《少年派》的前卫艺术家身份

第一篇：《少年派》的前卫艺术家身份

《少年派》的前卫艺术家身份

李安最近上映的电影《少年派的奇幻漂流》包含了三重叙事策略，这对应了他个人的三重身份，即在西方的亚裔、前卫艺术家和自我叙事者。李安在《理智与感性》等三部西方题材的片子几乎没有什么东方“叙事”的植入，他力图拍摄以西方看西方的故事。这恰恰是一种亚裔式的世界主义，即把自己当作他者去看待他者。通过这一像西方人那样看西方的“非中国化”策略，李安试图消解自己的中国身份和中国特色的艺术。

《少年派》是这种“非中国化”策略进一步推进，片中尽管有关于生存绝境和孟加拉佛教的内涵，但这一次李安植入了前卫主义的西方叙事和对佛教的精神分析式的阐释。

这就进入到李安的第二重叙事策略。显而易见，未在海难现场的调查员只能以故事的性质判断现实感，即海上残杀和生存奇迹是发生在动物身上，他们就认定这是一个寓言故事；当同样的情节发生在人身上，他们就相信这是一个现实故事。实际上，这并非一个在叙事上的寓言故事和现实故事的区别，而是后一个故事使用了写实形式，人们总是愿意认定，有“现实感”和写实形式的故事就等于“现实故事”。

第二重叙事有关前卫艺术的语言策略。即李安告诉观众这部电影只是有关寓言故事和写实故事的文本游戏，日本保险员代表一般观众，他们相信以动物描述人际关系的故事只是一个“寓言”，不是真实的。在第二个故事中，派还是讲述了海上相食的角色关系，但动物置换成“人”，日本保险员相信，以人表现人物关系的故事才是真实的。结尾实际上讨论了寓言故事(以动物为角色)和写实故事(以人为角色)的文本区别，观众往往不信任寓言形式，而相信写实形式，写实形式还包括逼真的3D视觉。一般观众往往将视觉上的“逼真”和故事的“写实”误解为一种发生过的“真实”。这没有越出美国后现代主义之后的前卫策略，即放弃现代主义的抽象和非故事形式，让作品披上具象和故事的外衣，让一般观众欣赏视觉奇观

和通俗的奇迹故事，而让高级观众看到电影中隐喻性的结构和抽象关系，这是“外行看热闹，内行看门道”的复式作品，从《低级小说》到《黑客帝国》莫不如此，这种方式使大众和高级观众可以互不交叉地欣赏同一部作品。

一般观众可以讨论哪一个故事是真实的，以及派的得救是证明存在神迹。高级观众则看出后现代主义的文本游戏，以及有关老虎的自我/他者的双重隐喻。前卫艺术因此实现了大众性和商业社会的再生产，可以通过同时满足一般观众和高级观众，并在前卫观念和大众美学共存的前提下实现高额的票房收入，使美国电影可以从事高资本投入的艺术探索。

后现代主义之后，前卫艺术的策略是在一部作品中同时存在一般观众和高级观众的欣赏内容。《少年派》就包含了这种复式内容：(给予大众的)具象的奇观和(给予高级观众的)有关真实性探讨的双重文本。电影让一般观众欣赏具象的3D奇观和故事化的奇迹，并解读海难救赎的宗教神迹，以及最终对故事真实的猜谜。对高级观众而言，李安是要说明这不过是一个文本游戏，与现实事件是否真实无关。他想指明电影要表现的是“真实感”，而不是“现实”，而“真实”是由视觉和故事的写实主义形式决定的，我们倾向于将寓言和非写实的视觉形式看作是“非现实的”。

有关老虎的双重转喻是影片的第三重叙事，作为一种故事意义上的老虎，李安使用一种精神分析的方式讲述了少年派与虎的一种社会心理学。老虎被看作少年派的一个社会对手，影片将派与虎的心理关系分为几个阶段：1.敌对关系，一开始派对老虎恐惧要将之驱逐；2.肉身共存的关系，派意识到老虎赶不走，必须钓鱼养虎才能保证自身存活；3.驯化关系，在解决肉身共存后，派试图驯服虎；4.双方的规则化，派意识到最好的共存境界是使双方的势力范围规则化；5.心理依赖，在完成肉身共存的规则化后，派发现自己在心理上依赖虎的存在，因为虎的存在一定程度缓解了他心理上极度的寂寞和孤独；6.难友式的精神伴侣，在派和虎都进入极度饥饿和疲倦后，双方产生了一种部落式的难友情感；7.形同陌路的虚无感，在结束海难漂泊上岸后，虎头也不回地消失在丛林中，派感到一种极度的虚无感。虎表现出的形同陌路，让派对友情的想象破灭。

派与老虎的层层递进的心理关系，只是作为一个海难的大众通俗叙事的社会主题，即这是大众能够显而易见的伦理议题：在绝境中患难与共的朋友关系不一定是永恒的，将随着绝境的消失而消失。但影片还有另一层

心理主题，即虎象征少年派内心的另一个自我，老虎与派不仅象征人与人的关系，同时还隐于人内心的两极，虎也是一种自我隐喻。

派与老虎因此成为一种双重隐喻，它既指涉人与人的社会伦理，又指涉自我内部的人性两极。在通俗故事的层面上，李安讨论了有关“朋友”的相对主义伦理，以及自我内心的兽性的存在。作为一个亚裔作者，这一有关绝境后难友的形同陌路和自我的兽性的讨论，显然超越了佛教和儒家的探讨范围，在李安以往电影中也没有过。佛教从不讨论人的兽性，儒家则不涉及有关“形同陌路”的冷漠的社会情景。

但李安的叙事不仅是有关兽性和冷漠的伦理讨论，他最终指出了一种佛教意义上的“虚无感”。在海难的叙事的结尾，少年派和老虎的高潮是派与老虎的分手，老虎头也不回地跃入丛林，哪怕对之前的患难与共的经历一丝留恋都没有。这个时刻派感到一种绝对的“虚无感”。但这种“虚无”不同西方有关“他人即地狱”的现代主义虚无感，而是一种佛教式的“一切皆空”的虚无感。

这是影片第三重叙事的核心，这一层次是个人叙事，它在一种具象的、故事的和伦理议题的表皮，植入抽象的精神分析式的象征关系。李安借助于精神分析的方法，重新在视觉上和在现代的海难故事中阐释了佛教式的“空无”意义的虚无。这也是当代艺术的一个基本模式，即在同一部作品中，不存在纯粹的具象和抽象，在作品的表皮(视觉和故事)可以是具象的、写实的，影片的内在主题是一种抽象的哲学情景；或者外表是抽象的、反叙事的形式，但内容可以是具体的。

在当代艺术中，具象和抽象可以混合存在于一部作品，李安的电影在前卫主义、大众性和电影工业之间找到了一个平衡点，它以精神分析的叙事方式和世界主义的故事满足了西方，以将影片视为一种文本的真实性的探讨和佛教有关“虚无”的现代阐释满足了前卫艺术，用视觉奇观和大众文学的奇迹故事满足了电影票房。

与以往不同，李安既非以中国看中国，亦非以西方看西方。他借助于3D奇观和精神分析的叙事，将佛教对“虚无”的理解植入了一种世界主义的电影美学。

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第二篇：少年派

少年派的奇幻漂流是否与爱情有关

爱情最美的样子，是在一个很有情调的地方，对Ta许下一生的承诺，然后成为一辈子的记忆。有不少朋友选择在电影里对Ta许下承诺，这让我始终坚信，电影与爱情有关、生活与电影有关。

近期，电影《少年派的奇幻漂流》，叫好更叫座。这是一场奇幻的关于漂流的电影，一人一虎在茫茫太平洋上，在一叶孤舟中，既互相对峙又彼此依存。3D镜头展现出令人叹为观止的绚丽图景：满天星斗的夜空下，鲸鱼从荧光闪闪的海面一跃而起；还有那白天令人流连忘返、晚上却吞噬生命的食人岛。观影后很多观众发问，这些梦幻般唯美场景都是电脑合成的吗？

其实不然，电影中的墨西哥海湾就是台湾省的垦丁白沙湾。导演李安在台北动物园拍摄犀牛、黑熊；在台中水湳机场打造全世界最大的全自动波浪装置水槽，制造海难和惊涛骇浪；在垦丁白沙湾拍摄理查德帕克步入丛林离开了派的镜头……

辽阔的大海，惊险的旅程，让我们不仅想象，这奇异的旅程是否有爱情有关。生活中的我们是否也在一眼无迹的大海上漂流，没有方向没有目的。能伴我们一生的，也许就是身边的他（她）。偶尔也会想，他或者是她是否是一直老虎，彼此即对立又合作，又来抚摸旅途的寂寞，寻求心灵的安慰。

少年派的奇幻漂流中优美的海景让人浮想联翩，不紧感叹李安导演的出色才华，诚然如些。应该看到电影背后的人文气息，这是一场没有种族分别的人文讨论，讨论的对象是我们生活的自然，讨论的是我们与世界的相处。就像我们爱生活，爱电影，喜欢谈论爱情，喜欢与朋友相处。

一部出色的电影为我们勾画出一个新的圈子，明天，我们应该携手与朋友出去旅行，与恋人谈谈生活。

那么彼此的冷漠应该谈然了吧，彼此的对立也我们将来的生活写下更难忘的回忆。期待着好莱屋的颁奖时刻，始终坚信一部优秀的电影会得到公平对待，这些无关种族，肤色，文化。仅仅有关的是你与我的感受，生命与爱情的传递。相信生活会更美好，无论梦境与现实。

让我们像少年派一样去漂流放飞我们的思想，放飞我们的梦想。

当他们到达彼岸的时候，幸福也会随之而来。这是一个有爱情的话题，也有关幸福的话题。

第三篇：少年派

《少年派的奇幻漂流》

——真、善、美的真情演绎

看完了《少年派的奇幻漂流》，不禁感慨，整部影片是梦幻与现实的交融，饱含人生哲理，充满着宗教哲学的蕴味，将悦神悦志的审美价值取向发挥到极致。本文从作品的审美价值追求出发，探究其道德导向的社会功用和艺术魅力。

被人们公认为审美精品的作品，究其根由，全在一个“情”字。情感评价作为一种价值取向，内隐着人的政治、经济、文化、伦理、宗教和审美等社会性需要和态度，以及由此诸多因素形成的对社会生活的心理体验和判断。《少年派的奇幻漂流》正是立足于此，在向人们展现真理的同时，也向人们呈现着意义，并以审美情感诉诸人们的心灵和激发人们情绪的方式，发挥着它的审美意识形态作用。影片以回忆的形式向人们展示了一个惊心动魄的传奇故事。主人公派自幼在动物园长大，他热爱自然，喜欢动物。幼小的派真诚善良，天真的以为可以和老虎为伴，当他亲眼看见老虎吞食小羊，他才明白，父亲是对的，从老虎眼中看到的只有自己。在学校里他努力证明自己，坚持信念，积极正向地生活着。从小信奉各种宗教的他，对信仰、对人性、对人与自然的关系都有自己独到的见解，对世界万物充满了好奇和幻想。

懵懂天真的少年渐渐长大，总要走出美好的童年去体验百味人生。人生路漫漫，经历了不平凡，派才能成长。经受了风雨的洗礼，才能够历久弥新。派的父母决定举家搬迁，移民加拿大，动物也一同带走，乘轮船，去海外寻找新的生活。这时的派刚刚邂逅阿婻蒂不久，这个独有灵性的女孩儿点亮了他的心房。派还在体验初恋的甜美，就体味到人生第一次诀别的苦痛。这次远途成为了派人生的转折点。轮船在茫茫大海上行驶着，突如其来的暴风雨，造成了这次沉船海难。派是幸存的佼佼者。派跳上救生艇，同他一起的还有一匹斑马，一条鬣狗，一个猩猩和一只老虎。就这样，派开始了他人生的新的征程。

认识活动的价值取向是从“历史理性”中求“真”的。诚然真的并非都是善的和美的，然而善的和美的却一定是真的，没有“真”，“善”和“美”就失去了根据和依凭。随之而来的是一段真实而残忍的画面：适者生存，几个动物之间展开了殊死搏斗。鬣狗咬死了斑马，又残杀了猩猩，然后老虎厮杀了鬣狗。经过这般凶狠的互相残杀，最后只剩下派与老虎。派是一个虔诚的信徒，面对赤裸裸的兽性，他显得手足无措、弱小无助。影视作品之所以能够给受众以强烈的艺术感动，能以其巨大的艺术感染力诉诸审美大众的兴趣、趣味和激情，是因为影视作品并非对客观社会生活的机械描摹，而是深深渗透着导演自身对社会生活的情感态度。当导演把他生活中感受和体验到的真善美诗意地摄取到影视作品中时，就会激起观众肯定的情感评价，唤起人们对美好事物的热爱和追求；当导演把生活中的假恶丑揭露在作品中，并给予批判性或否定性的情感评价时，则会相应地引起观众对丑恶事物的厌恶、憎恨、愤怒等情感态度，并由此唤起对真善美的渴望和憧憬。而受众的审美价值取向总会以自己的前理解，从作品中寻找积极向上的情感价值取向，以期寻找心灵的相通之处，产生共鸣。

一段奇幻旅程由此开始。未知、孤独、恐惧、绝望伴随着派，他甚至怨恨上帝夺走了他的一切。抱着活下去的心态，派学着面对现实，尝试着与老虎共处一船。面对幼年的孟加拉虎帕克，派从开始的惊慌失措，到企图与帕克势不两立，最后竟做到了和它共生死。是帕克让他时刻保持警惕，随时准备与它斗争，他才会有活下去的希望。他也不断与上帝对话，坚持上帝爱世人的信念，他的内心经过激烈的挣扎，最后不得杀生来维持生命。他接受了上帝的恩赐，感谢上帝化作一条鱼拯救了他。他一直在证实自己的猜疑，也一步步坚定自己的信仰。派的心灵不断得到净化，他慢慢找到心中的上帝。其实上帝就是派心中坚定又慈悲的自己。

在茫茫大海上数日无尽的漂泊，他再一次绝望，抱着奄奄一息的老虎坐在船头大哭。绝处逢生，奇迹再次降临，一座美丽的食人岛出现在派的面前。他们在岛上补充了体力，心情也舒畅了许多。岛上的美景让派有了留下来的念头。他无意中发现了一朵含苞的花朵中有一颗人的牙齿，他又一次警醒，这只是一个桃花源，他要回到文明的人类社会。囤积了食物，他同帕克再次踏上漂泊的旅途。派离开岛的时候说，上帝在他快要撑不下去的时候还是关注他的，上帝给了他这个启示。上帝时刻都在，在人的心即将迷失方向时，他会化身你所触及之物，无意或刻意为之，为你指明方向，而后为生活添加向上的动力。

船终于靠岸，派获得了重生，老虎头也不回地跑向丛林。这看似近乎完美的结局还在继续。日本公司对此次海难负责的保险调查员前来调查真相。派迫于无奈，讲述了第二个故事。对应的，鬣狗是厨子，斑马是水手，猩猩是派的妈妈，老虎就是派。四个动物之间的相互残杀变成了四个人之间的相互搏斗。厨子杀了水手和派的妈妈，派潜藏于内心的兽性做出应激反应，杀死了厨子。

显然这样的真相难以让人接受，但这正是这部作品最珍贵的地方。影片从人的最深的本性出发，将人的人性和潜在的兽性形成鲜明的对比，给观众带来心灵的冲击。影片追求的深层内涵是真、善、美的价值取向。老虎最后头也不回地走掉，代表派不忍面对自己漂流过程中，为了生存而应激的兽性烟消云散。影片以情感的态度方式给社会生活作出“裁判”，蕴含着对美好情操、美好生活的守望与追求，以及对丑恶、阴暗的兽性的排斥。唯有这样的价值取向的情感，影视作品才会抑恶扬善，给受众以积极正向的精神影响。

最后，中年的派坦然地问记者选哪个故事，记者选了有老虎的那个。记者代表了大多数受众者，选择了跟随上帝。人性是是向善的，这个结尾体现了无限的人文关怀，反映着普通人对爱、正义、幸福的热望与追求。影片中的“美”不仅根植于对人的两面性展现的“真”，它还源于人性的尚善，而“善”恰恰是对社会人生有着实际意义的价值取向。

导演浓墨渲染了第一个梦幻美丽的漂流故事，对第二个故事只是寥寥几笔，这既满足了人们一种补偿和宣泄的渴望，又使受众提升了自己的心灵境界，增强了自己的生活智慧、力量、信念。因此这部作品不仅做到了悦心悦目、悦心悦意，更重要的是它做到了悦神悦志。这部影片可以当做一面照应如人生的镜子，可以使人直面人生、自我拷问，参与对生命和人性奥妙的探索与揭示。在观影的过程中，观众自我灵魂深处的假、恶、丑的卑劣因素得以烛照、荡涤，而真、善、美的人性种子得以滋润、培育和升华，这也就是李安的最终追求。

第四篇：少年派

《Life of Pi》：一场孤独的信仰之旅

作家Yann Martel曾经说他写作《Life of Pi》是为了给人生寻找方向和目的。而正是这一点——关于生命意义的终极探寻——将Pi的故事从其他鲁滨逊类故事中区分开来。而整个故事中对于个人信仰体系的象征化表达，则将其升华为一则朝圣者的宗教寓言、一段个人内心世界的孤独苦旅。

整个故事的根基，在于强烈的宿命感。于混乱中存在的秩序，或者无限可能中得到的巧合，也许就是证明上帝存在的最佳证据。Pi的父亲曾经劝告他用自己的理智和推理思考上帝，这恰是很多人面对信仰最先采用的方式。但是以人类之有限去思索造物主之无限，理智在这条路上究竟可以走多远？从无限偶然的可能性中剥离出的必然性，也许就是人类得以窥探上帝的唯一方式。Pi的孤独漂泊，其实是每个人都不得不经历的心灵苦旅。

如果把Pi的漂流看做对于个人内心世界的探索，那么孟加拉虎Richard Parker的存在则加重了这一层象征意义。

Pi曾经多次指出这个故事可以让人信仰上帝，但影片结尾处Pi讲出故事的另一个现实化版本时，观众却如片中的作家一样忍不住思索究竟哪一个版本才是事实真相？这重新将我们带回理智与信仰角力的赛场。无论电影开始时的Pi多么的信心满满，也不管Pi的故事（有老虎的那一个）如何清晰的证明了上帝的存在，对于这两个版本的最终选择权在每位观者自己手中，而Pi能做的，也只是在作家选择了老虎的故事后无力地说一句”谢谢“。Pi接着点明：“上帝也是这样的。”你是选择相信宗教经典中难以置信的神迹奇事，还是只相信逻辑和理智接受的事物，这是每个人的权利，也是宗教信仰与自由意志难以调和的矛盾。Pi的故事再有力，在别人的自由意志面前也是苍白无力的。但是如影片结尾Pi所言：“这个故事现在是你的了。”李安只是将故事讲给了我们，故事的结局需要我们自己去探索，毕竟信仰是我们每个人都必须孤独面对的心灵之旅。

第五篇：少年派

《少年pi》：每个人心中都有一只孟加拉虎

鸿爪 发布于： 2012-11-22 06:06

在《少年pi》的制作特辑里，李安谈到了对影片的理解：拍这部电影是他认识自己、认识世界、认识人与人之间关系的过程。如果没记错的话，同样的意思在他的《十年一觉电影梦》一书中也表达过，我最爱的导演是李安，因为他的每一部电影都直达人内心的欲望。

在《断背山》上，李安让一句话成为世界流行语：每个人心中都有一座断背山；在《少年pi》中，这句话可以换成：每个人心中都有一只孟加拉虎。

从片名不难看出，这是一部充满奇幻冒险风格的影片，从故事层面看，它讲述了一个印度少年在海难之后如何与一只同船的猛虎结伴同行的故事。这样的故事通常情况下会被笼统地归纳为“成长”或是“友谊”的主旨。更何况影片还动用了3D技术以及灾难类型的时髦元素，这就很难不让人进入到商业片的逻辑体系中去理解。

李安的电影都是剧情片，所以在故事接受的层面上，从来就不设门槛，每一个观众都可以根据自己的经验和需求提炼情感因子。但是，要想真正走进李安的电影世界，却非易事。在各种场合，我曾完整地看过不下几十几遍的《卧虎藏龙》，也许对迷影群体来说，这个数字都不值得拿出来说事。我想表达的是，即使如此，当我在研读李安的自传以及徐浩峰对《卧虎藏龙》的解读之后，才发现，原来我一直在《卧虎藏龙》的门口逗留，根本没有走进去。一部好电影一定是超越了浅层故事，抵达到人类最原始的情感状态。《卧虎藏龙》的玄妙之处我就不做多说，大家可以参看徐浩峰在他的影评集《刀与星辰》中的解读，真的非常独到。

在我能够理解的层次来看，《少年pi》中，一个少年、一只猛虎、一片汪洋，李安以封闭性的空间调度、瑰丽的视觉影像、虚实相间的手法，提炼了高度隐喻的人生：一个人如何与自己相处？

为了把故事尽量交代清楚，《少年pi》的叙事上采取了一种简单的套层结构，外层是成年pi向一个小说家讲述少年时代的故事，里层便是具体的故事内容，夹层中的是成年pi的画外音。但是，影片峰回路转，虚实相间的地方在于：当作家和观众都以为pi的故事以自己获救、老虎走进森林而终结时，成年pi又提供给我们另一个简短的故事，不同于第一个故事的主角是自己和老虎，第二个故事中的主要是全部以人物出场——水手、厨师、妈妈、自己，在小说家的推断下，他们分别对应了第一个故事中的斑马、豺狼、猩猩，而少年pi居然是第一个故事中的老虎。李安在此模糊了现实与虚幻的边界，把想象交给观众。我没看小说，故而不知道这神来的一笔是否出自原著的精神？其实，不论哪个故事是真实发生的，少年pi与老虎帕克之间的关系毫无疑问是李安一直在探讨的。

Pi与帕克的第一次见面在父亲的动物园中，天性善良的pi凝视着帕克，坚信它不会伤害自己，但pi给它喂食的举动被爸爸以及全家拉住，并以“羊入虎口”的血淋淋的事实告诉pi，“你在它眼睛里看到的是自己的倒影。”pi与帕克多年前的一次交流以帕克惊慌逃窜中断。在那汪洋中的一条船上，pi先后看着豺狼把斑马和猩猩吃掉，但任凭外面野兽厮杀，帕克都一直没有从船里走出来，当这些动物都死了之后，老虎才叫嚣着从中跑出，它为什么选择了在这个时候出来？当少年pi和帕克奇迹地漂流到有如阿凡达一般奇幻的“食人岛”上，在岛上经历了白天的桃园仙境与夜晚的死亡之谷的对比，少年pi决定放弃长居此地的打算，并坚信帕克在自己的一个哨声之后便会跟自己再次同行，在一段让人紧张的等待之后出现了激动人心的场面——帕克果然从远处欢快地向他奔跑而来。但温暖的时刻马上被他们抵达生存之岛时被击碎。少年pi倒在沙滩上，帕克从船上跳下，在少年pi的注视下，帕克径直地走向森林入口，稍作停留，却不回头„„

影片终结于pi与帕克的背影同时出现在画面中，骨瘦如柴的帕克径直地走向了森林，依旧没有回头。这一刻，我突然想哭，因为联想到《断背山》结尾，恩尼斯对着杰克留有血迹的衬衫说的那句台词：“jack，I swear„„”，戛然而止，却将悲伤留给观众。

李安提供了两个故事供我们选择。重新缕一下：一个是少年和老虎的漂流之旅；另一个是作家推断出来的厨子吃了水手，杀死妈妈，然后pi杀死了厨子并吃掉厨子的故事。成年pi没有否认小说家的推断，只是问他喜欢哪个故事，得知对方喜欢第一个故事时，成年pi说对方看见了上帝。

我是不信上帝的，至少目前为止是这样。探讨哪个故事是真哪个是假显得匠气了些，我只能说，因为有了第二个故事，我才更喜欢第一个故事。如果第二个故事是少年pi的真实经历的话，那么老虎显然是不存在的，它只是pi的另一个自己：当他遭遇船上的人性屠戮之后，为了战胜恐惧，心里不自觉地幻化出一只老虎，之所以出现了老虎，这更多地是跟他童年时期与老虎的那次近距离的接触有关，同时，他的多种宗教信仰混合在一起，很容易让这种幻想得以成立。本片高明的地方便在于此：把一个杀戮和复仇故事转化成一个动物世界的弱肉强食以及少年和老虎的友谊故事。探讨的是人如何战胜恐惧，战胜自我，如何与自己相处。

李安的电影一贯对细节铺设比较讲究，处处设置机关。有一个细节颇为有趣，或许可以证明pi与老虎其实是合二为一的。影片中少年pi跟哥哥打赌去教堂喝水，神父问他：“U must be thirsty”，pi回答：yes。其实这句问答一语双关，thirsty不仅是口渴的意思，也是老虎的本名。我们知道，老虎是一个叫帕克的人在湖边发现的，当时老虎在喝水，就给取名thirsty，结果送到动物园的时候，工作人员误会地写成他主人的名字——帕克。

再往深处说，本片同时又探讨信仰、神性与人生存本能的一种抵牾。据说第二个人吃人的残忍故事就是源自一出真实的海难故事。几个成年人吃了一个叫帕克（本片老虎的名字）的未成年人进而生还。如此一来，我们便可以解释出，当船外的豺狼撕咬斑马以及猩猩的时候，为什么老虎一直躲在船里不出来，因为那个人正是少年pi，当他看到母亲被厨子杀死，内心被激怒，童年时代的老虎的凶狠的样子让他产生了勇气，进而杀死了厨子。这似乎让我想到了《杀死比尔》中，冷血杀手刘玉玲的角色在她童年时代的遭遇——躲在床底下眼睁睁看着自己的父母在面前被黑帮所杀，继而唤起内心的仇恨进行复仇。

插播一句：电影通过奇幻景观蕴含了极端复杂的隐喻，非几句话能说明白。从剧作角度来说，之所以让pi拥有三种宗教信仰，还在于宗教的神秘力量可以提供人在极端环境下产生幻想的依据以及各种极端行为的理由，为影片提供一种可信度。正如《一次别离》中，女佣因为受制于伊斯兰教而不敢撒谎，观众便可以认可人物的行为选择，而中国很多电影让人觉得虚假，很大程度上因为缺少一种类似于宗教这样的力量，不管是银幕上的角色还是银幕下的观众，一句话就是：我们缺少信仰。

回归正题：内心被唤醒的老虎让少年pi在那场灾难中生存下来。所以当他漂流结束，可以回到正常社会生活中去的时候，理性开始恢复，自己的兽性一去不复返，所以pi悲痛欲绝，因为正是这种野性让自己生存了下来。其实，每个人内心都住一只老虎，散发着原始的野性，只不过，随着年龄增长，我们被社会秩序所驯服，才更加理性。前天看到一个说法：小时候，我们摔倒了，要是身边有人，我们就大哭，要是没人就自己站起来，等我们长大了，再摔倒的时候，身边有人，我们就站起来，要是没人，就可以大哭一场。可能这说得有点远了。当我们已然被驯服，《少年pi》则为我们提供了一种想象，一种发现最初自我的方式，这就是电影和一切艺术存在的最重要的意义。

如果依着这个逻辑说开来的话，那么少年pi与老虎的奇幻漂流之旅就是一段一个人如何与自己相处的隐喻。我们每个人一生都会面临无数的考验和诱惑，内心也由此而分裂成阴暗与光明、争斗与放下的两面。每一个诱惑和考验就像一个森林的入口，到底选择不回头地走进去还是在瘫软在沙滩上的时候便被人救走？李安在电影中一直在为这个问题寻求答案。在他的电影中，那些主要的人物都是一群不合时宜的人，被社会伦理与秩序利益所囚禁，但同时又极端地向往自由，不断挣脱。他们是《喜宴》里的高伟同、《饮食男女》中的老朱、《卧虎藏龙》中的李慕白与玉娇龙、《断背山》中的恩尼斯和杰克、《色戒》里的王佳芝和易先生。李安最擅长的是处理角色之间的情感张力。而《少年pi》在奇幻冒险与灾难复仇的商业外衣之下，包裹了宗教的力量，把人物关系缩小到一个人的两面中来。其实，所有人际关系归结起来也都是自己与自己的关系，也就是说服自己如何与世界和他人相处。

对于李安个人而言，也是如此，在《十年一觉电影梦》中，他曾大致说过这样一席话：每拍一部电影都是完全把自己放进去，很喜欢这样，但同时又非常恐惧，因为不能忍受自己完全暴露在公众面前„„这何尝不是每个人心中的念想？既想把内心的大门敞开，让别人进来做客，但又怕别人进来之后发现屋内隐藏的另一个自己。所以，好的电影匠人与电影大师的区别在于：前者的电影只是提供视觉张力或者心理刺激，而后者的电影以人性深处的欲望为导向，提供独特的想象和价值观，让人们看到世界之外的另一种可能，从而让我们去探究真正的自己。

这就是为什么我如此钟爱李安，钟爱他的电影。在我的经验系统中，他是唯一一个让我可以守在零点看首映、午夜三点驱车到家、在第二天还要上班的时候为他再写三个小时感想的导演。提到李安，最多的词是“儒雅”，但我一直认为，李安有一颗比任何导演都坚硬的心。我每次都会跟学生和朋友推荐李安电影以及他的《十年一觉电影梦》，只要看看他的那本书，你就会明白，永远不要通过一个人的外表去判断他。将《少年pi》与李安做一参照的话，可以发现，老虎离开少年pi的时候决绝地没有回头，pi伤心欲绝，这其实也是李安的一次顾影自怜。李安在采访中谈的最多的就是自由，他一生也在追求自由，又总是被家庭和社会压抑，其实，他想说的是，我的内心也住着野兽，它无时无刻不在咆哮„„“心有猛虎，细嗅蔷薇”，或许可以说到其中的一二。