一个荒诞而真实的悲剧（推荐5篇）

第一篇：一个荒诞而真实的悲剧

一个荒诞而真实的悲剧

——读《变形记》有感

当一个人从梦中醒来发现自己不再是人，而是变成一只甲壳虫时。会是一种怎样无法接受的荒诞与悲伤？可是，如果在剥去人的躯体的时候能够善良地取走那颗属于人的心是不是会更好受呢？但现实往往展露出残酷的一面。它让一个叫做格里高·萨姆莎的人在甲壳虫的躯体中去听见父亲的怒吼、母亲的痛哭，去看见妹妹对自己的厌恶，去感受变成家人累赘后的内疚......在著名的奥地利作家卡夫卡的小说《变形记》中，一开始就是格里高·萨姆莎发现自己变成了一个巨大的跳蚤。一阵抑郁之后，他开始想“如果我现在睡一会，忘记所有的傻事，那会怎么样呢？”，可是他挣扎了半天还是没能像平时一样侧身睡觉，当他开始感到一侧有些从未有过的轻微的钝痛时，才停止了翻身的努力。小说的最开始主人公的思想是很矛盾的，他一边想着可以不用那么辛苦的工作了“我选择的是多么辛苦的职业啊，我日复一日地处于旅途之中。在外面，业务上的刺激，比起在家、在公司要大得多。此外，还要承受旅途的劳累，要考虑火车的联运，吃饭没有规律性，伙食又差，频繁更迭的车马交通，一点也没有人情味，没有温馨之感，让这种旅差劳务见鬼去吧！”“早起使人愚钝，人要睡觉，其他的旅行者像闺阁妇女一样生活”。一边又在饱受着变成甲壳虫的折磨“他觉得肚皮上都有点痒，于是他让背部慢慢移动到床柱附近，以便于抬起头来。他看见了痒的部位，那上面全是小白点，他弄不清那些到底是什么东西，他想用腿来摸摸这个部位，但他立刻缩回来，因为摸的时候，他打了一个寒战”“但方

向却是不准，狠狠地撞着了床杆的下部，他感到烧灼似的疼痛。这使他了解到，他的下身或许是全身最敏感的部位”。接下来就是在闹钟的一阵阵响起中，他开始慌张并以为自己只是睡过了头“下一趟车是在七点，那就要火速加快行动了。他必须将些样包起。他觉得自己并不特别的机敏和精力充沛。虽然赶上火车，也免不了上级要大发雷霆，因为五点正助手已经在车站等格里高了，他肯定已经向上级报告了他的误车，这个助手是上级的走狗，毫无骨气和理智。如果他报告格里高生病呢，那也是特别使人尴尬而值得怀疑的事情，因为格里高在五年的任职期间一次病也没有生过，上级肯定要和医疗保险医生一起来，并责难父母，说他们的儿子懒惰。指示医生提出各种异议：说他身体健康工作懒散，在这种情况下他还有公道可言么？”“要不是由于父母的原因我早就该声明辞职了，我早就该去上级跟前彻底倾诉我的肺腑之言，他听了我的话肯定要从写字台上跌倒下来；他坐在写字台旁的姿势也很特别，他总是居高临下地和职员谈话，由于他的听力不好，职员说话时必须离他很近。现在，希望还是有一点的，我已经积蓄了一点钱，为了向他还清父母的债——这债恐怕要还五、六年——我是绝对要还清的；然后可以获得厚利。目前，我无论如何要起来了，因为我乘的是五点的车。” 这些也透露出小说的主人公，本是个小人物。父亲破产，母亲生病，妹妹上学。沉重的家庭 负担和父亲的债务，压得格里高尔喘不过气来。他拼命干活，目的是还清父债，改善家庭生活。在公司，他受老板的气，指望还清父债后辞职。可以说，对父母他是个孝子，对妹妹他是个好哥哥，对公司他是个好职员。公司代表到达他家后，父母开始慌乱地叫儿子开门，一番忙乱后都得知格力高变成甲虫时，“父亲的表情带

有敌意，他握紧双拳，好像要把格里高踢回他的房间，然后他很不安地将房间扫视一遍，接着用双手捂着眼睛哭起来了，他的有力的胸脯在抖动”母亲则是慌乱地打翻了咖啡。格力高作为家里的经济来源，现在格力高失去了挣钱的能力，家里开始一团糟。但是生活还是得继续，家人开始各干个事，也渐渐忘记了格力高。身体越来越差的他还为还清父债担忧，还眷恋家人，甚至为 讨父亲欢心，自己艰难地乖乖爬回卧室。这样善良、忠厚而又富有责任感的人，最终被亲人抛弃。

小说用内心独白、回忆、联想、幻想等手法，去表现人物的心理活动。他不断地回忆、联想过去和今后的事情，不时由于恐惧焦虑、痛苦和绝望而产生幻想、幻觉，并且在自由联想中 经常出现时空倒错、逻辑混乱、思维跳跃等，具有一定的意识流特征。内容上分为3个层次：1.格里高尔突然发现自己变成大甲虫。他惊慌、忧郁。他回忆过去的生活，怨恨自己的“累人的差使”，为还清父债而苦干、他清 醒地想到起床，赶车上班去。父亲发现他变成大甲虫，露出一副恶狠狠的样子，赶他回卧室。他 谦恭地恳求，尽快回屋，免得父亲生气。他忍辱负重，还不忘顺从父亲。2.为家庭经济状况焦虑，自我责备。格里高尔失业在家，过着甲虫生活，只能爬来爬去、但是，他为家庭经济状况焦虑还想着给 妹妹实现“美梦”。他想着，父亲老了，母亲生病，妹妹还只有 17 岁。他一听到家人出去做工挣 钱，就“羞赧和伤心得浑身燥热”。他“受到了自责和忧愁的压抑”，“最后在绝望中，他觉得整个房 间已经开始绕着他旋转起来，便掉下来摔在那张大桌子的中央”。3.受重伤后，被亲人厌弃而绝望，心态走向平和。一只苹果砸在背上，身受重伤，格里高尔终于被妹妹厌弃。妹妹一再说“我们必须设法摆脱

它”。格里高尔“怀着深情和爱意回忆他的一家人。他认为自己必须离开这里，他的这个意见也 许比他妹妹的意见还坚决呢”。格甲高尔异常冷静，他在绝望而又平和的心境中死去。面对变形，面对亲人厌弃面对死亡，格里高尔惊慌、痛苦、绝望，最终平静地死去。从这一点看，他还是一 个清醒、坚强的格里高尔的人格形象集中表现在两个方面，一是挣钱养家，显示他忠厚、善良而 富有责任感的个性。一是争取自由，还清父债而追求时来运转，自由独立，最终在无条与平和中 追求另外一种超脱的死亡。格里高尔同家人应该互相热爱，互相帮助。可是，亲人们认为格里高尔不能再养家，把他看 做累赘最终抛弃了他。格里高尔死去，亲人们也不悲痛，反而去郊游。在资本主义社会，在机器 生产和生存竞争的高压下，人被异化为非人，人的本性失落，甚至走向反面，人接受不了现实世 界。现实世界容纳不了人。格里高尔变成甲虫，这也是一种象征，象征人的异化，人性异化，人际关系异化。在金钱和私利面前，小说表现了两种异化：格里高尔的异化，人变成甲虫，本性也变 了，从挣钱还清父债、争取独立自由变为安于甲虫生活的自轻自贱；以妹妹为代表的亲人异化亲 情变成仇情，善良变成冷酷。小说正是通过表现人的异化来反映资本主义制度摧残人性的社会本质。

“真实”是因为作者用客观冷静的写实手法，描写了主人公变形前具体的生活细节和 变形后逼真的心理状态。使人感到他所处的始终是一个真实的人的世界。“荒诞”是因为故事的 整体框架是以象征手法构建起来的，这个故事框架—一人变成虫的逻辑结构本身是非真实的，它只是用来寄寓人在哲理意义上的生存状态而不是对外部生活的真实模仿。我想这是

一个由卡夫卡揭露出的现实悲剧是没有人否认的。而折射到今天来看，人心又有几分改观呢？真正的人心在现实的波澜中又有几人能完好保存呢？能得到心安就已经是我们追求的一个高度了。小说的最后是我所欣赏的，一家人重新工作，走向新生活。存在的即为合理，生活规律是无情的。生活不会因为谁的缺席而停下来，人还得活着，就算仅仅只是为了自己。

第二篇：一个最低调而真实的兰州大学

一个最低调而真实的兰州大学

一幅幅一帧帧，不能忘却的画卷，难得这样的有心人，给了大家很多的温暖。榆中校区十周年了，第一批扎根榆中的兰大人，都会告诉你这样一个故事：榆中校区刚建的时候，教学楼和翠英山之间是没有过渡地带的，教学楼——翠英山。一位北京籍的新生从校车上走下来，看到眼前的景象，惊呆了，眼泪唰地掉了下来，转身擦掉眼泪，拉着行李重新踏上了返回兰州市的校车；一些学院迎新点的新生报到簿上，上海籍学生的签名栏里一直是空白。

这是一所西北的寂寞的高校，曾称为被遗忘的角落。兰州，古时是边陲；大学建于此，便有了苍凉和落寞的精神。人道是“有梅无雪不精神，有雪无诗俗了人。”兰大却一直诗意地生存着，包括她的人。

百年校庆晚会上的钱伯初老先生，1957年开始给本科生讲力学、量子基础课，已整整53年。

每年首都上级部门来兰大视察工作，一些熟识的人看到王维平老师，都会惊讶地问：“咦，你怎么还在这儿？”“是呀，我怎么还在这儿？”王维平平静地笑笑。

兰大第一届“我最喜爱的十大教师”，兰大文学院最后欢迎的老师，尙春生，这位一辈子都不曾任何学术权威低过头的老先生，受辱之后从此不再写论文的意气书生，在获奖时哭了。

水均益在06年《艺术人生》的开场，先和朱军飙了一通兰州话，听得台下几十位腕级的主持人和记者一愣一愣的，水均益说，听懂了吗？听懂了吗？没想到我们两个“土包子”会来这手吧。敢说自己是“土包子的人”，来源于心里那份深深的自信。

今年新闻院的一同学到新华社总社参加笔试，杀到最后的学生四十人，北大清华哪都有。一复旦的美眉问她：“你从哪里来啊？”“兰州”。“呦，那么远啊？”充满优越感的语气，瞪着老大的眼睛里是一幅沙漠的图景。“嗯，我是骑着骆驼来的，它就在外面拴着喝水呢。”后来张榜公布，她考上了，复旦的那位第四十名。

在北京参加工作一位兰大学子，挤完公交回到自己狭小的地下室住宅时，躺在床上看着自己心爱的书，静静地。他说：“我愿意过自己喜欢的生活。”

兰大人是浪漫的，这份浪漫来自于脚下厚重的黄土地。只有踏实，也才会浪漫得起来。无论何种环境，不会过多地怨天尤人，面对现实，忠于理想，正如一个同学的签名“我时常会告诉自己/虽然在最低的位置/看不到花朵绽放时的艳丽/然而却不会错过/花瓣飘落时在风中悠扬飞舞。”诗意地生活，却从未放弃过理想；有时活得憋屈，活得累，却有着健全的人格。因为那片“黄土高原”上，永远有着充沛的阳光。

最早一批的榆中人都不曾忘记校区最老的图书馆，而今已然改换门庭，作了别的学院。依旧是荒凉，依旧是杂草丛生。记得大三时候，我在馆里自习，携卷书走到二楼临窗的位置，外面是门前的一片花草坪，草的味道随风蔓延来，花的清香阵阵，满眼的柔和，不觉看呆了。忽而金黄的花丛中，冒出两只“皇太子”的头来，两位先是直立着用手捧东西吃，而后越走越近，竟然接起吻来……觉得有趣，便走下楼来，那其中的一位便羞得钻进了地洞，只留下一个站着的他，一个站着的我，静静地瞧着对方。

榆中夜里下雪的感觉很好，地上铺了一层，踩着咯吱响，抬头看黄色的路灯，雪划出流星雨般的直线，才知道用“飘”字来形容雪，那是对雪的怠慢，雪的速度，和雨是差不多的。今年暑假爬了泰山，泰山端的是大气，人文遗迹多如牛毛，但匆匆而过，摩肩接踵，少了份安静和精细，倒不如有些东西常忆常新。

尤记第一次爬翠英，那时还没有铺好的登山石梯，也无煞风景的上山公路。爬到山顶后的第一步，用手拭去额头的汗水，抬眼望去，全然不似老家的太行山，这山居然是平的，上面是可以来场足球赛的；这山上只有一棵树，剩下的便是青黄的草，一野的苍茫。这山是连绵的一片片黄土塬，塬间是一道道沟壑。一个学生（后来知道是同班同学堆成的）坐在山边边的坡坎上，唱起了“花儿”（流行于甘肃、青海、宁夏等广大地区的一种山歌），山腰里一个裹着白毛巾的老汉赶着一群散漫的羊，和着西北的风的歌子唱至第二句，我的眼睛便湿了。自己以前在电视上听过秦腔，只觉得很吵，那天才知道，自己听的不是地方。那时《血色浪漫》还没出来。人们都记得钟跃民坐在炕席上听心爱人唱着信天游的时候泪流满面，许多观众其实并没真正懂得钟跃民为什么哭，我懂，在西北扎过根的人懂……

很多人说，一往东南，尤其沿海，你去找工作，问得出处之时，报上兰大名来，十人九不知。

知道兰大的不用你再多说，他知道这个学校的分量；不知道兰大的，你也完全有能力让他知道，因为看人便能看学校。

别人不懂你，你不能不懂自己。

第三篇：解析余华小说的中国式荒诞悲剧

南华大学毕业论文：解析余华小说的中国式荒诞悲剧——以《活着》和《许三观卖血记》为例

解析余华小说的中国式荒诞悲剧

——以《活着》和《许三关卖血记》为例

引 言

余华是中国当代先锋派作家的骨干，至今已经创作数十部作品，成为当代最富影响力的作家之一。余华在20世纪80年代中后期创作了一系列独具风格的作品，颠覆了传统小说的观念，以冷酷的笔调书写人生和世界的阴冷与残酷，这时期“暴力”成为余华极度迷恋的母题，如《十八岁出门远行》、《现实一种》、《往事如烟》等，进入90年代，余华嗜爱的暴力血腥场面已经淡出，开始用平淡的笔调书写充满温情又很无奈的现实生活，如《活着》、《许三观卖血记》等优秀作品。余华创作风格转型中突出的变化就在于他对传统民间文化的态度从批判转向歌颂，血腥和暴力的叙述被温情的传统思想冲淡，福贵和许三观的忍让、遗忘、平和的人生观与山峰与山岗的暴力残酷形成强烈对比，不可否认的是，余华后期作品风格与前期相比更加成熟稳重了。

悲剧与荒诞虽是西方的美学理念，但在中国文学界也有广泛运用，余华作为中国当代杰出的先锋作家，对西方文艺理论的运用相对较多，在余华前期作品中对悲剧和荒诞的描写都比较夸张，转型后的作品则多从现实角度温情的描写世间悲态，又不乏讽刺的幽默，起到“笑着流泪”的效果。西方的荒诞悲剧理论经过中国作家的笔便具有中国特色，《活着》和《许三观卖血记》就是鲜明的例子，在诉说中国本土故事的同时加入中国传统文化，使荒诞悲剧有了中国韵味。毫无疑问，余华的《活着》与《许三观卖血记》是任何一个关心20世纪90年代中国文学的人都不能忽视的两部作品。它们几乎都是一发表，便引起圈内圈外的巨大反响，而余华也借助这

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两部作品，迎来他创作生涯的第二个高峰。在这两部长篇小说中，余华不仅成功地完成了自我艺术上的再一次转变———回到朴素，回到现实，回到苦难的命运之中，而且也实现了自我精神上的又一次迁徙———从先前的哲学化命运思考向情感化生命体恤的转变，从冷静的理性立场向感性的人道立场的转变。

一、余华小说中的悲剧

众所周知，悲剧诞生于古希腊，经过长年的创作实践和理论探索，到了亚里士多德时代形成了较为系统的理论体系，简言之即:“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”亚里士多德认为，“悲剧能够借助于引起人们的怜悯和恐惧之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶”[1]，现代悲剧观则认为，悲剧所毁坏的对象都是无价值(相对于传统悲剧中的“有价值”而言)的处于卑微荒诞处境的平凡人物，这种悲剧颇类似喜剧。余华小说中的悲剧所毁坏的对象就是平凡人物，如福贵与许三观，正是这类平凡人物才代表了中国广大人民的生活状况。

（一）悲剧的审美内涵

美学中的悲剧不同于日常生活中所发生的悲剧性事件。它所注重的并不是在于艺术作品是不是有特定的戏剧形式，而是在于它作为一种艺术或者说一件艺术作品所反映的实质性内容是不是具有悲剧性的矛盾冲突。如歌德认为：“悲剧的关键在于冲突而得不到解决，而悲剧人物可以有任何关系的矛盾而发生冲突，只要这种矛盾有自然基础，而且真正是悲剧性的。”[2]因此有了这种悲剧性的冲突，无论是诗歌、小说、音乐，还是电影、绘画、雕塑等形式都可以反映出悲剧性的内蕴。

作为审美范畴，悲剧冲突不同于通常的社会冲突，而是生命的、意志的、生与死的抗争，不可避免，不容退让。“悲剧主体则为了实现对自身现实的超越，或为了抗拒外力的摧残而陷入尖锐的冲突之中，他们往往处于无从选择的‘两难’或‘动机与结果完全悖反’的灾难里，但是面对灾难他们敢于殊死抗争，不惜以生命作为代价去超越苦难和死亡，从而显出超常的生命力，把主体自身的精神和人的意志力提到崭新的高度，展示出人生的全部价值。”[3] 《俄狄浦斯王》《哈姆莱特》《浮士德》《推销员之死》《窦娥冤》《赵氏孤儿》《红楼梦》《雷雨》等这些中西方的经典悲

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剧艺术的打动人心之处，就在于悲剧主人公在自身悲剧命运不可摧毁的气势下而毫不退缩并鼓足勇气以自己的主动选择去抗争命运，即使明知会以被命运的强大的力量压倒而告终。《活着》和《许三观卖血记》都共同表现出一种抗拒苦难的自由精神，这种抗争精神也正是这两部作品的悲剧体现。

（二）《活着》的悲剧性

《活着》读起来令人感到沉重，在“活着”之下讲述的其实是一个关于“死亡”的故事，它事实上是一部死亡史，从福贵的父母开始到儿子有庆、女儿凤霞、妻子家珍、女婿二喜和外孙苦根都随着时间流逝而一个个死去，最后只剩下福贵一人。余华以不同的方式描述了他们不同的死亡状态，如家珍因无钱医病而死，有庆因抽血过多而死，凤霞因难产而死，二喜因劳动意外而死，最后连仅剩的外孙苦根也因吃多了豆子而活活的胀死。作者让主人公的“活着”来见证一次又一次的死亡，见证死亡的残酷与无奈。这种沉重感正是作者精心营造的生存悲剧意识，它的悲剧性在生而不在死。

《活着》这部作品里充斥了命运意识。人在世界面前只是一个无力而卑微的动物，既不能认识自己，也不能主宰自己的命运，只能不由自主地在命运的变奏中跳着欲望的舞蹈，仅仅以“活着”来显示存在悲剧——活着，就是接受“活着”那无可奈何的悲怆。《活着》展现了命运力量的强大无比和人在这种“天意”面前，仅作为一个生存代码和一个匆匆的过客而存在，无法逃脱命运之手的掌握。但是，正是这种命运意识，才更加凸显了悲剧主人公福贵的抗争精神——活着。活着可以说是福贵在被迫的接受命运，更可以说他是在与命运做抗争。福贵在抗争命运时所表现出来的忍耐品质是在用最简单的方式来展现生命的韧性和精神的顽强。福贵的妻子家珍死时，他说“家珍死得很好，死得平平安安、干干净净、死后一点是非都没留下”[4]，儿子有庆抽血过多而死，在埋葬有庆后，福贵看着有庆时常走过的那条小路，“我看着那条弯曲着通向城里的小路，听不到我儿子赤脚跑来的声音，月光照在路上，像是撒满了盐。”[5]我们通过这句话可以看到福贵内心的痛苦，但是依旧是那么坦然，福贵以达观淡然的态度接受了这些死亡事实，这种态度就是他对命运的抗争，在面对亲人的死亡后，福贵依然坚强的生活，这种坚韧的品格也是他向命运抗争的一种方式。

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（三）《许三观卖血记》的悲剧性

《许三观卖血记》中的许三观虽然没有像福贵那样与死神频频接触，却也同样经历了一番悲惨的人生苦难，他以卖血这种极端悲惨的方式追求自己婚姻和整个家庭的生存。《许三观卖血记》讲述的是小镇工人许三观四十年来不断卖血，第一次卖血是因为好奇，后面几次卖血除了一次是为“婚外情”外，都是迫于自己以及家人的生存，卖血是苦难的事实，这一残酷的举动成为小市民平庸而艰难的生活的救命良药，而且是接二连三的卖血，这部作品让人有窒息的感觉，无时无刻不为许三观的生活揪心。

《许三观卖血记》中的苦难和《活着》有异曲同工之处，也是偶然与必然共同造就的，许三观面对苦难一次次的卖血，卖血已经成为许三观抗争苦难的唯一方式，也是唯一依靠，以至于老年的许三观不能再卖血时，他失声痛哭，怕遇到灾难家人没有出路，许三观是处于城市底层的平凡人，对生活充满了生的渴望，面对迎面而来的苦难，他没有选择逃避，也没有选择屈服，而是选择了抗争。许三观的抗争是无意识的，是本能的，也是自觉的。对于生活中的苦难，许三观没有其他的办法，他追求的只不过是生存，生存成了他最大的抗争目标。然而，许三观的抗争大多数或者说根本上还是失败的，在苦难面前，他的抗争如螳臂当车，他的抗争也不过只能让苦难撕开一条窄窄的裂缝。但许三观还是坚持用自己的方式，也是唯一的方式来抗争，也就是卖血。一次又一次的卖血记录着许三观他们一家的苦难史，也彰显出许三观无比坚韧和顽强的生命力。既然生活的原味就是苦涩，既然生活的底色就是苦难，那么许三观也就必须用尽全力去与之抗争，并且抗争到底。

二、余华小说悲剧的荒诞性

余华小说的悲剧不同于传统悲剧，它摈弃了悲剧中的“崇高”，从而将悲剧引向“荒诞”。钟情于卡夫卡的余华，从他踏上写作之途开始就着力揭示人生的荒诞和痛苦。荒诞，就是不真实，不合情理。但现实中这些荒诞是事情并不鲜见，甚至成为一个时代、一段历史都不奇怪。余华说：“我觉得今天的社会生活中充满着荒诞，从压抑禁欲到纵欲乱性，从政治癫狂到经济混乱，从无视经济到金钱至上，从人性遏

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制到伦理颠覆„„”[6]余华通过他的作品向人们充分的展示了他心中的荒诞世界。《活着》和《许三观卖血记》都是以家庭为主要线索的小说，两部作品在叙述方式上有一种返朴归真的明快和纯净，放弃了复杂的表达方式，用最朴素的方式来讲述故事，故事单纯，叙述简洁，节奏明快，余华用这种最接近生活的话语写出了小说中各个人物鲜活的一面，这些极具特色的历史背景和人物行为与思想使余华小说更具荒诞性。

（一）荒诞的审美内涵

提到“荒诞”，不得不提到加缪，加缪是对荒诞理论论述的最全面、最深刻的哲学家，其哲学亦被称为“荒诞哲学”，他认为，荒诞来自于人与世界的冲突，“荒诞产生于人类呼唤与世界无理性沉默之间的对峙”[7]。加缪对荒诞的解释从美学角度而言是通向了悲剧与崇高，但后现代主义则认为荒诞就是滑稽，荒诞没有了人与世界的对立，只有价值削平的狂欢，笔者认为，作为美学范畴的荒诞是具有一定的美学意义，并非为了取笑、狂欢来娱乐人生，它的美学意义在于荒诞虽是起点，但让读者反抗荒诞才是根本，因此，真正意义的荒诞看似滑稽，实则具有悲剧意味，它与悲剧是不可分割的。

作为审美观念上的“荒诞”不同于现实生活中的“荒诞感”，但是现实中的荒诞为美学意义上的荒诞提供了深刻的社会历史根源，艺术中的荒诞就是取材于生活中的荒诞，而荒诞成为一种审美形态还有一个更重要的原因，那就是人对于荒诞的社会、人生的认识及采取的行动，特别是那些艺术家们面对不可理喻，荒谬不经的现实，本着追求人本身的价值和自由，给予人以终极关怀的目的创造荒诞的艺术形式来反抗荒诞，寻求从荒诞世界中脱身的道路和方法。首先，他们借用“荒诞”，把现实的本质赤裸裸地挖掘出来；其次，艺术家们通过作品中所刻画的形象来反抗荒诞，如余华创作的《活着》和《许三观卖血记》。余华在深刻披露社会现实的荒诞后，又巧妙地利用人物反荒诞，达到了唯美的艺术效果，引起读者的共鸣。

（二）《活着》悲剧的荒诞性

《活着》作为一出悲剧具有明显的荒诞性，这首先体现在小说所营构的历史时空的荒诞性。它以主人公福贵的一生为主题，记录了主人公几十年的生活历程，这

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几十年间，福贵亲身经历了中国的动荡、变革，从抗日战争到解放战争，从土地改革到人民公社以及大炼钢铁、大食堂的成立与解散、文化大革命等等，作者在叙述福贵经历的同时或深或浅的重现了这些历史事实，用现代人的眼光去观看那个时候的社会大背景，确实有些荒诞不经，如解放战争时期，福贵被抓了壮丁，辗转两年才回到家，这期间他亲眼目睹了几百号伤兵一夜之间全部冻死；土地改革时期，地主龙二被抓，“我”分到了土地，“我回来的时候，村里开始搞土地改革了，我分到了五亩地，就是原先租龙二的那五亩。龙二是倒大霉了，他坐上了地主，一解放他就完蛋了。共产党没收了他的田产，分给了从前的佃户。他还死不认账，去吓唬那些佃户，也有不认账的，他就动手打人家。龙二也是自找倒霉，人民政府把他抓了去，说他是恶霸地主。被送到城里大牢后，龙二还是不识时务，那张嘴比石头还硬，最后就给毙掉了”[8]，龙二最后还在喊：“福贵，我是替你去死啊。”[9]人民公社成立后，福贵的五亩地又成了人民公社的。“村长也不叫村长了，改叫队长。队长每天早上站在村口的榆树下吹口哨，村里男男女女都扛着家伙到村口去集合，就跟当兵一[10]样”，随后就到了大炼钢铁的时代，“谁知没多少日子，连家里的锅都归人民公社，说是要煮钢铁”[11]，再之后大食堂成立了“家里的米柴盐什么的也村里没收了”[12]。

《活着》这出悲剧的荒诞性还体现在小说的一些具体情节及其对人物形象的塑造。《活着》采用了“讲述”的方式，借用了民间歌谣的传统，由一个采风者“我”下乡采风引出福贵的故事。整篇文字都是“福贵”在叙述他的一生，不可避免的由主人公叙述自己的荒诞行为，这些言语看起来多了些滑稽的成分。福贵年轻时玩世不恭，小说中关于他的劣迹有这样一段描写“我年轻时吃喝嫖赌，什么浪荡的事都干过。我常去的那家妓院是单名，叫青楼。里面有个胖胖的妓女很招我喜爱，他走路时两片大屁股就像挂在楼前的两只灯笼，晃来晃去„„我经常让她背着我去逛街，我骑在她身上像是骑在一匹马上。”[12]福贵骑着妓女逛街路过丈人家还要给丈人行礼，气的丈人脸像松花蛋。大炼钢铁时期，队长请来了风水先生，要找一块风水宝地煮钢铁，在人们都快马加鞭跑向共产主义的时候，仍然扔不掉封建思想，风水先生看中了老孙家的屋子后，队长就让老孙头把屋子腾出来，说“人民公社给你盖新屋”，随后就要烧掉屋子，还说“我就不信人民公社的火烧不掉这破屋子”，那时奔向共产主义的思想已经占据了本就愚昧的人民的心，以至于他们已然把自己的所有行为都变成了人民公社这个“神”赋予他们的权利。

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（三）《许三观卖血记》悲剧的荒诞性

许三观与福贵几乎生活在同一时代，也同样经历着那些历史变革，但在《许三观卖血记》中作者突出表现的是文化大革命、知识青年上山下乡等历史事件，这与《活着》中的历史事件形成顺接关系，两部小说合起来就是中国近现代史在小市民阶层的完美体现。

在《许三观卖血记》中对于人民公社、大跃进、大炼钢铁等历史事件仅用一章以许三观和许玉兰的对话的形式表现出来，在随后的三年自然灾害、文化大革命和知识青年上山下乡等历史事件描写得比较详细，如三年自然灾害时期，许三观家度日如年，整日吃不饱，孩子已经不知道甜是什么滋味。许三观用嘴“炒”菜给孩子吃，“看在我过生日的份上，今天我就辛苦一下，我用嘴给你们每人炒一道菜，你们就用耳朵听着吃了，你们别用嘴，用嘴连个屁都吃不到，都把耳朵竖起来，我马上就炒菜了”[14]。余华用了较大篇幅叙述了文化大革命时期许三观一家的生活，确实，文化大革命是中国近代史这部戏剧中最荒诞的一幕，许三观说：“文化大革命闹到今天，我有点明白过来了，什么叫文化革命？其实就是一个公报私仇的时候，以前谁要是得罪你，你就写一张大字报贴到街上去，说他是漏网地主也好，说他是反革命也好，怎么说都行。”[15]许玉兰在文化大革命时遭到了迫害，被人诬陷为“破鞋”，被剃了阴阳头，成了“陪斗”，什么是“陪斗”？用许三观的话来说就是“味精，什么菜都能放，什么菜放了味精以后都可口”[16]，有意思的是，许玉兰是这样沦为“陪斗”的：“没过两天，一群戴着红袖章的人来到许三观家，把许玉兰带走了。他们要在城里最大的广场上开一个万人批斗大会，他们已经找到了地主，找到了富农，找到了右派，找到了反革命，找到了走资本主义道路的当权派，他们说为了找一个妓女已经费了三天时间，现在离批斗大会只有半个小时，他们终于找到了，他们说：‘许玉兰，快跟我们走，救急如救火’”[17]。这个荒唐的事件看着滑稽，却在中国的土地上真正的上演过，后来有个莫名其妙的人指示他们要在家里批斗，于是许三观召集三个儿子对许玉兰进行“批斗”，许玉兰被迫讲述了同何小勇发生的唯一一次肉体关系，讲的绘声绘色极富感染力，两个小儿子听得眼睛都睁圆了，然后二儿子发出令人啼笑皆非的“质问”，一次本应正义和严肃的革命氛围中进行的批斗会就在这种荒诞的气氛中结束了，这是一个时代的荒诞。后来，知识青年上山下乡运动又轰

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轰烈烈的展开了，许三观的儿子一乐、二乐都去了农村，只留小儿子三乐在身边，在此，许三观的苦难升级了，他为了一乐的病，二乐能回城，辗转多个地方，卖了多次血，差点把命卖掉，幸运的是，最终化险为夷。

《许三观卖血记》是余华荒诞写法表现的罪淋漓尽致的一部长篇小说，小说中重复的人物行为和对话是其荒诞写法的点睛之笔，故事重复描写许三观卖血经历，卖血前要喝很多水，而且不能去厕所，卖血后都会举行一个“仪式”，要“一盘炒猪肝，二两黄酒，黄酒要温一温”。后来，许三观老了，家里也有了钱，但他又去卖血，只因为他想吃一盘炒猪肝喝二两黄酒，当医院因为他老了，不要他的血的时候，许三观哭了，他说“以后家里遇上灾祸怎么办„„”，小说中一些人物思想也极具荒诞色彩，如男人不卖血，身体肯定是败掉了。

总之，荒诞性贯穿了小说的始终，到处可见的荒诞因素：日常生活的麻木和无意义，社会习俗的混乱模糊，世界和社会的残酷等等。“荒诞”题材的选择代表着一种崭新的写作维度的开启，其写作对象不再是我们习以为常的现象生活，而是隐藏在表象之下的另一种真实——荒诞的世界。《活着》和《许三观卖血记》的荒诞表现形式是余华对现实荒诞以审美方式所作出的否定、批判和反思。

二、余华小说荒诞悲剧的中国色彩

“荒诞”和“悲剧”是西方美学理论中的两个概念，先锋作家余华的作品中对这两个概念的独特运用让他的作品有浓厚的中国色彩，以下具体分析余华小说荒诞悲剧的中国色彩。

（一）余华小说悲剧的中国色彩

从美学角度来说，悲剧可分两种，从个人过失到性格冲突构成的悲剧规定了悲剧的古典形态，而人性弱点直至人的终极对立力量构成的矛盾冲突则形成现代形态的悲剧，前者演示生活中的悲剧，后者说的是人生就是悲剧，陈晓明评论先锋文学的悲剧叙事是一种后悲剧风格叙事，“这些故事本身包含的悲剧意义及其发生机制，不是在崇高的意义上加以发掘，而仅仅是一些偶然的，莫名其妙的，甚至是一些愚蠢的错误造成无可挽回的悲剧，生活总是因为一些细微的差别而在顷刻之间破碎不

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堪”[18]。但这并不表明悲剧感的消失，相反倒是悲剧感得到了加强，因为“生活是如此之脆弱，而个人却是如此无能为力，这才是活生生的生活，这才是真正的悲剧。”[19]这与西方古典悲剧有着截然不同的特点。西方悲剧主人公一般代表着独立的个体秩序，具有较强的自主意识，在莎士比亚的悲剧中，悲剧主人公钳制于自身独特的情欲，个人价值由此获得确证。哈姆雷特的犹豫、奥赛罗的嫉妒、麦克白的野心等都是极其深刻的例子，因此，西方悲剧主人公往往都有鲜活的个性，时刻都以个体身份行事，承担一切后果，普罗米修斯为了拯救人类盗取天火，触犯宙斯，因而被铁链锁住，囚禁在高加索山的悬崖绝壁上，备受折磨，却甘愿受罚，始终坚贞不屈。强烈的个体自主意识推动西方悲剧主人公追求较高的层次境界，他们不安于现状，这不同于中国的悲剧主人公。中国悲剧主人公缺乏西方那种富有个性的强烈的抗争行为，往往只是满足精神上的坚忍自宽，追求精神、行动的含蓄蕴藉，在挫折和毁灭性的打击面前俯首听命，任人宰割。中国悲剧主人公单调僵硬的类型化冲淡了丰满的个性，他们大多定格于某种伦理观念的框架之内，成为一种化身和象征，悲剧作家首先关注的是人类的属性，而不是人物相互区别的独特个性。如余华笔下的福贵和许三观，他们是中国平民阶层的代表，他们的处世态度也代表了中国的大部分百姓。他们面对生存与生活的困境所拥有的达观、淡然甚至是麻木的态度是大部分国人的缩影，具有鲜明的民族文化特性。

（二）余华小说悲剧荒诞性的中国色彩

荒诞与悲剧的结合是现代审美观念的新创，因为在古典审美理论中悲剧是在希望和绝望中表现的反抗和死亡，而荒诞所表现出的死亡和反抗是一种虚无主义的抗争；悲剧人物具有英雄性和非常性而荒诞却是反崇高反英雄的；悲剧因表现崇高而给人一种“怜悯”和“恐惧”的审美感受，而荒诞给人的审美感受是嘲弄和幽默。加缪的《西西弗的神话》是悲剧与荒诞完美组合的一部作品，它讲述的是诸神惩罚西西弗不断地把巨石滚上山顶，而石头因为它自身的重量又会滚下去，他们完全有理由相信没有比这徒劳而无望的工作更可怕的惩罚了，然后西西弗看着石头马上朝着更低的地方滚下去，在那里，他不得不把它重新滚上山顶，我看到他回到山下，迈着沉重而整齐的步子，走向他永远不知道尽头的痛苦。当他离开山顶，渐渐沉没在诸神的领地，他是高于他的命运的，他比那巨石更坚硬。

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《西西弗的神话》作为西方荒诞悲剧的代表作看似与余华的《活着》和《许三观卖血记》风格相似，有着同样的循环往复，看不到尽头的痛苦，依然每天做着那些接受命运又反抗命运的事，但是，余华作品与《西西弗的神话》也有截然不同的方面，加缪在《西西弗神话》中将人对命运之荒诞的态度概括为三种：一是生理上的自杀，这是一种消极的逃避，俯首投降的态度，而福贵和许三观面对苦难从未有过这个念头，他们一直都努力挣扎着试图活下去。二是哲学上的自杀，即不是正视现实的荒诞，而是寻求来世或彼岸的寄托，以虚妄神秘的天国作为逃避荒诞的乐园，而这是对自我理性的一种窒息与自残。福贵与许三观并没有寻求超验的精神慰藉，不信神不信鬼，眼中只有一个清清明明、有苦难更有温情的现实世界，并踏踏实实地立足此间继续自己的生活，这是一种对“生命”与“生活”，也即“存在”或“活着”本身极大的尊敬与爱护，无论有什么灾难祸患，都坦然面对。加缪所说的第三种对待荒诞的态度是坚持奋斗、努力抗争，这也是加缪所赞许的高尚选择。反映在西西弗神话中，则是诸神眼中一项无尽头无效果的苦役，成为西西弗坚持不懈的奋斗源泉。而对于福贵和许三观来说，他们在荒诞境况中的自我坚持，永不退缩气馁的勇气，不畏艰难的奋斗，特别是在绝望条件下的乐观精神与幸福感、满足感。每一次灾难都成为了过去，他们仍然顽强平静地活着。

余华的荒诞悲剧小说中独特的中国因素使其与西方的荒诞悲剧小说很多的不同之处，主要表现如下：

其一，中国民间百姓乐生恶死的情感非常强烈，王国维就指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也”。这种人生观使中国普通百姓对生活的苦难、人世的痛苦和不幸的命运有着相当强的忍耐力、承受力，所以即使是“赖活”、“偷活”，也要顽强地活着，这使得中国式悲剧的反抗不至于十分偏激，而这种悲剧的荒诞性也不显得特别的令人窒息，从而体现出一种中国文化独有的中和之美。

其二，更重要的是，中国普通百姓一般皆持有“类我”的人生观，也就是说，自我的生命不全是个人的，而主要是家庭的、家族的，乃至国家的，这样就在一定程度上抑制了自杀行为。对于他们来说，自杀就是“招供”，“招供”自己已经被生活所击跨，或者招供自己不理解生活。一个最有生命力量的人不是选择自杀，而是选择活着。《活着》中有一段这样的描写，是由“我”口中说出:“家珍死得很好。”这个“好”意味着什么呢? 是:“死得平平安安，干干净净，死后一点是非都没留下，第 10 页

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不像村里有些女人，死了还有人说闲话。”这体现了中国传统道德规范对做人(君子)的要求，不但“生”要体面清白，“死”也要死得干净、没有是非。正是中国传统文化的这种潜移默化的影响使人们能够正视生活中的一切苦难，甚至克服死亡的恐惧，从而在无常命运中享受有限的幸福和满足。

总之，受中国传统文化的影响，中国式荒诞悲剧具有强烈的中和色彩，无论是悲剧还是悲剧的荒诞性都不像西方的那么惊心动魄，令人震撼，但却悠远绵长，令人回味无穷。

四、余华小说中国式荒诞悲剧的成因

余华小说中国式荒诞悲剧有其独特的魅力，他在吸收外国文学因素的同时融入中国因素，这些因素无外乎对中国历史的描写，对中国百姓的从传统角度的关注以及作者自身的因素，包括他写作方式的转变与人生观的转变。以下主要从历史因素、文化因素和个体因素三方面来阐释余华小说中国式荒诞悲剧的成因。

（一）历史因素

《活着》和《许三观卖血记》都是以中国近现代几十年的历史环境作为大背景，解放战争、土地改革、人民公社、大炼钢铁、大食堂的成立与解散、自然灾害、文化大革命、知识青年上山下乡等都成为小说中独特的风景。福贵和许三观以及他们的家人在这历史大环境中默默地接受着命运的安排。

中国近现代史是一部悲剧史。抗日战争和解放战争让中国人民经受了十一年的苦难，这期间生死离别已经成了家常便饭，战争给人们带来的痛苦是无比惨痛的，另外，人们在面对苦难的同时也不得不面对一些令人无奈又倍感荒诞的事，如抓壮丁，福贵就经历过这样的事，这在中国历史上也是众所周知的事实，被害者也不计其数。1949年，中华人民共和国成立，经过长年战乱的中国百废待兴，开始进行全国范围内的土地改革，没收地主阶级的土地，分配给无地少地的农民，这个政策确实给中国农民带来了实惠，但是深入现实，发现作为中国人民一员的地主却从此陷入了绝境，打击地主成了全国人民的行动，《活着》中的龙二就是一个典型。1958年人民公社成立，大跃进上演了，大炼钢铁也轰轰烈烈的展开了，这些都是中共领

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导人做的错误决定，它不仅没让人们致富走进共产主义，还使人民更加贫困，打击了生产的积极性。但是在运动之初，领导人以及人民群众都以无比的热情拥护它，观其原因，只能说领导人和人民群众都存在荒诞的思想——中华人民共和国已经具备走进共产主义社会的条件，荒诞的想法致使了荒诞事件的发生。1959年至1961年期间由于大跃进运动以及牺牲农业发展工业的政策所导致的全国性的粮食短缺和饥荒。这是新中国成立之后的一大悲剧，再加上中国政府错误的经济政策，中国每年饿死百万计人，这数字是惨不忍睹的。紧接着十年文化大革命开始了，这是中国近现代史上最荒诞的闹剧，政治斗争矛盾激烈化，大部分的无辜人士遭到迫害，并且也严重阻碍了中国经济的发展，十年间中国的经济发展停滞不前，这种损失是无法挽回的。随后，知识青年上山下乡活动又展开了，这场活动的直接后果是几千万年轻人的青春被荒废，无数家庭被强行拆散，这场运动也造成了各个层面的社会混乱。由于无数本应成为学者专家的年轻人莫名其妙地在乡间长期务农，八十年代以后出现了知识断代，学术研究后继乏人的现像。

纵观自解放战争以来的中国近现代史，是悲剧与荒诞相结合的历史，这也为中国作家提供了创作荒诞悲剧的绝佳题材。

（二）文化因素

翻开余华的《活着》和《许三观卖血记》，灾难一个接一个的来临，对于福贵来说，亲人一个接一个的死去，这样的痛楚让一个人承受是难以想象的，对于许三观，生存的困难让他一次次卖血。面对这样的困境他们并没有退缩，也没有激烈地奋起反抗，只是默默接受，默默解决这些生存难题。福贵和许三观的这些思想与行动无疑是受到中国传统文化的影响。

首先，道家文化的渗透。“道家认为人类由生到死是自然而然的，如春夏秋冬的更替一样，所以人们不必为生而喜为死而悲，应顺随大道的演化，坦然地去面对生死的问题。更深一层去看道家死亡观的最高目标在于超越生死，死而不亡”[20]。要达到这点就要体会到在变化万端的世界之外有一永恒之“道”，并与之合一。所以道家的生死观可以概括为“死而不亡”。可以把道家对待人生的态度就是“顺其自然”，福贵和许三观的一生是苦难的一生，面对苦难他们并没有选择死亡，也没有积极抗争，可以说是一种消极的对待，他们的活着是一种没有意识的活着，他们的活着也

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只是为了证明生命的存在。

其次，儒家文化的渗透。道家在强调自然、无为的同时，过多地否定人的积极性，让人完全被动地附属于规律的运行，具有消极的影响，《活着》和《许三观卖血记》在这方面也显示出人对自己的命运、历史发展的无能为力。但小说又能给人以精神上的力量，这与小说所体现的儒家思想不无关系。福贵和许三观有着儒家的不屈从于命运的精神上的力量，他们经受了巨大的打击，仍然没有失去活着的勇气，其实这里面就包含了生命的意义，那就是人性中的善和中国底层老百姓特有的相濡以沫的温情和他们朴素的生存哲学，这一切使卑微的生存变得尊严，使受苦受难显得温暖，这就是人性的光辉。

显然，中国传统文化的渗透令余杰小说的悲剧及悲剧的荒诞性具有明显的中国色彩，它削弱了悲剧的恐怖感和荒诞的压抑感，使之带有一点亮色和一丝温情。

（三）个体因素

九十年代余华开始进行写作转型，余华曾这样的解释自己的转变：“我觉得一个人的年龄慢慢增长以后，对时代的事物越来越有兴趣，越来越敏感了，而对虚幻的东西则开始慢慢丧失兴趣”。到1992年《活着》和1995年《许三观卖血记》的出版，余华对苦难的态度走向了缓和，开始认同人世间的苦难。在写《活着》和《许三观卖血记》两部作品时，余华回归传统，注重故事的讲述，人物和情节作为作品的表达重点，叙述者不再在作品中发言。“这两部作品余华融入了大众的生活，理解与同情中国普通民众的世俗情感”[21]，无论是福贵还是许三观他们身上都深深地凝聚了这种世俗情感。中华民族是一个多难的民族，老百姓也练就了面对苦难的本事--那就是历来顺受、默默地忍受，等待苦难的自动消失。福贵和许三观经历了一连串的打击，他们生存下来了，这是对中华民族忍耐力的赞扬，但是福贵和许三观们只有承受苦难的能力，却没有办法去质问苦难，去探索苦难的根源。下一个福贵或者许三观仍会面临一样的苦难，因为苦难并没有因承受而消失。

余华的转型也证明了他自身人生观的改变，20世纪90年代，余华的一个基本观点是：人事实上无法与现实对抗，因为现实世界远远大于、强过个体的力量，个体的反抗作用到现实上，就像拳头打在空气中，毫无反应。因而，聪明值得角度来说，个体不应与现实保持对立。

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余华在创作中回归传统，从现实角度描写中国百姓的生活，这使其作品自然而然的带有浓厚的中国特色。

五、余华小说中国式荒诞悲剧的影响和价值

余华创作的中国式荒诞悲剧在世界范围内的获得广泛关注，它的价值不言而喻。在文学上它开创了先锋作家转型的道路，让作家回归传统，看重对人的终极关怀；在文化方面，它令世界再度关注中国文学，同时也让中国的传统文化以文学的方式被世人认知。

（一）文学影响

余华小说的中国式荒诞悲剧在某种程度上开辟了一条先锋作家转型的道路，关注生活，描写现实，以荒诞的笔法叙述人间的苦难，让读者心灵震撼。《活着》和许三观卖血记》之所以受到歌颂，一个很重要的理由是：它们提供了建构性的东西——无论是《活着》中那种对命运、现实的强大忍耐，还是《许三观卖血记》中那种伟大的父爱。一方面，相比余华20世纪80年代创作的颠覆性而言，这显然是一种积极的正面探求；另一方面，它又体现了时代性对人性稳定性的文化需求。这无疑让曾经的先锋作家不得不关注人性方面，以对人的终极关怀为目标，转变自己的写作风格。

余华小说中国式荒诞悲剧还以其特殊的形式引起了人们对生命哲学的探讨，其社会效应不比《等待戈多》的差。这些哲学问题有：人的巨大承受力的底线是哪里？福贵和许三观的人生观应不应该受到赞美？无论什么苦难人都是否应该承受？这些问题成为人们探讨的焦点，也成为人们思考人生的桥梁。

先锋作家余华开辟的转型道路，为全球化语境下建构具有本民族审美风格的文学创作体系树立了一个典范。

（二）文化影响

《活着》和《许三观卖血记》标志着在中国先锋作家中终于有人从西方的影子下走出来，复苏了自我意识，重新开始逼视自身，面向本土。这种独立的姿态，首

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先是以对世界上最先进的那些思维方式和表现手法的充分理解掌握为前提的，其次是作家自身的发展变化和成熟。“现在年纪大了一些以后，开始意识到还是更现实的东西更有力量”，“而写得越来越实在，正是一名作家所应当具有的本领”，“我现在也确实感到生活很美好”[22]。从余华对语言的要求可以看出他对写作的选择:“我们对语言本身的要求已不是离事物越远越好，相反倒是认为离事物越近越好，这种表达更直接，更有力量”[23]。“离事物越近越好”就是贴近现实，而这现实必然是中国社会的现实。对余华小说的最高评价，是从《活着》开始，他的小说里出现了真正的中国人，“他对于国民性的思考和描述，与鲁迅走在同一条道路上，而他抛开虚浮直指内心的表现方式，也最接近于鲁迅”[24]。有所不同的是，鲁迅先生更多的是对国民性的批判和怀疑，哀其不幸，怒其不争。余华是“用同情的目光看待世界”，“世界在我心目中变得美好起来了”，这“美好”之中就包含着对人性的宽容，针对于国民性来说，则是肯定和感佩。当面对永无停顿的灾难时，似乎除了忍耐、乐天知的承受、消解之外，又能如何?如果要追问“怒其不争”，又如何去争呢?中国的国民性里似乎有一种能够消解一切的东西，会让任何灾难最终都无可奈何。不管余华对于国民性的态度如何，他能够发现其中的精髓和奥妙，体悟中国人的生存状态，便是一项特殊的成就。只有在这时，当他真正审视与回味这片使文学“赖以生长的土壤”时，他的独立姿态才算真正完成。从不顾一切，先视外来的影响再说，到关注脚下的土地，思考真正属于自己的表现领域和表达方式，余华作为敏锐出发最早的一位，完成了先锋作家的转型，转型并不是简单意义上的回归传统，事实上余华的思想仍然走在时代的前面，他的思维方式和表达方式都是充满了现代性的。

余华对国民性的关注标志着中国先锋作家文化归属感的复苏，通过对本土文化所作的创造性发挥使中国传统文化再度被世界所关注。《活着》和《许三观卖血记》在海内外都赢了极高的声誉。意大利《共和国报》认为《活着》“讲述的是关于死亡的故事，而要我们学会如何不死。”德国《柏林日报》称它为“一部伟大的书”，“十分成功和感人”。比利时《展望报》认为“余华是唯一能够以他特殊时代的冷静笔法，来表达极度生存状态下的人道主义的作家”。

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结 语

余华是一位职业意识非常强的作家，他以先锋作家的姿态进入文坛，之后在多种因素影响下转型，形成了第二次创作高潮。余华前期与后期创作都以悲剧和苦难为主题，荒诞意识贯穿文本。前期多诉诸暴力，后期描写温情，截然不同的风格。《活着》、《许三观卖血记》是以与过去完全不同的朴素的风格出现的，这两部作品成就了余华小说中国式荒诞悲剧的高峰，形成了文学界独特的风景，余华小说的中国式荒诞悲剧并非偶然而成，也不是单纯的社会促成或者像一些学者所说的迫于现实的读者的压力而不得不改变风格，它是有一定的必然成因的，这包括作者自身人生观的改变以及他吸收的中西方文化因素完美的融合。他的中国式荒诞悲剧不仅对文坛形成了巨大影响，也引起了学者甚至读者对人生的重新思考，对生命哲学的换位解读，同样也让世界再度关注中国文学。可以说，余华的中国式荒诞悲剧让中国乃至世界文坛都刮起了飓风。

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注 释：

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[7] 柳鸣九，沈志明.加缪全集[M].石家庄：河北教育出版社，2002年版，第84页 [14][15][16][17]余华.许三观卖血记[M].北京：作家出版社，2008年版，第119页，第162页，第164页

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[21]徐一玲.《活着》对儒道文化生存意识的继承 [J].大众文艺，2009年第14期 [22][23]余华，潘凯雄.新年第一天的文学对话[J].作家，1996年第2期 [24]熊修雨，张晓锋.论九十年代余华写作的转型[J].学术探索，2004年第2期

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[11] 俞姝.《活着》，由“荒诞”与“非理性”构成的现代悲剧[J].浙江师范大学报，2006年第4期

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外文文献：

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第四篇：一个真实的故事分析

《一个真实的故事》

《一个真实的故事》是马克•吐温的经典短篇小说之一。小说发生的背景是在美国内战后期，主人公瑞奇尓大娘原是南方种植庄园的一名黑人女奴，有丈夫和七个孩子，一家人相亲相爱。“先生，我的老汉———那就是我们当家的———他很疼爱我，脾气也好，就跟您对您自己的太太那么好。后来我们俩生了孩子———七个孩子———我们俩很爱这些孩子，就跟您爱您的孩子一样。”然而好景不长，由于老东家破产，瑞奇尓大娘一家人被活生生地拆散卖掉，从此她过着失去亲人的孤苦伶仃的生活。作者马克•吐温不仅成功刻画出瑞奇尔大娘这个命运坎坷却乐观开朗的极富时代色彩的黑人女奴形象，而且通过幽默讽刺的语言揭露出黑人妇女瑞奇尔大娘是在惨无人道的黑人奴隶制的迫害下家破人亡，失去了丈夫和众多孩子，抨击了罄竹难书的美国罪恶的黑人奴隶制，清晰地表现出当时美国社会的虚伪与黑暗。本文将主要通过对瑞奇尔大娘这一黑人女奴形象的解读来剖析马克•吐温进步的黑人女性主义意识。

一、黑人女性悲惨的苦难史

“我是生在奴隶堆的;当奴隶的滋味我全知道，因为我自己就当过奴隶。”17世纪初，当第一批非洲黑人踏上北美大陆时，他们的命运就发生了彻底的变化，沦为白人驱使、奴役、压榨和剥削的社会最底层人群———黑奴。肉体上，黑奴们没日没夜地干着着超负荷的体力劳动，却是食不果腹、衣不遮体;精神上，遭受着非人的种族歧视，被视为劣等人种，丑陋、愚蠢、堕落、下贱等。作为社会最边缘的黑人女性，她们的境遇相比较于男性黑人有过之而无不及。黑人女性主义批评家贝尔•胡克斯(BellHooks)曾指出，奴隶主从来也没有把黑人妇女当作单独的不同的类别对来待。在白人世界里，她们同样要从事田间地头的劳作，还要伺候白人主子及其子女的起食饮居。体力的透支早已司空见惯，忍受大小主子的折磨是她们的家常便饭，逆来顺受是她们委曲求全的生存之道;在黑人世界里，她们利用繁重劳动的间隙组建家庭，繁衍后代，操持家务来尽一个为人妻为人母的职责。她们和孩子们在一起的时间和机会少之又少。富兰克林•弗雷泽在其经典著作《美国的黑人家庭》一书中说:“母亲不能随意对孩子有自发的感情上的流露，哺乳和抚爱孩子也受到限制，因此她常常对自己的孩子显得很冷淡，这成了很自然的事。“冷淡”与其说是母爱的冻结，不如说是母爱的深藏。小说中的瑞奇尓”大娘生有七个孩子，一提到自己的孩子她说:“他们都是黑的，可是不管老天爷叫孩子们长得多么黑，他们的娘可照样爱他们，不肯把他们丢掉，不，随你拿全世界什么东西跟她换，她也不换。”

《美国独立宣言》中所宣扬的“人生而平等”对黑奴而言就是一个遥不可及的神话。在这个“民主与自由”的国度，生活在南方的黑人没有主权也无人格，是白人主子可以任意处置的私人财产。种植庄园的奴隶主大言不惭地称奴隶为“我的人”，掌握着黑奴的生杀大权。著名的废奴主义者弗•道格拉斯说:“美国的奴隶制就是授予一个人得以运用和强行把别人的肉体和灵魂作为财产的权利，奴隶的处境简直同野兽一样，他是一份财产……他自己的美德、良心、智慧和感情，完全被主人废弃不顾。”像其他黑人女奴一样，瑞奇尓大娘的埋头苦干与忍气吞声没有为她换取到片刻的心灵安宁和长久的栖身之地。“咳，后来我的老东家说她破产了，她只好把庄上的黑奴通通卖掉。我一听说他们要把我们通通送到里奇蒙去拍卖，啊，老天爷!我就知道那是怎么回事!”套着链子的奴隶被放在一个展示台上，如同牲口般任由购买者的挑选，掐掐胳膊，捏捏腿，“这个太老”，“这个瘸了腿”，再不就是“这个没有多大用处”。瑞奇尓大娘的丈夫和孩子们一个个被买走，无论她是如何地哀求、哭泣和拼命，等待她的只是无情的毒打和伤悲后的绝望。黑人妇女政治家、教育家索珠娜•特鲁斯义愤填膺地说:“看看我的胳膊，我耕地、种植、收割粮草，没有男人能赶上我———难道我不是女人吗?我像男人一样能干一样能吃———如果能得到的话———也经受皮鞭!难道我不是女人吗?我生育了13个孩子，看着他们一个个被卖为奴隶，当我悲伤欲绝地哭泣时，除了耶稣又有谁听到?———难道我不是女人吗?”

二、黑人女性缺失的话语权

“我要叫你们这些黑鬼知道，老娘不是生在平常人家，不能让你们这些杂种开玩笑!我是老蓝母鸡的小鸡，不含糊!”瑞奇尓大娘从她的母亲那继承了这句口头禅，和母亲一样一被人惹恼时就蹦出这句话来。“您知道吗，那就是马里兰生的人给他们自己的称呼，他们对这个很得意哩。哈，她就这么说的。我一辈子也忘不了，因为她常说这句话……”马里兰州是美国内战前黑人人口数最多的蓄奴州，许多黑奴都是由那卖出。黑奴们以马里兰州是自己的出生地而自豪，吹嘘“是老蓝母鸡的小鸡(意思是贵族出身)”，嘲笑与他们有着同样的黑皮肤族人是“黑鬼”。无形中他们割断了与非洲的种群和文化的联系，失去了自己的祖先，也抛弃了自己的同胞。

文化传承的断绝和族群关系的割裂必然导致本族话语的缺失。瑞奇尓大娘和她的母亲做了一辈子的女奴和女仆，是美国社会最底层黑人妇女的代表，黑人奴隶制和白人文明社会剥夺了她们读书识字的权利，让她们长期以来处于“无言”的境地，无法表达真实的意图。白人社会的主流话语不断地使得无法言说的黑人妇女客体化和他者化，成为白人主子的传声筒和代言人。

海德格尔说“语言是存在之家”。人的主体性是依靠语言来建构的，语言是说话者的媒介，不仅传达交流的内容，更多的是话语所表征的权利。法国哲学家米歇尔•福柯认为:话语本身就是一种“权力”，即所谓的“话语权”。黑人女性在白人主流文化和种族歧视的欺压下，丧失了一切为人的权利。她们在白人主导的话语系统中，变成失语的他者，充当被奴役的工具和沦为被蹂躏的对象。小说中瑞奇尓大娘用混杂的英语向克先生断断续续地讲述了她凄苦的一生，唯独母亲的那句话说得极其得顺口，还自鸣得意。马克•吐温在小说中三次用到这句话，并非简单的重复，每次使用都有深刻的讽刺含义。第一次是瑞奇尓大娘提到她母亲常说这句话，间接地说明黑人妇女失声的历史悠久，预示上一辈人的悲苦境遇在下一代人身上延续，她们的后代难逃命运的轮回。第二次，是因为“有一天我的小亨利把手腕子摔坏了，头也碰破了，刚刚碰着脑门子顶上，当时黑鬼们没有跑过来招呼他，她又骂起来了”。母亲和女儿(瑞奇尓大娘)都称呼她们的同胞为“黑鬼们”，竟然可悲地忘记了她们自己也是黑人，也是“黑鬼们”中的一份子。女儿全盘接受了母亲的思想意识，“所以我让人家惹火了的时候，也说这句话”。黑人妇女歪曲的种族意识成为种族压迫得以继续的一个有效地潜在因素。第三次是南方黑奴刚解放，有一天晚上的舞会上，瑞奇尓大娘被一群年轻黑人的逗笑给惹恼了，“站得挺直”“攥着拳头插在腰上”骂了起来。黑人妇女的肉体解放了，但奴隶制的魅影在她们心里依旧阴魂不散。很具讽刺意味的是，正是舞会上瑞奇尓大娘骂出的这句口头禅，让她重新找回她失散了十多年的小儿子亨利。

三、黑人女性错位的自我认同

自我认同是指生活在社会环境中的人通过与他人的交往逐渐形成对自我的认识。是对“我是谁”、“我从哪来”、“是否受欢迎”等问题的追问，是对外在自我的评判，是对自我身份的确认。处在奴隶制下的黑人女性的特点具有其特殊性，她们大部分世界时间是在和白人主子打交道，白人的言语行为、思想意识和种族优越感不断解构和重新建构黑人女性的自我认同。受到白人种族主义毒害的黑人女性讨厌自己的黑皮肤，也认为黑是丑恶、卑下的象征，有意或无意地用白人的标准来确定自我的身份，舍弃了本民族的传统价值观和自豪感，瑞奇尓大娘和母亲骂与她们有同样黑皮肤的族人“黑鬼们”“杂种”等。从某种意义上说，黑人女性认同于白人主流社会的种族观。“马克•吐温曾经精辟地分析过奴隶制得以存在的原因。他指出，如果一个国家要奴役一个民族，它第一项要做的工作就是使全世界的人都感到被奴役的民族低于人类;接下来就要让其国民相信这些人是劣等的;最不仁慈的一招就是让被奴役的人相信他们是劣等民族。”

黑人女性主义活动家宝莉•穆蕾也指出:“压迫制度，从受害者的默认中获得了很大的力量，这些受害者已经接受了主流文化对于她们自己的形象刻画，且被一种无助感所麻痹。”生活在两个世界夹缝的黑人妇女在潜移默化中接受了白人世界对自我身份的定义，必须是也只能是“忠心耿耿的女奴/女仆/保姆”。北方的军队攻下新百伦后，大军官们问被奴隶主丢下的瑞奇尓大娘愿不愿为他们烧饭时，她说:“天啊，那还有什么说的，我就是干这行事的呀。”可见人类史上最邪恶的黑人奴隶制对黑人女性的迫害之深，最为重要的是对其自我身份的摧毁，使她们一步步地走向种族主义内在化的深渊。“种族主义内在化只会使黑人妇女陷入两难的尴尬境地，既脱离了自己的民族，又无法融入白人主流社会。”获得解放后的瑞奇尓大娘是小说第一人称叙述者克先生的女仆，仍旧无法逃脱作下人的命运。“我们坐在小山顶上一个农家门口的走廊上，瑞奇尓大娘在我们那一排下面，很恭敬地坐在台阶上———因为她是我们的女仆，而且是黑人。……这时候又像平常天黑以后一样，她在炮火中了。这就是说大家毫不留情地拿她开玩笑，她就以此为乐。”由这两句话作者马克•吐温想传达的含义有两层:一是，“恭敬”和“以此为乐”可以看作是瑞奇尓大娘的扭曲的自我认同感的外在表现，长期由白人定义的自我身份概念已在她的无意识中根深蒂固;二是，不改变黑人女性的阶级地位与种族意识就谈不上真正意义上的解放，“女仆”外加上是“黑人”必然会成为白人一直戏谑和鄙视的“他者”。黑人女性的解放应寄希望于自身及本民族成员的自我解放，捣碎两百多年来错位的自我认同感，而不是依赖于曾经奴役过黑人的白人来“宣布”她们获得了自由。

马克•吐温的小说《一个真实的故事》成功塑造了一个典型的黑人女性形象———瑞奇尓大娘，经历了命运中的种种磨难，仍坦然地面对生活，“她是个欢欢喜喜、精神饱满的人，笑起来一点也不费劲，就和鸟叫那么自然”。小说的结尾处，瑞奇尓大娘说:“啊，没什么，克先生———我真是从来没什么苦恼。可也没什么欢喜的事儿!”的确，家破碎了，骨肉分离了，亲人无法团圆，还有什么可欢喜的。作者马克•吐温站在批判现实的主义的角度，揭开了美国黑人妇女悲苦的一生，揭示了奴隶制和种族歧视对黑人妇女造成的伤害是肉体上的，更是精神上的，揭露了美国社会虚伪的“民主与自由”。

第五篇：如何讲好一个真实故事

如何讲好一个真实故事——《能文能武李延年》的讲故事

一、人物（有成长，有弧度，饱满）

1.李延年，没有变化；但他为了打破“解放战士”的审查，冒了一次大险，带着所有解放战士“执行秘密任务”；李延年的连队因接受集中审查被轮换下来，自己因为“袒护”解放战士表现“不满”，争取了半天时间，却带着解放战士“执行秘密任务”；李延年本来要和刘家龙告知一下“执行秘密任务”的事，却因刘家龙太忙，未说出口，（这个小细节很到位）；团长评价李延年的“秘密行动任务”（锄奸行动）比之前侦察部门出具的几个初步计划成功的可能性要大很多；把这次行动当成一次审查；李延年亲自实验通过炮击地段；

李延年总是能及时准确地抓住官兵的内心活动，比如在通过敌人炮火封锁区后，看见眼前摆着一具具战友的尸体，李延年在动员中第一句话便提到，“现在不是悲伤的时候”，布置任务后，最后一句话“我们一定要敌人压下去，为我们牺牲的战友报仇！”最后一个字几乎地吼出来的，怒目圆睁。振奋人心。

在冲锋前，说“能打白刃战的才是真正的英雄连队”。

白刃战结束时，副连长被狙击手射杀，面对副连长的遗体，李延年言语中带着哽咽，令人极为动容。

2.小安东的转变，在八班长和副班长牺牲后，3.陈衍宗的名字，“早娶媳妇、多生孩子”，除了连长谁都不服，个人英雄主义比较严重；在第一战斗中，只顾着缴获机枪、一个军官手枪，是二班长，是一班之长，不是普通战士，手上有9个人的生命，“老是想当孤胆英雄”；经过一次战斗，原来9人现在变成了3人，“想明白了”，都是自己的原因，想不干这个班长了；锄奸行动结束后，李延年找陈衍宗接着开展思想引导，“调到8班当班副”，不乐意，啥也不想干，就想痛快，“要有集体挂念、协同观念”（这里有个细节，李延年顺手递给他一杯水,，战友情）；陈衍宗的转变在通过敌人炮火封锁区时，自己扛着弹药箱转头对大家喊道“散开，快隐蔽”，从这里可以看到，他转变了，不再是自己打自己的了。

4.罗厚财，五班的“老落后”，解放同志，从国民党过来的；原国军人员；视美军武器如命，5.王毓文的变化，“秀才”，写血书，想和陈衍宗搭班子，号称一文一武，“到前线就要杀敌立功当英雄”，《孙子兵法》倒背如流，自诩说会指挥。第一次上前线，一场战斗没参加，尿裤子，到最后……战斗日志；在346.6高地，冒着敌人飞机轰炸取回战斗日志。在敌人第二次进攻时，王毓文从尿裤子，到打到麻木，以致被提醒“敌人退了”。

打死2个敌人，缴获2支卡宾枪。

6.李源，第一个牺牲

7.五班长，李延年说“尊重和信任也是战斗力”，“每一个人都有长处，都有自尊心，要想发挥好每一个战士的优势，你要尊重他们，光靠命令可不行啊，要是没有人家罗厚财，你一个人端得了敌人的地堡？”

8.接受审查的解放战士一共是6个，小安东说“一次洗清白，死了也值”，9.李延年执行秘密任务一小时后，本以为“捅破了天”，但营长却“将计就计”借机行事，10.师曾副科长的形象，害怕出现政治保卫问题，二、细节（细节感人，细节显真实，细节伏线？）

1.文书的“挠树”挺好使。

2.锄奸行动中，李延年临机应变，假装逃跑，引诱皮特王（敌特分子王觉仁）。

3.演员的妆饰很到位，脸上从没有干净过，嘴唇还因缺水干裂了口。

4.七连在支援346.6高地临战动员，副连长？提醒大家把鞋带系紧了掖好；枪支要大背；身上所有的装备都要用腰带扎进；弹药箱不要两个人抬，一个人扛一个。

李延年在动员中，告诫大家，认认真真听他讲，一个字都不能漏，一个动作都不能错，否则就要付出血的代价。李延年在讲授通过炮火封锁区时，与八班副互动了一下。

三、情节设置

1.李延年执行秘密任务，一直到最后锄奸那一刻才知道这个“计划”是把李延年当成人质，而且在一刻，汉奸差点还没上当，不禁让观众捏了一把汗。这种情节的设置出人意料地抓人。随着李延年的行动小组向敌方逼近，“秘密行动”这场戏也一层一层拨开，吊足了观众的观感期待。途中，敌人派出侦察队向346.6高地侦察，给李延年行动小组设定了一个时间表，加快了观众的紧张感；

2.李延年本人的起伏点，李延年本人也不是一成不变的3.小情节设计巧妙。比如在李延年带领连队打白刃战时，一个战友拿着刺刀差点刺向自己战友（很到位地反映出高度紧张的战场心理）；罗厚财与敌人搏斗中，打死了五班长身后的敌人，五班长又配合地射杀了罗厚财眼前的敌人，二人对了一下眼神，一笑泯恩仇。（这一刻，二人关系在战斗中缓解了。）（这其实也为狙击组组建买下伏笔，狙击手要在后方保护自己的战友。）

4.第一次白刃战结束，打扫战场时，副连长却遭到敌人狙击手射击，这一方面反映出战场的不确定性和残酷性，也为组建狙击组埋下伏笔。这个设置极为巧妙、自然、合理。

5.毛主席说，在战争中学习战争。李延年运用到自身上，就是包括也向敌人学习，就此组建狙击组，射杀三类目标，让敌人尝到同样的痛苦。

6.情节设置非常紧凑，特别是在镇守346.6高地时，第4集末尾就已经占领了，后边几集就一直在与一波有一波美国鬼子抗击。一场战斗刚结束，紧接着又上来一波敌人。

第5集开头，刚击退了敌人后还没缓过气，敌飞机就过来轰炸，节奏让人喘不过气了。

李延年在高地坚守了2集。

7.李延年，能打白刃战是“勇”，退到2号和3号高地之间埋伏，用一半美式武器一半自己武器放空枪是“谋”，8.节奏紧凑，在346.6高地

9.本以为在激烈的对阵中，剧情结束，意料之外是张排长孤身一人深入敌穴炸掉弹药库。（这个死，是明知没有后路，偏向虎山行）

10.这里面的战士的“死法”都不尽相同。（这个可以列举一下）罗厚财的死；五班长韩冬年的重伤是替战友报仇而死，警卫员小顾的死，八班长的死是为了保护小安东，拿着爆破筒跳入敌群，与敌人同归于尽。受此启发，也是前后逻辑一致；陈衍宗为保护小安东而受伤、牺牲，最后遗愿是让小安东“早娶媳妇，多生孩子”，11.最后，上演坦克大战。

12.八班长把小安东托付给陈衍宗，陈衍宗说小安东，就算是死也排在他陈衍宗后面，13.计算一下，在7连坚守346.6高地时，敌人一共发动多少次进攻，李延年一共打退多少次进攻？

14.小安东是开头第一个亮相人物，也是本剧最后一个人，首位呼应，很完整，15.越到最后，最后高潮迭起。敌人进攻的频次越来越高。