后现代主义设计理念简析

第一篇：后现代主义设计理念简析

后现代主义设计理念简析

后现代主义”在今天已不是最时髦的标签，但是，人们似乎一时也难以找到超越它的概念。对于中国设计界来说，后现代主义或多或少还是一种新东西。这种新东西中到底潜藏着什么样的观念和立场，其中又有哪些可供我们参考借鉴，这一切仍然有待于理论界去总结和反省。笔者不赞同对源于欧美的后现代主义设计进行简单的风格上的抄袭和摹仿，而希望能由后现代建筑及后现代产品设计在西方的早期发展入手，努力挖掘出距离我们最近的这一西方设计运动所蕴藏的思想含义。

从表面上看，后现代主义设计折衷调和，玩世不恭，没一点正经，但从其思想背景来看，它又是严肃认真的。笔者认为，后现代主义设计源起于对两个重大时代问题的思考：

1、设计如何与传统展开对话；

2、艺术及设计如何与消费文化共处。这两个问题是包豪斯时代的先锋设计师所不曾面对的，它们是二战结束以来率先出现在欧美发达国家其后又逐渐扩散至第三世界国家的新问题，即所谓后现代问题。后现代主义设计虽然无力解决后现代问题，却至少敏于提出并思考这些问题。对这些问题的探索和思考，正是后现代设计理念中所包含的需要我们认真加以对待的成分。

一、后现代主义建筑：与传统对话

建筑是艺术和设计中对生活影响最大者，后现代主义的争论与建筑的理论和实践有着十分密切的关联。美国学者卡林内斯库(Matei Calinescu)指出，“后现代主义最早获得比较直观可信而且有影响力的定义，与文学和哲学并不相干……正是建筑把后现代主义的问题拽出云层，带到地上，使之进入了可见的领域”〔1〕。

建筑中的后现代主义始于20世纪60年代，在这方面，具有开创性的著作有：简·雅各布斯(Jane Jacobs)的《伟大的美国城市的死与生》(1961)、罗伯特·文丘里(Robert Venturi)的《建筑中的复杂性与矛盾性》(1966)、奥尔多·罗西(Aldo Rossi)的《城市建筑学》(1966)和哈珊·法西(Hassan Fathy)的《贫民建筑》(1969).在《伟大的美国城市的死与生》一书中，雅各布斯批评了现代主义城市改造方案的死板和单调，她认为城市生活是多元化的，旧日的街道，往昔的建筑，自有其不可磨灭的生机和活力。文丘里早年曾到意大利学习，在那里，他陶醉于古典和文艺复兴时期的建筑，并由此认识到建筑史的重要性。据说，当时美国的大多数建筑学院在格罗皮乌斯的影响下不开设建筑史课，文丘里痛心地感到，可能就是因为缺乏历史知识，所以才使得乏味的国际主义风格大行其道。为了反对“正统的现代建筑”，文丘里主张凌乱的活力胜过表面的统一，丰富性胜过一目了然，兼收并蓄(both-and)胜过非此即彼(either-or)。在《建筑中的复杂性与矛盾性》一书中，他还指出，简单化的城市规划不足以应付当代生活的复杂性，建筑师必须致力于发展多功能项目。在这本书和《向拉斯维加斯学习》(1972)一书中，文丘里与雅各布斯采取相近的立场，认为建筑师不应主观地设想一个乌托邦方案，而应考虑和尊重那些已然存在的东西〔2〕。

以多元化来对抗现代主义的“纯粹”，以现实的复杂性来对抗乌托邦式的“理想”，以历史的延续性来对抗先锋派的“断裂”，是贯穿在后现代主义建筑思潮中的一条主线。美国建筑师、批评家詹克斯(Charles A.Jencks)是较早用“后现代”来命名这一新动向的关键人物〔3〕。1977年，他在《后现代建筑的语言》一书中把后现代风格概括为“折衷调和”：“或是对各种现代主义风格进行混合，或是把这些风格与更早的样式混合在一起，一批建筑师以一种探索性的方式超越了现代建筑。迄今为止，他们所取得的成果尚不足以构成一种全新的方式和风格；

这些成果是渐进式的，而不是彻底决裂式的。社会上这批四十岁左右的建筑师，他们所受的训练就是现代主义的，自然只能做些瞻前顾后、渐进式的改良。等到眼下这批建筑系的学生走向社会时，我们就会看到一种更为彻底的折衷主义(eclecticism)，它们无疑会更具有说服力。唯有这一群体才可能有足够的自由去动手尝试任何可能的风格：古典的，现代的，或混血的。”〔4〕

后现代主义对折衷主义的一致偏好，来自他们对现代主义纯而又纯的口味的一致拒绝。文丘里用“少即是无聊”来挑战现代主义“少即是多”的信条。詹克斯认为美国圣路易市“普鲁蒂·艾戈”住宅区的炸毁(1972年7月15日下午2时45分)，等于是公开宣告了现代主义的死亡。平心而论，当现代主义建筑在美国演变为一种“国际主义风格”时，的确需要人们加以警惕和反省，但也不能因此而把所有罪名都扣到现代主义头上。例如，钢筋混凝土、玻璃幕墙和预制构件这些经济实用的东西是现代技术的成果，即使没有柯布西耶、米斯·凡·德·罗和格罗皮乌斯，它们也照样会受到人们广泛的欢迎。

后现代主义对现代主义建筑的批评在以讹传讹的过程中难免有过激和简单化的成分，不过后现代主义所提倡的那种多元主义和放任主义也自有其合理性。例如，北京有很多现代化的商场和商业街，表面上看起来整齐划一，可是其繁荣和便利程度反不及某些“脏乱差”的老街，如汉口或扬州的商业街。显然，商业街的灵魂并不在死的建筑，而在活的人和活的传统上。人类的需要远不像柯布西耶所设想的那样是整齐划一的，城市规划如果不考虑那些自然生长、自由呈现的因素，便难以适应人们多方面的需要。在这一点上，后现代主义对杂乱无章的喜爱颇有些像政治学中自由主义派的做法，而这对于柯布西耶等人所持的那种“精英主义”城市规划观无疑会有某种纠偏的作用。詹克斯把后现代建筑定义为“有多重意义的作

品”(multivalent work)，它有如莎翁戏剧那样海纳百川，包罗万象。有一千个观众，就有一千个哈姆雷特，“有多重意义的作品”的活力恰好体现在它能“以多种方式塑造我们，面对不同的群体说话，它所面对的对象不是这个或那个精英，而是全部的社会阶层”〔5〕，因此它能够与时俱进，在不同的时代和不同的人群中碰撞出新的意义。与此相反，“意义单一的作品”(univalent work)则是封闭的、缺乏活力的，并终究是令人感到压抑的。

此外，与现代主义昂扬的高调相比，后现代主义放松的心态也更适应消费时代的生活氛围。我们在柯布西耶的现代主义宣言中嗅到的是一股“大跃进”的气息，可是生产更多的必需品早已不是我们这个时代的中心议题了。今天，街道和建筑所具有的商业和文化功能已大大超过了它们的生产和实用功能，把城市变为一个消费和娱乐的中心已成为一项紧迫的任务。以北京的老城墙为例，在一个以生产为中心的时代，它可能是多余的，可是在一个以消费为中心的时代，它就变成了稀缺的文化资源。在今天，保护古迹和发展经济，至少在理论上不再是相互矛盾的。

当然，从另一个角度来看，把古迹当作消费娱乐场所的“点缀”来开发，这和把古迹当作旅游点来建设都同样不是对古迹的真正保护。不过令人尴尬的是，在现代化的晚期阶段也即在后现代的典型情境下，对传统的“真正的保护”并无存在的可能。当传统生活以加速度离我们远去时，又有什么举措可以使有形或无形的文化遗产继续保持其原汁原味呢？在这一点上，后现代主义的聪明之处和无奈之处皆在于它提供了一个不是方案的方案：多元并置，放任自流，让时间来裁决一切。

二、后现代主义产品设计：与大众文化对话

后现代主义主张与传统对话，但后现代主义也并不是复古主义。同样，后现代主义虽然大肆借鉴通俗文化的图式和风格，但后现代主义并不是媚俗主义。艳俗艺术家杰夫·昆斯(Jeff Koons)的口号“领导大众走向庸俗”或许很能说明问题。大众本来就是庸俗的，何谈领导大众走向庸俗？是嫌大众庸俗得不够，还是要庸俗到大众不好意思呢？

哲学家赵汀阳在《关于后现代的一个非标准表达》一文中，睿智地把后现代主义归结为一种“现实主义”：“到了后现代心情，人们仍然迷茫和失落，但是，迷茫不再是值得用心动情的表达对象了，苦苦地什么什么变成了一件很搞笑的事情，理想主义退化为淡得不能再淡的背景，现实主义重新成为风景。”〔6〕作为一种现实主义，貌似荒诞不经的后现代主义如实暴露了充斥在现代生活中的矛盾和悖论，因此它完全可以被恰当地称为“悖论现实主义”。其实和现代主义一样，后现代主义对这个世界依然是不满意的，但是乌托邦式的幻想和充满激情的批判已不足以用来表达身处“晚期资本主义社会”的那种深切的无奈，这就导致后现代主义的“批判”注定是一种缺乏激情的软批判，或者说是一种无理想、无目标的批判。后现代主义的批判武器主要是解构和挪用：

1、挪用(appropriation)：“把大众的„文本‟(text)错误地放置到一个不宜的„环境‟(context)里去，这样一种„情景错置‟(recontextualization)似乎是后现代的一个基本手法。”〔7〕

2、解构(deconstruction)：“后现代在某种意义上似乎是一种脱敏剂，它把不共戴天的矛盾表达为左右为难的悖论，总的技艺可以说是„解构‟，具体手法可以有各种花样，比如多义化、歧义化、变态化、情景化、误读、诡辩、错乱、反讽、搞笑等等。”〔8〕杜尚(Marcel Duchamp，1887－1968)1917年向“独立艺术家展”提交未遂的小便池开了挪用和解构的先河。1956年，追随其后的汉密尔顿(Richard Hamilton)制作了一幅小型拼贴，名叫《究竟是什么使得今日的家庭如此不同，如此有魅力》。这件作品把众多的商业图像从日常生活中挪移出来，放置在艺术的框架内，从而构成了对现代消费社会的解构和反讽。可以肯定，这样的作品虽然被命名为波普艺术(Pop Art)，但它并不会受到大众广泛的认同。实际上，商业图像仅仅是波普艺术的题材，波普艺术自身并非商业艺术〔9〕，它仍然是一种前卫艺术、小众艺术，只不过它所处的时代环境及它背后的情绪、理念都已经和20世纪上半叶的先锋艺术大异其趣了。后现代主义设计从波普艺术汲取了不少灵感〔10〕，一些著名的波普艺术家本人也在一定程度上参与了产品设计的实践，如英国波普艺术家艾伦·琼斯(Allen Jones)设计的裸女茶几和色情座椅(1969年)就巧妙地将消费时代的色情图像与家庭用品结合到了一起〔11〕。波普艺术放弃了现代主义的那种紧张感，从而为享乐主义敞开了后门。当波普艺术进入到设计领域时，它最后一根绷紧的“阶级斗争”的弦也松弛了下来。在意大利，可随意成型的灯具、缺乏实用价值的壶具及各种奇形怪状、反常规的后现代家具深受年轻人的喜爱。在这里，解构和挪用或许是不需要理由的，让人大吃一惊和眼睛一亮才是这些“反设计”作品问世的真正原因〔12〕。

从社会学的角度来看，后现代设计实质上是大众社会中的小众设计。这样一种小众化的市场定位使得后现代设计更强调创作者的个性而不是共性，更强调产品的怪异乖张而不是经久耐用、老少咸宜。以意大利的“孟菲斯”(Memphis)为例，这是一个由独立设计师组成的工作小组，1981年9月18日，“孟菲斯”举办了小组成立后的首届展览，展出31件家具、10盏灯具及闹钟、陶瓷器皿等用品，这些色彩鲜艳、造型奇特、类似儿童玩具的反常规用品使得“孟菲斯”迅速声名远扬。“他们的那些„非实用‟物品，不可置书的书架、坐着屁股不舒服的椅子、像小玩具似的器具被世界各地模仿，一时间„孟菲斯‟成为新风格、新文化、新创意的代名词。”〔13〕

在一个发达的消费社会中，即使是对个性的张扬也离不开花钱，后现代设计的怪诞、边缘和不拘一格恰好为这种小资型的消费需求提供了及时的服务。在这里，艺术与大众之间发生的“对话”已不再是波普运动时期的前卫艺术与整个“庸俗文化”(kitsch)之间的对话，而是局限于“庸俗文化”内部的一场边缘与中心的对话。不无讽刺意味的是，后现代设计虽然以边缘自居，但这种“边缘”不幸恰好是依赖于“中心”而存在的。小众设计与大众设计之间的关系就像是浪花与河流的关系，前者跳得更高，而后者流量更大。

后现代设计究竟是在迎合一部分大众对时尚的求新骛奇，还是在为平庸的日常生活提供另一种更富于创意的选择？这样追问是愚蠢的，因为在这二者之间并不存在严格的界限。相对于那些更为商业化、更讲求实效的设计，后现代设计毕竟还有某种艺术或文化上的追求，毕竟还没有完全臣服于大众口味，毕竟与主流的大众文化保持了一定的距离。只不过这一“距离”是暧昧的，暧昧到让人难以判断对话者究竟是在与大众两情相悦、眉目传情，还是在正话反说、暗存讥讽。这一看似自相矛盾的处境，或许从反面说明了，在一个大众文化无孔不入、无坚不摧的时代，心怀异志者要想与大众文化保持批判性的距离是何等艰难。

至此，现代主义的非此即彼的设计逻辑已悄然被后现代主义无可无不可的随意性所取代。然而这“无可无不可”的设计理念所传递和透露的消息，岂不正是艺术化的设计在一个后现代社会也即发达消费社会中所遭遇的“非典型性”尴尬处境？

三、结语与展望

后现代主义设计是对现代主义设计理想的背叛。从表面上来看，现代主义设计是严肃、崇高的，后现代设计则是轻佻、低俗的，可是从一个更深的层面来看，二者都同样具有时代敏感性，都同样是对时代问题的积极回应。

现代主义设计试图回答的问题是：

1、如何创造出适合“摩登时代”的全新生活样式；

2、如何让艺术与设计为大都市中迅速聚集的“大众”〔14〕服务。

如前所述，后现代设计所面对的问题是：

1、在与传统彻底断裂之后，如何做到与传统在同一个空间中并存(survive)；

2、在一个“万物商品化”的消费社会中，如何摆正设计师的艺术追求与文化工业惟利是图的生产策略之间的关系。

随着后现代主义设计突显出来的这两个问题无疑触及了我们这个时代的根本。一方面，在后现代社会中，乡土生活比柯布西耶那个时代离人们更远，传统与现代的冲突虽然不再以先锋的、激进的形式表现出来，但后现代人对于无根的现代生活的不适并没有因物质生活的丰富而得到平息。无奈虽然代替了愤怒，无家可归的感觉却依然普遍存在〔15〕。在后现代建筑的实践中，传统和现代通过某种类似蒙太奇的方式拼贴到一起，从而以一种近乎调侃的方式向世人宣示：矛盾是存在的，惟有忍受矛盾的存在才是根本的解决之道。

另一方面，后现代生活最明显的标志是消费主义和大众文化得势。大众文化的兴起不仅意味着公共政治生活的萎缩，而且意味着私人领域被抽象交换过程一点点吞食殆尽。在一个“现代”工业社会中，以钱为基本尺度的抽象交换还只占据人们的基本工作时间(8小时或12小时)，而在一个“后现代”的消费社会中，抽象交换几乎占有了人们全部的生活，甚至占据了恋爱、休闲、娱乐和文化享受〔16〕。由此带来的结果，一方面是文化的工业化和商品化，也即以利润为导向的“文化工业”对大众闲暇时间和精神生活的全盘占领；另一方面是纯商品的符号化，也即“日常生活的审美化”。显而易见，日常生活的审美化并未真的使生活变得更为艺术，只是让生活中更多的部分受到文化工业的宰制。

关于后一点，法国社会学家让·鲍德里亚(Jean Baudrillard)曾一针见血地指出：“摆设恰恰就是物品在消费社会中的真相”〔17〕。严格地说，只有在这样一种关心“实用”甚于关心“摆设”的社会中，艺术设计才真正成为一种必要。令人遗憾的是，艺术设计师在这里所扮演的角色是极其尴尬的，他们一方面致力于使生活变得更为艺术化，另一方面却实际上是在为增加商品的文化附加值而服务

我们不得不承认，后现代设计对于解决上述矛盾是无能为力的。但是退回到现代主义更为决绝的立场上去，以上矛盾也同样无法得到缓解。相对于那些更务实、更符合经济学的设计理念来说，后现代设计理念毕竟是少数前卫分子构想出来、在小范围内与主流设计犄角相抗的前卫思想，这一思想虽然不屑也无法提供任何关于美好生活方式的建议，但毕竟把真实的矛盾以诡辩的形式显现了出来，它让更多的人有机会去关注这一问题并对之加以反省。从某种程度上来说，暴露和揭示后现代心情的矛盾性与复杂性，正是后现代主义设计及艺术的功绩所在。

注释：

〔1〕《现代性的五副面孔》，马泰·卡林内斯库著，商务印书馆，2003年，第301页。〔2〕参见Architecture After Modernism, Diane Ghirardo, Thames and Hudson, 1996.〔3〕据学者考证，在建筑界最早使用后现代主义一词的是Nikolaus Pevsner(1966)和

Hughes-Stanton(1968)，后者把后现代主义视为现代主义和波普的融合。参见Pop Design: From Modernism to Mod, Nigel Whiteley，The Design Council，1987，P227.〔4〕Architecture Theory Since 1968，edited by K.Michael Hays，A Columbia Book of Architecture，2000，P308，P315.〔6〕〔7〕〔8〕赵汀阳：《关于后现代的一个非标准表达》。

〔9〕里希腾斯坦(Roy Lichtenstein，1923－)在1964年的一次演讲中说，“商业艺术并不是我们的艺术，它是我们的题材”。参见《当代美国艺术家论艺术》，[美]艾伦·H·约翰逊编，姚宏翔等译，上海人民美术出版社，1998年，第110页。

〔10〕如20世纪60年代的“三A”，也即英国的Archigram、意大利的Archizoom和Alchymia三个设计群体即是如此。

〔11〕在制作怪诞用品方面，“美元迷”达利为后来的波普艺术家树立了榜样。

〔12〕参见Towards Post Modernism: Design Since 1851, Michael Collins, British Museum Publications Ltd, 1987, P117－119.〔13〕《国外后现代设计》，曹小鸥著，江苏美术出版社，2002年，第104页。另参见Memphis: Objects, Furniture and Patterns, Richard Horn, Running Press, 1985.〔14〕先锋派实际上是把抽象社会中的“大众”(mass)错认作了领导历史前进的“人民”(people)，由此低估了大众文化转化一切、吞噬一切的能量。

〔15〕这一矛盾在德国浪漫主义那里被生动地表述为：当科学与理性使得一切都大白于天下的时候，人却在根上保持着一种不可祛除的黑夜性，即包括迷信、怕和期望在内的各类感性因素。

〔16〕按照马克思那个时代的朴素想象，一旦剩余劳动时间不再被剥夺，工人便可以将这部分时间转换为可供自由支配的闲暇时间。然而，在一个消费主义盛行的大都市中，如果想在闲暇时间里获得娱乐，多半得根据时间的长短再掏一次腰包。换言之，在物质极大丰富、人民为所欲为的“晚期资本主义”社会中，一个工人的业余时间即使不被剥削掉，也会被消费掉。〔17〕《消费社会》，鲍德里亚著，南京大学出版社，2001年，第116页。

第二篇：后现代主义设计观点补充

作为一种风格和一种表达意义的后现代主义已经受到了众多的批评，尤其是那些全部或 部分还依旧怀着信仰现代主义目的的人。许多人认为，后现代主义者保留了现代运动中 无节制的先锋性，导致绘画无人能懂、书籍无人能理解、建筑不忍目睹、产品功能模糊 不清及缺乏感官感染力。后现代主义的建筑是不同风格和不同时期的历史主义和折中主 义混合组成的“样品”。也有人认为，大量的后现代主义文化现象仅仅是“颓废的”现代主 义，其五光十色的外表只是一些乌托邦的幻想。但后现代主义设计所造成的声势和对现 代设计提出的挑战也不可忽视，我们并不能因为书架不能放书，椅子不能坐就不理睬它 们的客观存在，而消费者对它们表现出来热情，也值得设计师和设计理论家思考。无论后现代主义设计如何忽视产品的功能和蓄意的使用材料和色彩，后现代主义设计都 极大地丰富了当代设计的语汇，许多在它们刚出现时让人不可思议的表现手法，现在已 经被一些设计师使用在他们的设计之中，而且收到了消费者的欢迎。如“孟菲斯”成员迈 克尔(德(路克所画的“Hi-Fi”音响设计的草图，采用了类似儿童玩具的造型，粗大的按钮 暴露在外，并涂舷恃薜难丈庖簧杓乒顾急蝗?quot;索尼“（Sony）电器公司直接引用，他们1988年生产的”ROBO“儿童收录机就采用了醒目的黑、红、黄、绿颜色，完全借用 了迈克尔(德(路克的造型，投放市场后，受到了年轻消费者的极大欢迎，获得了成功。可见，在后现代主义设计恶作剧的外表下，还是隐藏着市场潜能的，它为设计师开启了 新的设计思路。在后现代主义设计思潮的干预下，设计已成为与传统、历史、文化和自 义，其五光十色的外表只是一些乌托邦的幻想。但后现代主义设计所造成的声势和对现 代设计提出的挑战也不可忽视，我们并不能因为书架不能放书，椅子不能坐就不理睬它 们的客观存在，而消费者对它们表现出来热情，也值得设计师和设计理论家思考。无论后现代主义设计如何忽视产品的功能和蓄意的使用材料和色彩，后现代主义设计都 极大地丰富了当代设计的语汇，许多在它们刚出现时让人不可思议的表现手法，现在已 经被一些设计师使用在他们的设计之中，而且收到了消费者的欢迎。如”孟菲斯“成员迈 克尔(德(路克所画的”Hi-Fi“音响设计的草图，采用了类似儿童玩具的造型，粗大的按钮 暴露在外，并涂舷恃薜难丈庖簧杓乒顾急蝗?quot;索尼”（Sony）电器公司直接引用，他们1988年生产的“ROBO”儿童收录机就采用了醒目的黑、红、黄、绿颜色，完全借用 了迈克尔(德(路克的造型，投放市场后，受到了年轻消费者的极大欢迎，获得了成功。可见，在后现代主义设计恶作剧的外表下，还是隐藏着市场潜能的，它为设计师开启了 新的设计思路。在后现代主义设计思潮的干预下，设计已成为与传统、历史、文化和自 然及意识形态相联系的复杂文化现象。

三.后现代设计对我国设计发展的实际意义

我国是一个工业化进程缓慢的发展中国家，当后现代主义设计之风在欧、美大陆愈演愈 烈时，我国的现代主义设计才刚刚起步，经济的发展目标被明确地指定为“现代化”，但 这并不能说明我们就不需要研究后现代主义，或后现代主义对我国设计没有用，不符合 中国国情。随着通讯和交通的发展，地球正变得越来越小，思想观念的传播正越来越快，许多设计师看到了后现代主义的设计也接受了后现代主义的设计思想，怎样看待这一 设计思潮已成为一个极为迫切的问题，如果盲目跟着潮流走或对之不予理睬，都会造成 对设计的误导。

现代主义设计思想是建立在民主主义的思想基础之上的，其宗旨是要满足绝大多数人日 常生活的需要，我国是一个人口众多的国家，经济发展也还很落后，满足人民生活需要 正是我国社会主义建设的主要目标，所以，现代主义设计思想在我国是有群众基础的。现代主义设计强调物品的功能性，强调标准化和大批量生产，这对于工业化程度还很低 的我国国情来说具有不可取代的实用性。国际主义风格的建筑采用低廉的工业建筑材料，强调合理的功能布局，能够满足大多数人的住房要求，对于我们这样一个人口众多的缺房大国来说，国际主义风格的现代主义建筑还将长久的存在。后现代主义设计在很大 程度上来讲是对现代主义的修正，是针对现代主义设计所存在的弱点而产生的，它在现 代主义设计中看到的问题对我们有警示作用。我国的设计发展落后于发达国家，但我们 现代主义设计思想是建立在民主主义的思想基础之上的，其宗旨是要满足绝大多数人日 常生活的需要，我国是一个人口众多的国家，经济发展也还很落后，满足人民生活需要 正是我国社会主义建设的主要目标，所以，现代主义设计思想在我国是有群众基础的。现代主义设计强调物品的功能性，强调标准化和大批量生产，这对于工业化程度还很低 的我国国情来说具有不可取代的实用性。国际主义风格的建筑采用低廉的工业建筑材料，强调合理的功能布局，能够满足大多数人的住房要求，对于我们这样一个人口众多的 缺房大国来说，国际主义风格的现代主义建筑还将长久的存在。后现代主义设计在很大 程度上来讲是对现代主义的修正，是针对现代主义设计所存在的弱点而产生的，它在现 代主义设计中看到的问题对我们有警示作用。我国的设计发展落后于发达国家，但我们 可以从他们发展中吸取经验和教训，接受他们的长处，避免他们的短处。这样，我们的 设计就会在一条正确的道路上发展进步。象现代主义设计一味追求功能，忽视人情；一 味追求简洁，缺乏装饰；一味追求创新，忽视传统；一味追求统一，忽视多样性等，这 都是我们在设计发展中需要避免的。

后现代主义是后工业的产物，我国工业发展的目标虽然是现代化，但以电子、微电子产 品为特征的后工业在我国依然发展很快，高科技的发展在某些领域已达到世界先进水平，可以说我国正处在工业与后工业并行发展时期，因此，以后工业为背景的后现代主义 设计在我国还是有发展条件的。但我们并不能因为我国有后现代主义发展的可能性就跟 随欧美发达国家盲目的走后现代主义设计道路。我们要了解后现代主义设计的形式，更 要理解其形式背后复杂的社会现象，客观的看待后现代主义设计，否则只会产生一些不 符合国情和人们审美欣赏的怪物，如北京街头出现的“戴帽子”的所谓的后现代主义建筑。

在后现代主义的思想中，现代主义设计的主要弊端是用同一种方式对待不同地方和不同 的人，从而忽视了民族特点和地方特色。后现代主义者宣扬文化多元论及其差异性、开 放性与变异性，强调设计的个性和民族特征是后现代主义思想的一部分，而在后现代主 义设计中又表现出古典的回归。我国的设计刚刚起步，今后的发展方向和发展思路都是 值得设计者和设计理论研究者思考的问题。我国是一个具有悠久传统历史的文明古国，几千年的工艺美术历史为我们留下了许多宝贵的遗产，中国传统工艺的造型、装饰都是 我们在设计创造时灵感的源泉，丰富的民间工艺品也为我们的设计提供了可资借鉴的资 料。我国有丰富的传统资料可以利用，民间和少数民族的传统手工艺品，如剪纸、蜡染、刺绣等装饰图案完全可以为我们的现代设计增光添彩。在继承民族遗产方面，我们的。

在后现代主义的思想中，现代主义设计的主要弊端是用同一种方式对待不同地方和不同 的人，从而忽视了民族特点和地方特色。后现代主义者宣扬文化多元论及其差异性、开 放性与变异性，强调设计的个性和民族特征是后现代主义思想的一部分，而在后现代主 义设计中又表现出古典的回归。我国的设计刚刚起步，今后的发展方向和发展思路都是 值得设计者和设计理论研究者思考的问题。我国是一个具有悠久传统历史的文明古国，几千年的工艺美术历史为我们留下了许多宝贵的遗产，中国传统工艺的造型、装饰都是 我们在设计创造时灵感的源泉，丰富的民间工艺品也为我们的设计提供了可资借鉴的资 料。我国有丰富的传统资料可以利用，民间和少数民族的传统手工艺品，如剪纸、蜡染、刺绣等装饰图案完全可以为我们的现代设计增光添彩。

国际主义风格的设计被认为是降低美感、破坏人类完美的自然生态环境的帮凶，它用简 单机械的方式，把原来传统、自然合为一体的都市环境变成了玻璃幕墙和钢筋混凝土的 森林，人工都市遍及世界，形式雷同的玻璃盒子使城市完全失去了个性，并造成了不可 挽回的环境污染。在反对工业文明的后现代主义思潮的大背景下，全球出现了保护自然、保护环境的呼声，这一呼声尤其针对现代工业发展中的资源浪费、环境污染而来，设 计在此扮演了重要的角色。早在70年代，美国著名设计师、评论家维克多·佩帕里克（Victor Papank）就在他的著作《为现实生活的设计》（Design for real life）一书中

指出“有一些职业比工业设计更危险，但不多”。在此思潮影响下，全球涌现出“绿色设计 ”（green design）的浪潮，“组合设计”、“循环设计”是绿色设计思想的实现。在发达国 家，设计已成为产品设计师、政府官员、银行、工程师和环境保护专家共同参入的一件 事，这一点尤其值得我们在设计中借鉴。我国的工业发展已经暴露出环境恶化、资源浪 费等极为严重的迹象，乡镇企业发展过程中导致的环境污染问题已极为严重，“白色垃圾 ”已成为严重隐患，我国每年都需拿出巨额资金来治理受污染的环境。如果能够借鉴发达 国家对工业文明发展的反思，我们就可以避免走发达国家以前走过的弯路。著名评论家 彼得·多默在他的《1945年来的设计》（Design since 1945）一书的“设计的前景”（D esign Futures）中指出“设计师和工程师要共同朝着节约能源这一远大的目标而努力”。在此思想指导之下，国外已有许多大公司、大工厂及设计团体致力于对环境不造成污染 事，这一点尤其值得我们在设计中借鉴。我国的工业发展已经暴露出环境恶化、资源浪 费等极为严重的迹象，乡镇企业发展过程中导致的环境污染问题已极为严重，“白色垃圾 ”已成为严重隐患，我国每年都需拿出巨额资金来治理受污染的环境。如果能够借鉴发达 国家对工业文明发展的反思，我们就可以避免走发达国家以前走过的弯路。著名评论家 彼得·多默在他的《1945年来的设计》（Design since 1945）一书的“设计的前景”（D esign Futures）中指出“设计师和工程师要共同朝着节约能源这一远大的目标而努力”。在此思想指导之下，国外已有许多大公司、大工厂及设计团体致力于对环境不造成污染 的产品设计，如美国的3M集团和德国的BWM公司。他们把可以轻易拆卸、随时能够更换零

件的产品设计作为设计的发展思路。德国还出现了专门保护环境的绿党，由发放贷款的 银行监督工厂是否生产污染环境的产品。为了保护环境许多国家已在控制发展汽车，提 倡骑自行车。有轨电车因笨拙、速度慢而被汽车所替代，但现在因为其安全、无污染，法国又把它们挖掘出来服务于繁华的巴黎街头，“绿色设计”已是21世纪的重要内容。我 们如果能够从西方对工业文明的反思中得到警示，意识到工业发展的隐患，在设计中体 现出保护环境的意识，我们就可以在今后避免因设计而造成的环境污染。

当强调创新的现代主义设计在世界的每个角落滥觞时，现代主义创造一个全新世界的决 心使人们在机器的丛林中迷失了自己。而当人们意识到人类古老悠久的传统和似乎已很 遥远的过去时，后现代主义者出现了，他们企图连接起过去和现在及未来的链，找回在 机器声中失去的自我。后现代主义设计是在设计领域中的探索性活动，具有明显的实验 特点。其目的是要打破现代设计中国际主义风格单调乏味的沉闷气氛，表明了人类面临 信息时代而惧怕“失去控制”的感觉，是一种乌托邦的构思与物质材料的结合。

查尔斯·詹克斯认为后现代主义不仅是对现代主义的反动，也是对现代主义的超越，后 现代主义承认了被现代主义否定的传统，注意对各地区各民族优秀文化艺术传统的吸收 和借鉴，在综合传统和现代的文化精华方面超越了现代主义。后现代主义风趣且充满怀 疑，但不否定任何事物，也不排斥模糊性、矛盾性、复杂性和不一致性，从而使设计变 得丰富多采。这种对新生活的积极参与和干预，使设计的内涵和外延都更加丰富了。

第三篇：后现代主义电影

以《爱情呼叫转移》中为例分析

后现代主义电影的特点

任鹏炜

摘要：随着电影艺术发展和后工业时代相适应，后现代主义和大众文化的合谋产生了后现代主义电影后现代主义电影在题材内容上反叛传统，在叙事结构上具有非线性结构、偶然性，在表现手法上运用复制、挪用和戏仿，在深度模式上消解现实深度和历史深度。它抛弃了精英文化 , 走向大众文化 , 追求通俗、易懂、直观、感性的理解,后现代主义电影走在时代的前端，引领电影的发展，浅近的平面模式的文化消费 ,《爱情呼叫转移》使男主人公徐峥与12位美女发生了12个外表美丽的实则深思的爱情故事，使观众在忍俊不禁之后，又感到一丝悲凉。

关键词：后现代主义；反传统；非线性结构；复制；平面模式；

引言

电影是一门艺术，在一百多年的发展中，在社会发展和技术进步的双重推动下，己经先后经历了古典电影与现代电影两个阶段。在当下后现代社会的语境中，后现代主义电影作为后现代主义与大众文化合流的产物应运而生，它往往与消费社会的商业和高度发达的科技媒介联系在一起，秉承了后现代主义艺术平面化，无深度感，商品化，复制化的特点，模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，从题材内容、叙事结构、表现手法和深度模式方面进行着解构。《爱情呼叫转移》在内容题材上打破传统爱情故事的单恋、暗恋、三角恋等创造一个每个男人梦寐以求的故事；叙事结构采用串联非线性结构，以一部手机，联系起多个独立故事；表现手法上运用了许多复制、模仿；深度模式上浅显易懂，通俗化、世俗化；充分地反映了后现代主义电影岁所具备的特性，因此以《爱情呼叫转移》为例进行分析

一、后现代主义电影特征

后现代主义思潮作为同后工业时代相适应的一种文化思潮产生于20世纪60年代的西方发达的资本主义社会。后现代主义和大众文化的合谋产生了后现代主义电影，然而正如对后现代主义的定义含混不明，对后现代主义电影的界定也难以统一。后现代主义电影不是一种电影类型，也不是一个电影流派，后现代主义电影是指电影发展到某一个历史阶段才出现的具有某种后现代特征的电影。

二、电影中后现代主义特征体现

（一）内容题材发传统

作为贺岁档影片，喜剧在贺岁档中占据较大比重。电影作为一项文化产业，担着经济功能的同时又承载着艺术审美的要求，还要受到一些公共性限制，政治、政策、道德、传统、习惯的制约。后现代主义电影作品涉及的题材广泛，对敏感的社会问题有着言说的勇气。后现代主义电影题材选择上具有敏感性、前卫性和娱乐性。《爱情》不同于以往守候爱情平淡走向死亡的作品。对婚姻生活的平淡无味使主人公徐朗心生厌倦，首先打破了爱情的坚守，以离婚为开始。寻找孩子替代品的罗燕不顾别人感受进行欺骗，不能接离过婚男人的陈小雨过于传统，爱狗胜过爱人的苗苗价值错位，离经叛道的小龙虾缺乏正确价值观，包养徐朗作情人的梁惠君过于放纵，精打细算的潘文琳实则自私等。电影中全部的女性形象都与传统爱情电影中表现纯洁、善良、质朴的形象截然相反，但什么这些女性人物在电影中滑稽怪诞的表演形式引得观众大呼过瘾，我想大概是以世俗生活的展示迎合观众，潜在的对社会道德的白描，从每一个小人物的背后反映社会现实。走马观花的爱情艳遇固然带有强烈的视觉刺激和吸引满足了观众的猎奇心理，但背后的意义却引人深思；与传统洁白、美丽、萌萌的天使形象相比，刘仪伟糙男人的天使形象使人大跌眼眶。在角色设置上也是通过反传统创造出视觉效果上的巨大差异。

（二）叙事结构的非线性结构

与现代电影相比，后现代电影在叙事结构上是反对元叙事的顺序，后现代电影惯于拆分叙事结构，甚至消解叙事结构，用大段大段的片断来取代某种特定的顺序。使每一个片段独立发展运用蒙太奇手法进行剪切，通过剪辑完成故事概述。电影以一部神奇手机为隐线，用不同的艳遇故事组成整部电影，每一部分时间和空间相对独立，有无连续性不影响主线故事的发展，在构思情节的时候，有着顺水推舟的简易性。12个故事更像是浓缩了的生活片段，把生活中矛盾突冲最尖锐的地方萃取后呈现于观众眼前。即使把剧中艳遇的顺序重新编排也不会影响影片的整体效果。看似线性结构实则打破了传统的线性叙述。电影中女医生与徐朗的见面每一次实在不同时间，不同空间的，女医生的剧情设定有独特性，看似是对上一个艳遇引发的，因为剧情设计的较为合理故不显突兀。实则是一个单独女人的故事，分成一串不连贯的片段，也是非线性结构的体现。

（三）表现手法的复制模仿

在所有关于后现代主义的介绍中，我们都能看到这样一个词“复制”。“复制”成了后现代主义的一种象征。电影中，我们可以看到特别多的复制模仿情节；从电影创意上来说，手机的创意来源于好莱坞电影《人生遥控器》，都是从天使手中获得一个神奇的遥控器，在经过一系列痛苦的经历后，在想丢掉遥控器都丢不掉，两部电影不同点只存在于最后，《人生》最终回到故事开始之时仿佛做了一场梦。而《爱情》则继续走下去；甚至在找到《爱情》1的宣传海报时，就是放大版《valentines day》，《爱情》2的海报是克隆版《love actually》。

直接对现实生活的现实现象进行复制，实质上是变型与恶搞，电影中还对一些节目、新闻等进行戏仿与挪用。龙小虾看球赛后用齐达内顶人的方式把徐朗送进了医院;著名电视访谈节目 《鲁豫有约》 被搬进了片中用于揭示龙小虾对徐朗的真正感受;徐朗与周心蕊的见面成了超女海选的现场。影片中将博客点击率、炒房、黄健翔辞职央视、时兴网络游戏魔兽世界放入电影当中，这些桥段体现了中国人对2006年的共同记忆，15年再次观看有一种回顾历史感觉，特别接地气显示时代特色。

（四）深度模式的浅显与富有深意

后现代主义艺术对生产性的强化和对意识形态性、审美性的弱化，导致后现代主义艺术深度感丧失、走向平面。后现代主义电影把触角伸向了更为广泛、更为基层的百姓生活，对边缘人群、非主流的百姓生活进行全方位、多角度反映和展现，丰富了影片的内容扩大了视点，开拓了谈话空间，在影片中能够听到多种声音，虽然这些观点并非主流，但观点的撞击，却使影片对社会生活的反映广泛而深厚了。《爱情》中徐朗没能经受住七年之痒的考验，想通过手机阅尽人间美色，试问如若真有这样一部手机供你使用又有几个人能做到。

被罗燕燕喜当爹，揭露社会小三现状；潘文琳买房揭露的是，最现实的结婚买房问题；陈小雨不和离婚男结婚，也在反映社会上对适不适合与离过婚的人结婚的讨论；苗苗爱狗，反映社会狗比人金贵的现象；梁惠君包养徐朗，更是体现了富婆包养白脸的社会问题；高菲的多疑，极端体现恋人间的不信任；后现代主义电影关注普通人的命运，表现他们面对环境、社会、生活的压力，内心所经历的焦虑、痛苦与迷惘，关注普通人的生存状态，缩短了电影与观众之间的距离，增加了影片的参与感和亲近感让观众不自觉地跟影片中的小人物接近，或者把自己融入了电影中的幻觉世界认为那是一种现实中的真实纪录。

（五）语言的诙谐幽默

幽默诙谐的语言是影片后现代特征的一大特色。文本的表达靠声音，动作。语言作为影视表演中最不可忽略的元素，语言的如何运用和变化对作品的效果影响有决定因素。影片以徐朗进入回家的电梯开篇，在电梯中他说道：“从现在开始往后每一分钟我都知道会发生什么事情，她正在做饭，一样的炸酱面，一样无聊的电视剧，人家都说七年之痒，我从来都没痒过„„”这是属于王家卫风格的后现代人物内心独白。影片将大量时尚信息、流行术语、时事焦点巧妙地融入人物的语言对话中，使影片的喜剧情绪不露声色的展现在观众面前。影片中人物的对白，处处渗透着时尚信息：“watch me”；“我是沙发”；“我正飞信聊天呢”；“你给我的这部手机肯定不是中国移动的”；“爱国者是导弹不是MP3”„„这些只有在信息时代才会出现的名词和语言反映了后现代主义在反传统的精英文化，更趋向于通俗大众文化。

诙谐的语言下虽让人一笑而过，但是背后的含义却在拷打每一个。人潘文琳和徐朗看房，总爱拿买房和找男人作比较，那句口头禅 “就像你们男人⋯⋯”，“人生的两件大事就是挑一个好的男人和挑一套好的房子。更聪明的女人可以将这两件事等同起来，在挑房子的时候把房子当作男人来挑剔，而在挑男人的时候把男人当作房子来挑剔。当然这项任务实施起来相当困难，一不小心，人房两空。”

“我不是随便的人，我随便起来不是人” 反映了都市人隐秘的心声。“对于一条狗来说，忠诚是最普通不过了，你能吗?” 犀利的语言拷问着人的灵魂。“男人最拿手的就是跟女人说，我会负责任。可男人更拿手的是假装幼稚到根本不知道什么叫做责任”，这又是一句对于男人的批判言辞。通过这些对话、独白，来充分展示都市中人的生存状态、精神困惑和感情迷茫，以游戏和

反讽的态度对人的情感进行了调侃。

三、后现代主义在商业化方面的体现

现代主义艺术追求深度 , 大多晦涩难懂 , 需要读者和观众具有相当高的文化水平和艺术修养 , 而后现代主义追求一种轻松的享受。后现代主义电影进一步向世俗文化、消费文化、游戏文化发展 , 消费社会的意识形态取代了理想主义的崇高以至于大部分的后现代电影都是商业片模式。《爱情》作为商业性电影的成功代表，从产生的初衷上看，是一种带给观众愉悦享受的娱乐性文本。但是随着近年贺岁电影备受关注的趋势，及在商业利益的驱使下，贺岁电影的发展演变偏离了以往的轨道，除了它自身原有的娱乐功能之外，电影作为植入广告最佳媒介载体的功能越来越被人们重视与利用。如电影中“爱国者是导弹不是MP3”，徐朗被顶进医院后，沮丧地说: “你给我的手机肯定不是中国移动的，是这个医院出的，这交的哪是移动费呀，是医药费。”诺基亚的音乐手机；魔兽世界的游戏；watch me等等。以非广告的形式将商品或品牌信息不知不觉地展露、传播给受众，让观众在无意识中留下深刻的品牌印象，实现了广告植入的传播效果，同时也给商家及投资者带来巨大的商业利益。

结语

后现代主义和大众文化的合谋产生了后现代主义电影，它往往与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起，秉承了后现代主义平面化，无深度感，商品化，复制化的特点，模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，从题材内容、叙事结构、表现手法和深度模式方面进行着解构。后现代主义电影不是一种电影类型，也不是一个电影流派，后现代主义电影是指电影发展到某一个历史阶段才出现的具有某种后现代特征的电影。后现代主义电影在题材内容上反叛传统，在叙事结构上具有不确定性、偶然性和平面化，在表现手法上运用复制、挪用和戏仿的手法，在深度模式上消解现实深度和历史深度。

第四篇：后现代主义文学研究

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后现代主义文学研究 读后感

前言

时间不是没有重量的。——王岳川在前言中这样郑重的抛出了一句时间决定后现代文学的始由。不可否能作为研究学者，研究历史延续的渊源就来至于那不可停息的时间的脚步声中，文学跨度了几个世纪。在历史浪潮的汹涌下，以及在整个世界糟粕了战争的洗礼，文学经历了印象派、立体派、野兽派、表现主义、达达主义、超现实主义、抽象派以及现代主义的演化，最终走向了一期强烈纷争的时代——后现代主义时期。

是的，时间不是没有重量的。随着她悄然或惊世骇俗的分秒流转间，人的意思形态、文化观念、价值体系都在我们无法逐戈的潮流中，用着文化这一广泛的视野告示后现代主义的推进，忙碌的人们已在这种思潮的涌动里，麻木的行进短暂的人生。

高瞻远瞩的学者们在世界的论坛上开演了一幕幕舌唇之战，好吧，让我们随着王岳川敏锐清醒的头脑步入后现代主义的文学研究殿堂，领略这生生息息的文化思潮横扫整个文化领域时，裹挟着的浸渍了人类精神领域的虚无主义，感受这20世纪思想舞台上愈演愈烈的真实与虚妄的冲突。

或许我们从中得取不到什么，也因生活的忙碌来不及感受什么，或许在匆匆碌碌的行走间，后现代主义就消散在我们步伐后滚滚的红尘，可我们无可否认它的存在和对这个世界最深切的印记，在你闲暇之余，可否品读王岳川引领你走进的怪诞却又真实存在于我们四周的后现代主义？！

正文

我无法清晰的表达是文学表现了哲学，还是哲学指引文学的路途。就像谁也说不清是鸡蛋先于母鸡，还是母鸡先于鸡蛋，谁也道不清，谁也讲不明。

时代的推进，精神意思形态的转化，主义的演化，价值体系的更迭，生于后工业社会的我们，在历史潮流沉淀基石上，我们不得不有自己真实的面目展现我们别于先人的遗留的遗迹。

因此，后现代主义随着历史脚步拖延到20世纪50年代末超越现代主义文化，走向了以文化断裂的方式获得了对现代文化反动的哲学话语，并宣告人类数千年来的文化精神和价值体系正在和将要经历重大的历史变迁的时代——后现代主义文化时代。

这个题目很大，对于王岳川将近三十余万字的演说，我无地自容，就于几千字的读后感来涵盖他的内容，我也无力磊述，只能就着自己思绪的澎湃，写些他对后现代研究总体的一种概括，以及我一点点小小的感悟，在电脑前准备写的时候我的脑子里无任何的感念可言，这是我性格致命的弱点。

在由头不稳的叙述间，请见谅我文字的紊乱，可以肯定的一点是我们共同所处的时代以及我们对于后现代主义无法抑制的浓厚的探究精神，这就足够了，不是么？

翻阅开王岳川《后现代主义文学研究》的目录，十四章大大的黑色标题就赤焰得令我头脑炫目，且让我在细细浏览一番，此刻的我实在没有这样的底气去叙述这么沉重的时间凝集后的文学，让我想想，让我想想......其实要继续这个话题对我来说实在是太难了（呵呵，先给自己一个台阶下），不亚于大学毕业时的论文，或者还盛于其所涵盖的纲要。

在看过《后现代主义文学研究》而后，回过头来细细品读它的目录，我惨痛的得出一个结论：

在一路细细的看过之后，竟然还不如此刻从整体看概括的目录来的清晰明了，这是我读文学之论等书籍时的个性所在。

对我并不清晰了解的事物总是大头大脑的先从高深的事物着手，而后就好在别人面前大大咧咧的说着文论的言语，好了先不说我读书个性的使然，且该说说中心——有关该书的整个框架和我能说的有关后现代主义的一切。

王岳川的《后现代主义文学研究》就我的思维逻辑，整个十四章可以分解为三部分来读（呵呵，感觉像议论文的架构——提出问题、分析问题、解决问题）

第一部分展示了后现代主义总体的时代背景和整个精神脉络的对抗；

第二部分则通过后现代的各个集成部分（包括知识境况、哲学文化、文学理论、审美思维、诗学代表及写作模式）来充分详细地与读者分解后现代的意思形态及现状；

第三部分就是处在后现代主义引导的后工业社会里的我们对后现代主义深深地反思、分析及对思潮的走向的概括。

全书以一种平静的思维方式来书写，有点类似教科书，却在我看来更是以一种对话的口吻引领着我走进奇妙的后现代主义时代的世界里，自自然然的就走了进去，或许因为好奇，更多的是王岳川精密思维的讲解，才能让我一步步的走进。

汗颜！我并不具备王岳川如此强烈的逻辑思维能力，面对这一时代凝集后沉淀淀的厚重的文化现象，没有清醒、坚毅和准确的思维逻辑是无法洋洋洒洒的写上三十余万的研究论书的。

所以我也只能在自己理解的思维情况下，尽力简单明了的态度来展现后现代主义的概况。

许多体系（无论是物理、化学、数学、哲学、文学、美学等学科）一旦以一种教学态度来构造的时候，就无法摆脱正常洗礼的模式范畴。

因为制定一个标准就是为了让更多人能在习以为常的标准模式下却接受陌生的事物，虽然这些事物就存在于我们的身边，却总是要通过正统的体系展现，才能让人们看清了解和接受。

无一例外的，王岳川也是以非常系统严谨的态度来探讨后现代主义文学的研究，虽然后现代主义本身总是以常人无法理解的文学形式来展现它别于以前任何时代的文学，以中国八十年代末九十年代初的先锋文学为例。

这种文学现象已经出现在我们的身边，只是我们所面对的历史符象的多元性以各自的方式强调了历史终结的普泛化和启蒙观念的衰微。

很显然，那个时代的文学先驱们走的历史前沿的边缘，直至无力后来者的接纳，就消失在滚滚红尘泛起的迷雾间。

或许是他们在文革时期成长起来那种对创伤性敏锐地把握与触动，使得他们在这种记忆痕迹的无意识深处留存了恐怖的原话语的袭击。

悲哀的是那个时代的人们大多弃文从商，风风火火的经济浪潮席卷了人们感性的认识，麻木的在金钱面前颓然的度过了年华，这是一个文化漂泊的时代，世人的不解大大刺激了本已伤痕累累的心灵，和着那个时代的摇滚悄然的隐退了。

王岳川并没有在他的研究中加入中国的文学现状，只是一种遗憾吧。不可否认，或许中国的先锋文学正在悄然的迎来她的第二个春天。

后现代主义是信息时代的产物，而中国在二十一世纪的曙光的感召下，膨胀化的信息时代也预知着后现代主义在中国大地的扎根。

我本人也是在这样的一个意思形态里，开始接触了这个时代追逐先锋文学的人儿，从而对后现代主义产生了强烈的兴趣，也幸运的那么恰巧有机会接触到王岳川在九十年代初撰写的《后现代主义文学研究》。这是一种命运的使然，我无从解答，就如随着时代的召唤而形成的后现代主义文学景观一样。

后现代主义是风靡着整个欧美的文化思潮，它裹挟着各种先锋性、多元性的哲学观念、美学理论和艺术流派，使得清晰描述变得如此的困难，但我们澎湃的心灵无法阻隔的要透过它那“耗尽”般的喧嚣和骚动，去窥视其主要的理论特征。

它的整个理论特征由于它所呈现爆破的文学状态一样，疯狂的反对现阶段历史陈迹下的各种理论立场。它强烈的某种内在逻辑或内在动力所主宰而形成的分歧在基于反中心型、反元话语、反二元论、反体系性的思维向度里，以反认识论、反本体论的立场，呈现了后现代这一反体系的时代，构成了它独特鲜明的理论特征。

一种灵魂裸露的逻辑意识形态成为了后现代人“耗尽”之后的准确的写照，也正是它在表面上同现代主义相对立的境况下，却无意在实质上承接了同现代主义相类似的当代西方“焦虑”、“无言”痛苦的畸形表达，光怪陆离的展现后现代主义意识形态的到来，及渗透在每一个后现代人的心灵而后堕落一地的丕痫的惊恐中。这个时代已经来临，向走向现代化的华夏提出了挑战，现代的我们是否做好准备迎接这一新历史交界的可

能呢？

期待......时间不是没有重量的。我依旧情不自禁的想起这句话，对我来说，这是全书中最有分量的话了。我说不清自己是带着怎样的情感投入到王岳川漫长的叙述。

路崎岖而蜿蜒，或许是由于路的每一个端口都是极其美丽渲染的风景线吧，每一个端口上矛盾冲突的较量所喷发出的激昂与漩涡都让我迷醉而又混沌，我现在有点说不清道不明为何要研究这些了，意义呢？ 谁也没法把握，就像后现代主义呈现出的状态一样，在纷争中我们得到是一个又一个的纷争，有时候真想偃旗息鼓，让他们吵，让他们闹去吧。哇，这话说得大了，毕竟他们是万人仰慕的哲学家丫。也说得远了。还是回来继续说说让我着迷的《后现代主义文学研究》。

后现代主义能如此出现并在全世界范围内蔓延开来，有人批判，有人响应，也有人无奈面对它的真实存在。这一切都归根人的本性吧和历史不可扭转的进程。

哎呀，思想忽然乱了，或许我从就没有平静过，面对这么庞大的解说，我总是一语还休的矛盾着、解释着、解构着我混乱的思绪。或许我也受了后现代主义的影响，不像以正统的形而上学的构架去展现后现代主义在我内心的样子，有一个准确的模样么？我不太明了。

好了，该说的还是要说，我解脱不了这样的束缚——自我的捆绑——自我述说的欲望。

任何一种主义的存在都是以某种学说呈现出来了，后现代主义的精神命脉的起始应归结于解释学说。在经历了几代哲学精神运动的奔波，我无从得知这一历程过后，为何就以解释学说为起源掀开了后现代主义的序幕。历史的长河久远漫长，而个人生命历程的短暂，还有现实社会的迷乱，都让我们无法追根逐源的忙乱回溯，只能站在历史巨人的肩上，靠着他给予的高度，去接触我们脚底深厚脊梁、去展望我们未知的可能。

而此刻的我，品读过后的静静思索或许是对巨人坚实的臂膀最亲昵的抚慰吧，从中我得到是更大更强有力的震撼，因为我真切地接触这臂腕的伟岸。

完了，一到夜晚，我的思路就容易走进一种形象的思维，无法正确的投入到理论解说的轨道。嗯，尽力吧，因为我还想说。

解释学直译中我们就可得到是从解释角度来重新审视我们的目的文学。哲学解释学（以伽达默尔1960年发表的《真理与方法》为其标志）剔除了对原有对象简单一元中心论的客观再现，而更多的是从多方位的解释以对话形式体现意义的不确定性，是一种作者与读者交融的互助解释。

从确定性到不确定性，从整体性到多维性，从客体性到主体性，从空间性（本质）到时间性（历史）的转折，划出了现代精神与后现代精神的界限。

读者在面对对象的时候，解读的过程各自不同的理解，这种理解循环往复的和个人语言游戏、主观偏见及审美观的差异，都带了后现代主义特征的广泛性。从这我感觉到后现代主义不仅仅是离我们盛远的哲学家、文人，更多的是我们读者自己本身。

我们通过内在的思索分化，对本源存在多元互动的感悟，及我们自身语言的不统一，成就了我们对自身与对象的解释以及对不解结论的循环理解，太多的不解又造就了更多的理解，从而这一矛盾的现象就体现在是读者本身的作者的语言游戏中了。

解释学混沌的告诉我们这一现象的真实存在，也展示着后现代主义启蒙的到来，但却无法用无穷变化的解说回答来打破对理解是何物的一种描述性的内在循环。

尔后读者颓然的放弃了解释的立场，以接受者的姿态去面对文学对象。读者在接受活动过程中，重获了一种清新自然的求新求变的快感，以及与文学交流中一种再接受后自己与作者交流的再创造，因此新思路不断地涌现，呈现出了以读者为中心论的接受美学。

审美经验也再一次展现了读者在审美愉悦的过程中，获得心灵的解放并自我确证，从而产生一种全新的经

验方式，使人性从日常生活的麻痹猥琐和习惯偏见中解放出来。

然而，解释—接受理论依旧是以罗各斯中心主义从现实的角度去理解过去和把握未来的理解历史性，无法摆脱人类以一种终极价值认同感去展现真实的愿望。似乎有赶不上后现代主义快速步伐的进程，于是一种新的后现代图景出现——解构策略，在与之不断批判的过程中浮出水面，占据了后现代前进的方向。解构理论（代表人物德里达）摆脱了单一狭隘的思想背景所无法展现一个哲人全部思想轨迹以及向传统挑战的真实动机。是的，我们总是批判，总是想摆脱旧有的束缚，找寻到一种全新真实的理性的言说去解释历史进程中的我们。

然而，历史的淘汰并非单纯的取消。好吧，就让我们在解构的过程中，感受这已构成后现代精神的底蕴和基色的解构理论。

其实面对解构理论，我真不知道从何下笔，解构理论的涣散及解构他者即自我解构的统一性，还有主体隐退而结构凸现的表征，以及它肆无忌惮的对整体神话的破灭和对语言中心论的消解，和它自身瓦解在场的解构策略，都让我迷失中心方向去进行论述。我极易沉静在别人呈现的意思形态中而无法自拔。

好吧，或许你已经在我简短陈述的过程中感受到了什么，我无力解述，只好在王岳川的一句结论性的区别话语里，结束今天我个人的思索吧。

立足于对本文的解释，并为了交流而重设理解的历史性，这就是伽达默尔。

立足于对本文解释的重新解释，并为了本文而放逐历史，这就是德里达。

历史与当下，本文与届时，中心与边缘，秩序与无序，同一与差异，共识与中断，解读与误读，确定性与非确定性，使当今世界这一大本文充满了困惑、矛盾与焦虑。“

晚了，世界本文再怎么变动，也改变不了人们正常的时物钟的运转。嗯，我真的该睡了！

我开始陷入一种意识混沌的状态中了，面对众多哲人的磊述，我不如王岳川那样清晰明了地将他们分数清楚，这依旧是个庞大的工程，是要在一种思想沉积积淀的情况下，才能得到如建筑工程图纸那样明晰干练的构造图纸。

而此刻的我，只能在肤浅概念及混乱的平静心态里，继续我未完的旅程。是的，有份责任催促着我疲乏的头颅迎着后现代主义思潮的风浪前行、再前行......当我们堕入意志漩涡的时候，总是想抓住一根救命草，希望它能把沉溺中的我们解救。后现代主义的异军突起，让哲人们殚思竭虑，这一文化现象出现的根源及背景呢？人类意识演化都逃脱不了历史进程的步伐中经济、科技、政治体系冲突、变化的大背景。

因此，一位美洲大陆的社会学家和政治哲学家，从现代主义喧嚣中听到了一个异样的声音。正是这样一种声音的传递，他得出了这样一个结论：后现代主义呈现的文化大背景的社会正是后工业时代的社会。这一社会形态表现为大工业生产的高效高能，成为了一个以信息为工艺对象、以科技产业为主要职业的崭新的信息时代。

首先，我们来体味一下这一”后“冠名的概念。世界瞬息万变，一不小心科技迅猛的发展，经济稳步的迈开它大步坚定的脚印，席卷这个社会的经济浪潮，冲昏了人们还未清醒的意识，麻麻混乱中接受这个潮流，拜金的混沌造成了这一”后“的呈现。

这是一种过渡性的时代，这是一种对未来先进工业社会到来的迷茫的”生活于间隙时代的感受“，我们无法确切地判断这种意识形态的超前与进步，只能无奈的选择一个”后“表达我们所有在间隙的狭缝里黑暗摸索的困惑。至此以往的进程中，我们总是能够总结出一个时代跨越另一个时代的时候，终要经历一种迷茫、一种无奈、一种连我们自己都无法辨清方向进行。

错还是对，我们无从判断，只能接受的姿态面对它，就如达尔文的《进化论》一样，在我们经历那么漫长的演化后，才真正认清了我们演化的始源及一条我们祖先迷乱中走过的路线。

我们在这种次序紊乱、意念冲突的矛盾里，以文化领域惯有的自我表现和自我实现的”个性化“、”自由化“及”反体制化“精神与后工业社会的经济、政治的非人性化和类型化一步欲趋的组合成三足鼎立的社会冲突

及机制断裂的一个世界层面。我们将它截取开来，细细言述，细细评论。

世界是矛盾的，面对”矛盾“这个耳熟能详的名词、动词、形容词、状态词，我不能清楚自己到底对它了解多少，或者在现实社会里运用了多少，只是在这矛盾冲突的文化后工业时代里，这词无法规避。

它拓延出了太多指引性的标杆，例如在这个后现代主义文化研究里体现了文化沉淀性和扬弃性与科学的革命性和创新取代性的矛盾；体现了资本主义速食文化的庸俗和放荡与宗教道德文化的严谨和保守的矛盾；体现了文化本身光电影等不断翻新寻求刺激的盲目与崇尚文化艺术习俗真实的经验渴求的矛盾；体现了文化信奉自我、一种”距离消蚀“的审美观念与社会秩序正常运转的碌碌有为的先进科学历程的矛盾......都造就了现代主义文化的断层不可抹灭的痛楚及沉重的代价的现实状态。

从而这种文化的矛盾也暴露出从现代主义到后现代主义的内在矛盾，凸现了现代主义失掉的文学一致性、颠覆文化秩序时对文化标准本身的影响、艺术和生活间界限的模糊及消融。矛盾的理论让我们无从叙述错与对，只是在这种矛盾意识状态里，还未对现代文化有个清醒地认识，悄然间我们就已经走入了后现代主义文化特征中了。

后现代主义文化的特性，显现在后现代主义在文化价值方面进行的一场”反文化“运动，它以个性解放、本能释放、冲动自由等为旗号，以一种特久不衰的激进态势，猛烈冲击一切不合时宜的价值观和生活模式，撞击着文明的历史戒律和心灵禁忌。是的，在日新月异的社会意识形态里，众多的后现代主义文学论作者们都被喻为”超出意识范围的冒险家“。

他们得冒险创作令人们意志观念抽空，在欣喜若狂的吟诵中又再一次的达到困惑焦虑的终端，后现代主义文学并没有指引方向去解脱我们现实状态里那张杨跋扈的个性中脱离超验观念而堕入的那种虚无，在一种涣散力的勃发中我们感觉到了那种绝于世外的极端分离的迷茫与痛苦。这是后工业社会话语断层的产物——后现代主义文学。

这种张扬非理性以及完全依赖本能呈现的后现代主义文学张显了后工业社会里的现代的我们反叛、宜化、退隐、冷漠的文化性格。艺术成为了一场游戏，我们玩弄文字的同时，也是在玩弄我们自身不成体系的意志理念。用这反文化的气息、视觉的冲击、艺术的支离破碎、反释义的报复和对理性的抗击呈现了这个时代意义的匮乏，我们不用寻根，仅仅只要回归最原始的状态去满足人的物欲，似乎成了这个时代的象征？！

我深感痛心！在这生命意义匮乏的空白荒地的边缘，我们迷茫思索与”崇拜“，在这从未有过的外部世界迅速变化的体验力，我们产生了某种空间感和时间感的错乱，忙乱的积极寻找长久以来支撑我们精神家园的救命草，一种”新宗教“渴求的呼声高涨，却无奈在丧失信念里丢弃了所有，招致了我们必须面对的生命中那无法承受的”轻“！

痛！

在一种相对论的意识形态面前，我们不得不考虑一下是否敢对抗后现代性了，因为它太让人心痛。我们开始对它提出质疑了，后现代真的可以成为可能么？还是在转轨的意识形态里，它只是昙花一现，我们终究要归入到另一个能正确引导我们精神家园的文化领域里呢？我没有答案。只能简单重述一下王岳川所呈现的走中间道路的哲人的一点点思想光辉。

现代性成了问题、出了问题了，哲人们用批判的理论尽数这一事实的存在。人在现代科技中创造的东西反过来控制了人（很明显的一个例子就是网络），人异化了。现代问题显现：理性走向了自身的反面——非理性；从而人们在这种理性疯狂扩散而导演出的人类毁灭性的悲剧。

人们只用重新拿起批判的眼光去面对现代性的问题。世界似乎只有呈现三足鼎立的状态才能造就下一片安

详宁静的天地，在批判路上也呈现了这种状态，左、中、右的批判家各抒己见，划出了”批判理论“步步后退的轨迹：马克思认为，资本主义的发展所导致生产力和生产关系的矛盾，其最终解决只能是打碎旧的生产关系，改革这个不合理的资本主义制度；马尔库塞认为，必须首先改革经济和科学技术，将人变为单维人的单维社会；哈贝马斯认为，必须改革的是上层建筑中的文化结构；福克认为，应改变的是现代文化中的语言结构。

而这种由制度→科技→文化→语言的后退势态，却更让人进入了一种迷惑状态，因为文化的存在无法脱离社会制度及经济形态。然而他们还在继续追问，想从中获取某种解决现代问题的答案、向”现代性“发起进攻的武器及批判后现代存在的可能性，进的而推出纠正原设计的错误和实践的偏差，重新构建和修复去建立一个新的理性图式——交流理性。

这一理性图式是惯于人们习性交流及相互理解批判的产生的。抛开迷茫困惑的意识，人们透过互动与交往，通过言语在概念滑动中增进相互的理解与信任。从而在达成共识的过程中，获得精神领域的依托与互解。即以一种理论建设性的视界，是我们可以将交往活动作为媒介，使整个生活世界能再创造其自身。

这是一种近乎理想化的理论构架，真的能在现实生活中呈现么？我期待，却也茫然的困惑它的到来？真地会么，或许我们只能期待了。

好了，今天就写到这吧。阳光好好！难得假日，我要去海边好好玩耍一番啦！这个困惑就明天再思考吧。生命短暂，大自然赋予的美妙，我们都不该错过，不是么？

结束语

我忽然想结束这个旅程了，再接下去翻阅王岳川其他篇幅的论述更多的是一种重新磊述，只不是通过了”知识“、”文化观“、”策略“、”审美“、”诗学“及”写作模式"几个方面又一次阐述。尔后以旧式的文学研究模式，将后现代主义新思潮趋势作为结束篇章。

而我这拖沓了许久了读后感又应该以什么作为结束曲呢？

本来想以对一位诗人的诗的解说来作为我这漫长旅程的最后一站，可惜我不敢乱用他人的文字，毕竟我没挣得他同意，而且我也很害怕自己的评论不够到位。好吧，就以自己的诗为结束曲，随便找个机会对自己的文字做一个评论。

第五篇：大话西游,后现代主义和新新人类

《大话西游》、后现代文化和“新新人类”

演讲者简介：

夏学銮，男，北京大学社会学系教授，北京市社会心理学会理事，北京市心理卫生学会理事，北京市社会学会理论组负责人，《中华工商时报》专栏主持人。主要研究方向为社会组织管理、社会心理学、群体动力学、社会政策分析、项目评估可行性研究、企业发展设计、科学决策、战略规划等。学术经历：1970年北京大学哲学系学习；1988年12月至1990年9月美国马里兰大学访问学者；1992年2月至3月英国诺丁汉大学与香港理工学院学术考察；1993年2月至3月英国诺丁汉大学考察。

一、给一个话说“新新人类”的理由先

说“新新人类”需要一个理由吗？不需要吗？需要吗？不需要吗？需要吗？不需要吗？大家不过是研究一下嘛，干吗那么认真呢？需要吗？（掌声，笑声）

这种说话方式是“新新人类”所特别喜欢的，包括本小节的标题“给一个话说‘新新人类’的理由先”也体现出“新新人类”的语言特征。其实，这种说话方式我们的古人类也很擅长，如辛弃疾在他的《西江月·夜行黄沙道》中曾有这样的词句：“七八个星天外，两三点雨山前”。对那些没有接触过“新新”文化的读者来说，看到这些文字或听到这种说法也许会感觉不太习惯。但是不要紧，只要您愿意入门，慢慢就会习惯的，这叫做“入乡随俗”、“到什么山上唱什么歌”嘛！

不知从什么时候起，“新新人类”像一只幽灵一样在东方大地上飘荡。说她像一只幽灵，因为她居无定所，飘无定向，来无影，去无踪，聚则成形，散则成气。但是，相当多的人还是看到了她世俗“法象”的显现，且在神州造成了不大不小的影响。

“新新人类”的传统“法象”，男性有香港“四大天王”，女性有王菲、张惠妹等所代表的精神画像。最近，“小燕子”和“至尊宝”相继成为“新新”族狂热崇拜的次新、最新偶像。像“小燕子”那样自由飞翔，同时又像“至尊宝”那样自尊坚固，这就是“新新人类”所追求的理想家园，也是“新新人类”所代表的“新新”文化的灵魂和精髓。

今年2月，当新华社的一位记者就“新新人类”问题采访我时，我还不太情愿承认有“新新人类”一族的存在。原因是多方面的：一方面，新新人类作为一个社会范畴存在的集群意识和文化自觉尚不明显；另一方面，我还担心由于主观标定的不当而引起的“旧”与“新”、“老”与“少”之间的隔阂与对立。但总的基调是明显的，即对新生代应该采取关怀、教育和保护的态度。记得在采访结束时，我引用了新人文主义者阿尔文·巴特的话说：“与整代人作战绝对不是一件愉快的事情。”[1]

时间过了半年又两个月，随着我接触到的关于“新新人类”材料的增多，原来关于“新新人类”没有形成“文化自觉”的观点，现在根据其发展需要改变了。“新新一族”已不再仅局限于外现的行为特征，例如，把头发染成棕色，穿奇装异服，像冰美人那样扮酷，等等，而且她已经形成了自己的群体自觉和亚群体文化，这就是说，她作为全新的文化已经从整体上浮出水面。从作者所掌握的最新材料看，“新新人类”在文化上比人们想像得要“自觉”、“自为”得多，他们不仅有自己的思维方式，习惯语言，生活理念和行为方式等一整套哲学、文化，而且还发展出自己的形象大使、群体自我界定和文化代表网站。

“新新人类”文化的代表网站Xday负责人说，“新新人类”就是指在毛主席逝世后诞生的一族。但是，作者认为，即使这一代人从年龄上符合“新新人类”的定义，但是从文化上说，他们也并不全是“新新人类”。在这一代人中至少还有普遍为新新人类所不齿的“上海宝贝”这类人，在新新人类看来，她们连“另类”也不如。

请听新新人类的形象大使“小燕子”在《还珠格格》II部中的一段唱：

有一个姑娘，她有些任性，她还有一些嚣张；

有一个姑娘，她有一些叛逆，她还有一些疯狂；

没事吵吵小架，反正醒着也是醒着；

没事说说小谎，反正闲着也是闲着；

有一个姑娘，她有些任性，她还有一些嚣张；

有一个姑娘，她有一些叛逆，她还有一些疯狂；

喔！喔！喔！是哪个姑娘呀？HA我就是这个姑娘（嘿）！

整天嘻嘻哈哈，看见风儿就起浪；

也曾迷迷糊糊，大祸小祸一起闯；

还曾山山水水，敢爱敢恨走四方！喔！喔！

更曾轰轰烈烈，拼死拼活爱一场！

我就是这个姑娘！（掌声，笑声）

当你听到这首歌时，你还能说“新新人类”离我们很遥远吗？与其说这是一部电视艺术插曲，不如说它是一篇“新新人类”宣言！“新新人类”不仅是一种艺术形象，而且我直觉地感到就生活在我们中间和周围。当“小燕子”飞遍长城内外，《有一个姑娘》传遍大江南北的时候，作者真的不知道，是“小燕子”唤醒了“新新人类”的类群体意识呢？还是现实生活中的“新新人类”造就了“小燕子”？可能是二者的交互作用才使得“小燕子”这样火爆，也才使“新新人类”突现于地平线之上！尽管有些新生代嘴里说不喜欢“小燕子”，但她们的心却是与“小燕子”相通的。

另外，在各种网站上，我们也可以到处发现“新新人类”刚来访问过的足迹，什么“我特故我在”啦，什么“我存在，我行动；我存在，我主张”，什么什么“你快乐，所以我快乐”啦，什么“马马虎虎，快乐人生”啦，等等，这些口号不仅反映了“新新人类”存在哲学和行动理念，而且是“新新人类”茂盛存在的证明。

哲学家黑格尔说过，凡是存在的，都是现实的；凡是现实的，都是合理的。作为一位社会心理学工作者，作者要作以下补充：凡是存在的，都是可知的；凡是可知的，都是实证的。认识和发现人类社会存在，倾听他们在“门后”发出的哪怕是十分微弱的声音，这是社会学家的学术使命和社会承诺。从某种意义上说，“新新人类”是在中国社会转型期间凸现于地平线之上的一道靓丽的风景，一个有社会责任心的社会学工作者怎能对她的存在无动于衷、莫然置之呢？

二、《大话西游》、后现代文化和“新新人类”

后现代文化，主要是它的电影、舞蹈、文学、美术和模特表演不断为“新新一族”推出新的时尚形象大使，这种时尚形象热潮真是一浪高过一浪，《还珠格格》的热潮还没有完全退尽，《大话西游》的热浪又铺天盖地席卷而来。

“新新人类”的类意识同时因《大话西游》而得到加强，“至尊宝”成为他们的又一个至爱神话。在《大话西游》里，观音还是那个观音，悟空却已不是那个悟空，连唐僧也变了，变得入世、随和和后现代了。他们三个人一上场的对话，典型地反映了他们各自的文化价值取向：

观 音：孙悟空，你这个畜生，你本来答应如来佛祖护送你师傅唐三藏去取西经，你居然跟牛魔王串通起来吃你师傅，你知道不知道你犯了弥天大罪？

孙悟空：少啰嗦！你追了我三天三夜，因为你是女人我才不杀你，不要以为我怕了你了！

唐 僧：悟空，你怎么可以这样跟观音姐姐讲话呢？

这段对话一开始就为三个人物各自定了文化基调。如果说观音代表传统文化，悟空代表现代文化，那么唐僧在这里则是后现代的代表了。虽然“新新人类”喜欢孙悟空反权威、反说教的叛逆精神，敢爱敢恨、敢骂敢打的率直作为和一万年承诺的真爱情，但是，对它的化身“至尊宝”强烈的控制欲、仇恨欲、恶欲癖和形而上学的信口开河，恐怕他们也是不敢苟同的。按照“至尊宝”所代表的现代理性逻辑，爱一个人怎么能不需要对他（她）进行一分为二的分析呢？

真正震撼“新新人类”心灵的不是“至尊宝”的爱恨分明、爱有等差的分别之心，而是以菩提和唐僧为代表的后现代主义者的“爱无等差”之心。在盘丝洞，菩提和“自尊宝”有这样一段对话：

菩 提：紫霞在你心中是不是一个惊叹号，还是一个句号，你脑袋里是不是充满了问号„„

至尊宝：紫霞只不过是一个我认识的人！我以前说过一个谎话骗他，现在只不过心里面有点内疚而已。我越来越讨厌她了！我明天就要结婚了，你想怎么样嘛？

菩 提：有一天当你发觉你爱上一个你讨厌的人，这段感情才是最要命的！

至尊宝：可是我怎么会爱上一个我讨厌的人呢？请你给我一个理由好不好？拜托！

菩 提：爱一个人需要理由吗？

至尊宝：不需要吗？

菩 提：需要吗？

至尊宝：不需要吗？

菩 提：需要吗？

至尊宝：不需要吗？

菩 提：哎，我是跟你研究嘛，干吗那么认真呢？需要吗？（转身走了）

这段话以及这种思维方式是许多“新新人类”所特别喜欢的，殊不知把它们连在一起混用而忘记了它们所代表的不同文化形态，对上士来说可能代表一种文化境界，对下士来说则可能是一种文化糊涂。这段话典型地代表了现代文化和后现代文化的矛盾和冲突，也可看作是现代性的自我分裂：“至尊宝”坚持现代文化的“理性”原则，追求“爱”的理由，而菩提则坚持后现代文化的“直觉”原则，提出“爱一个人需要理由吗？”这样振聋发聩的诘问，代表着后现代文化对“理性”的质疑和挑战！这种现代性的自我分裂首先反映在《大话西游》中的人物关系上，即许多人都有两个“自我”，例如紫霞和青霞，春三十娘和白晶晶，铁扇公主和香香，孙悟空和至尊宝，„„因此我们有理由相信菩提是唐僧的另一个“自我”。这样看来，与其说《大话西游》是在用后现代文化解读爱情，不如说它在用爱情诠释后现代文化！这正是《大话西游》的微言大义！

你看，唐僧在整个《大话西游》里所说的话虽然不多，总共也不过十来句，且字字平淡无奇，但句句暗藏“玄机”，已成为“新新人类”的经典语录，例如：

唐僧：你想要啊？悟空，你要是想要的话你就说话嘛，你不说我怎么知道你想要呢，虽然你很有诚意地看着我，可是你还是要跟我说你想要的。你真的想要吗？那你就拿去吧！你不是真的想要吧？难道你真的是想要吗？

后现代文化从本质上是反对“宏大话语”的，编者之所以把这部后现代主义的搞笑剧叫做“大话西游”，也许正是想要受众通过像唐僧这种被“至尊宝”称为“啰嗦”的“小话语”来发现其“微言大义”。

又如：

唐僧：喂喂喂！大家不要生气，生气会犯了嗔戒的！悟空你也太调皮了，我跟你说过叫你不要乱扔东西，你怎么又„„你看我还没完你又把棍子给扔掉了！月光宝盒是宝物，你把他扔掉了会污染环境，要是砸到小朋友怎么办？就算砸不到小朋友砸到那些花花草草也是不对的！

后现代主义的典型特征就是匀质、平等、和谐、圆通，这与佛家“物我两忘”的主张有异曲同工之妙。所以，让唐僧扮演后现代文化的代表是最合适不过的了。你看他在这里，“啰嗦”一点，但是啰嗦得纯真可爱，句句在理！

再如：

唐僧：悟空他要吃我，只不过是一个构思，还没有成为事实，你又没有证据，他何罪之有呢？不如等他吃了我之后，你有凭有据，再定他的罪也不迟啊！

不仅现代文化的代表“至尊宝”嫌唐僧“啰嗦”，这次连传统文化的代表观音也嫌她啰嗦了。

唐僧“啰嗦”了吗？不！他表面上看似啰嗦，实际上，他不过是打破了传统和现代文化习以为常的背景假设，公然向传统——现代文化认为是天经地义的话语挑战，促使现代性两极对立的形而上学思维方式失去时效而已。而这，正是后现代文化的典型特征！

最后再看：

唐僧：唉，那个金刚圈尺寸太差，前重后轻左宽右窄，他戴上之后很不舒服，整晚失眠，会连累我嘛！他虽然是个猴子，可是你也不能这样对他，官府知道了会说我虐待动物的！说起那个金刚圈，去年我在陈家村认识了一位铁匠，他手工精美，价钱又公道，童叟无欺，干脆我介绍你再定做一个吧！（笑声）

这次轮到观音和悟空同时对唐僧说“闭嘴”了，并且他们同时用双手去掐唐僧的脖子，欲置唐僧于死地而后快。这里形象地体现了后现代文化所处的险恶环境和不幸遭遇。后现代文化时常被误作是现代文化的简单否定，因而受到现代文化的攻击；作为现代文化的一种表现形式或一个发展阶段，它又受到传统文化的反对，尽管它在某种意义上是向传统文化的一种复归。在这段话里，作为后现代文化的代表唐僧。他对传统文化的代表观音菩萨犯有大不敬之罪，又不被现代文化的代表“至尊宝”所理解，尽管在《大话西游》里，他始终是站在现代文化的代表孙悟空一边说话的。所以唐僧同时受到二人的夹击就不难理解了。不过观音毕竟定力高强，赶快把手缩回，忙说“罪过！罪过！”

这段话里有三个惊叹号，每一个惊叹号前表示一层意思，按“常理”说，唐僧说完了前两层意思就该停止了。虽然也冒犯了观音，但仍属于抗辩的性质，情有可原。但他还要继续说下去，唠唠道道些好像是不着边际的“废话”。作者原以为这是编剧为了搞笑而故意增加的噱头。后经仔细研究，发现其中另有文章。按照编剧对唐僧的后现代文化定位，后一段话是非说不可的，因为它不仅表达了唐僧对观音权威和法力的亵渎，而且也表达了后现代文化对现代文化的认同和对传统文化的挑战。

也许是由于生理和心理上的特征状态，“新新人类”在许多方面也像《大话西游》一样把什么都解构了，但唯独没有解构爱情，信仰也没有解构。爱情在“新新人类”那里依然是崇高神圣的，菩提的一句“爱——需要理由吗？”已成为新新人类的爱情宗教。他们对爱情的定义或诠释可能会有所不同，但爱是永恒的，不需要理由的。从某种意义上说，《大话西游》，特别是它的下部《大圣娶亲》简直就是“新新人类”的爱情宣言！《大话西游》许多关于爱情描写的话语，已经成为“新新”一族的口头禅。首先请看“至尊宝”的爱情表白：

至尊宝：不错。自从看到晶晶姑娘之后，我决定改过自新不再做贼，为了表示对姑娘的诚意，我不要再看见以前的我„„

“至尊宝”的初恋对象是一个叫“白晶晶”的姑娘，也就是白骨精。（笑声）只因五百年前与孙悟空惹下一段情缘，因此她怀着爱恨交织的心情来到五岳山，寻找孙悟空的托世“至尊宝”。想不到“至尊宝”对“白晶晶”也是一见钟情，决定放下屠刀，立地成佛，为了讨好白姑娘，“圣尊宝”决心洗心革面，向她承诺从此不再做山贼了，可见爱情的力量是何其强大！

再请看“白晶晶”的爱情宣言：

至尊宝：你中的毒越来越深，再不解会死的。

白晶晶：解了又怎么样，不开心长生不死也没用，开心就算只活几天也足够了。

这段话已经成为“新新”一族爱情生活的座右铭。

“至尊宝”的第二次爱情是与一个叫紫霞的少女之间发生的，也就是给他脚上三颗痣的人。如果说“至尊宝”与白骨精的初恋是一场喜剧的话，那么他与紫霞的再恋则纯粹是一场悲剧。当紫霞姑娘把从未离开己身的紫青宝剑交给孙悟空，孙悟空“嚓”的一声把宝剑拔出来看了看，又插入鞘中的时候，紫霞姑娘的心跳得很厉害，她暗自寻思，想不到自己的心上人居然是他！经过一番动人心弦的示爱和调情后，紫霞终于让“至尊宝”知道她的心上人就是他了，然后：

紫 霞：“那我们大家立刻开始这段感情吧！”

至尊宝：好，就立刻开始！

紫 霞：你先亲我一下！

然而，就在紫霞姑娘主动投怀送抱的时候，不知是“至尊宝”哪根筋不对，还是天意使然，“至尊宝”却百般拒绝与紫霞亲热的要求，最后竟然粗暴地一把把紫霞姑娘推开，这大大伤了紫霞的心。她心灰意冷，在被牛魔王强行掳去后被迫答应了牛魔王的求婚要求，但她一直对她与“至尊宝”的爱情抱有美好的憧憬和坚定的信念，因为她相信缘分和命运。

当“至尊宝”从蛤蟆精那里得知，紫霞曾经发过一个誓，如果谁能把紫青宝剑拔出鞘的话，就是她的如意郎君时，不觉惊讶和浑身一震，紫青宝剑从他怀里掉了出来。牛魔王说：“让我来！”紫霞一边抢先拾起宝剑，一连否认“没有这种事”，“这把剑谁拔得出谁拔不出根本没关系”。说完就往后院走去，“至尊宝”赶来找紫霞，紫霞突然拔出宝剑抵在“至尊宝”的咽喉上。这时“至尊宝”的画外音响起：

画外音：当时那把剑离我的喉咙只有0.01公分，但是四分之一炷香之后，那把剑的女人将会彻底地爱上我，因为我决定说一个谎话。虽然本人生平说过无数的谎话，但是这一个我认为是最完美的„„

紫 霞：你再往前半步我就把你杀了！

至尊宝：你应该这么做。我也应该死。曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。你的剑在我的咽喉上割下去吧！不用再犹豫了！如果上天能够再给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是„„一万年！

这时的“至尊宝”已经知道自己是孙悟空，担负着保护唐僧去取西经的历史重任，他明明知道自己与紫霞的这段感情不会有结果，但是他仍然坚持要再说“一个谎”。这样至真至诚的爱情表白怎么可能是谎言呢？如果说，那也是世界上最美丽、最动听的谎言。对于紫霞来说，当她把“至尊宝”又变回孙悟空的时候，她不知道她与他的这段感情注定就是一场悲剧。后来，紫霞为保护孙悟空而被牛魔王的钢叉刺中，临终前她依然无怨无悔地说：

我的意中人是个盖世英雄，有一天他会踩着七色的云彩来娶我，我猜中了前头，可是我猜不着这结局„„

这就是说感情没有欺骗她，天意如此，她死而无憾！孙悟空也有其不得已的苦衷，因为他一动人间真情，头上的金箍就越收越紧，苦不堪言。在这里，与其说是造化弄人，不如说是现代性的二律背反！在现代性那里，感情和理智、人欲和天理是不可能最终统一起来的，其结果只能是“存天理，灭人欲”，牺牲感情而成全理智。在这一点上，它和传统文化是一致的。

悲剧归悲剧，但它却给人以纯洁、完美、崇高、神圣的艺术享受。当孙悟空在七彩天空中抱着紫霞，倾听她最后的爱情遗言，然后痛苦地看着紫霞悄然飘逝的时候，这是多么震撼人心的悲壮美场面！试问，在众多的言情作品中，甚至在现实生活中，还存在着如此至真至诚、至纯至洁、至神至圣的爱情颂歌吗？说句实在话，在这里受到感动的，不仅仅是“新新人类”而已！

三、后现代文化和“新新文化”分析

“新新”文化是以“新新人类”为主体的，体现出个性自由和多元化价值取向的亚文化形态。它是一种客观社会现实，不管人们承认与否，喜欢与否，它都在那里实实在在地存在，并且演绎着人生的喜怨哀乐，品尝着生活的酸甜苦辣。

由于“新新人类”有不同的生活模式和价值取向，例如，有“小燕子”和“至尊宝”为代表的“新新人类”，也有“小龙女”和“猪八戒”为代表的“新新人类”，还有“唐僧”为代表的“新新人类”，所以，以“新新人类”为代表的“新新文化”也呈现出多样的形式和斑斓的色彩。

从本质上“新新文化”属现代文化，从形式上它又好像是后现代文化，准确地说，它是从现代文化向后现代文化的一种过渡形态。

不过，在中国社会—文化环境中，说到底它依然是一种现代文化，这是因为中国传统文化太强大的缘故，它主要发挥的仍是现代文化的功能；而在全球文化环境中，不管它自觉与否，它已属于后现代文化的范畴。这种区别正像“南橘北枳”的区别一样。

后现代文化是现代文化发展的一个新阶段或一种新形式，它不以反对现代文化为己任，而宁愿以挑战它的基本假设的形式来发展它，从而使它成为一种更加符合实际、更加人性化、更加富有人文色彩的思维方式。

按照杨伯翰大学的G.M.沃勒教授，现代主义，构成大多数学术科学坐在其上的这把“交椅”被描述为有四条腿（或信仰）：（a）单词、观念和事物是截然不同的实体，（b）真实的世界是客观的——是与我们讨论它或表现它的方式相分离的一个固定的物体，（c）自然超越社会的优先，和（d）个人高于社会的优先。[2]（9-11）对现代社会依赖于其上的这把交椅的舒适性和稳定性进行挑战的正是后现代主义。

现代性理性原则的过度发展似乎背叛了它最初的效率目的，同时带来了更大的社会问题：社会不平等以及由此引起的贪欲的无限膨胀，从而导致了二次世界大战的爆发，造成了人类几千万人的死亡。说到这里，不禁使我想起后现代主义者埃莫森的一段话，他说，有两条法则分立并行而不可调和，这就是人的法则和物的法则。后者建立城镇和舰队，但是它的野蛮疯跑，并且对人极不友好。现在人类更是生活在自己的狭隘理性所制造的核弹药库上，这些热武器可以把整个地球，迄今为止所有人类的唯一生命家园毁灭好几次。因此，现在所有人类不得不开始对理性重新反思，开始考虑对理性的疯狂和疯狂的理性进行一下限制。后现代主义所扮演的就是这样一种要对理性加以限制的，不讨人喜欢的角色。

后现代主义是在50年代初滥觞于西方文学、戏剧、舞蹈、绘画、雕塑和建筑中，而在80年代盛行于西方学术领域和人类生活中的一种社会学术思潮。对人类生活的所有领域它几乎都发出了疑问和挑战。它的主要代表人物有德里达、福柯、拉康、奥利塔等人。它可区分为“建设性的”和“怀疑的”两个流派，其中包括后结构主义，后批判主义，新马克思主义等等，在西方，它同时受到来自“左”和“右”两个方面的抵制和批判。

后现代文化对弥漫于各个领域的理性组织提出挑战，因此后现代艺术强调美学高于功能。在建筑学中，这意味着要放弃现代主义所主张的有效的、重视实用的空间布局设计，而为“提供给人们看起来像他们感觉的那个样子的建筑”所代替，即是说，需要反映异化、焦虑和混乱的建筑，外观和形象获得了比技术、实用和效能更大的优先权。

在文学中对理性的挑战导致后现代小说家不再考虑情节的线性原则：任何有组织的故事成分或设计必须由每一个读者自己提供或发明。

在心理学中，它向意识的、逻辑的和连贯的主题挑战。

在健康社会学领域，后现代主义否认健康的现代主义的消极形式——控制和拥有它的主题，而进入到一种积极慷慨形式，使其主体丢弃它的那种主观性而变成其他的事物。

在行政管理和公共规划领域，对理性组织的怀疑鼓励从中心计划的退却，从对专家信任的退却。

在政治科学领域，它对等级制的权威、科层组织的决策结构提出质疑。

在人类学领域，它唤起了对地方的原始文化的保护意识，并反对“有良好的意向的”第一世界计划的干预，因为这种干预追求修改（重组）这些文化。

在哲学领域，它意味着主观性的重新唤起，同时意味着对理性和客观性的怀疑。

后现代主义在所有学科领域里都拒绝讲演的惯例的、学术的风格，它们宁愿选择大胆的和引起兴趣的演讲形式。

后现代话语的声调更加富有文学的特征，而现代话语的目标在于标准、精细、实用，并且在风格上更加严谨。但是后现代强调风格和表现，也并不意味着它完全不考虑内容。

从以上后现代文化在各个领域里有区别性的特征来看，“新新”文化的确是后现代文化在中国的变异，它包含有以下八个方面的文化特质：

世俗。“新新文化”是一种世俗文化。这是因为无论是从国际还是从国内的情况来看，现时代都是一个世俗化的时代，而不再是一个神圣的时代。世俗文化是相对于神圣文化而言的，对无论是天上的还是人间的神，它都持一种怀疑和否定的态度。因此“新新文化”是一种藐视权威和权力逐角、追求个性张扬或物质利益最大化的一种文化，这是实行市场交易法则的必然结果。

媚情。“新新文化”又是一种媚情文化。当人类的信仰和理性这些高级需要趋向于衰微的时候，人类的感性和情绪这些低级需要就逐渐上升到主导地位。这对“新新人类”来说特别真实，因为他们生长在信仰和理性相对缺乏的时代。人类的原始兴趣和追求在“闲着没事”的时候就容易被唤起。正像在《大话西游》中所表现的那样，媚文化是对爱情的一种张扬，用后现代文化对爱情进行重新诠释，不是说它对爱情一点也没有解构，爱情本身作为一种终极价值在这里依然很崇高。但是，其表达方式则变得十分直接和随便了。如“至尊宝”提出“来吧！”“白晶晶”则立即用“来就来”作出反应，在他们两人之间，看不出任何人有半点羞涩和踌躇。当白晶晶已把“至尊宝”的性冲动唤起，她突然又说：“白天我不习惯，晚上再说。”“至尊宝”则一点也不生气：“晚上也好，白天也好，以后你随时需要随时吩咐，从今天开始，我会一直陪着你。”像这类事情在“新新人类”这个年龄，能这样拿得起，放得下，媚而不淫，进退有度，是不是比那些没有爱情的、不道德的婚姻更高尚啊！

独立。“新新”文化追求独立这种宝贵的文化价值观念。尽管他们大部分是1970年代后期实行计划生育政策后出生的独生子女，但他们的独立意识特别强烈。他们并没有被他们的双亲宠坏，在学习、工作、生活和交际方面很有自己的主见，对各种人生问题拿得起，放得下。他们既不依赖组织（对他们大部分人而言已无组织可以依赖），又不依赖家庭（他们的双亲不少是下岗工人），而是完全依靠自己的能力。即使有的家长有能力在社会上为他们谋取较好的职业和前途，这些“新新”一族也不愿意到这些靠人际关系跑来的工作岗位任职。这种独立不倚的价值取向，一方面反应了新生代的自信，另一方面也反映了他们不与世俗环境同流合污的“另类”情感。从这里我们看到了中国的未来和希望！

特行。“新新文化”的独立价值特质同时决定了它的特行品质。特行就是“新新人类”表现个性魅力和风采的独特行为，除了一些表示她们共同特征的一般行为外，在许多方面（包括穿着打扮和行为举止），他们不愿意赶时髦，随大流，反映出多样性的审美情趣和多元化的价值取向。与其说特行是新生代的个性表现，不如说是他们的存在哲学。英国主观唯心主义哲学家贝克莱说：“我思故我在。”“新新人类”则反其道而行之，追求个性，按照自我的独特方式存在、生活，信奉“我特故我在”。在“新新人类”看来，最终决定一个人存在价值的不是思考和思想，而是那种独特的思考和独特的思想。这是因为人人都会思考，人人都有思想，只有思考独特，才能思想独特，而只有思想独特，才能存在独特，才能不再是别人的影子或附属物。特行还有行动哲学的涵义，“我存在，我行动；我存在，我主张”。这十二字把行动哲学的意义说得一清二楚。只有行动和主张才能表明人的存在，没有行动和主张，人的存在也就失去了意义。

稚嫩。“新新”文化的第五个特质是稚嫩。稚嫩即幼稚化倾向，例如，据媒体报导，上海的大学生叼奶嘴、用奶瓶，穿着打扮越来越幼稚化。它反映了“新新人类”不愿长大、拒绝成熟的一面。这种情况的造成，有“新新人类”主观上的原因，也有家庭和社会上的客观原因，因此从某种意义上讲，这是不能责怪他们这一代的。从家庭环境看，这一代独生子女由于没有弟妹的出现会产生两种效应：第一，对他们的双亲来说，他们是永远长不大的孩子；第二，对独生子女本身来说，他们的独霸地位永远不会被罢黜，只有与其竞争的另外孩子的出现，才会促进他们的成熟和责任心的发展。但是，他们知道这种状况是不可能出现的。所以在其实际担任社会分配给他们的角色以前，这种成熟和责任心一直处于若无若有的潜伏状态。从社会环境来看，由于工作应聘条件的高学历化，许多高考落榜生甚至一些大专、大学毕业生，在社会上很难找到工作，他们基本上处于社会的边缘甚至边际位置。社会把发财致富作为合法的文化目标来宣传，但是在社会结构的安排上却并没有为他们提供发家致富的合法手段，也没有赋予他们多少应该担当的社会责任，自觉或不自觉地，他们被当作“垮掉的一代”而被忽略和否定。在这种情况下，他们宁愿把自己当作长不大的孩子。这里包含着十分复杂的涵义：也许是为了迎合社会对他们的角色期待，也许是为逃避肮脏的世俗环境，包含着几分自嘲，几许清高，几多无奈。

直觉。直觉是“新新”文化的第六个特质。“新新”文化与后现代文化一样，靠直觉而不是靠理性判断事物，他们只知道他们喜欢就够了，并不追究喜欢背后的原因。他们只知道跟踪自己的感觉和心情，并不愿意思考迅速变化的世界，从“不是我不明白，而是这个世界变化太快！”到“我只知道跟踪自己的心情，别的一概与我无关！”或者是他们不愿动脑筋思考，或者是他们见惯了理性的虚伪和虚伪的理性挫折了他们思考的积极性。不管是什么，反映了现代文化向原始文化的回归或返祖，“新新人类”愿意过那种简单素朴的生活。

同理。同理是“新新人类”的第七个特质。“你快乐，所以我快乐”。这个口号反映了“新新人类”具有强烈的同理利他心，能够把自己放在他人的地位上，设身处地地为他人着想，抛开人间一切世俗的考虑，把人与人之间的感情、信任、友谊和关爱推广到极致。从某种意义上说，“新新人类”是最具有人情味的人类，“新新文化”是最带有人文关怀的色彩的文化。

自残。自残是“新新”文化的第八个特质。自残是为了为自己的劣势地位或事先估计到的失败寻找借口，或者为了生存或报复而进行的自我伤害的行为。轻度的自残包括自渎、自嘲和自贬行为。例如，某网站的一个小姑娘为自己起了一个“酒桶肉丸子”的网名，还有人起名为“二狗子”，这些都是社会心理学所说的自残倾向。严重的自残包括用牺牲自己人格尊严的方式把贪官污吏的种种吓人画皮揭下来，让他们威严扫地，丑态百出。有一本书，叫《伊甸园的罪恶》专门描写那些知识女性严重的自残行为，在某种意义上说《上海宝贝》所描写的也是这样一种具有严重自残行为的女性。当然，这些人是不可与“新新人类”同日而语的。但是“新新人类”必要认清自己的文化局限，改变自己的生活态度，增强社会责任心和历史使命感，这样才有可能担当21世纪建设美好国家的历史重任。不管怎么说，自残在这里是被当作一种生存手段和斗争武器来使用的。自残是一种预设的借口，即使你表现不好也不会有人说什么，因为事先你已经把表现不好的理由公之于众，它具有调适心理失调和心理防御功能。