音乐专业论文—关于民族音乐学学科建设及区域音乐文化研究的若干问题（共五篇）

第一篇：音乐专业论文—关于民族音乐学学科建设及区域音乐文化研究的若干问题

关于民族音乐学学科建设及区域音乐文化研究的若干问题

作者题记：2009年3月20日，在中国音乐学院召开了“全国高等音乐艺术院校民族音乐研究与教学回顾暨首届区域音乐文化研究学术研讨会筹备会”。这是作者在会上的发言稿。考虑到是筹备会的缘故，因而没有提交正式的学术论文，仅以设问的方式提出一些目前学界常见的且令人感到困惑的一些问题，以供大家讨论。

1.中国传统音乐理论（民族音乐理论）与民族音乐学究竟是何关系？

这是一个讨论了近30年的老问题，迄今依然没有形成共识，近年来似有升温的趋势。一种意见认为，中国传统音乐理论可以看作是民族音乐学性质的研究，也自然可以归为民族音乐学学科。即民族音乐学是学科名，中国传统音乐理论属研究对象。在此基础上，还有人提出建立民族音乐学的“中国学派”之构想。另一种意见认为，中国传统音乐理论与（西方）民族音乐学不一样，故此不宜称为“民族音乐学”。因此，近年来在不少音乐艺术院校和研究机构的研究生招生目录上，将民族音乐学（或音乐人类学）和中国传统音乐理论（研究）并列为两个研究方向。还有的甚至将其作为两个不同的学科。提出这一问题，并不是要大家都只认同一种意见（也许再讨论30年依然存在不同见解），问题在于中国传统音乐的学科归属。若按第一种意见，在学科归属上自然好说。但按第二种意见，中国传统音乐理论（或中国传统音乐研究）是否是一个学科的称谓？如果不是，它究竟应叫做什么？它如何在我国的音乐学学科中确立自己的地位及其与其他学科的关系？

2.音乐学（或民族音乐学）学科理论应从何而来？

这是值得音乐学界讨论的基本理论问题。民族音乐学界人士虽没有公开讨论，但目前至少可看出有两种不同的倾向：其一为“框架论”。认为应直接引进西方民族音乐的理论与方法，或将其逐渐本土化，或将原有的民族音乐理论纳入这一“框架”之中。另一种为“积累论”。认为方法应从实践中来，西方民族音乐学的学科理论自然也是来自他们的“实践”。应在学习借鉴西方人建构学科理论的方法（或思维方式）的基础上，在中国音乐研究的“实践”中建立自己的学科理论体系。前者人称“借西方的钥匙开自己的锁”；后者是“借西方造钥匙的方法”来解决自己的问题。

由此而来的问题便是，我们是要“框架论”还是“积累论”？抑或是二者兼容？若要框架论，西方民族音乐学理论有否“本土化”的需要？如果有，如何“本土化”？如果方法从实践中来，要不要对自己的学术传统进行反思、梳理、总结？如果要，我们如何从中抽象出一套自己的学科理论？如二者兼容，又如何将西方的与本土的相结合？

3.在民族音乐学学科理论的建构上要不要持“文化相对论”？

有些海外学者认为，中国大陆的民族音乐学研究至今还有人沿用早已“过时”的理论。大陆学者中有人也常说，我们这里是民族音乐学，你们那里还是民族音乐理论（大意是民族音乐学先进，民族音乐理论落后）。众所周知，民族音乐学者是高举“文化相对论”大旗的，但为何在学科理论上却又不持“相对论”呢？既然要“平等、相对”地看待中西音乐，但为何又不“平等、相对”地看待中西音乐的学科理论呢？

因此有如下一些问题值得关注：音乐学（民族音乐学）学科理论有否高低之分？有否过时的理论？如果有，我们应如何看待学科理论的高低？民族音乐学界大都认同音乐文化应“多元发展”，那么，音乐学科理论的建构与发展，是否也应“多元发展”？如果说音乐是文化，那么音乐学科理论是否也是文化？如果是，在民族音乐学学科理论上如何持“相对观”？

4.在国内民族音乐学界的不同学术共同体中，如何彰显自己的特色？

在学术研究上，是倡导全中国的（民族）音乐学科都按一个模式发展？还是倡导不同学术共同体依据一定条件彰显自己的学术特色，从而形成不同流派呢？这也是可以讨论的一个问题。事实上，无论是民族学、人类学也好，还是哲学、史学也好，都存在不同流派。其一部学术发展史，在某种意义上讲，就是一部流派发展史。在国内高校中，各级教育主管部门都倡导办学应有特色（这主要体现在这类品牌专业的建设评估、硕士博士学位点的申报等等工作中）。

如果说我们认同民族音乐学学科在国际文化视野中的“中国学派”之说，那么在国内各地不同的学术共同体中，应否提倡在学科建设中彰显各自的特色？

在大陆民族音乐研究领域中，目前似有这样一些所谓“流派”现象：“苇子坑学派”、“鲍家街学派”、“左家庄学派”；还有由某些志同道合者所组成的跨地域的不同群体：“曹家军”、“上海E－研究院”等等。这种“不同”的格局，极大地丰富了中华民族音乐学学科的文化内涵。由此可见需要探讨的问题就有：什么是民族音乐学学科的特色？这些特色具体体现在哪些方面？我们应如何在学科建设过程中彰显自己的特色？

5.我们应如何看待民族音乐研究中学术规范问题？

学术规范是学界近年来讨论较多的问题，我近年来也较为关注这一领域（可能是干过编辑的人的“通病”——眼高手低）。音乐学界最早讨论学术规范的论文就出自我们民族音乐学界。即杨沐于1988年发表在《音乐研究》第4期的《我国音乐学学术文论写作中的几个问题》一文。20多年过去了，这些问题在大陆民族音乐学界引起了多大的重视还是个问号。在我看来，学术规范大多容易被理解为“写作格式”问题，即“形式规范”。然而，重要问题在于学术研究的“实质规范”，它是保证学术创新的重要准则。比如：我们有多少论文的作者在写作之前，全面、系统地研读过该研究领域的全部文献？有多少论文在写作中明确说明了自己的研究与已有成果的关系？有多少论文如实公布了自己的研究过程并详细说明了自己研究结论得出的经过？有多少论文如实公布了全部研究材料的来源和出处？

据粗略估计，不合以上“四项基本原则”（详参葛剑雄《学术研究规范》，杨玉圣、张保生主编《学术规范导论》，高等教育出版社2004年版）的约占已发表成果的80～90％。我与研究生合写过一篇“汉族吹打乐研究”的文献综述，收集1980年以来的文献156篇，其中有93%的论文在自己的研究中不交代该领域的学术史，自说自话。没有规范的学术研究，只能产生学术垃圾。民族音乐学界在这方面的情况应引起讨论、引起重视。

以上所及仅为学术研究的基本规则，即音乐学各学科均应遵守的学术规范。那么除此以外，音乐学各分支学科，有否本学科特有的学术规范？目前我们对此领域探讨较少（也有一些学科，比如音乐史学界在史料考证方面就有“无征不信，孤证不立”之基本规则等等）。那么，民族音乐学研究的基本规则是什么？有哪些？

6.在民族音乐课程体系的建构中，如何处理技能与文化的关系？

在民族音乐理论的课程体系中，按课程的知识特点可分为两类：一类侧重技能训练，一类侧重文化知识。前者系指演唱、演奏能力，对乐谱的分析解读能力的训练，后者则指对音乐文化知识和其他文化知识的培养。

那么，在课程设置上如何处理这两类课程的关系是值得探讨的问题。据武汉音乐学院的经验，早年的课程设置都比较偏重于技能训练（开设大量听唱、模唱类的具有感性知识的课程，还有关于形态分析的作业等等），这与当年偏重音乐形态研究的学术倾向有关。近年来，各类概论课程（诸如民族音乐学概论、中国传统音乐概论、民间歌曲概论、戏曲音乐概论等）纷纷开设，极大地扩大了学生的知识面。但是，新的问题也产生了。即，不少（音乐学专业）学生直到本科毕业，连一些非常基本的民族音乐形态问题都弄不清。我们又不得不重新在小组课中增加形态研究的内容、在集体课中增加“模唱课”。

同时，这一问题也与我们的研究生培养、师资队伍的知识结构有较为密切的关系。记得有一次在一个全国性的学术会议上，某院校一位青年教师口若悬河的精彩发言令人倾倒，但当有人提问让其“举例说明”时，这位教师竟无以言对。还有一些感性知识积累

较为丰富的青年教师，音乐技能不错，但在文化知识基础、理论研究基础、语言文字能力等方面都还存在着这样那样的不足，以至于在如何做学问等问题上感到茫然。

因此，在民族音乐课程体系的建构中，如何处理技能类课程与文化类课程的关系？这两类课程在不同学历层次、不同专业中是否应有所不同的侧重？二者在课时的安排上，如何达到协调、平衡的最佳境地？

7.在民族音乐课程体系建构中，如何处理不同课程之间的关系？

目前各音乐院校开设的民族音乐类课程，大致有：民族音乐学概论、中国传统音乐概论、民间歌曲概论、戏曲音乐概论、曲艺音乐概论、民族器乐概论、民间歌舞音乐概论、宗教音乐文化、道教音乐、佛教音乐、民族音乐形态学、工尺谱视唱、中国传统乐理、传统声乐模唱、传统音乐记谱训练等等。目前的问题是，对这些课程之间的关系我们较少研究。以至于还存在着对上述各类课程的功能、性质认识不清和不同课程之间的“重复”现象等问题。

可见，其中的问题是：如何将这些课程分类？不同类别的课程其侧重点（或应解决的问题）是什么？同时，在音乐院校中，面对不同学科、不同专业、不同年级、不同学历层次的学生，应如何设置这些课程？如何协调它们之间的关系？

8.在民族音乐教材建设中，如何处理“知识更新”问题？

自改革开放以来，民族音乐研究获得了前所未有的进展，大量新的理论成果不断问世。那么，我们在教材建设中如何吸纳这些新的研究成果便成为一个需要讨论的问题。比如，面对新的研究成果，应否有一个鉴别、思考、选择的过程？如果有，应如何选择？再如，面对新的成果，我们是偏重于材料的取舍呢？还是应偏重于观点的选择？还有，在将新成果编入教材时，如何处理诸说并存的问题？在教材的编撰过程中，有否一个“穷尽材料”的基本原则（有人提出，除了学术研究应穷尽材料外，教材的编撰，也应如此）？等等。

9.在目前高等音乐院校的课程设置中，中西关系如何？

理论上讲，我们应“中西平等对话”。同时，从今天音乐文化“可持续发展”的理念来看，也有一个中西音乐课程设置的平衡、协调问题。但是我们现有的课程设置能否做到这点？或做得如何？都是一个未知数。比如，目前在有些音乐院校的研究生考试中，规定学习民族音乐专业的研究生必考西方的音乐分析学，但学习西方音乐专业的研究生，不考中华民族音乐。这就有个考试科目的“身份导向”问题。讨论民族音乐的课程建设，我们必须知道：在全国各专业音乐院校的课程设置中，中西课程的学时比例如何？全国

各高校音乐教育专业的课程设置中，中西课程的学时比例如何？特别是后者，这是培养“工作母机”的地方，将直接关系到民族音乐的传承与发展。如果我们培养的音乐教师都不知何为民族音乐，或较少具有民族音乐的技能与知识，那么我们建构“中华民族音乐教育体系”只能是一句空话。

因此，对此问题恐怕要作一较为广泛、深入的调查才能掌握一手资料，同时还应考虑如何在国家政策的规定上采取相应措施才是。

10.如何处理民族音乐课程体系建设与上级指令性政策的矛盾？

在各高校修订教学计划时，一般都有上级文件作指令性规定。比如规定必修课多少学时，选修课多少学时，课外实践多少学时等等。一般说来，这些规定当然应该执行，但是，其中有没有“一般与个别”的矛盾？有没有民族音乐课程与其他课程的矛盾？或者说，上级规定的各类学时数，是否一定与艺术院校特别是音乐院校的课程设置、音乐人才的培养之需要完全适应？一方面，我们要建构民族音乐课程体系，在教学上办出自己的特色；另一方面，又要遵守上级的相关规定。特别是相关指令性政策，其中的矛盾如何处理？

11.何谓区域音乐文化研究？该领域有哪些研究课题？

区域音乐文化研究的提法很好，在中国传统音乐研究中，这应是一个重要的研究领域。然而，我们在此方面的基础理论研究甚少。比如何谓区域音乐文化研究？该领域有哪些研究课题？等等，似乎不见权威经典。检索音乐学文献，只见到以“区域音乐”为题的论文2篇，但均未对何谓“区域音乐文化”下定义。参考其他学科的相关领域，大致有区域民族学、区域地理学、区域经济学等等。其基本特点也是将这些学科领域中的问题置于特定的区域——或自然的或人文的环境中，然后进行研究的。一般而言，区域作为一个文化概念，它既不同于一般意义上的“地区”，也不同于一般意义上的行政区域，而是指文化上具有同质性、内聚力的地理空间（覃光广等《文化学词典》，中央民族学院出版社1988年版）。

由此可见，要进行区域音乐文化研究，首先须定义“区域音乐”这一概念。同时，还须进行该领域研究课题、发展战略的研讨。

12.如何看待已有传统音乐区域划分的不同类型？

依笔者的理解，区域音乐文化研究更多地是倾向于中华民族音乐的“文化地理学”研究，多探讨某一特定地理空间中的音乐文化与环境的关系等问题。因此，要进行这一领域的研究，首先要解决的就是音乐文化的区划问题。这既是学术研究的基础理论问题，也是各音乐艺术院校开展区域音乐教学、合作的基本前提。

粗略考察该领域已有成果，目前音乐区域的划分大致有这样几种：

其一为地理学上的“综合人文区划”；其二为“单项人文区划”。前者在王耀华的《中国传统音乐概论》一书中得以体现，还有杜亚雄关于“少数民族音乐的分组”的研究。后者为杨匡民、苗晶、乔建中等关于汉族民歌色彩区的划分，刘正维关于戏曲腔式、民间音乐调式的分布研究等等。

由此可见，综合区划是以多种音乐体裁、品种为参照的，单一区划则以某一种音乐体裁、品种或音乐形态要素为参照。需要讨论的是，这两种划分类型的目的、功能和意义是什么？我们今天应如何在其基础上，进行传统音乐的区域划分？

13.在传统音乐的地理区划中，如何处理“文化区”和“文化流”的关系？

一般认为，应以文化区为基础，再考虑文化流（文化流这一概念多见于音乐学界，大意相当于地理学界的文化圈或文化扩散）的问题。在传统音乐的各种类别中，民歌往往被看作是最基底层次的品种，但若考虑到民歌本身也在传播，也在流动，如何鉴别？也就是说，在民歌这一领域，有否也存在着文化区和文化流的问题？此外，在划分的结果上，对某些品种的地理归属问题也存在不同意见。诸如有学者认为，梆子腔起于陕西，本属西北高原区，但传到其他地区时就不能认定它仍是西北文化的组成部分（赵宋光）。但也有学者认为传自西北的河北梆子、山东梆子及湖北的西皮腔，均不应属于他们各自的“腔式板块”，而应属于“西北板块”（刘正维）。

需要讨论的是，在传统音乐的区划中，如何处理“文化区”和“文化流”的关系？或者说我们在划分上是应以“具有相似音乐文化属性”的区域为标准呢？还是应以“音乐文化的亲缘关系”为标准呢？抑或是将二者交叉运用，综合考虑呢？

14.在传统音乐的地理区划中，除了以音乐本体为标准外，还可否以不同的地理环境（含自然的和人文的）为标准？

在以往的研究成果中，多以音乐本体作为地理区划的标准。考虑到音乐文化的产生与发展，与其所依托的地理环境应有所联系（特别是农业文明时期的传统音乐），那么，我们还可否考虑以不同的自然地理环境和人文地理环境作为划分音乐区域的依据？比如自然地理环境，可按不同水文（长江流域的音乐、黄河流域的音乐、珠江流域的音乐等）、地貌（山区音乐、丘陵音乐、高原音乐、平原音乐等）、植被（寒带针叶林区的音乐、亚热带常绿阔叶林区的音乐、温带草原区的音乐等）作划分。再如人文地理环境，也可按方言地理、农业地理、民族地理、宗教地理等等进行划分。

如果有这种学术上的需要，不仅生存于此环境中的音乐与生存于彼环境中的音乐可作比较研究，而且还可探讨在同一地理环境中，音乐事项的种种发展演变及其与特定的地理环境的关系。如此等等，均值得探讨。

15.在区域音乐文化研究中，如何借鉴文化地理学的理论？

当代文化地理学的课题有五：文化区、文化扩散、文化生态学、文化综合作用(或文化整合)与文化景观（王恩涌《文化地理学导论》）。我们应如何理解这五大课题的内涵及其与音乐学研究的关系？文化地理学的五大课题对我们音乐学研究而言，其借鉴意义是什么？它是否可以完全适应音乐学的研究？如果是，我们应如何借鉴其基础理论并将其运用音乐学的研究之中？如果不是，那么我们音乐学研究又如何在自己的学科领域提出新的问题？进行具有音乐学学科特点的文化地理学研究？等等。

第二篇：少数民族音乐论文《壮族音乐与文化》

课 程 设 计

课程名称__民族音乐赏析_____ 题目名称_ 壮族音乐与文化 __ 学生学院__艺术设计学院 ______ 专业班级__10环境艺术设计3班_ 学 号___ 3210009054

____ 学生姓名___ 姚丁凌 ____ 指导教师_____ 傅强 __

2011 年月 23 日

壮族音乐与文化

姚丁凌

指导老师：傅强

摘要：壮族音乐文化是壮族古代文明的重要表现形式.壮族音乐文化价值特征主要表现在渲染情绪,交流思想感情;娱乐消遣,表达人们的审美享受;传承壮族文化;宣传、引导社会道德与行为规范,促进社会的整合.这篇论文主要说壮族音乐的由来，特色，和其与历史文化的交融。了解壮族音乐文化,了解壮族风土人情.关键词：文化 民间音乐 民族

1壮族与其民族音乐的由来

壮族是中国岭南土著古代越人的后裔。越人支系众多,史称百越。先秦时,生活在今广西壮族自治区西南部的骆越和东北部的西瓯两支，是今日壮族的先民。他们长期保留着不同的风俗习惯、方言土语和文化传统，是现代壮语中南北两大方言和壮族音乐中南北两路风格的渊源所在。而壮族的民间音乐是壮族人民劳动实践中的产物，是与自然作斗争的产物。

最早的民间音乐作品应该是反映原始人对自然界的最初的、极其幼稚的一些看法，应该是反映劳动生活的短小而节奏性的作品。但由于这样的作品没有文字记载，所以没能很好的保存下来，不过，我们认为广泛流传在民间口头的《妈勒访天边》、《康特射太阳》等，应该是壮族民间音乐中比较早的作品。因为这些作品都叙述了天地、日月、山川、树木等自然界的形成过程；叙述了人种、谷种的来源，表现了古代壮族劳动人民对天地万物起源的看法。《盘古》也是口头流传较早的作品，因为它叙述了洪水翻天给壮族人民带来灾难。无论天地、日月、星辰、山川或洪水都是与古代壮族人民紧密的联系着的，是壮族人民的祖先用想象和借助想象把自然加以形象化，表现了他们征服自然的强大力量（和自然灾害进行不屈不挠的斗争生活）。

2壮族音乐特色

壮族有13378162人(1982年统计)，其中90％以上聚居广西壮族自治区，其余散居云南文山、广东连山、湖南江华等地。壮语属汉藏语系壮侗语族壮傣语支。宋时曾创有土俗文字。取汉字的形音义合并而成。土俗字的歌书、剧本，至今流传民间。壮族人民喜爱歌唱，每年有举行风俗性歌会的传统，北部方言区称歌圩，南部方言区称埠坡、嗷屯。今统称为歌圩。原有祈天乐神和择偶婚配两种活动形式。近代以男女青年交游嬉戏、演唱情歌或盘歌以唱为主，以春节、中元节(即元宵节)、中秋节最盛，往往聚之千百人，歌声通宵达旦，乃至数昼夜。壮族音乐主要有民歌、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、器乐5种。其中,民歌最为丰富，并对其他音乐体裁有深远影响。高亢淳厚，听起来舒缓自然，入心入肺，是为壮族民歌音乐的一大特色。

民间歌曲: 主要有山歌、小调、叙事歌、习俗歌、儿歌和摇儿歌等。壮族民歌的唱词，讲究字句的对仗和格局,使用腰脚韵体。腰脚韵体和勒脚形式，在曲艺和戏曲中也很普遍，是壮族音乐独特风格要素之一。

单声部山歌：各地的传统曲调差别很大。有的高亢嘹亮，有的平缓流畅，有的如吟如诉。民间称之为高腔山歌、平调山歌、谣唱山歌 3种。①高腔山歌：多在山野用大嗓或小嗓喊唱。②平调山歌：曲调流畅优美，节奏缓慢舒展，结构匀称，音域适中，旋律富于歌唱性。

多声部山歌：多为同声结合的二声部重唱或合唱。民间俗称双声。各地传统曲调近似单声部山歌，也分为高腔、平调、谣唱等 3种。个别地区有少量三声部山歌。①高腔双声：传统唱法讲究低音唱，高音跟。其低音声部的歌腔,民间称为腔口,有低音是腔口，高音跟着走之说。高音声部是腔口的派生声部，常随腔口的走向。

关于壮族乐器，当时广西贵县泊湾一号墓出土的木腔皮鼓、瑟、竹笛，名称与形制均与中原大致相同。木腔皮鼓，中原地区在商周时代已经使用。秦汉时期，壮族地区的乐器就已相当完备，计有铜鼓、皮鼓、瑟、竹笛、侗甬钟、羊角纽编钟、越筑、角、箜篌、铜铙、铜钹、芦笙等20多种，体鸣、气鸣、弦鸣乐器齐全。其中除少部分如鼓、瑟、甬钟是由汉族地区传入外，大多数都是本地生产的乐器。壮族人民曾在明、清时期使用过44余种乐器，并且根据文献资料记载，当时的乐曲已超过白首，在演奏形式上不仅有了独奏、重奏、齐奏，且有了管弦乐合奏，步行鼓吹等都已经正式形成。一般情况下，民间器乐是用来作为歌和舞蹈的伴奏。

3,壮族历史文化与音乐的相互影响与交融.一个民族之所以成为民族，最根本的是在于形成自身特有的文化，不同的文化特质，就成为区别不同民族的主要标志。民族文化与民族同生共源。壮族是珠江流域的土著民族。壮族先民因其所处的自然环境和特定的生产方式，在长期的历史发展过程中，创造了独具特色的物质文化和精神文化，显示出民族文化的个性和地域性特征。壮族处于中原与东南亚、华南与西南各省文化交流的交汇处，其文化在保持自主特征的前提下，对外来文化的影响以模仿力和创造力相结合中和融化，使自身的发展充满了生命活力。其音乐文化就是其本身文化长流中最重要的一条支流.1,1840——1919年的壮族音乐文化:

1840年鸦片战争以后，帝国主义大肆入侵中国，我国一步步的沦为半殖民半封建社会。壮族社会和全国一样，在经济、政治、文化等方面也发生了深刻的变化。近代壮族社会的基本情况，一方面是帝国主义与封建主义互相勾结，日益残酷的统治、剥削和奴役壮族人民日益觉醒，越来越激烈的展开反对帝国主义和封建主义的斗争。在这个时期，壮族音乐主要表现为以下几方面：

一.叙事长歌深刻的人民性；

二.壮族歌圩日趋完善；

三.反映太平天国的歌谣；

四.反映中法战争的歌谣；

五.反映辛亥革命的歌谣；

六.壮族民间戏剧的发展

2,1919——1990年的壮族音乐文化:

一.左右江革命历史歌谣

左右江是壮族聚居区，第二次国内革命战争时期。当时，左右江革命根据地流传着许多革命历史歌谣。农村中群从歌咏活动普遍活跃，各村寨按传统习俗举行歌圩，逢圩日，青年男女聚集山坡、田垌或村头，对山歌，通宵达旦，人们通过歌圩进行歌唱、娱乐，交流感情。

二.民歌改编、音乐创作与音乐教育

3,前221——1840年的壮族音乐文化

这时期产生很多具有战斗性的苦歌，如穷人苦歌、长工苦歌、媳妇苦歌、孤儿苦歌、寡妇苦歌等等。反映这种日益尖锐的阶级矛盾，表现壮族人民对土官的反抗斗争，就成为这个时期壮族民间音乐的主要内容。

此外，例如壮族的风俗歌,如庆贺歌、祝寿歌、哭嫁歌、哭丧歌、酒歌、蚂虫另歌、牛歌、串寨歌、拦路歌、摇篮曲等等。壮族的文化艺术，多是在长期的劳动生活实践中经过无数无名艺人的不断努力，才创造出来，再逐步加以改进，才达到今天这个水平，它在民间有着深厚的生活土壤，更有广泛的群众基础。经历了千年百代流传下来的这种文化艺术，不但不会泯灭、萎缩，相反，它将随着壮族文明的不断发展而发展，日益趋于更加完善，更加美好。这多姿多彩的文化艺术之花，是中华民族文化百花园中绚丽的一枝。

4,总结:

就像一些民族艺术一样，壮族多声部民歌也曾经衰落，前些年更是到了“濒危”地步。但壮族民间歌曲是壮族人民集体创造的结晶，是表达壮族人民思想、感情、意志和愿望的一种艺术形式。所以如此璀璨的音乐文化需要人们去欣赏,去关注,去加以保护.参考文献

1.樊祖荫.中国少数民族传统音乐.中国音乐学院出版社 2.修订编辑委员会 编.中国少数民族.国家民委问题五种丛书

第三篇：少数民族音乐之维吾尔族传统音乐论文

维吾尔族民间音乐

提起维吾尔族，我们大概会想到吐鲁番的葡萄，走钢丝，烤羊肉，手鼓等等，我最早听到的跟维吾尔族有关的民歌是《达阪城的姑娘》、《打起手鼓唱起歌》、《青春舞曲》等，通过表演者的歌声和舞蹈，我对维吾尔族的民间音乐产生了浓厚的兴趣，于是我选择了这个民族的音乐来作为论文的主题。

在中国西北边陲新疆，有一座白雪皑皑的天山，天山脚下聚居着一个能歌善舞的民族——维吾尔族。总人口达987万人，约占新疆总人口的46%。维吾尔语属阿尔泰语系突厥语族，使用以阿拉伯字母为基础的维吾尔文。维吾尔族信奉伊斯兰教，主要从事农业生产。

古代西域维吾尔地区的龟兹乐久负盛名。玄奘周游列国后在《大唐西域记》卷一中记载：“屈友国（即龟兹）管弦伎乐，特善诸国。”可想像维吾尔在西元4世纪时就创造出了如此灿烂的音乐文化并闻名世界。

维吾尔族民间音乐采用中国、波斯—阿拉伯和欧洲三个不同的音乐体系，但其中主要是波斯—阿拉伯和中国音乐体系，大致可划分为南疆、北疆、东疆以及刀郎四个不同的风格区。

东疆地区的民族音乐多采用中国音乐体系，和裕固族西部民歌有较多的共同因素，较多的保留了古代回鹘音乐的成分。

南疆地区的民间音乐多采用波斯—阿拉伯体系，与裕固族民间风格相去甚远，看来主要继承了古代以龟兹乐为代表的西域音乐成分并有所发展。

北疆是一个民族杂居的地区，不仅综合了南疆和东疆的特点，并且吸收了当地汉、回、哈萨克、塔塔尔等民族音乐的成分，经过杂交融合，形成了自己独特的风格。

刀郎是喀什地区麦盖提、巴楚、莎车的一种文化现象。刀郎舞称刀郎赛乃姆，音乐称刀郎木卡姆。刀郎舞是一种礼俗性舞蹈，逢节日喜庆，人们都要跳刀郎舞。跳刀郎舞的时候，人们要围圈席地而坐，男女相对起舞，动作粗犷、豪迈。音乐由慢变快，舞蹈由两人对跳变为集体舞。随后出现双人竞技性旋转表演。刀郎舞的唱词，有表现狩猎、打仗和生产劳动的，也有反映爱情生活。歌腔高亢激越。伴奏乐器有刀郎热瓦甫，刀郎艾介克、卡龙、小手鼓等。

维吾尔族民间音乐从体裁上可分为五大类，即歌曲、歌舞、器乐、说唱音乐、木卡姆。这五种体裁形式各有特点，但相互又有联系。

由于地理环境等多种因素不同，各地维吾尔族民歌风格有着明显的不同。伊犁民歌多抒情；哈密民歌多简短明快；喀什民歌多奔放粗犷。维吾尔歌手演唱常有乐器伴奏。北方歌手喜用都它尔和弹布林；哈密歌手喜用哈密艾介克；南方歌手喜用喀什热瓦甫。民歌的音阶、调式方面，南疆大部分地区的民歌运用七声音阶或多于七声的音阶，有不一般的感受。东北地区有不少民歌运用五声、六声音阶。

维吾尔族的民间歌舞轻盈优美，以快速的旋转和动作复杂多变而著称。民间歌舞大多为踏歌形式，主要有来派尔、赛乃姆两种。前者是一种小型歌舞，多由男女二人表演，动作比较简单，以对唱为主。赛乃姆是一种民间大型舞蹈，常在节日、晚会上表演，是乐队和观众围成圈圈互动表演。

维吾尔族的乐器、形式丰富多彩，在不同的地区和不同的音乐生活现场，有不同的乐器与乐器组合演奏形式，表现力丰富，有中国一带的古乐器埙，又有来自波斯、阿拉伯等地的萨它尔、弹布林等。大部分得乐器与波斯、阿拉伯国家的同名乐器近似，少数则是同名异器，反映出伊斯兰世界所用乐器的共性。譬如达卜、纳格拉、奈依、萨它尔、都它尔、弹布林、卡龙等是中亚、西亚许多国家中的主要乐器。这类乐器在维吾尔民间同样流行。乐器往往制作精美，随着演奏技巧高度发展，乐器都具有独奏性能和丰富的独奏曲目，这显示出维吾尔族器乐的发展水平。同时，维吾尔族乐器吹、拉、弹、打各种形式俱全，打击乐器在音乐和歌舞中占有重要的地位。

维吾尔族说唱音乐形式多样，十分活泼，在人民生活中影响广泛。它主要有达斯坦、柯夏克等。达斯坦有两种类型，分别为长篇和短篇。长篇多说唱带故事情节的内容，曲调通常由上下句组成，多数没有有拖腔。演唱者可根据唱词内容灵活压缩或扩展乐句，比较自由。短篇达斯坦，通常反映新鲜事物或爱情。音乐多方整结构，旋律性强，有的唱腔直接采用民歌，歌词七词一句，四句一首。伴奏乐器，南疆用热瓦甫，北疆、东疆用都它尔。柯夏克是由艺人自弹白唱有一种民间弹唱形式。它用一段曲调演唱多段唱词，内容有爱情和对社会不正之风的讽刺等。

“木卡姆”是中亚、南亚、西亚、北非及整个伊斯兰文化圈内拥有的一种乐舞形式。“木卡姆”这个词源于阿拉伯语。在现代维吾尔语中，这个词有广、狭两个含义，广义指一种大型古典歌舞套曲，狭义则指以散板形式维吾尔木卡姆，他被誉为“维吾尔音乐之母”，源于民间，是融合维吾尔民歌、器乐、说唱、歌舞于一体的大型歌舞套曲形式。维吾尔木卡姆与其他国家的木卡姆相比，数量最多，艺术形式完整，为世界所瞩目。维吾尔木卡姆按流行地区和风格特色，可分为南疆木卡姆、北疆木卡姆、刀郎木卡姆、哈密木卡姆、吐留番木卡姆等等多种。人们常说的十二木卡姆，是指南疆木卡姆，是由十二部大型古典套曲组成，每一部套曲又包括“穷乃合曼”、“达斯坦”和“麦西热甫”这三个大部分。北疆木卡姆，是19世纪由南疆传入，也有12套。除没有“穷乃合曼”之外，结构与南疆木卡姆相同。音乐比较明快，主演唱者用弹布林或者萨它尔。而哈密木卡姆流行于东疆的哈密地区。与南、北疆木卡姆相比较，风格结构不尽相同。它由短小的散序起唱，接着演唱系列短小的歌曲和歌舞曲，无间奏曲。它也有十二套，称哈密十二木卡姆。其伴奏乐器有哈密艾介克（似中胡）、刀郎热瓦甫、手鼓等。全部歌曲有262首，从头演唱一遍约需12个小时。木卡姆唱词，一些为古代名人诗作，每行15个音节，基本表现人民热爱生活，批判黑暗，向往幸福；另一类来自民间艺人，每节4句，每句7个音节，内容多反映爱情和生活。

维吾尔族民间音乐的特色表现在音阶、调式、节拍、节奏、旋律线条和旋律发展手法等方面。

由于维吾尔族在音乐方面有着广泛的民众基础，悠久的传统，和独特的感情和热情。近些年，维吾尔流行音乐发展迅速。维吾尔流行音乐继承了维吾尔传统音乐的一些元素，但也大胆的进行创新和改革，随着电子乐和现代乐器的出现，使得维吾尔流行音乐有了更大的选择空间，比如对于西班牙弗拉门戈风格的尝试。此外，流行音乐在维吾尔年轻人中开展地非常普遍，尤其各大高校中都有维族乐队，比较典型的是湖南大学的“新楼兰乐队”。

第四篇：音乐课程标准研究论文

２０世纪８０年代以来，各国教育改革浪潮迭起，形成一场历史上影响最广泛、最深刻、全方位、大动 作的世界性教育改革运动。其实质是努力构建适应２１世纪国际竞争和本国经济及社会发展的新教育体系。各国学校音乐教育顺应这一教育改革的大潮，也不再局限于音乐学科内部某些方面的小修小改，而是进行系统的、整体性的改革，包括重新认识音乐课程的价值与性质、研制新的课程标准、设计新的教学体系、实验新的教学方法等。综观各国学校音乐教育改革的最新动向，我们可以看出当今世界音乐教育改革与发展的几个特征：

１．重新审视音乐课程的价值。国际音乐教育学会（ＩＳＭＥ）认为：音乐教育能有效开发个体潜能，激发创造冲动，升华精神境界，提高生活质量；世界音乐的丰富多样性给国际理解、合作与和平带来机遇。美国《国家艺术教育标准》认为：音乐教育能够培养完整的人，在发展个体直觉、推理、想像以及表达和交流能力等方面具有独特的作用；音乐艺术是人类文化的浓缩与人类文明的结晶，音乐艺术为其他学科的学习注入激情，没有音乐艺术的教育是不完整的教育；音乐艺术本身就是一种强大的经济力量，未来社会有赖于对生机勃勃的艺术社会的建设。前苏联音乐教育工作者更是对音乐教育的价值作了精辟的概括：音乐教育不是培养音乐家，首先是培养人。

２．制订音乐课程标准。为实现音乐课程的价值与确保音乐课程的地位，许多国家都意识到了制订或重新制订音乐课程标准的重要性与紧迫性。１９９４年美国制订了该国有史以来第一套由联邦政府直接干预下产生的《艺术教育国家标准》。日本从昭和３３年（１９５８年）以来，已进行了四次《中小学音乐学习指导要领》的修订。此外，英国、俄罗斯等许多国家，我国的香港和台湾地区也相继制订了各具特色的《中小学音乐教学大纲》或《中小学音乐课程纲要》。（下转第２４页）

３．确立新的音乐课程目标。对于音乐课程目标的确立，许多国家和地区都摒弃了以往把音乐知识技能做为音乐课程首要目标的做法，而是强调音乐兴趣爱好与音乐审美能力的培养，强调通过音乐教育开发创造潜能，培养全面、和谐、充分发展的个体。如美国强调“开发人的潜能，提供创造和自我表现并享受成功的机会”；德国强调“音乐面向每个学生，人的所有能力都必须得到发展”；日本强调“培养学生爱好音乐的情趣和丰富的感受音乐的能力，陶冶高尚情操”；英国强调“发展学生对音乐的理解能力和欣赏能力”；俄罗斯强调“培养个性，促进智力发展”；香港强调“培养喜爱音乐及学习音乐的兴趣和对音乐的理解能力，并提高儿童自律、表达、专注和协调的能力”。

４．注重多元文化与本土文化的结合。目前各发达国家音乐教育大都放弃了对西方音乐的盲目推崇或对本民族音乐的固步自封，一致认为音乐教育必须融合多元文化与本土文化。像日本音乐教育就较好地融合了东、西文化。美国《国家标准》所规定的九项音乐学习领域中也特别包括了“理解世界各类音乐”。澳大利亚音乐教育中，英国文化的主导地位已被多元文化所取代。一些发展中国家也意识到了这一问题的重要性，如南非认为，其音乐课程必须摆脱以欧洲为核心的传统模式，韩国音乐教育也意识到音乐教育迫切需要逐步引导学生将正宗的韩国音乐与西方音乐及其他文化的音乐融会贯通。

５．不同音乐教学体系走向融合。半个多世纪以来，多种著名的音乐教学法体系相继创立并得到推广普及：包括奥尔夫教学法（德国）、柯达伊教学法（匈牙利）、达尔克罗兹教学法（瑞士）、卡巴列夫斯基教学法（俄罗斯）、铃木教学法（日）以及ＤＢＭＥ教学法（美国）等。这些教学法体系对世界音乐教育的发展均产生了积极的推动作用。但由于它们往往是强调音乐教学的某一方面，解决的只是一些局部问题，因此，在普及推广的过程中也暴露出了诸多的局限性。为此，上述各种教学法体系都在努力完善自身，正是这种自我完善导致了不同教学法之间寻求互补、走向融合的趋势。它们都重视学生的教学主体地位，重视现代化教学手段在教学中的运用，强调通过亲身参与音乐活动来加强音乐体验，强调通过创造性的教学来开发学生音乐潜能，强调教学必须以激发音乐兴趣与培养良好态度为基点并视之为学生在音乐方面可持续发展的决定因素等等。这些教学思想无疑将是今后音乐教学发展的基本方向。

第五篇：音乐课题研究论文

音乐与生活

——观《歌剧魅影》有感

音乐是生活的凝练与表达，生活是音乐的创作源泉。音乐，无论是乐曲还是歌曲，都表达了人们长期生活于世界的内心感受，来自人心灵的抒发。美好的音乐给人以愉悦、舒畅之感，陶冶人的情操，培养人的性情。音乐将几个不同的音符巧妙的连接起来，组成不同的灿烂之章。音乐与我们的生活密切相关，它不以地域而存在，也不以时间而消亡，弥漫于天地间，参透于人群里。

真正的音乐并不只是指那些穿着整齐的礼服、坐成六排的艺术家们演奏的诸如贝多芬、莫扎特、柴可夫斯基的作品。虽然这些乐曲反映了一定时间，一定环境下作曲家们的心声，但那是他们对那个时代的见解。王朝更迭，江上易改，同样音乐也在发生着翻天覆地的变化，由以前的乐府到现在的歌曲，由士大夫的音乐到大众的音乐，无不看出音乐的发展。人们爱把歌曲与音乐分开而论，其实歌曲就是音乐，最大众化的音乐。就流行程度而言，现在的歌曲早已胜过当初音乐家们的作品，由此可见现实生活中的音乐已经不再那么狭窄了。只要能让人产生美感的声音，我们都可以把其称之为音乐。

音乐鉴赏课上一首《the music of the night》给我留下很深的印象，于是我看完了与之相关的《歌剧魅影》歌剧及电影。

这幕歌剧讲述了一个剧院魅影的传奇故事。一个卡西莫多似的苦命人游荡在巴黎歌剧院迷宫般的地下室中，年少的不幸让人们同情他的身世，但丑陋的面容更使人们对他恐惧与排斥。不知道他来歌剧院多少年，但他安于成为人们心中的魔鬼，成为歌剧院的幽灵。

在这场音乐剧中：有人只出现短短的一瞬，便消逝了；有的人却经历物是人非的变迁，依然健在；有的人咆哮命运的不公、向社会报复；有的人享受贵族的荣耀与幸福，安享生活。沉陷于爱情的泥沼或者为爱疯狂，所有的一切，都发生在巴黎歌剧院的剧场内。这是一幕爱恨交织的悲喜剧，结局出人意料，却也是皆大欢喜。

《歌剧魅影》虽有恐怖惊险的气氛，但导演追求的是调动一切音乐和舞台的表现手段，充分发挥音乐剧的综合舞台优势（声乐和舞美）。整部音乐剧采用近似严肃大歌剧的音乐语言，引进了“音乐戏剧展开”的概念和方法，将幽灵、克利斯丁、拉乌尔这两个男人与一个女人之间的美妙、真诚而又略带伤感的浪漫，以及充满爱与幻想的情感交融表现得极其凄婉、完美、动人。

而电影中情节更为丰富。克利斯丁第一次真正的踏上自己的舞台，女主角崭露头角美丽朦胧。《think of me》的音乐轻柔悦耳，歌声开始，故事也开始发展。导演利用这样一个大的环境塑造了这一角色，让影片随欧洲巴黎歌剧院所演出的歌剧而进行故事的展开。

克利斯丁的第一部歌剧成功后，回到自己的房间，点上蜡烛听到了音乐天使（幽灵）的鼓励。克利斯丁的好朋友来找拉乌尔，两人一歌唱的形式开始了一段对话。但克利斯丁和拉乌尔的相爱让藏在镜子后的剧院幽灵十分气愤，便从镜子后现身，女主人公和幽灵第一次接触。在幽灵的充满诱惑的歌声的指引下，在黑

暗的密道里，克利斯丁步步紧随，两人乘着小船，来到位于歌剧院地下暗湖中心的的密室里。在这充满梦幻色彩的地下室里，幽灵用温柔而有力的歌声《the music of the night》让克利斯丁抛开世俗的羁绊，加入到黑暗王国，吟唱他谱写的黑暗。歌声旋律悠扬婉转，歌声和音乐也是优美圆润。当女主角前往地下王国时，《the phantom of opera》的音乐高亢，激昂，神秘又略带紧迫；众人争论不休时，音乐轻快滑稽；女主角身处墓地时，音乐哀婉凄迷。电影除了使用乐剧表演外，画面人物和音乐的使用也是别具风味，拉克被杀时，音乐的急促和拉克逃命的心跳，逃跑汇成一体，充分的将惶恐表现的淋漓尽致。

演出魅影的歌剧《唐璜的胜利》时，幽灵故伎重演，不知不觉的绞死了扮演唐璜的皮儿吉，亲自披挂上阵，与格里斯丁一起演唱了一段优美的咏叹调《覆水难收》（the point of no return)。音乐低沉狂野，符合魅影的性格；整部电影也伴随着《唐璜》的胜利，将克利斯丁要挟到地下室，让克利斯丁做出选择，背景音乐危急激烈，这个地下王国则显得黑暗恐怖，克利斯丁做出了一个惊人的举动，她平静的一吻唤起幽灵内心深处的美好情感，八音盒清脆的声音伴随着主人哀婉的歌声，为这段传奇添上了一个余韵悠长的结尾。

原来的音乐剧就有大量经典音乐，这绝对保证了电影中感情色彩表达的震撼力，也是电影的主要灵魂所在。在这部电影中，舒缓、紧迫、狂躁、激情的音乐不断交替，而且几首旋律如“the phantom of the opera, all I ask of you”贯穿始终。同样的旋律巧妙表达了不同的感情，也奠定了作品的情感基调。

天地悠悠，过客匆匆，多少人随波逐流，败于金钱和名利之下，终其一生而不知其所止。尤其是当今时代，生活中诱惑太多。须知，金玉满堂，并不能保得心情舒畅，身体安康。唯有音乐，才能使我们心情畅快，陶醉于其中。