行不同程度的歪曲和污蔑；而在中国古代，一向中央政府以天朝上国自居，对周边少数民族的历史研究也是存在民族立场限制的，特别是在讲到突厥、匈奴等曾与中央政府为敌的民族，历史文献中将周边的各民族称之为“夷”“狄”“奴”就是最好的例证。这种狭隘的民族立场的局限，也会造成历史研究与历史真相的背离。

5、研究者能力水平的局限

历史研究者的知识水平，搜集、整理、鉴别、解读史料的能力以及分析研究能力，以及表达能力等方面的情况，都会对历史的认识产生偏差，从而导致历史研究与历史真实的背离。

虽然说历史研究是不能客观的再现真实的历史的，但也不是说，我们就不必重视历史研究的准确性，历史研究者需要认识历史研究过程中遇到的种种局限，这有助于促使研究者在研究历史时自觉地克服这些局限，最大限度地降低与客观历史真相发生背离的程度，在阅读历史著作中，也要注意鉴别其中有可能是出于作者某种局限而产生的与历史真相背离的情况，避免盲目的亲信。

① 这个观点我采用的是庞卓恒老师编写的《史学概论》中关于“主体化历史及其与客体历史的关系”中的观点。

②（《史记·太史公自序》）

第二篇：如何地再现客观世界教案

如何地再现客观世界 ——走进具象艺术

教学课题：如何地再现客观世界

教学目的：让学生知道具象艺术的特点以及具象艺术的作用，掌握鉴赏具象艺术的方法，提高审美情趣，培养道德情操。教学重点：由于本课教学的目的是要使学生对具象艺术有进一步的了解，因此重点就在于对其三个主要特点及其功能的讲解，以及对美术鉴赏方法的具体运用，并进而认识具象艺术的意义。

教学难点：对美术鉴赏方法的具体运用 教具准备：多媒体ppt课件视频

教学方法：故事引入，图片与概念相结合。具体教学：

一.教学引导：分别用具象抽象意向的三幅画做对比，引出今天的课题：如实的再现客观世界—走进具象艺术 二.进入正题：

1具象艺术的三个特点： A.真实性（客观性）：即具象艺术是以客观世界为表现对象，并且把对象表现得就像我们所看到的一样真实

B.艺术形象的典型性：即具象艺术是通过典型的艺术形象的创造来表达艺术家的个人情感和观念的

C.情节性（叙事性）：即具象艺术中往往蕴涵着一个或多个故事情节，它可以用文字语言直接来讲述或描述

A用冷军的写实油画《引出美术的第一个特点：真实性（客观性）即具象艺术是以客观世界为表现对象，并且把对象表现得就像我们所看到的一样真实。真实性和客观性是具象艺术的基础，所有的具象艺术都具有这个特点

油画家冷军是中国当代超写实主义油画的领军人物。是中国当代超写实主义油画的最具代表性的画家。冷军以其超级写实主义风格，在中国画坛独树一帜。其作品的最大特点就是极端写实。他的作品画面丝毫毕现，形象精致入微。同时，由于对当代题材与内容的切入，可以给观者精神上也形成全面的张力，心灵受到震颤。冷军的“写生”被作为是保证画面信息来源的生动性、丰富性和可靠性以及激发行动的表现方式，在作画时他往往要逼近对象，扫描式的寻找、体会每个所需要的细节，局部深入，整体观照，力求画面充分，细节与整体效果的完美统一。[2-3] 赏析《清明上河图》（绢本设色，24.8厘米×528.7厘米，北京故宫博物院藏）张择端（宋）

张择端(生卒年不详)，是北宋末年画家，字正道，东武人（今山东诸城县人）。幼年时喜好读书，青年游学京师，后习绘画。工于界面，尤善于画舟车、建筑物等现实生活题材。曾画有《西湖争标图》和《清明上河图》。后者至今尚存，是一幅具有重大历史价值和艺术价值的风俗画长卷。

《清明上河图》生动反映了北宋都城汴梁的繁盛景象。内容结构大体分为三段，开首为郊野风光，中段是以虹桥为中心的汴河（当时俗称“上河”，是当时国家的漕运枢纽，南北商业交通要道）及其两岸船车运输、手工业生产和商业贸易等紧张忙碌的活动，后段为市区街道纵横交错、店铺鳞次栉比、人流如潮、车水马龙的繁华场面。作者对于纷繁复杂的社会生活现象，根据自己对生活的细致观察和理解，从反映当时的社会动态和人民生活状况的主题需要出发，选择那些具有形象性又具有时代特点的事物及情节加以表现，如载运江南粮米财物的漕船，与北方经济交流的骆驼队，以及各阶层人物的活动。

《清明上河图》描绘了北宋时期都城东京（今河南开封）的状况，主要是汴京以及汴河两岸的自然风光和繁荣景象。作者以长卷形式，采用散点透视的构图法，将繁杂的景物纳入统一而富于变化的图画中。图中所绘城廓市桥屋庐之远近高下，草树牛驴驼之大小出没，以及居者行者，舟车之往还先后，皆曲尽其仪态而莫可数记，全副场面浩大，内容极为丰富，整幅画作气势宏大、构图严谨、笔法细致，充分表现了画家对社会生活的深刻洞察力和高超的艺术表现能力。[2-3] 《清明上河图》不仅仅是一件伟大的现实主义绘画艺术珍品，同时也为我们提供了北宋大都市的商业、手工业、民俗、建筑、交通工具等详实形象的第一手资料，具有重要历史文献价值。其丰富的思想内涵、独特的审美视角、现实主义的表现手法，都使其在中国乃至世界绘画史上被奉为经典之作。[4] 清明上河是当时的民间风俗，像今天的节日集会，人们藉以参加商贸活动。全图规模宏大，结构严谨，大致分为三个段落：第一段是汴京郊外春光；第二段是汴河场景；第三段是城内街市。[5] 汴河是北宋国家漕运的重要交通枢纽，商业交通要道，从画面上可以看到人口稠密，商船云集，人们有的在茶馆休息，有的在看相算命，有的在饭铺进餐。还有“王家纸马店”，是卖扫墓祭品的，河里船只往来，首尾相接，或纤夫牵拉，或船夫摇橹，有的满载货物，逆流而上，有的靠岸停泊，正紧张地卸货。横跨汴河上的是一座规模宏大的木质拱桥，它结构精巧，形式优美。宛如飞虹，故名虹桥。有一只大船正待过桥。船夫们有用竹竿撑的；有用长竿钩住桥梁的；有用麻绳挽住船的；还有几人忙着放下桅杆，以便船只通过。邻船的人也在指指点点地像在大声吆喝着什么。船里船外都在为此船过桥而忙碌着。桥上的人，伸头探脑地在为过船的紧张情景捏了一把汗。这里是名闻遐迩的虹桥码头区，桥头布遍刀剪摊、饮食摊和各种杂货摊，两位摊主正争相招呼一位过客来看自己的货物。这里名副其实是一个水陆交通的会合点，可称为画面的高潮片段。[5]

《清明上河图》在整个画面的构图方面显示了卓越的艺术才能。中国绘图传统的“散点透视”得到了天才的运用，使丰富的内容和复杂的场面，通过中国传统的长卷形式，得到了集中而又生动的表现。画面组织讲究内在联系，严密紧凑，如同一气呵成，具有很高的艺术成就，在世界绘画史上占有重要的地位。

补充说明：散点透视①

（一）中国传统透视学“散点透视”是相对于西方焦点透视而言的专有名词，采用移动式的多视点多视域的观察模式，多方位多角度地体察对象，按照传统绘画的审美心理需要和载体形式，以独特的视角用尽可能自由的方式来经营画面，以实现理想的审美需要。②

（二）西方透视学 焦点透视称“定点法”，属有限性视域范畴，其视域具有相对独立性，是一个被局限在一定范围内的单视域。即将人的眼睛在视觉活动中的瞬间停顿、相对静止状态，从理论上加以固定、绝对化，从而以假设的、固定单一的观察点代替双眼，在固定的时间内形成固定的观察范围，从而推导出角度单一的凝固的理性空间。

这里需要说明的是，关于《清明上河图》这一题目中的“清明”一词的解释，历来就有不同的说法，多数学者认为是“清明时节”的意思，即此画是描绘北宋首都清明节的景象。但也有人通过考证，认为“清明”是汴梁郊外的一处地名；又有人根据此画中出现了河岸小贩桌上摆着切开的西瓜，有裸着下身在街头嬉戏的儿童，还有十多人挥动扇子，说明这些都不是北方清明时节的征候。所以，有人认为，“清明”并非指清明节，而是如《后汉书》中有“固幸得生于清明之世”句中所说的“清明”，乃是画家张择端称颂当时北宋首都的太平盛世，所以，此画描绘的不是春景而是秋景。这些说法虽然还未取得学者们的认可，但是，从中可以体会到对一幅名画的理解，将会随着人们的认识而不断深化。

张择端的《清明上河图》是帝王权贵巧取豪夺的珍宝。南宋末年，长卷落入奸相贾似道手里；明代奸臣严嵩父子为谋取这幅长卷竟兴起大狱株连无辜；明清两朝，此长卷均归皇室珍藏；民国初年，被溥仪盗出关外，解放后，始得回归人民手中，现藏北京故宫博物院。鉴赏《父亲》作者：，四川省青年画家罗中立

《父亲》一画曾获“中国青年美展”一等奖，其画面具有一种悲剧性的震撼力，表现了生活在贫困中的老农形象；老农开裂的嘴唇、满脸的皱纹以及手中粗劣的碗等等写实的描绘。《父亲》一画是在美国画家克洛斯巨型肖像画的启发下，采用照相写实主义手法画中国的一位普通的，贫困的，苦涩的老百姓，我们可以看到人物的形象是人们再熟悉不过的老年农民形象，老人枯黑，干瘦的脸上布满了象沟壑，迷茫又带着恳切的目光，象是在缅怀过去，又象是在期待未来，让我们感受到那牛羊般的善良目光的“通视”。干裂、焦灼的嘴唇似乎已被封干许久，仅剩一颗门牙的嘴里不知饱尝过多少的酸、甜、苦、辣，犹如耙犁一般的破伤的大手捧着一个破了又被重新锔起的粗瓷碗在喝水，细小毛孔里渗出的汗珠不知已滑落多少，稀疏口胡须，还有那象征着悲剧色彩的苦命痣，都无不打上了他艰苦劳动，生活悲惨的烙印，站在这幅巨大的肖像画面前，使人们感到了他身上特有的烟叶味，感到他的肌肤在抖动，他的血液在奔流，叫人们思考，引起全社会的关注，激起广大观众的共鸣面对《父亲》，使我们感到这是一个饱经沧桑，却又永远对生活充满希望、期待，有着乐观精神和坚韧的奋斗力的普通老农民，在他身上汇集着中华民族的优秀传统的百折不屈的创造力，这种强烈的视觉效果在观众的心中产生的是一股平凡而又伟大的情感，是憾人心魄的，正是罗中立毫不遮掩的把农民的“丑”真实的表现出来，才使得“父亲”的形象更加真实可信、有血有肉。B．欣赏油画《教皇英诺森十世》，说明具象艺术的真实性，并引出举行艺术的第二个特点：艺术形象的典型性 《教皇英诺森十世》（油画，1650年，罗马多利亚美术馆藏完成原作）委拉斯凯兹（西班牙）

委拉斯凯兹（1599—1660）是17世纪西班牙最杰出的画家。他始终担任西班牙画师,为国王、王后、教皇、宫廷贵族等上层人物画了大量的肖像画。《教皇英诺森十世》是其中最重要的代表作。这是1650年他在意大利罗马访问期间，应教皇本人的邀请而画的。权势显赫的教皇正襟危坐在一把精致的椅子上，一双凶相毕露的眼睛直盯着观众，威严中包含着贪婪，凶狠中隐藏着狡诈。这个当时已76岁的老谋深算的教皇的面貌和性格特征，被真实地表现出来了，以至于教皇本人看了，也只能用半是不满半是赞叹的口吻说：“画得太逼真了！”甚至后来这幅肖像画挂在一间厅堂里时，从外面经过的几个主教，看到这一肖像还以为真的是教皇坐在里面呢！此外，这一作品的用色也相当精彩，闪闪发光的冠帽和法衣，同洁白的亚麻衣领以及镶在衣服上的白花边，形成一种鲜明而有变化的色调，再加上暗红色的天鹅绒背景和镶在椅背上闪闪发光的宝石，使整个画面呈现出一种沉着厚重而又华贵的气氛，以显示出教皇至高无上的地位。《静坐的莫瓦特歇夫人》（油画）安格尔（法国）东方华丽的唯美倾向 这是一幅非常写实的油画肖像画，表现一位典雅高贵的妇人，她身穿华丽的大开肩花衣花裙，安闲地倚坐在沙发上，姿态悠闲稳重，面部呈现满足于舒适生活的得意和自信的神情。画家以高超的写实技巧和古典优雅的画风，将一个养尊处优的贵妇人形象描绘得栩栩如生，画家以较为概括的手法，以深谙褐色为背景的统调，衬托出前面明亮的人物形象。安格尔的画有唯美主义气息，是严谨、典雅的古典主义风格的代表。

让－奥古斯特·多米尼克·安格尔（1780—1867）法国画家。自小父亲就培养他对艺术的兴趣，那时，他非常热衷追求原始主义。由于他用功、认真，17岁的安格尔已经是一个很好的画家了。当时，大卫正担任拿破仑的首席画师。1834—1841年，他再度赴罗马，深刻地研究了文艺复兴时期意大利古典大师们的作品，尤其推崇拉斐尔·桑西。经过达维特和意大利古典传统的教育，安格尔对古典法则的理解更为深刻，当达维特流亡比利时之后，他便成为法国新古典主义的旗手，与浪漫主义相抗衡。《阿尔诺芬尼夫夫妇像》（油画，1434年）杨.凡.艾克（尼德兰）杨.凡.爱克尼德兰画家，是早期尼德兰画派最伟大的画家之一，油画形成时期的关键性任务。这幅画真实地描绘了典型的资产者形象，不仅再现夫妇富人外貌和个性特征，而且对室内的环境什物作了及其逼真的描绘，显示了画家特殊的造型才能。画面中精微的描绘连现代摄影家都为之惊叹，使用镜子反射来扩大画面的空间，是这幅杰作的又一特色，这些艺术对后来荷兰的风俗画有很大的影响和启示。

C．欣赏素描《货郎图》具象艺术的第三个特点：情节性（叙事性）

《货郎图》（绢本设色，25.5厘米×70.4厘米，北京故宫博物院藏）李嵩（song）（宋）李嵩是木工出身的画家，在光宗、宁宗和理宗初年为画院待诏。他善用界尺作木屋画，同时也是一位山水、人物、花鸟兼能的画家。《货郎图》体现了李嵩人物画的造诣。作品描绘了一位中年货郎挑着“货郎担”来到农村时，众多妇女儿童争购围观的热闹场面。货郎担上的小商品琳琅满目，品类繁多，画面上大大小小十二个顽童，动态表情各异，生动有趣，布局疏密得体，在笔法的运用上也恰到好处：画柳树野草和几条家犬用笔细密而有变化；画货郎担上的货物用笔细匀；画衣纹则略带颤笔，转折顿挫有致，表现了农家衣衫粗布的质感。这是一幅人物风俗画卷，在商品流通尚不够发达的南宋时期，货郎们走街串巷，一副货担就是一个小小的百货店，货郎们不仅为偏僻的乡村带来所需的货物，也带来各种新奇的见闻，货郎的到来往往象节日般热闹，李嵩在图中就描绘了这样一幅场景。画家借助货郎这一题材表现了南宋市井生活的一个侧面，那些令人眼花缭乱的物品，虽然今天有很多已不明其用途，但却真实地记录了南宋百姓的生活方式，是民俗学家不可多得的珍贵史料。

功能一: 在摄像机未发明之前，美术作品是我们认识当时社会各方面的最重要的形象依据，具象艺术作品可以对人和事物进行记录，这就是具象艺术的记录功能。《石工》（油画，1849）库尔贝（法国）1849年完成的《石工》，是库尔贝的重要代表作，也是现实主义代表作著名之一。

2、画上以朴素的笔触，谐和的色彩层次，罕有的质量和触觉感，塑塑造两个碎石工人在炎炎烈日下劳动的场景，一老一少，身体占据了整个画面，形象和姿势具有深刻的典型性。对坎坷的地面和山崖，衣着、工具、土地、枯草和碎石毫不虚构的自然、真实，具有社会揭露性的描绘，是人产生一种如同身受的雄伟悲怆之感，从而更为尊重和理解了劳动以及劳动的意义，达到了“真”和“美”的统一。

这场景是库尔贝在途中亲见的一幕，石工艰苦的劳活使他震惊了。1848年的法国革命尽管促使库尔贝对现实生活作冷峻的思考，但描绘这个场面仅出于一种对贫苦不堪的人民生活的深切同情。这幅画虽是在画室里请两位石工充作模特儿画成的，但他是画家的亲眼感受，他以精确的写实方式，毫不夸张地突出两个石工形体，目的是寄寓形象以贫困、疲惫、听天由命、衰老和希望的思想主题。

功能二: 这种以真实、具体、生动的人物形象表达艺术家的思想感情、审美理想甚至政治态度就是具象艺术的社会干预功能。

小结：1.具象艺术的意义表现在他的记录功能上，在摄影机发明之前，他是我们当时社会各方面的最重要的形象依据，但是美术作品也不是如摄影一样被动的记录生活，而是艺术家主动地选择和表现，所以他又使我们可以认识当时的社会和艺术的思想与观念。

2.具象艺术的社会干预功能，它以真实的、生动而具有个性艺术的艺术形象直接作用于我们的视觉，并由这些形象构成的故事、情节或主体影响我们的价值判断，从而产生认识和教育的作用。《占领总统府》（油画，165厘米×320厘米，1977年，中国革命军事博物馆藏）陈逸飞 魏景山

陈逸飞，1946年生，浙江人。1965年上海美专毕业，1981年赴美留学。中国美术家协会会员。魏景山，1943年生，浙江人，1965年上海美专毕业，中国美术家协会上海分会理事。

作品采用凌空俯视的角度，着力于升旗这一组群像的刻画：一位身经百战的老战士扯下国民党的破旗，升起鲜艳的红旗，一个伟大的转折来临了；指挥员伸出戴表的手腕，为了记住这令人难忘的时刻，老战士凝视着它，禁不住热泪盈眶；司号员已记不清多少次吹过胜利的号声，此刻激动得脱下军帽，向红旗致以崇高的敬礼。此画构图独特，场面广阔，整体气氛浓烈，且具体细节又刻画周到，在当时极尽情节铺排的历史画创作中，是一幅不同凡响的作品，曾获全军美展金质奖。

《占领总统府》表现的是中国人民解放军占领南京总统府，升上红旗的场面，标志着蒋家王朝的灭忙，新中国的开始。作品场面壮观，气势恢宏。是一部感人、悲壮的人们那个命的大故事，使人感到一种平静与唯美。作品具有高贵又平民的风味。2.我们怎样鉴赏具象艺术

（1）首先：分辨出艺术作品是肖像作品还是主题性作品。A.肖像作品：

表现的是历史上具体的人，肖像作品中人物的本质特征只存在一这一个人或几个人中，要求作品集中传达出“这个人”的神态，气质和精神面貌。就是中国传统美学中的“传神”或“气韵”。如前面看到的《教皇英诺森十世》 B.主题性艺术作品

在主题性作品中即使是个别人人物形象都是集合了和抽取了众多人的特征后塑造出来的，（2）然后：看作品的环境表现 鉴赏： 肖像作品：《教皇英诺森十世》、冷军肖像作品

主题性肖像作品 ：《蒙娜丽莎》

蒙娜丽莎（油画，77厘米×53厘米，1503—1505年,巴黎卢浮宫藏）达•芬奇（意大利）

莱奥纳多•达•芬奇（Leonado Da Vinci，1452—1519）诞生在意大利佛罗伦萨与比萨之间的芬奇镇。达•芬奇同代的人把他看作古怪、神秘的人物。君主和将军们想让这位惊人的奇才当军事工程师，去修建防御工事和运河，制造新奇的武器和装置。而在和平时期，他还会发明独特的机械玩具，为舞台演出和盛大场面设计新奇效果，使他们开心。他被誉为伟大的艺术家，并且被当作了不起的音乐家。当他遇到问题时，他从不依赖权威，而是通过实验予以解决。自然界没有一样东西不能引起他的好奇心，没有一样东西不能激发他的创造力。他解剖过三十多具尸体去探索人体的奥秘。他是探索孩子在子宫中发育奥秘的先驱者之一；他研究过水波和水流的规律；他成年累月地观察和分析昆虫和鸟类的飞翔，这会有一部飞行机，他确信总有一天飞行机会成为现实；岩石和云彩的形状、大气对远处物体的颜色的影响、支配树木和植物生长的法则、声音的和谐，所有这一切都是他孜孜不倦地进行探索的对象，这也为他的艺术奠定了基础。

《蒙娜丽莎》成功地塑造了资本主义上升时期一位城市资产阶级的妇女形象。据记载，蒙娜丽莎是佛罗伦萨一位皮货商的妻子，达•芬奇为她画像时，这位24岁的妇女刚失去了自己心爱的女儿，悲切抑郁。画家为了让她面露微笑，想出种种办法：请乐师奏乐、唱歌，或说笑话，让欢快的气氛帮助她展现笑容。

在受基督教禁欲主义控制的年代里，妇女的行止受到许多约束，她们不能充分地表现自己的欢乐和痛苦，不然，就是对上帝的亵渎。所以中世纪的肖像画，一般都被画得呆板、僵硬，面部毫无表情。达•芬奇在人文主义思想的影响下，开始为表现人的情感而费尽心机，为了画出蒙娜丽莎真实的形象，他还从解剖和生理学上进行研究，探索隐藏在皮肤下面的脸部肌肉的微笑状态，研究人在轻松愉快时的心理变化与反映过程。

蒙娜丽莎的神秘微笑多少年来一直被人们津津乐道，惊叹它的神秘效果。达•芬奇在这里极为谨慎地使用了他发明的“明暗渐隐法”，我们称之为面部表情的东西主要来自两个地方——嘴角和眼角。因此，达•芬奇有意识地让它们模糊，使它们逐渐融入柔和的阴影之中，使蒙娜丽莎的表情似乎总叫我们捉摸不定。如果我们仔细观察这幅画，还能看出两侧不大相称。在背景梦幻般的风景中，这一点表现得最为明显：左边的地平线似乎比右边的地平线低得多。于是，当我们注视画面左边时，这位女人看起来比我们注视画面右边时要高一些，或者挺拔些，而她的面部好像也随着这种位置的变化而改变，因为面部的两侧也不大相称。在构图上，达•芬奇改变了以往画肖像时采用侧面半身或截至胸部的习惯，代之以正面的胸像构图，透视点略微上升，使构图呈金字塔形，蒙娜丽莎就显得更加端庄、稳重。

对《蒙娜丽莎》的艺术价值，不能仅仅从肖像被画得生动逼真上面去考虑，更重要的是，达•芬奇在这幅画里体现了他先进的艺术思想，即以科学的精神去观察自然的态度和作品所体现的人文主义精神。

主题性作品：《拿破仑一世加冕》《血衣》 《拿破仑一世加冕》（油画，931厘米×610厘米，1805—1807年，巴黎卢浮宫藏）达维特（法国）

达维特（Jacques-Louis David，1748—1825）在完成了他的成名作《荷拉斯兄弟的宣誓》 后，不仅积极从事社会活动和艺术制度的改革，而且把视角放到了当代题材的创作上。他的《拿破仑一世加冕》和《网球场誓约》、《马拉之死》等就是其中最重要的作品。这些作品更以其新闻色彩给世人留下深刻印象，使他的作品与时代紧密结合起来。他注重画面的真实性（当然这是一种古典主义的真实），以对待历史画的严谨来表现现实题材。他曾说过：“我的意图是要以一丝不苟的准确性去描绘古代风尚，要让那些希腊人、罗马人看了我的画后，不会感到我的画同他们的风俗习惯格格不入。”这种历史真实的态度而不仅仅是方法给以后的现实主义流派的兴起以相当的推动，它导致了现实主义“典型环境中的典型人物”的创作原则的确立。在这一方面达维特常常如某些人所说的是个“潮流画家”。

《拿破仑一世加冕》表现的是一个真实的历史事件。1804年2月2日，拿破仑在巴黎圣母院举行了盛大的加冕仪式，正式称帝。出席典礼的有世界各地的达官显贵，有教皇比维斯七世，拿破仑的家庭成员，财政总监及许多政治家、文武大臣、各国使节和使节夫人等。画家在这里真实地记录了当时的情景和这个历史性的时刻。为了真实，画家专门请了一些模特儿穿上当时的服装写生。整个画面场面恢宏，色彩华丽辉煌，背景中庄重、挺拔的建筑体现了古典主义的传统。这正是拿破仑所需要的，因此拿破仑多次公开称赞达维特，并授予他荣誉军团勋章。

典型形象和典型环境

提问：为什么具象艺术要塑造典型环境和典型艺术：

在美术作品中，典型形象是与环境直接相关的，而不是孤立存在的，反过来没有典型的环境也不可能有典型的形象，他们相辅相成，共同构成了美术作品完整的主题。也就是说，它所塑造的形象环境越鲜明，越典型，对主题的表达就越深刻，也就越能激发观众的共鸣和联想，从而产生广泛的影响。

这也是现实主义美术所要求的。恩格斯曾经说过，“现实主义是除了细节的真实之外，还要正确地表现典型环境中的典型性格”，这个原则成为现实主义，尤其是社会主义现实主义的艺术创作的基本指针。起源于苏联的社会主义现实主义是一种吸收了俄罗斯巡回展览画派的创作手法、以歌颂新时代的英雄(工农兵)为宗旨的叙事性艺术创作方法，在这样的艺术作品中，故事的情节和场景都要求围绕中心人物展开。而这样的“中心人物”或“典型人物”必须是具有普遍代表性的“典型形象”，即是从许多人物中抽取出的形象的综合，是从现实中抽离出来的一个理想的化身。就像毛泽东所说的，这种“典型人物应该比现实“更集中、更典型、更理想，因而就更具普遍性”。围绕着这样的“典型人物”就要创造出一个与之相适应的“典型环境”，以为作品的主题服务。

赏析:《血衣》是王式廓以在华北地区参加土地改革运动所积累的生活体验与素材为基础而创作的大型素描（油画稿），也是曾经引起广泛社会反响的杰出革命历史画。它以一位农村妇女手持的血衣作为揭示主题和画面情节的中心，用一系列饱受封建剥削和摧残的农民形象体现了控诉斗争激情，显示了民主革命所带来的翻天覆地的历史变化和人民群众当家作主的时代的到来。作品场面宏大、人物众多，作者真实、生动地刻画了不同人物的性格特征和内心世界，富有极强的艺术感染力。在中国现代美术史中，有过不少反映农村土地革命斗争的优秀作品，如著名版画家古元、彦涵等的许多版画作品，而王式廓的《血衣》可以说是同类题材作品中最深刻、最成功的艺术典型。

王式廓（1911—1973）是中国现代油画家、版画家，山东掖县人。1936年赴日本留学，1937年回国，1938年赴延安，历任延安鲁艺研究员，晋冀鲁豫边区北方大学、华北大学文艺学院、中央美术学院教授，中国美术家协会常务理事。他具有深厚的绘画基本功，经常生活在农民之中进行人物写生。代表作品有版画《改造二流子》，油画《井冈山会师》、《毛主席在十三陵水库劳动》及《血衣》的油画素描稿等。1973年4月，为完成油画《血衣》，去河南写生以充实素材，由于辛劳过度，于5月22日逝世于画架旁。

3.欣赏图片：提出问题：你觉下这些具象艺术作品具有哪些特点？ 《重屏会棋图卷》中国画周文矩（五代）

图中描绘的五代南唐中主李璟的宫廷行乐生活。图绘摆设精美的室内，四位身份高贵的男子于旗桌前的情景。他们神态各异，举止不同，有的催促落子，有的举棋不定，有的观棋不语，其实反映出观棋者与弈棋者不同的神态。作为写实性的绘画作品，作者在逼真地刻画出人物肖像特征的同时，也真实地描绘出室内的生活用具，为后人研究五代时期各种生活器具用的形制以及中国早期皇室的行乐雅集活动提供了重要的像资料。作者以“颤笔描”绘制图中的人物的衣纹，表现出布纹的质感，并准确地勾勒出不同动态下人物的形体变化，展示了周文矩以线条塑型的深厚功底。《法国大使》油画汉斯.荷尔拜

汉斯.荷尔拜因是文艺复兴时期绘画的著名代表人物，他一生致力于肖像创作，并富有独创性。在《法国大使》一画中，他着力表现出人物的社会地位、性格特征和心理状态，并吸收了意大利式的肖像技法。显然，画家并未矫揉造作地去故意美化、粉饰他们，而是以直观的、高度写实的手法忠实地记录了自己的感受和理解。画史上第一幅双人全身肖像。注：在鉴赏的过程中回顾具象艺术的特点以及功能 4.家庭作业：

赏析《血衣》用文字以故事形式描述作品，并为画面中感兴趣的人物配戏剧性语言。

第三篇：如实地再现客观世界教案

如实地再现客观世界—走进具象艺术

一：教学内容：如实地再现客观世界——走进具象艺术 二：教学目的：

1、知识与技能：从本课开始，具体了解三种主要的美术类型（具象艺术、意象艺术和抽象艺术）及其相关的问题。本课的目的是让学生对具象艺术有更加深入、具体的认识，其中主要包括：①.具象艺术的特点是什么？

②.具象艺术是如何塑造典型人物和典型环境的？ ③.具象艺术有哪些功能？

通过这几个方面的教学，使学生更进一步地了解具象艺术的语言、形象特征，并能初步掌握辨识具象艺术的能力。

2、方法与过程：本课以同学们熟悉的世界名画《蒙娜丽莎》作为引导，让学生在讨论中了解具象艺术的基本意义，在进一步阐叙具象艺术特点与作用中讲解具象艺术作用。教学中以中外具象美术作品中分析、内容的讲解中，注意教学过程：引起关注---深入讨论---感悟意义---理解中学会鉴赏。

3、情感态度价值观：具象艺术的再现性、典型性与情节性构成了其重要的艺术特点，具象艺术学生比较容易接受理解，要注重从作品中情节性为起步，让学生在作品中感悟到作品中直接再现出的情感，感悟作品人物所表现出的性格、情感以及主题。让具象作品中传递的情感和表达出的主题有深入的了解。从而懂得具象艺术的鉴赏。

三：教学重难点：

教学重点：由于本课教学的目的是要使学生对具象艺术有进一步的了解，因此重点就在于对其三个主要特点及其功能的讲解，以及对美术鉴赏方法的具体运用，并进而认识具象艺术的意义。

教学难点:主要在于分辨具象艺术的能动性，即具象艺术以其对艺术形象的典型性处理——对典型形象和典型环境的塑造而区别于摄影。正因为这样，具象艺术不是被动地模拟(尽管它要“如实”地再现)现实，而是对现实的能动反映，这就要把具象艺术与艺术家对艺术形象的典型处理结合起来讲解和鉴赏，因为这些形象都服务于艺术家的不同目的。

要求学生了解具象艺术的特点及其作用，学会具象艺术作品的鉴赏。

四：教具准备：本课教学幻灯片及相关画册 五：教材分析（A）内容结构

本课主要分为四个部分。

第一部分以中国古代画家黄筌，以及古希腊画家宙克斯和帕尔哈西奥斯之间的比赛为例，说明具象艺术在人类历史上具有悠久的历史，并由此引出具象艺术的特点。

第二部分“具象艺术的特点是什么？它有什么作用？”着重通过几件作品具体解释具象艺术的三个主要特点：1．视觉真实性或客观性，即具象艺术是以客观世界为表现对象，并且把对象表现得就像我们所看到的一样真实；2.艺术形象的典型性，即具象艺术是通过典型的艺术形象的创造来表达艺术家的个人情感和观念的；3.情节性或叙事性，即具象艺术中往往蕴涵着一个或多个故事情节，它可以用文字语言直接来讲述或描述。由于具象艺术的这些特点，因此除艺术所共同的审美功能外，它还具有记录的功能和社会干预的功能。

第三部分“怎样鉴赏具象艺术？”这里既运用了美术鉴赏的一般方法和过程，又特别兼及了对具象艺术的鉴赏特征，从肖像艺术和主题性艺术两大分类中分别说明对具象艺术的鉴赏方法。这里涉及到了具象艺术的典型性问题，主要是典型形象和典型环境，这两个概念下面将作具体解释。

第四部分“如何评价具象艺术的意义？”主要是从具象艺术的功能——社会记录和社会干预的角度来说明的，这两个功能是它区别于其他类型的艺术的主要特征。具象艺术的意义主要就来自于此。

（B）教学内容资料

（一）作品分析

写生珍禽图（绢本设色，415厘米×70厘米，北京故宫博物院藏）黄筌（五代）

黄荃，四川成都人氏。前蜀王衍时，选入画院为翰林待诏，后蜀时孟昶让他主管画院，佩紫金袋。传世作品《写生珍禽图》，传为黄荃给他的儿子居宝作画用的一幅课图稿本，画面描绘了、麻雀、鸠、蜡嘴、蚱蜢、蝉、蜜蜂、牵牛等禽鸟、昆虫24只之多，还有大小龟两只，平列而绘，大小间杂，信手画来，不求章法，各自独立存在，是一幅写生作品，勾勒精细，神态毕现，栩栩如生，情趣盎然。

清明上河图（绢本设色，24.8厘米×528.7厘米，北京故宫博物院藏）张择端（宋）

张择端(生卒年不详)，是北宋末年画家，字正道，东武人（今山东诸城县人）。幼年时喜好读书，青年游学京师，后习绘画。工于界面，尤善于画舟车、建筑物等现实生活题材。曾画有《西湖争标图》和《清明上河图》。后者至今尚存，是一幅具有重大历史价值和艺术价值的风俗画长卷。

《清明上河图》生动反映了北宋都城汴梁的繁盛景象。内容结构大体分为三段，开首为郊野风光，中段是以虹桥为中心的汴河（当时俗称“上河”，是当时国家的漕运枢纽，南北商业交通要道）及其两岸船车运输、手工业生产和商业贸易等紧张忙碌的活动，后段为市区街道纵横交错、店铺鳞次栉比、人流如潮、车水马龙的繁华场面。作者对于纷繁复杂的社会生活现象，根据自己对生活的细致观察和理解，从反映当时的社会动态和人民生活状况的主题需要出发，选择那些具有形象性又具有时代特点的事物及情节加以表现，如载运江南粮米财物的漕船，与北方经济交流的骆驼队，以及各阶层人物的活动。其中有力夫、纤夫、小贩、市民，还有少数官宦人家的上流社会人物。整个画面有静场、有高潮，跌宕有序。船过虹桥的场面安

排在全卷近中央的位置，是画面最精彩的部分，也是最紧张的场面。桥下河面水深流急，为使漕船过桥，船工情绪激动紧张，有的撑船，有的掌舵，放桅杆的、掷缆绳的、呼喊指挥的，加上桥上的人为之奔走呼号，显得人声鼎沸，热闹非凡。

《清明上河图》在整个画面的构图方面显示了卓越的艺术才能。中国绘图传统的“散点透视”得到了天才的运用，使丰富的内容和复杂的场面，通过中国传统的长卷形式，得到了集中而又生动的表现。画面组织讲究内在联系，严密紧凑，如同一气呵成，具有很高的艺术成就，在世界绘画史上占有重要的地位。

这里需要说明的是，关于《清明上河图》这一题目中的“清明”一词的解释，历来就有不同的说法，多数学者认为是“清明时节”的意思，即此画是描绘北宋首都清明节的景象。但也有人通过考证，认为“清明”是汴梁郊外的一处地名；又有人根据此画中出现了河岸小贩桌上摆着切开的西瓜，有裸着下身在街头嬉戏的儿童，还有十多人挥动扇子，说明这些都不是北方清明时节的征候。所以，有人认为，“清明”并非指清明节，而是如《后汉书》中有“固幸得生于清明之世”句中所说的“清明”，乃是画家张择端称颂当时北宋首都的太平盛世，所以，此画描绘的不是春景而是秋景。这些说法虽然还未取得学者们的认可，但是，从中可以体会到对一幅名画的理解，将会随着人们的认识而不断深化。

张择端的《清明上河图》是帝王权贵巧取豪夺的珍宝。南宋末年，长卷落入奸相贾似道手里；明代奸臣严嵩父子为谋取这幅长卷竟兴起大狱株连无辜；明清两朝，此长卷均归皇室珍藏；民国初年，被溥仪盗出关外，解放后，始得回归人民手中，现藏北京故宫博物院。王时敏像(中国画)曾鲸(明)曾鲸(1568—1650，一作1564—1647，又作1567—1649)，字波臣，莆田(今福建莆田)人。曾在浙江杭州、乌镇、宁波、余姚一带从事绘画活动。晚年流寓金陵(今南京)。擅人像写真，是明末最有影响的肖像画家。其弟子众多，被称为“波臣派”。与曾鲸同时代的姜绍书在《无声诗史》中评说其画“写照如镜取影，妙得神情，其傅色淹润，点晴生动。虽在楮素，盼睐颦笑，咄咄逼真，虽周之貌赵郎，不是过也。若轩冕之英，岩壑之俊，闺房之秀，方外之中，一经传写，妍媸唯肖。”论及曾鲸作画说：“然对面时，精心体会，人我都忘，每图一像，烘染数十层，必匠心而后止。其独步艺林，倾动遐迩，非偶然也。”正因为曾鲸“每图一像，烘染数十层”之画法，有的理论家认为他是吸收西洋画法，其理由是：明代神宗皇帝时，有欧洲传教士利玛窦及其后的罗儒望、汤若望等传教士来华，将西洋绘画作品携入中国，故曾鲸是受西洋画法之影响。然而与之相反的看法认为他是传统画，清初张庚在《国朝画征录》就说过：“写真有两派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨中矣。此，闽中波匠派也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染。此，江南画家之传法，而曾氏善矣。”可见曾鲸并未受西画影响，是传统的中国画法，只不过他比前人更注重面部凹凸的渲染的精致和傅彩的厚重感。

《王时敏像》作于明代万历四十四年，曾鲸50岁左右，正是他的艺术成熟时期的作品。画中人物是明末王时敏青年时期的肖像。王时敏少年时中进士，崇祯时曾任太常寺少卿。清入关后，拒绝做官，潜心诗文书画，其后以山水画的卓越成就被列为清初画家“四王”之首。该画所绘29岁的王时敏，手持拂尘，盘坐于蒲团之上，面庞清秀，神态端庄，双目有神，聪慧倜傥，一位富有才华的青年文士跃然于绢面之上。其画法是先用墨线勾出轮郭和五官，再以“凹凸法”淡墨层层烘染五官结构，最后再用淡赭傅彩，很好地表现了面部结构与质感。衣着则用洗练的墨线勾勒，笔法流畅。其衣纹线条依靠长短变化和起承转折，合理地表现出服装和身体的结构关系，并形成富有节奏的优美的韵律感。墨线上稍用淡赭复勾，使之丰富有厚度，又与面部淡赭有呼应，形成谐调统一。衣领和内衣则施以白粉，成功地表现了气质高洁的青年文士。

教皇英诺森十世（油画，1650年，罗马多利亚美术馆藏完成原作）委拉斯凯兹（西班牙）

委拉斯凯兹（1599—1660）是17世纪西班牙最杰出的画家。他始终担任西班牙画师,为国王、王后、教皇、宫廷贵族等上层人物画了大量的肖像画。《教皇英诺森十世》是其中最重要的代表作。这是1650年他在意大利罗马访问期间，应教皇本人的邀请而画的。权势显赫的教皇正襟危坐在一把精致的椅子上，一双凶相毕露的眼睛直盯着观众，威严中包含着贪婪，凶狠中隐藏着狡诈。这个当时已76岁的老谋深算的教皇的面貌和性格特征，被真实地表现出来了，以至于教皇本人看了，也只能用半是不满半是赞叹的口吻说：“画得太逼真了！”甚至后来这幅肖像画挂在一间厅堂里时，从外面经过的几个主教，看到这一肖像还以为真的是教皇坐在里面呢！此外，这一作品的用色也相当精彩，闪闪发光的冠帽和法衣，同洁白的亚麻衣领以及镶在衣服上的白花边，形成一种鲜明而有变化的色调，再加上暗红色的天鹅绒背景和镶在椅背上闪闪发光的宝石，使整个画面呈现出一种沉着厚重而又华贵的气氛，以显示出教皇至高无上的地位。

货郎图（绢本设色，25.5厘米×70.4厘米，北京故宫博物院藏）李嵩（宋）李嵩是木工出身的画家，在光宗、宁宗和理宗初年为画院待诏。他善用界尺作木屋画，同时也是一位山水、人物、花鸟兼能的画家。《货郎图》体现了李嵩人物画的造诣。作品描绘了一位中年货郎挑着“货郎担”来到农村时，众多妇女儿童争购围观的热闹场面。货郎担上的小商品琳琅满目，品类繁多，货郎将有些商品作了分类，标有“诵仙经”、“明风水”、“三百件”、“牛马小儿”、“便是山东米”、“黄醋”等字样。画面上大大小小十二个顽童，动态表情各异，生动有趣，布局疏密得体，在笔法的运用上也恰到好处：画柳树野草和几条家犬用笔细密而有变化；画货郎担上的货物用笔细匀；画衣纹则略带颤笔，转折顿挫有致，表现了农家衣衫粗布的质感。

石工（油画，160厘米×259厘米，1849年，原藏德累斯顿国立美术馆，已毁）库尔贝（法国）

在当时以至后来的许多评论家和美术史家看来，库尔贝（Gustave Courbet，1819—1877）的革命是在题材上。因为当时几乎所有争论都是围绕题材问题，而且库尔贝的现实主义主张也是要求艺术家从所谓高雅的艺术主题回到现实中来，描绘艺术家周围的生活。因此他们认为库尔贝不过是一个以题材的哗众取宠来获得名声的机会主义画家，这似乎是提出了一个问题：艺术家是以自己的机智来赢得观众的注意，还是以扎实的艺术创造来获取应有的历史地位？这个问题始终围绕着各个时代的艺术家。尤其进入现代以后，观念与创作之间的关系已更加明确起来，现代艺术家在总结了历史的经验之后认识到，怎样画比画什么更为重要。这也是库尔贝带来的影响之一。当然这其中我们不能否认机会主义和赶时髦的潮流画家的投机行为，但我们却不能把库尔贝看作一个机会主义者，因为他的作品和思想不仅是对当时艺术的反动，而且在许多方面深深影响了后人。

1849年完成的《石工》，是库尔贝的重要代表作。在巨大画面上，画家突出了两个和真人一般大小的石工。一老一少，穿着粗布衣，脚登简陋的木底鞋，正在路边凿打和搬运石块。这场景是库尔贝在途中亲见的一幕，石工艰苦的劳动使他震惊了，他决心去描绘他们。他把两个石工请到自己的画室，请他们做模特儿，自己又到现场画了一些写生稿。为了强调这种野外修路工的艰苦生活，除了在画幅上犹如浮雕般立体地展现两个形体高大的石工之外，还在背景处添画了铜锅等炊具，周围则是一片荒凉不堪的山坡。在炙人的烈日下，两个石工就在道旁的沟边劳动。画幅的上部是遮顶的山岗，在右角山坡的后面，仅透露出一角蓝天。库尔贝说：“我每天散步时都看到这些人。而且，这个阶级的人们往往就是这样度过一生的。”

血衣（素描，100厘米×150厘米，1959年，中国革命博物馆藏）王式廓

王式廓（1911—1973）是中国现代油画家、版画家，山东掖县人。1936年赴日本留学，1937年回国，1938年赴延安，历任延安鲁艺研究员，晋冀鲁豫边区北方大学、华北大学文艺学院、中央美术学院教授，中国美术家协会常务理事。他具有深厚的绘画基本功，经常生活在农民之中进行人物写生。代表作品有版画《改造二流子》，油画《井冈山会师》、《毛主席在十三陵水库劳动》及《血衣》的油画素描稿等。1973年4月，为完成油画《血衣》，去河南写生以充实素材，由于辛劳过度，于5月22日逝世于画架旁。

《血衣》是王式廓以在华北地区参加土地改革运动所积累的生活体验与素材为基础而创作的大型素描（油画稿），也是曾经引起广泛社会反响的杰出革命历史画。它以一位农村妇女手持的血衣作为揭示主题和画面情节的中心，用一系列饱受封建剥削和摧残的农民形象体现了控诉斗争激情，显示了民主革命所带来的翻天覆地的历史变化和人民群众当家作主的时代的到来。作品场面宏大、人物众多，作者真实、生动地刻画了不同人物的性格特征和内心世界，富有极强的艺术感染力。在中国现代美术史中，有过不少反映农村土地革命斗争的优秀作品，如著名版画家古元、彦涵等的许多版画作品，而王式廓的《血衣》可以说是同类题材作品中最深刻、最成功的艺术典型。

蒙娜丽莎（油画，77厘米×53厘米，1503—1505年,巴黎卢浮宫藏）达•芬奇（意大利）

莱奥纳多•达•芬奇（Leonado Da Vinci，1452—1519）诞生在意大利佛罗伦萨与比萨之间的芬奇镇。达•芬奇同代的人把他看作古怪、神秘的人物。君主和将军们想让这位惊人的奇才当军事工程师，去修建防御工事和运河，制造新奇的武器和装置。而在和平时期，他还会发明独特的机械玩具，为舞台演出和盛大场面设计新奇效果，使他们开心。他被誉为伟大的艺术家，并且被当作了不起的音乐家。当他遇到问题时，他从不依赖权威，而是通过实验予以解决。自然界没有一样东西不能引起他的好奇心，没有一样东西不能激发他的创造力。他解剖过三十多具尸体去探索人体的奥秘。他是探索孩子在子宫中发育奥秘的先驱者之一；他研究过水波和水流的规律；他成年累月地观察和分析昆虫和鸟类的飞翔，这会有一部飞行机，他确信总有一天飞行机会成为现实；岩石和云彩的形状、大气对远处物体的颜色的影响、支配树木和植物生长的法则、声音的和谐，所有这一切都是他孜孜不倦地进行探索的对象，这也为他的艺术奠定了基础。

《蒙娜丽莎》成功地塑造了资本主义上升时期一位城市资产阶级的妇女形象。据记载，蒙娜丽莎是佛罗伦萨一位皮货商的妻子，达•芬奇为她画像时，这位24岁的妇女刚失去了自己心爱的女儿，悲切抑郁。画家为了让她面露微笑，想出种种办法：请乐师奏乐、唱歌，或说笑话，让欢快的气氛帮助她展现笑容。

在受基督教禁欲主义控制的年代里，妇女的行止受到许多约束，她们不能充分地表现自己的欢乐和痛苦，不然，就是对上帝的亵渎。所以中世纪的肖像画，一般都被画得呆板、僵硬，面部毫无表情。达•芬奇在人文主义思想的影响下，开始为表现人的情感而费尽心机，为了画出蒙娜丽莎真实的形象，他还从解剖和生理学上进行研究，探索隐藏在皮肤下面的脸部肌肉的微笑状态，研究人在轻松愉快时的心理变化与反映过程。

蒙娜丽莎的神秘微笑多少年来一直被人们津津乐道，惊叹它的神秘效果。达•芬奇在这里极为谨慎地使用了他发明的“明暗渐隐法”，我们称之为面部表情的东西主要来自两个地方——嘴角和眼角。因此，达•芬奇有意识地让它们模糊，使它们逐渐融入柔和的阴影之中，使蒙娜丽莎的表情似乎总叫我们捉摸不定。如果我们仔细观察这幅画，还能看出两侧不大相称。在背景梦幻般的风景中，这一点表现得最为明显：左边的地平线似乎比右边的地平线低得多。于是，当我们注视画面左边时，这位女人看起来比我们注视画面右边时要高一些，或者挺拔些，而她的面部好像也随着这种位置的变化而改变，因为面部的两侧也不大相称。在构图上，达•芬奇改变了以往画肖像时采用侧面半身或截至胸部的习惯，代之以正面的胸像构图，透视点略微上升，使构图呈金字塔形，蒙娜丽莎就显得更加端庄、稳重。

对《蒙娜丽莎》的艺术价值，不能仅仅从肖像被画得生动逼真上面去考虑，更重要的是，达•芬奇在这幅画里体现了他先进的艺术思想，即以科学的精神去观察自然的态度和作品所体现的人文主义精神。

田横五百士（油画，198厘米×335厘米，1928—1930年）徐悲鸿

《田横五百士》是徐悲鸿的代表作之一。作品取材于秦代末年齐国旧王族田横不肯屈身于刘邦而起兵抗衡，最终失败自刎的故事。画面描绘田横正拱手辞别部下时的器宇轩昂的英雄气概和他的属下悲愤激越的情绪，表现了历史上悲壮的一幕,颇有戏剧性。它不仅歌颂了田横等威武不屈的气节，而且通过历史人物故事的再现，折射出徐悲鸿对当时社会现实的批判态度和对民族精神的颂扬。在色彩处理上，田横身穿暗红紫袍，与穿黄袍的壮士在强烈对比中突显于画面，其他人物的服装，与蓝天、黄土、浓阴均统一于浓重的蓝灰色调中，形成了沉郁、悲怆的交响效果。此画面场面宏大、人物众多，为早期中国油画中的巨制。画家在**的年代选此历史题材作画，有其深刻的寓意。

拿破仑一世加冕（油画，931厘米×610厘米，1805—1807年，巴黎卢浮宫藏）达维特（法国）达维特（Jacques-Louis David，1748—1825）在完成了他的成名作《荷拉斯兄弟的宣誓》后，不仅积极从事社会活动和艺术制度的改革，而且把视角放到了当代题材的创作上。他的《拿破仑一世加冕》和《网球场誓约》、《马拉之死》等就是其中最重要的作品。这些作品更以其新闻色彩给世人留下深刻印象，使他的作品与时代紧密结合起来。他注重画面的真实性（当然这是一种古典主义的真实），以对待历史画的严谨来表现现实题材。他曾说过：“我的意图是要以一丝不苟的准确性去描绘古代风尚，要让那些希腊人、罗马人看了我的画后，不会感到我的画同他们的风俗习惯格格不入。”这种历史真实的态度而不仅仅是方法给以后的现实主义流派的兴起以相当的推动，它导致了现实主义“典型环境中的典型人物”的创作原则的确立。在这一方面达维特常常如某些人所说的是个“潮流画家”。

《拿破仑一世加冕》表现的是一个真实的历史事件。1804年2月2日，拿破仑在巴黎圣母院举行了盛大的加冕仪式，正式称帝。出席典礼的有世界各地的达官显贵，有教皇比维斯七世，拿破仑的家庭成员，财政总监及许多政治家、文武大臣、各国使节和使节夫人等。画家在这里真实地记录了当时的情景和这个历史性的时刻。为了真实，画家专门请了一些模特儿穿上当时的服装写生。整个画面场面恢宏，色彩华丽辉煌，背景中庄重、挺拔的建筑体现了古典主义的传统。这正是拿破仑所需要的，因此拿破仑多次公开称赞达维特，并授予他荣誉军团勋章。

占领总统府（油画，165厘米×320厘米，1977年，中国革命军事博物馆藏）陈逸飞 魏景山

陈逸飞，1946年生，浙江人。1965年上海美专毕业，1981年赴美留学。中国美术家协会会员。魏景山，1943年生，浙江人，1965年上海美专毕业，中国美术家协会上海分会理事。

作品采用凌空俯视的角度，着力于升旗这一组群像的刻画：一位身经百战的老战士扯下国民党的破旗，升起鲜艳的红旗，一个伟大的转折来临了；指挥员伸出戴表的手腕，为了记住这令人难忘的时刻，老战士凝视着它，禁不住热泪盈眶；司号员已记不清多少次吹过胜利的号声，此刻激动得脱下军帽，向红旗致以崇高的敬礼。此画构图独特，场面广阔，整体气氛浓烈，且具体细节又刻画周到，在当时极尽情节铺排的历史画创作中，是一幅不同凡响的作品，曾获全军美展金质奖。

（C）名词解释

再现

即借助外部客观世界通过模仿的手段表达艺术家主观精神的一种艺术方式。描述这种艺术的理论称为再现论或模仿论，这样的艺术称为再现性艺术、模仿性艺术或具象艺术。再现性艺术有着悠久的历史，自古希腊的苏格拉底、亚里士多德和柏拉图等人起，对再现性艺术就有众多论述。他们都普遍认为，模仿是人的本能之一，人从模仿中获得快乐。达•芬奇作为再现论艺术的阐发者和实践者，认为艺术家的心灵应该像镜子一样映照自然。中国传统中也很早就认识到了美术的再现功能，如《广雅》中说“画，类也”，《释名》中说“画，挂也，以彩色挂物象也”。它们都为中国的再现性美术提供了理论依据。但任何艺术都是人的艺术，都不可能是被动的、机械的模仿，所以，艺术中的“再现”也是艺术家按照美的规律的创造，体现

了不同艺术家的精神面貌。

现实主义

是最重要的文艺创作方法之一。其基本特点是忠实于生活，按生活的实际样子和本来面目真实地反映生活；强调对生活作逼真而精确的描绘，使观众产生身临其境的感觉；艺术家的理想、情感和是非判断都融化在具体的对象之中，而不是直观地表现出来。“现实主义”在库尔贝的作品中第一次体现出来，最初的意思不仅指对自然的精确描绘，还指对日常主题的兴趣。库尔贝就说过，他从不画他从未见过的安琪尔。但“现实主义”在后来的发展过程中有了很大的变化，人们都按照自己的角度来理解，如出现了社会主义现实主义、革命现实主义、魔幻现实主义等，其中社会主义现实主义在社会主义国家有巨大影响，强调对社会主义英雄的表现和对集体主义精神的颂扬，即在典型环境中的典型人物的表现。

艺术形象

所谓“艺术形象”，顾名思义，就是采用艺术的手段所表现出来的形象，它涉及到所采用的语言和手段两个方面，就是说由于采用的语言和手段不同，产生的艺术形象也就不同。例如，具象艺术由于运用的是具象的语言和手段，其艺术形象就完全区别于意象艺术和抽象艺术。但它们在形象上也有共通性。“形象”在中国古代是指人或物的外部相貌或形状，它通过人的视觉就可以辨识出来。例如，中国古籍《书经》中曾记载了这样一个故事：商朝的国王武丁梦见天帝赐给他一个良臣，他就叫人按他的叙述把这个人画出来，然后让文武百官按图索骥、四处寻找，最后果然在博岩的溪谷中找到了一个叫傅说的人，于是武丁就封他为相，从而使商朝得以中兴。在西方，“形象”的原意是指借助雕塑、铸造、模仿等手段塑造出的人或物的样子。由此可知，形象即诉诸人的视觉的感知或经验对象，它可以通过描述、描绘、塑造或其他模仿的方法得到具体的表现。

我国以往的美学著作中按照列宁的反映论把“艺术形象”定义为艺术所固有的反映现实的特殊方式，是从审美理想出发，通过具体感性的、直接感知的形式（不同于科学的逻辑的方式）概括地表现现实的结果。艺术形象的创造过程一般经过两个阶段，首先是形象的构思阶段——艺术家搜集形象，并按照形象思维的规律和具体作品的需要来构成意象中的形象，即美术作品的内部形式完成过程；其次是艺术形象的物质体现，即把艺术家的意象中的形象通过相应的物质手段具体实现出来，从而被人们具体地感知到。艺术形象的差异由此而产生。例如，由于物质手段或语言形式的差异，就形成了美术形象、音乐形象、文学形象、舞蹈形象、戏剧形象、电影形象等不同的艺术形象。艺术形象既是艺术家的思想、情感和观念的结果，也是其思想、情感和观念的物质化显现，也就是说，艺术家通过艺术的语言和相应的物质手段表达了自己的特定的思想、情感和观念。

情节性与叙事性

是现实主义美术的重要特征。由于现实主义美术强调视觉上的真实性，它就不仅要在艺术形象上塑造出真实的人物和环境、道具等，而且还要使这些相关事物彼此发生密切的联系，使之形成一个可以讲述的故事，以造成事件发生的真实的感觉，这就是现实主义美术的情节性和叙事性。它最初与连环画的表现形式密切相关，并且最早在宗教美术中表现出来，后来就独立存在于一件作品之中，构成了现实主义美术的重要特

征。

典型形象和典型环境

这也是现实主义美术所要求的。恩格斯曾经说过，“现实主义是除了细节的真实之外，还要正确地表现典型环境中的典型性格”，这个原则成为现实主义，尤其是社会主义现实主义的艺术创作的基本指针。起源于苏联的社会主义现实主义是一种吸收了俄罗斯巡回展览画派的创作手法、以歌颂新时代的英雄(工农兵)为宗旨的叙事性艺术创作方法，在这样的艺术作品中，故事的情节和场景都要求围绕中心人物展开。而这样的“中心人物”或“典型人物”必须是具有普遍代表性的“典型形象”，即是从许多人物中抽取出的形象的综合，是从现实中抽离出来的一个理想的化身。就像毛泽东所说的，这种“典型人物

应该比现实“更集中、更典型、更理想，因而就更具普遍性”。围绕着这样的“典型人物”就要创造出一个与之相适应的“典型环境”，以为作品的主题服务。

六： 教学过程：

1、紧紧围绕本课教学重点，使学生了解具象艺术的特点及其功能。

2、出示内容相同的照片和具象美术作品，结合优秀的摄影作品来讲解，在对比中辨析具象艺术的特征和与摄影作品的异同，让学生了解什么是具象美术作品。

3、引导学生赏析具象美术作品，了解具象美术作品的艺术特点，体会其功能。

4、赏析美术作品，学习具象美术作品的鉴赏方法。赏析《血衣》重点讲授主题性作品中涉及的典型形象和

典型环境及其关系。

5、通过赏析《清明上河图》《货郎图》引导学生体会具象艺术作品的认识作用，通过赏析《少女与和平》

引导学生体会具象艺术的教育作用。

七：作业要求：

赏析《血衣》用文字以故事形式描述作品，并为画面中感兴趣的人物配戏剧性语言。

七：课后思考

第四篇：法律真实或客观真实抑

法律真实或客观真实抑

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摘要：证明标准是刑事诉讼中一个不可或缺的尺度，而我国目前规定的“犯罪事实清楚，证据确实充分”的证明标准已受到越来越多的质疑。本文通过对传统的“客观真实说”的质疑和批判，在对“法律真实说”进行分析论证的基础上，认为应当重新确立我国的刑事证明标准，而法律真实这一标准兼备认知理性与价值理性，能够而且应当作为我国的刑事证明标准。关键词：客观真实，法律真实，刑事证明标准

近年来，我国法律规定的“犯罪事实清楚，证据确实充分”的证明标准越来越受到学者们的质疑和批判，然而也有部分学者赞成我国目前的证明标准，学界围绕这一问题展开了激烈的讨论。主要存在着“客观真实说”与“法律真实说”两种学说的争鸣。客观事实和法律事实回答的是“什么是司法证明中的事实”的问题；而客观真实和法律真实回答的是“司法证明中的认识怎么样才为真实”的问题[何家弘：《论司法证明的目的和标准——兼论司法证明的基本概念和范畴》，载《法学研究》2001年第6期，第45页。]。本文在对客观真实和法律真实进行分析论证的基础上，通过对我国现行的证明标准的质疑，试图寻找到适合我国的具有合理性和正当性的刑事证明标准。

一．对“客观真实说”的质疑

客观真实指司法活动中裁判者根据证据对案件事实的认定符合案件发生的客观实际情况，裁判者对的主观认定应当完全符合客观实际。客观真实说认为，凡已经发生的案件，必然会在外界留下各种物品、痕迹等证据或为某些人所感知，因而刑事案件的证明能够达到客观真实。

然而随着法治进程的不断深入和现代司法理念的不断更新完善，客观真实说受到越来越多的学者的质疑和批判。在此，笔者也“小试牛刀”，阐述一下自己的看法。

1．客观真实说不符合现实的认识规律，将理想与现实混为一谈。

时间是一维的，不可逆转的，这就决定了过去发生的事情是不可能重演的。司法活动中，裁判者要想查明案件事实，只能借助于现有的进入诉讼视野中的证据来完成。在此基础上，我们不得不承认以下推论：在诉讼视野中，没有证据就没有事实，有什么样的证据就有什么样的事实。[吴宏耀：《刑事证明标准研究评述》，载樊崇义主编《诉讼法学研究》2002年版第1卷，第525页。]但是不是有了证据就能查明案件事实呢？答案并不是肯定的。第一，证据并不总是充分的。第二，证据并不总是真实、可靠的。主要有以下三种情况：有人故意出错，作伪证或者伪造证据；有人无意出错，因视力、听力或认识水平而出错；有人在有意与无意之间出错，如因偏袒、偏见和偏信。[王敏远：《一个谬误、两句废话、三种学说》，载王敏远主编《公法》2003年版第4卷，第248页。]我们无法查明自己的认识是否符合客观事实。更多期刊发表详情联系QQ：1286503325电话：***王编辑

2．客观真实说违背了逻辑法则——证实不一定是必然的。

证实不一定是必然的，而是或然的。应用到诉讼领域，我们可以说司法证实是或然的，这绝不等同于数学领域的证明。数学上的证明是一种论证推理（演绎的），而司法上对案件事实的论证、证实则是合情推理（非演绎的）。证实的逻辑性质并不是必然的，必然的证实

是：（H→C）∧C→H，而司法证实的一般分析则是：（H→C）∧C→H更可靠，即使“没有H的C几乎不可信”的也只是H极为可靠，我们也不能说H就是确定可靠的。也就是说，我们的前提越充分、可信，得出的结论就越可信，但也只是无限接近于客观事实而达不到客观事实。

3．客观真实说无法解释错案、疑案。

第一，客观真实说无法解释错案。与证实相比，证伪在逻辑上则可以实现必然，即绝对的证伪是存在的：（H→C）∧-C→-H，只有在绝对证伪的情况下，才能发现案件的客观事实，从而达到客观真实。在司法实践中，错案不可避免地会发生，依照客观真实说的观点，裁判者完全可以发现案件的客观事实，他们作出的裁判已经查明了案件事实，对刑事案件的证明已经达到了客观真实。笔者不无疑问的是，如果发生了错案的情况，那岂不是存在两个客观事实？第二，客观真实说无法解释疑案。在司法裁判活动中，司法主体评价的对象，是争议双方关于全部或部分案件事实所作的陈述以及其他各种现有证据，评价的结果可能为真，也可能为假，也有可能存在介乎两者之间。从逻辑上解释，这便是既不能证实也不能证伪的中间地带，运用到司法实践中，这便是疑案状态。而照客观真实说的观点，则认为案件的客观事实一定能够查清楚，也就是查明的结果要么为真，要么为假，不存在真假难辨的情况。司法实践中确确实实存在着疑案，“疑罪从无”便是最好的证明，这就不言自明地承认了达不到案件客观真实情况的存在。

二．对“法律真实说”的评述

法律真实是指司法活动中人们对案件事实的认识符合法律所规定或认可的真实，是法律意义上的真实，是在具体案件中达到法律标准的事实。[何家弘：《论司法证明的目的和标准——兼论司法证明的基本概念和范畴》，载《法学研究》2001年第6期，第45页。]针对法律真实说的观点，笔者有以下认识：

1．法律真实比客观真实更具有说服力。

法律真实说认为人的认识活动都是相对的，具体到刑事司法活动中，也就是司法人员对犯罪事实的认识只能是相对的，通常很难达到与案件客观事实的完全一致，只能在现有证据的基础上最大限度地接近案件的客观事实，这与“证实不一定是必然的”这一逻辑法则是相呼应的。法律真实说认为司法人员的认识能力是有限的，疑案和错案再所难免，较之客观真实说更胜一筹。

2．法律真实并不等于主观真实。

法律真实虽然是法律意义上的事实，而法律又是人制定的，但这并等于说法律真实就是主观真实。主观真实是司法活动中人们对案件事实的认识符合主观的标准，是脱离客观实际情况的真实。法律真实中有可能包含有客观真实的情形，正如前文所讲到的，在绝对证伪的情况下则完全有可能发现案件的客观事实，达到客观真实，只是因为历史事实无法重现，即便达到了客观真实，我们也无从知晓罢了，但客观真实是确实存在着的，因此法律真实中是包含有客观真实内容的真实的，从而与主观真实“划清了界限”。

三．我国的刑事证明标准

（一）对我国现行证明标准的评述

关于我国刑事诉讼的证明标准，刑事诉讼法第6条、第162条有详细规定，简言之，就是“以事实为根据，以法律为准绳”、“案件事实清楚，证据确实充分”。“以事实为根据”这句话存在明显的逻辑悖论，刑事诉讼的主要目的就是查明案件事实，而要查明事实只能以现有证据为基础，既然事实还未查清，又何来“以事实为根据”呢？确切地说应该是“以证据为根据”。因此，更确切地说，我国目前的刑事证明标准就是“案件事实清楚，证据确实充分”，具体来

说，就是“据以定案的证据均以查证属实，案件事实均有必要的证据予以证明，证据之间、证据与案件事实之间的矛盾得到合理清除，得出的结论是唯一的，排除了其他可能性。”[王敏远：《一个谬误、两句废话、三种学说》，载王敏远主编《公法》2003年版第4卷，第218页。]也就是客观真实的证明标准。

客观真实是理想层面的真实，是“可望而不可及”的，因此我国的刑事证明标准定得过高。我国的立法者有过这样的论述：“我们坚决反对有罪推定，但也不是西方那种无罪推定，而是以客观事实为根据。”“我们坚持以事实为根据的原则，在法院判决有罪前不能说是罪犯，但也不能说没有犯罪嫌疑，而是实事求是，由法院根据事实来审判确定。”[李奋飞：《对“客观真实观”的几点批判》，载《政法论丛》2006年第3期，第80页。

]这种说法实在让人费解，我们反对有罪推定，却又不是无罪推定，而是“实事求是”。那么“实事”从何而来，如果“实事”都有了，还要刑事诉讼有何用？也正是在客观真实这一证明标准的指导下，我国刑讯逼供、超期羁押、非法取证等程序性违法现象屡禁不止甚至愈演愈烈。

（二）我国应当确立的刑事证明标准

法律真实这一证明标准模式能否作为我国刑事诉讼的证明标准呢？它是否能够达到认知理性与价值理性的平衡呢？

在笔者看来，答案是肯定的。具体说来，其一，法律真实是可操作性的证明标准，因为它认识到了人的认识能力的局限性和相对性，认为应当在现有法律程序和证据的基础上去寻求案件事实，较之客观真实这一“可望而不可及”的标准，法律真实是一个较低的具有可操作性的证明标准。从这个意义上说，法律真实达到了认知理性标准。其二，法虽然是人的理性的产物，但只要是人制定的，就会带有一定程度的主体性。证明标准也不例外，在对其进行评判的过程中必然会带有主体性因素，即价值判断因素，也就是说，在确定证明标准时，还需要考虑其他一些价值目标实现的需要，而这些价值目标又都是不可忽略的，是实现程序正义的必然要求，如保障人权、诉讼公正和诉讼效率等，也就是要具备价值理性。而法律真实倡导程序正义，敢于向“重实体，轻程序的”传统权威挑战，认为司法的目的不仅要追求真实，还要实现程序的正当性。客观真实相反，则可以对无罪推定、疑罪从无和沉默权制度作出合理的解释，（因为在批判客观真实的文字中已作出较具体的分析，笔者在此不再赘述）从而能够很好地实现保障人权、实现诉讼公正等价值目标。在这个意义上我们可以说，法律真实达到了价值理性标准。至此，可以说，法律真实说达到了认知理性与价值理性标准的兼备，而笔者也终于将“法律真实能够而且应当作为我国的刑事证明标准”这一观点证成。

第五篇：法律真实与客观真实之辩

“以事实为依据，以法律为准绳”，是我国一项基本的法律原则，它贯穿于我国整个司法领域，但对于“以事实为依据”的“事实”应当如何理解上在理论界和学术界认识上并不统一，也就是说何谓认定事实清楚，如何判断认定的事实是否清楚？

我国传统的事实观是“客观真实观”，即认为这一事实应当理解为司法应以“客观存在的事实”为依据。随着我国法治建设进程的不断推进，对“以事实为依据，以法律为准绳”这一法律原则所蕴含的“事实”即为“客观真实”的传统法律理念引起的司法困扰已引起了法学界和司法实务界的关注。旨在弱化法院职权、树立法律权威等一系列审判方式改革举措纷纷涌现，理论上的落后成为司法改革的阻碍，确立新的理论的需求已引起众多法律人士的深思。正是在这个时代背景下，法律真实的司法理念得到了越来越多的认同。

法律真实和客观真实的论争最早是在刑事证明标准问题中被论及的，在刑事证明标准问题上，有论者坚持刑事证明应当以客观真实作为证明标准，要求裁判者只有在正确反映犯罪事实真相时，才能裁判被告人有罪，即通常所说的客观真实论。有论者则主张以法律所确立的标准作为裁判的尺度，裁判者对案件事实的认识只要达到了法定的裁判尺度，即视为真实并可以据此做出有罪裁判。该种主张通常被称之为法律真实论。［1］由于法律真实理论蕴含了多重客观事实标准所不具备的合理因素，法律真实范围逐渐突破刑事领域，扩展到民事、行政等领域之中，已得到越来越多的学者和司法人士的认同。

法律真实概念提出后，即引起了客观真实论者的猛烈抨击和质疑，并进而引起了法律真实论者与客观真实论者的论争。持客观真实论者反对法律真实理论的理由集中体现在以下几个方面：

一、法律真实是否缺乏辩证唯物主义的认识论作为其理论的哲学基础。

从我国的意识形态和立法指导思想来看，内含于“以事实为依据”的“事实”应当是指“客观真实”的理论是建立在辩证唯物主义认识论的可知论、反映论和决定论的基础之上的。根据马克思主义的基本观点，认识是客观见之于主观，是客观实在在人脑中的反应；辩证唯物主义认为，世界是可知的，人类是有能力认识一切客观真实的；世界是可以认识的，人类对绝对真理的追求是可以实现的。从这个意义上说，法官对案件争议事实的全面认识是完全可能的、绝对真理最终是能够全面实现的。据此，在案件事实的认识上，应该坚持“客观真实”的标准，“法律真实无法代替客观真实标准，因为无论从认识论的角度来看，还是从法律理论的角度来看，法律真实说都不能成立。”［2］。

主张法律真实与辩证唯物主义认识论并不矛盾。传统的客观真实说所依据的认识论是一种片面化的、甚至被曲解的辩证唯物主义认识论。马克思主义认识论由三个理论要素组成，即反映论、可知论和认识论的辩证法。我国传统的客观真实理论片面强调了认识论的反映论和可知论，却忽视了认识论的辩证法、曲解了绝对真理与相对真理的关系。辩证唯物主义的认识论认为人的思维是至上的，是能够认识客观世界的，这里所说的人的思维，不是指某个单个人的思维，而是“作为无数亿过去、现在和未来的人的个人思维而存在。”辩证唯物主义的可知论是从人类在整体上、在无止境的时代更迭中所具有的对客观世界的无限认识能力或所能实现的终极认识目标上来说的，并不等于说世界上的事物对每个具体的人来说都是完全可知的，并不等于说每个具体的人都有能力认识客观真理。人的认识符合客观的程度是受各种因素的制约的。具体到诉讼领域，“司法人员对案件事实的认识都属于认识的‘个别实现’，都是在完全有限的思维着的个人中实现的，都是不可能无限期无止境地进行下去的。因此，就每个具体案件来说，司法人员对案件事实的认定都不是‘绝对真实’，都只能是‘相对真理’”［3］。

在司法审判活动中的认识，由于受主客观条件的限制，决定了对诉讼中案件事实的认识所能达到的程度不可能是彻底的、全面的。（1）认识主体的限制性：对案件事实的认定，是法官综合原、被告双方提供的证据材料作出的一种主观判断，这种判断的过程是认识形成的过程。法官作为认识主体，其认识达到的程度与其知识水平、能力素质都是相关的，具有不定性：“诉讼的证明活动不仅仅是对过去发生的事情的再认识的过程，更是司法人员的主观判断的活动。舍弃、抛开法官这一判断主体的主观活动，强调证明活动的纯粹客观性，必然导致认识论上的纯粹客观主义，才是违反马克思主义认识论的”。［4］（2）认识对象的限制：在案件审理过程中的事实认定，是对当事人之间所形成的特定权利义务关系的争议，这种争议的权利义务关系具有既往性，即诉讼过程中的事实大部分是过去形成的事实，属于历史的范畴。案件中的事实认定，是从现在确认过去。法官无法亲眼目睹或亲自感知发生在过去的当事人的争议事实，只能由现在出发去发现过去，这种时间上的逆向性，决定了案件所认定的事实只能达到有限真实的程度。（3）认识依据的限定性。法官对案件事实的认定只能依据遗留的证据痕迹来进行。而证据中存储的与案件有关的信息并不等于客观存在，证据外表真实之外，还有一个证据表达的内容是否真实的问题，即在证据中也可能包含与客观不符的内容。法律真实是建立在这种证据基础上的真实，因而也只能是一种有限的真实。（4）认识时间的限定性。案件的审理过程，对裁判者而言是属于认识上的“个别实现”，是在完全有限地思维着的个人中实现的，是不可能无限期无止境地进行下去的，因此，就每个具体案件的事实认定来说，不可能象考古学家那样，花费几十年甚到几百年的时间去寻求事实真相。案件的审理必须在特定的期间内终结，也就是说对事实的认识过程不可能无限延长。对案件事实认定所达到的真理实现程度也必然受到限制，只能是相对真理，而达不到绝对真理的地步。

二、法律真实是否具有客观性的问题。

持客观真实说的学者认为：法律真实说并不是一种完善的学说，而且在当前的背景下，这一学说还存在着误导的可能。［5］很多关于法律真实的表述给人的印象是，诉讼过程只是一个将证据材料过滤、整合为法律真实的过程，客观真实不再是一个值得追求的目标；有的文章甚至认为法律真实并不具有客观性。［6］；面对这种倾向，一个严肃的论者很容易提出这样的疑问：如果我们坚持辩证唯物主义的反映论和认识论，那么应当如何面对裁判基础事实的客观性问题？也就是说，在法律真实的证明要求理论中，是否还有客观真实的位置？［7］张志铭在《何谓法律真实》一文中也表示了同样的忧虑：认为法律真实理论会引起偏离事实真相。“在案件事实认定及其真实性的评价上，法律因素的介入会不会导致对‘案件真实情况’的扭曲、甚至歪曲呢？考虑到非法证据的排除、证人适格性要求、举证时限规定以及审限要求等情况，我们无法不提这样的问题”。［8］认为确立法律真实理论就会导致对裁判认定的事实的客观性的否定是没有理论依据的。法律真实的理念从本质上说仍属于客观的范畴。它并不是完全意义上的主观标准。（1）法律为“法律真实”设定的真实标准是客观的。