第一篇:名家王镛教你学篆刻
王镛谈篆刻
辛尘:我一直认为,王镛先生是当代中国最有成就、也最具影响力的篆刻家之一。遗憾的是,在过去的许多年里,我虽然曾经写过一些文章,谈论王镛先生的篆刻艺术,但都是就作品谈作品。实际上,深入研完艺术家的学习经历和风格探索过程,即人们常说的艺术家的“心路”,不仅有助于破除神秘感,增强后学者的信心,给后学者更多的启迪。也有助于我们加深对艺术家的作品及其成就的理解。不知能否借此机会,请王镛先生自己谈一谈
学印的经历及其风格形成的过程?
王镛:我是12岁那年开始学篆刻的。那时已经学了五六年的字和画。字是晋唐名家的楷书,画是看见顺眼的就临,高兴了胡涂乱抹,画什么总能像点什么。身边也无高人指点。当时特别崇拜齐白石,记得那年父亲带我去苏联展览馆(今北京展览馆)观看“徐悲鸿、齐白石、黄宾虹遗作展”,回来想学刻印,父亲为我买了工具,手边有些齐白石的作品,父亲不懂篆刻,又特意带我去琉璃厂买回一套二函二十本的《飞鸿堂印谱》。小孩子好奇,记得当时对其中那些花里胡哨的东西也挺喜欢。一动手特别上瘾,放学后做完功课一刻到半夜,很快就能“创作”了。14岁那年上初二,班主任赵龙飞老师(听说现在北京统战部任职)推荐我去报考北京少年宫金石书法组,当时想学这类“冷门”也没有别的地方。我去考了,捎带也考了国画组,结果都被录取了。刘博琴先生教书法篆刻,是兼聘性质的。这就
是我的第一位启蒙老师。
现在回想当时的北京篆刻界,除宁斧成先生是一位个性较强的印人,刘博琴先生当是一位高手,可惜先生建国以后没有工作,也就意味着没有地位,生活都成问题,境遇可想而知。先生擅篆隶,我的书法视野也得以大大拓展。篆刻从规矩入手,先学满白文汉印,朱文则是铁线元朱一类。不外乎临摹,命题创作,老师分析讲评,进步很快。当年就入选了“首都书法篆刻展”,这是当时惟一的此类展事,刘少奇、朱德、陈毅等许多国家领导人都参展了。于是乎信心大增,对篆刻的传统也有了初步的认知,在审美能力上也有了质的提高。有赖老师的匡正,可以说走上了正道,知道漂亮花哨的东西不好,整齐匀称不过是美的低级阶段,古拙质朴、奇险壮丽之类才是大美。这个审美意识,算是初步树立起来
了。
可惜好景不长,几年后就是“文革”,下乡插队了。在内蒙古也常有写写画画的机会,但篆刻基本上停了。那六年经了些磨难,得了些历练,而不幸中之大幸是:由于地僻入稀,“阶级斗争”不易抓紧,结果自我意识在荒野中得以萌醒。回京后任中学美术教师,又大干起来,这时较强烈地想探求篆刻的个性风格。由于此前的十年,精神上遭受了极度的压抑,可以想见当时对艺术自由的渴求,于是放手刻了一些“不知秦汉,无论明清”的新东西,结果无根无源,总不耐看。久之悟出了篆刻的审美品质首先要“古”。“古”并非等于“旧”,因为在传统艺术中,“古”与“新”不但不对立,反而暗里相通。群体的求新意识往往使审美丧失高格调,只因低俗的美本来就容易赢得多数受众的青睐,这在物质生
活方式日益现代化的今天更突出了。
实际上,高古、古雅、古拙、古朴等等的对立面肯定是俗媚、甜熟一类。无疑,“古”字不仅是个时间概念,“古”的审美体验源于大自然,因为先民的物质生活水平低下,故易与大自然融合亲近。试看人类早期的艺术包括各种生活器物,无不具有“古”的审美品格。但“巧”在追求物质文明的进程中,由于实用的要求,愈来愈占据上风,所以,一旦进入艺术的精神审美层面,“巧”虽然“新”,却一定近于“俗”,“古”却成了很难企
求的高格调。
1979年中央美术学院李可染、李苦禅教授首次分别招收5名山水、花鸟画研究生。报名者数百人,竞争激烈。与今天的情形不同,我当时甚至没见过导师的照片,纯粹是“碰”机会,且5名山水研究生,只招一个兼攻书法篆刻的。考生中大多数是艺术科班出身,我不行,我只能以同等学历的身份报名。如果只考山水,我肯定没戏,好在我是“野路子”。自学中什么都摸过,包括素描、油画等。文化课得分更高,居然被录取了。进了美术学院,兴奋之余,深感压力之大,恨不得以长绳系日,让24小时部是白天。导师李可染先生的人格魅力与艺术理念,给了我深深的震撼。刚从监狱中被“解放”出来的系主任叶浅予先生,其孤高耿介的品性和为人为艺的至诚,令我折服。这些至今成为我受用不尽的人
生艺术财富。
常常有人间我:李可染先生又不搞篆刻,你能学什么?其实这种提问只能属于“小儿科”水平。韩愈《师说》中写得明白:“师者,传道、授业、解惑也”,其中属技术层面的只在“授业”之中,所以韩老夫子在论述中举例说的“授业”只是“童子之师”的职能,而且强调授业是“小”,传道与解惑才是“大”。李可染老师授课,从不讲技能技巧,即使一定言“技”,也要提升到“道”的高度去阐释,这个道,即是自然与艺术的根本规律。再不然,也要立足于美学的层面。刚毕业时,几次为李老师治印,曾对我深入论述篆刻创作的审美取向,受益匪浅。还有副导师梁树年先生,擅诗文,亦擅篆刻,格调很高。只是
梁先生天性淡泊,从不张扬,故印名不彰,对我教诲多多,至今难忘。
中央美术学院是艺术氛围最浓的所在。这种环境对一个人的影响,于触目呼吸之间无所不在,只要你不存先人为主的固执,只要你尚未麻木不仁,那么时时发生的观念的碰撞与意识的交锋,总会逼迫你去思索探求。我开始认真整理自己。首先是方向问题,因为当时仍然不断讨论文艺为什么人的事儿。简要说来,如果承认书画印是传统的高雅艺术,那么它注定要被“打入”“阳春白雪”一类。我想“阳春白雪”表面上不像“下里巴人”,能直接服务于“工农兵”大众,但骨子里却肩负着更高难的服务责任,即教育与提高大众。从这个角度看,二者最终是一致的,而且往往是“阳春白雪”才标志着一门艺术的文化价值与历史高度。因此坚定了我忍耐寂寞,面对孤独地去发现、去创造的信心和决心。辛尘先生的两个问题太大了,再具体说下去不知何时才能打住。最后要说的是:从艺方向的明确,审美观的建立,辩证的思维方法以及对传统价值现的独到判别,是形成自我艺术风格的前提与关键。如果一个人总执著于形而下的枝节问题,肯定忙活一辈子也找不
到北。
辛尘:随着篆刻艺术的普及,知道“印从书出、印外求印”理论的人越来越多了。但印从书出、印外求印,绝不是简单的仿真和套用,这里面有一个“化合”的过程,即从包括书法在内的印章之外的资源中采集样本,经“化”而“合”于印。这个“化合”的玄机若不能参透,“印外求印”于学习者有害无益。所以,晚清以来,善于印外求印而卓有建树者并不多见,以至于印人们转来转去,还是回到仿真秦汉印式或追随明清流派上来。人们注意到,王镛先生的独特印风,得益于书法,得益于对北朝印章及魏晋砖铭的研究,得
益于对美术的章法构成的敏感。能否请王镛先生较为深入地谈谈这方面的体会。
王镛:借鉴印外的资源,“化合”成自我的印风,确实不易。我也绕过弯子。只取其表,不明其里,是个通病。比如借鉴瓦当,或取法封泥,一般往往被其外在的形式,或者说非印章可取的所谓独特新奇的样式所吸引;比如瓦当的圆形及扇形分割或者封泥的宽泥边栏。以为照搬这些就是创新了。再高明一些,也许只想把瓦、泥造成的残缺美感运用于印章线条之上,我想这远远不够,比如瓦当文,我以为那些古代专业美术工匠的杰作,首先是启发了我对文字造型的可塑性的认识,其在不违背基本结构的前提下对文字的大胆变形,充满着智慧之光。畸形的有限空间没有成为变形的桎梏,反而成就了它的可妙创意。至于封泥,它不是印章的另类显示,恰恰相反,因为当时没有印泥,没有纸张,所以封泥才是古玺印的本来面目,或者说是古玺印的使用效果。把印章拓在纸上和按在泥上,朱、白文的显现恰恰相反,可见“古玺印大多是白文”,是后人流传已久的大误会。明了这一点,我们应该研究方结构的汉印文字表现为细末文的时候,其形式要领何在?至于又烂又宽、残缺不整的大泥边栏,就变得意义不大了。如果将视焦聚于其内在形式规律特征,每个人
以自我的目光审视,相信会各有所得。
辛尘先生认为我“得益于美术的章法构成”可能有道理,因为美术(应指绘画)与书法、篆刻的章法构成,其根本规律是完全相同的。我想,许多只搞书、印的人太把“字”当成凝固的标本去对待了,这就阻碍了将字的构成因素抽绎出来进行改组(变形)的思路,进而失去了创造力。再者,我认为“美术”这一概念,即造型艺术或曰视觉艺术,它当然包括
书法和篆刻。这里用绘画,似更贴切。
辛尘:以往读韩天街先生的文章,知道他于刻印、锌印方面有许多独特的研究马士达先生则历来主张写、刻、做。锌诸法的综合运用。1998年在南京见到石开先生,他也谈到他的用刀及其披磨做印的特殊枝法。我没有亲眼见过王镛先生刻印的过程,只是听崔志强,朱培尔诸先生介绍说,王镛先生刻印,并不是一挥而就。而是反复审视向背、轻重,然后下刀。不知王镛先生是综合运用各种枝法,还是像白石老人那样,强调一刀一画的刻锲,反对修饰性的技法?
王镛:我大概是属于“综合”类的。我一般在动刀前反复写稿,多方选择,至极细微的地方都做到心中有数。我认为印章与书法相比,不同处在于空间太小,必须毫微相较。如果准备不足,仅靠激情冲动,急就而成,容易失误。当然情急之中出于意料之外的偶然效果,其美妙也是无法事先“设计”出来的,这也是中国写意类艺术的闪光之处。为兼得二者之长,我在动手刻时,努力放松下来,不再去顾虑具体细节,只关注整体的表现,放刀直干。其实写得再好也不能完全体现刻的效果,因此刻的时候需要随机生发。这样,就避免了把“刻”沦落为对写的“摹刻”,从而把思,写、刻及拓视为一个完整的创作过程。最后,有时是达到写的大致预想效果,有时是面目全非,却有意外收获。总之,我想把理
性与激情统一起来,做到经意之极,效果是似不经意。
李可染老师回忆说,白石老人对他讲:我在画上常题“白石老人一挥”,你别信,那是给外行看的,其实我是用写楷书的方法画大写意。这句话对我启发很大。激情如果没有理性的支撑,则不会持久,也容易失“度”,理性若无激情的引发,则会僵板,丧失灵性。大写意类作品,表面粗枝大叶,粗头乱服,但是给人内在的艺术感受更应细腻。这是大写意风格的迷人之处,也是误人之处。印毕竟不是书,起码不追求书法的时序性与一次性,所以我不一概反对“修饰性”技法。原则上,一是尽可能少用,二是最终艺术效果是自然
无饰的。
辛尘:记得上世纪90年代初,在朵云轩举办的一次篆刻家邀请展上,王镛先生的那一组“能婴儿”、“吐真气”的作品,惊世骇俗,给人们留下了极深的印象。能否请王镛先生谈谈那一组印章的创作体会,以及后来的创作何以放弃这一探索,回复到此前的印风?王镛我倒没觉得那批印与前后有太大不同。回忆起来,其中几方可能恣肆一些罢了。另外,无论书、画、印,我在同一天搞出的作品,也总在风格上有点变化,“摇摆着向前”,也许可以避免僵化吧。
辛尘:近十多年来,王镛先生组织和参加了各种篆刻艺术展览的评审工作。我很想听到王镛先生以一位艺术家的眼光(而不是作为中国书协篆刻委员会的领导者的身份),谈谈
对中国当代篆刻创作状况的看法,以及对其发展前景的展望。
王镛:我已经辞去了所谓的“领导”身份了,我只想、也只能代表我自己。当代篆刻基于一批中青年作者的努力,虽然只经历了短短二十几年,但已经确立了与明清以来各流派、各阶段根本不同的新生的整体风貌(被许多人讥为“流行印风”)。篆刻在艺术大家庭中进一步巩固了独立的地位,篆刻史、论的研究也获得了空前的深入。我比较认同辛尘先
生在《当代篆刻述评》一书中的基本分析。
不过,我觉得土生土长的、中国独有的篆刻艺术,不必参照西方模式,急于进入“现代艺术行列”,况且连西方人也没敢提艺术一定要走“全球一体化”之路。当然,我也十分关注那些与西方现代艺术“接轨”的探索性印作,它深具启示作用,但不可能成为未来中国篆刻艺术的主流。篆刻首先是民族的,然后才可能具备自己的现代意义。从大的世界
范畴看,这同样是个性与共性的关系。
第二篇:篆刻名人名家趣闻
篆刻名人名家趣闻
何震刻印无讹笔
文彭有个得意的学生何震,是安徽人。经常来往于当时的首都南京。他跟文彭努力钻研文字学,探究文字来源,使他确信如不深入研究文字的来源,是难以从事篆刻艺术的。所以他刻的印都正确无误,多半就是得力于老师的教诲和自己学问的功底,文彭得了“灯光冻石”,总喜欢自己落墨布置,再请何震镌刻。由此可见何震的刻印功夫了。传说从河南安阳出土的殷代类似印章的实物三件,为现在已知的中国最古的印章,印面只有一些实似的图案的记号,第四方为战国古陶文“甘司徒”。
文彭篆印
文彭是明朝有名的书画家文征明的大儿子,他的弟弟文嘉也会书画。当时的社会习惯,刻印是被看作“雕虫小技”的,一般由专职工匠刻制,材料大体采用牙章。文彭喜欢自己设计篆印,然后交给一位精于雕刻的南京人李文甫刻制,据说文彭的牙章一半由李刻出。一次,他无意中遇到一位老人,赶驴驮着几筐半透明的“灯光冻石”,这是当时用来雕刻妇女装饰品的,他便出高价全部买下用作印材,从此“冻石”才初文人重视起来。
“大痴”和“小痴”
明朝人汪东阳,因为获得了一方汉朝留下来的“汪关”印,就改名汪关。他家境贫苦,要坚持学习篆刻实在不容易,但汪关能刻苦努力,一面研究古文奇字,一面去攻汉印,刻得非常副真。据说把他的作品跟真正的汉印放在一起,连专家也难以分辨所以明朝末叶,许多大官及大书画家,都要请汪关治印。汪关与他的儿子泓如此痴迷于印章,父子俩便服两个绰号——“大痴”和“小痴”。
郑板桥的闲章
“扬洲八怪”之一郑板桥的闲章别具一格,印文耐人寻味,很为人所称道。郑板桥为官清正,不会奉承上司,他虽是进士出身,却当了十二年的县令。所以,他在潍县任职时,书画上常盖“七品官耳”一印,显示了一个失意文人对封建权贵,、黑暗官场的蔑视和嘲讽。郑板桥还有“富贵非我愿”,“恨不能填满了普天饥债”,“直心道肠”,“二十年前旧板桥”等闲章。读者这些印文,一个不谋富贵、同情人民厌恨不平社会的书画家的形象就好象出现在我们的眼前。
“废道人”不废
清朝人高凤翰(也是“扬洲八怪”之一——因生病而右臂残废,才起了“废道人”的别号。他精于诗书画印。病后坚持以左手写字作画,而且还能刻印,他的印章,笔力、刀法都很雄健,郑板桥曾请他刻过不少印。他还特别喜爱砚台,每当得到佳砚,都亲自用左手雕琢,在上面题刻铭词,真是“废道人”不废。当代残手青年中也有刻苦学习书法、刻印的事迹。这对我们双手健全的青少年来讲,该有多大的鼓舞作用啊!
永不见面的知己
吴熙载和赵之谦都是晚清杰出的篆家,虽然他们相互敬慕却一直无缘相见。赵之谦在一印的边款中刻道:“息心静气,乃得浑厚,近人能此者,扬州吴熙载一人而已”,其推崇可见。数年后,年迈的吴熙载才在泰州读到魏锡曾带来的赵之谦印谱。赞叹余,当读到那一段文字时,两位艺术家的感情便交融在一起了。吴熙载热情奏刀以“二金蝶堂”“赵之谦”二印转赠赵之谦。吴熙载逝世后,赵之谦认真地为他的印谱撰写了长跋,精辟地评价了这位永不见面的艺术知己的成就。这二位杰出的艺术家的真挚友谊从在艺林传为佳话。
“晚学生”
吴熙载从小时候起,对书法、篆刻艺术十分专法,到了晚年,却对写意花卉产生了浓厚的兴趣。他不怕年老力衰,也不因为自己当时书法、篆刻书相当名而自负,而是虚心地拜一个年龄比他小十岁的画家郑箕为师学画十几年,所以吴熙载曾刻有几方“晚学生”、“晚学居士”的印章钤于画上,真是“活到老、学到老“啊!
收了两个日本学生的篆刻家
清朝同治到光绪年间,徐三庚的作品可算风靡一时,他刻印初学浙派,摹仿秦汉玺印,后来学习了邓石如、吴熙载的刻印风格,能另开面目,晚清时在江浙一带声望很高。当时名画家如任伯年等的印多出自徐三庚之手,就连日本的圆山大迂、秋山白等篆刻也不远千里来中国投门拜师,以至对整个日本的篆刻界也有很大影响。
少年时代的启发、鼓励
吴昌硕出生在浙江安吉鄣吴村一个风景清幽的山村里,十几岁在私塾里念书时爱好刻印,书包里经常带着刻印工具,一有空就拿出来磨石奏刀。塾师怕他耽误功能总加以阻止,但他还是背着老师迷于刻印。吴昌硕的父亲也爱刻印,见此情况就加以鼓励指导,从此他对篆刻的爱好真可说是到了废寝忘食的地步。后来他能成为近代在国内外极有影响的篆刻家,显然是跟少年时代从父亲那里所受到的启发、鼓励分不开的。
勤学苦练的纪念
吴昌硕幼时学习刻印,因为家境贫苦,困难很多。买不起石章,有时只能以砖头、瓦片等代用,偶而弄到几方石章就视同珍宝,反复磨刻,直到剩下薄薄的一片。没有印床,就用手握石奏刀。一次不小心刻伤了左手无名指,伤口很深流血不止,疼痛难忍。但他为了学艺,并不因此而放松刻印。后来伤口虽然结了痂,指甲却从此脱落不再重生,成了他勤学苦练的纪念。
丁敬的骨气
清代杭州人丁敬自幼家贫,后以造酒为业。他不大肯求敢于人,终生不愿当官,而博学好古,到处搜集古代文物、珍本图书,因为见多识广,凡名迹到他后中能立辨真伪。丁敬的书记从不整理,卷籍堆积如山。他埋头考证并深入名山胜迹,亲手摹拓碑刻名迹。在篆刻上,他倡导学习传统,推陈出新,成为浙派的“西冷八家”之首,他不轻易为人篆刻,遇达官贵人求知,他也绝不肯随便答应,如果强求,他就痛骂一顿,弄得对方十分尴尬。
“不知贫穷为何物”
西冷八家之一蒋仁,自幼过着贫穷孤独的生活,平时很少讲话、欢笑。终生不愿为求官而死读书。一生居住在祖传的两间屋子里,房屋倾斜破落,不能阻挡风雨,但他爱好的书籍尽在身边。生活尽管那么朴素,但他热衷于金石篆刻,沉浸在艺术天地里“不知贫穷为何物”,终于学丁敬而自成一家。同丁敬一样他也不喜欢接近有财有势的权贵,一般人难求得他的印,五十三岁死后因无子孙,作品大多散失,故传也作品十分稀少。
篆刻汉印两千方的钱松
杭州人钱松,也是西冷八家之一。擅长书法、绘画,爱好金石文字。为了学好篆刻,曾摹刻汉印两千方,可见其基本功之扎实了。功夫不负有心人,他终于领悟了前辈的艺术风格,加以继承发扬,最后自成一家。人们称赞他为丁(敬)黄(易)以后的第一人,说即使明朝文(彭)何(震)在世,也望尘莫及。
苦学成名的邓石如
清朝大篆刻家邓石如,幼年因极其贫困而失学,仅九岁那年随父亲在私塾中读过一年书,以后读书的事便让给弟弟,而一切粗重农活都压在他肩上,读书学艺只能偷闲,十分刻苦。他父亲是个,民间艺术家,因性情孤傲,终年只在远近教书,有时离家谋生达三年之久,父亲年老了,邓石如就接替父业,奔走四方,卖艺为生,以负担全家八、九人的生活。后来寄居南京梅之家,遍览梅家所藏的古籍、金石文字,又访问各地收藏家,终于在书法上成为清代第一篆隶名家,并把书法功力融之于铁笔,成为有很大影响的篆刻大家。
带了南瓜师父
清朝乾隆年间的一个夏天,一个风尘仆仆的年背着两个大南瓜,来杭州拜金石名家丁敬为师,这件事在城里传开了。这个年轻人就是后来成为浙派篆刻名手的张燕昌,他的一片真诚终于感动了年过六十的丁敬,因此破例收下了这个学生,给予悉心指授。张燕昌家境贫穷,他的家乡浙江海盐,一无名师,二缺资料,但他天资聪敏,自幼刻苦读书,能是记千言。以后曾不畏艰险,渡海去宁波观摹“石鼓文”拓本,回家朝夕苦练,把自己的书斋也取名为“石鼓亭”,还搜集了几百种金石资料,写成《金石契》一书。
多灾多难的青少年时代
少年时代的吴昌硕在父亲的熏陶下,虽然想在艺术上施展才华,但**的晚清社会并没有给这位天才提供好机会。十七岁那年,兵荒马乱加上天灾,吴昌硕的空家乡遭受灾荒,全家在逃荒中失散了。吴昌硕父子流落到安徽、湖北,有三年没有吃过米饭,只能以树皮草根为食。直到他二十一岁那年夏天,父子俩才回到了阔加近五年的家乡鄣吴村、这才知道祖母、母亲以及夫人章氏都已亡故,哥哥也因贫病交加在**中死去了。但性格倔强的吴昌硕并没有在巨大的悲痛中消沉下去,他发愤学习,第二年参加县里乡试,第三年即二十三多岁时,他对书法篆刻及金石之学进行了全面的研究,开始了艰苦的艺术探索。
明月前身
吴昌硕十九岁那年,妻子章夫人在战乱中逝世了,他承受着巨大的悲哀,十年后才与归安菱湖镇施氏夫人结了婚。他是一个重情义的人,对前妻的怀念之情始终难以磨灭。四十一岁那年,他在苏州寓所梦见了分别了二十多年的妻子,曾有《感梦》一诗记之。又是二十五年过去了,吴昌硕已经是六十六岁的老人了,1909年章夫人再一次与他相会于梦境,带着对亡妻深深的悼念,吴昌硕刻下了“明月前身”一印,并在印侧造章夫人背影像,款文曰:“元配章夫人梦中示形,刻此作造像观,老岳记”。
“一月安东令”
吴昌硕醉心于钻研与书法、篆刻有关的文字学,却对当时一般人视为“敲门砖”的八股文毫无兴趣。二十二岁时,在县里学官的迫促下才勉强去应了一次考试,中了个秀才后就决心不再赶考。到了五十三岁那年,曾被人荐为江苏安东县令,因为不会逢迎上司,更不会欺压百姓,只任胜一月便毅然辞官,专心致志从事艺术上的深造。为此,他三次刻过“一月安东令”,这与郑板桥的“七品官耳”、赵之谦的“为五斗米折腰”一样,都是用以发泄胸中郁勃之气的。
为了把印刻得更好
吴昌硕为了熟练地掌握文字变化的基本规律,把印刻得更好,很重视文字学。同时中年以后又结交了许多金石鉴赏和收藏家看到了历代大量的彝器、玺印、权量、诏版、泉币、封泥、碑帖、印谱等,大开眼界。他认为杰出的印家首先应是杰出的书家,学篆刻要从篆字上下功夫。所以他数十年如一孜孜不倦地临写石鼓文,竟把他的学生赵古泥送给的一个石砚都磨穿了,后来为了更好探索古人的艺术成果,还节衣缩食购置一些汉砖、瓦当之类价谦的古物,每天摹写研究,使他的篆刻创作充入新意,达到了更高的境界。
“造屋”和“人体”
吴昌硕刻印极重视章法,而且把它比之为“造屋”。他教育学生,在动刀之前,必须打好完整的图样,设计一下何处为厅堂、侧屋、何处开启门窗,一一部署得当才可动手建屋。他又将一方印章比之为“人体”,要求肢体,躯干配置得当,全身血脉精气尤应贯通,防止畸形呆滞,甚至半身遂。所以他作印前必反复构思,一再起稿,有时易稿多达十次,直至满意,才写到石上去。
吴昌硕和赵石的故事
吴昌硕非常珍视青年人习艺的积性,由于自己也出身清寒,所以对贫苦好学的青年总是乐于帮助,尽可能使他们实现自己的愿望。所当他认识了一个在药铺里当学徒的青年人,他爱好刻印却苦无人指点,所见也不广。吴昌硕见到他的篆刻作品,觉得这青年很有才华,除虚心传授刻印要领外,还介绍他到老友沈石友家中去学艺。沈家收藏极富,这青年在沈家住了几年,艺事大进,经过长时期的刻苦钻研,终于取得了卓越的成绩,他就是著名的篆刻家赵石(古泥)。
一方用钉子刻成的印章
认识篆刻家吴昌硕的人,谁不想珍藏一方他刻的印章作为纪念呢?一次,吴昌硕的老友朱砚涛在酒宴之后,拿出一方白芙蓉佳石求他当众治印纪念。可是吴昌硕没有带刻刀,不知哪一位灵机一动,取来一枚大铁钉要老先生试试,只见吴昌硕一思索,便挥“刀”刻了起来,顷刻之间就刻成了一方不同寻常的佳作,接着又用剪刀在印刻下几行苍劲的边款文字,在座的客人无不赞叹吴昌硕炉炎纯青的艺术手段。
吴昌硕篆刻的代刀人
篆刻不比书画,对目力、腕力的要求更高,篆刻家年迈后、往往就力不从心,只能望“石”兴叹。吴昌硕年迈后,因病臂加上眼花力衰,对别人的要求只能婉言谢绝,但碰到到执意求刻者人情难却,就只好由人代刀了。大约吴昌硕七十多岁后,由于臂痛握刀困难,刻印逐渐借助别人,他的学生徐星洲和第二个儿子吴涵(藏龛)以及方仰之为主要代刻人,一般由吴昌硕先生在石面写好篆字,再交代刻者,最后自己修饰,边款则亲手完成。曾有人在上海古董店见吴昌硕委托方仰之代刻印的书笺,可见上述的说法是确实的。甚至还有人说吴昌硕的夫人施酒(季仙)也为他代过刀呢!
“槐堂”与“俟堂”
陈师曾在日本留学时,与鲁迅同在弘文学院学习,后又同在教育部社会教育司任职。常一起在公余到硫璃厂搜集金石碑刻片。师曾先后为鲁迅过几方印章,一次师曾赠一方石章送给鲁迅,并问刻什么内容,鲁迅说,你叫“槐堂”,我就叫“俟常”吧。后来,鲁迅出版过一本碑刻、画像砖文的集子,就叫“俟堂砖文杂集”。原来,当时部里有人想排挤鲁迅,“俟”即安静等待之意,表现了鲁迅对这批专门倾轧别人的官僚们的蔑视。
赵时棡的“特健药”
从事艺术劳动的人,在艰苦的创作同时,往往也获得了精神是最大愉快,至于艺术珍品给欣赏者带来的精神享受就更不用说了,这种享受带来的好处或许超过灵丹妙药,于是人们就自然地把绝妙的艺术作品作了一个比喻-“特健药”,赵时枫就用这三个字刻过一个印章,是仿汉玉印的白文,刻得稳健流畅,充分显示了作者精湛的艺术技巧,欣赏这样的杰作,不也象服了一付“特健药”,使人精神一爽吗?
还是自己来刻!
齐白石三十二岁,那年他的家乡来了一位号称是称篆刻名家的文人,求他刻印的人很多。齐白石也拿了一方寿山石去求刻名印。过了几天去取,此人退还石章说:“磨磨平,再拿来刻!”白石见石章光滑平整;但既然这么说,只好磨了再拿崐去,那人看也没看,随手搁在一边。又过了几天去问,仍退还石章,倨傲地最白石回去再磨,白石气愤之下,收回石章,决心自己学刻印,并当夜用修脚刀刻成一方印。从此他不断向友人请教刻印方法,并参用雕花手艺,慢慢地学起篆刻来。
齐白石学刻印
木匠出身的齐白石,三十多岁时,已成为民间画匠能以绘画为业了。他爱好刻印,一次他看到著名篆刻家黎微刻印,就向他学习,他问黎的弟弟铁安说:“我总刻不好,怎么办呢?”铁安对他戏说:“你呀,把南泉冲的楚石,挑一担回去,随刻随磨,刻它三四大盒,都化成石浆,印就能刻得好了。”齐白石一听,就发愤努力,常常弄得东面屋里浆满地,又搬到西面屋里去刻,正是这样的刻苦努力,使他后在篆刻艺术方面达到很高的水平。
“鲁班之子”
齐白石从一个能干的木匠自学成长为优秀的画师,后来又成为中外闻名的大画家,可是他没有看不起木匠的意思。他爱劳动,也爱劳动人民,木匠这个一般人视为下等的职业他却是很喜欢的,所以他专为自己刻了“鲁班之子”、“鲁班门下”、“大匠之门”、“木人”、“木居士”等印章钤盖在自己的画幅上,他在为自己曾做过木匠而感到骄傲呢!
齐白石与陈师曾的友谊
陈师曾是一位极有才能的早逝的金石书画家,(享年48岁,梁启超把他的早逝比为中国文化界的大地震)因学吴昌硕自号“染仓室”,与鲁迅、齐白石都有很深的友谊。当年齐白石在京卖画,价格比一般人便宜一半也很少有人来问津。后来陈师曾力劝他自出新意,改革画法,并亲带齐白石的作品到日本举行画展,终于轰动中外,作品全部售空。两人在艺术上相互切磋,共同提高,所以齐白石有“君无我不进,我无君则退”的诗句赞他。
“不能死守一家”
刘淑度在北京女师大读书时,由李苦禅介绍,拜齐白石为师学篆刻。齐白石对这个女弟子要求很高,除了要他学习秦汉玺印及赵之谦、黄杜甫等名家印外,还对她说:“你现在做我的学生,当然要跟我学,但你不要光学齐白石而把把齐白石学死。”白石老人要求她“博采众长”,“不能死守一家”,这道理,对每个学艺的人都有一定的启发吧!
黄宾虹“偷”临印谱
我国现代著名国画家黄宾虹,幼年时候,在他父亲与另一启蒙老师影响下,就很喜欢书画篆刻。他父亲藏有一些丁敬、邓石如的印谱,但觉得他年幼还小,往往只给他看一下就收回书籍。黄宾虹十一岁那年,趁父亲外出的机会,偷偷取出印,化一个时间,精心临刻了邓石如的印章十多方。父亲回来看到这些临刻作品,开始还不相信是儿子刻的,直到看见他当场奏刀,才惊呆了。
画家不必三绝,而须四全
这是已故著名画家潘天寿的话,意思是作为一个画家不一定能做到诗、书、画登峰造极,但必须诗书画印四全,强调了印章的重要性。潘天寿幼时家贫,曾把压成方块的粘土晾干后刻印,又以炉灶里烘烧以增其硬度,为不使泥块太吸油,又设法薄涂一层熔化了的石蜡。年轻时曾得到吴昌硕的热心指导。当他在浙江省立一师求学时,就参加了校内的篆刻组织--“寄杜”,当时他刻边款都署名“天授”。抗日战争后为集中精力专攻绘画才不常作印。
“咬得菜眼,百事可为”
金石书画家钱瘦铁,无锡人,早年在苏州某刻碑店当学徒。那时金石家郑大鹤常到该店裱碑贴及其它拓片,瘦铁常去郑家送裱好的拓片。大鹤喜欢他诚朴好学,也就循循加以诱导,又介绍他和吴昌硕、俞语霜认识,有了这三位名家作老师,他更刻苦学艺,取三家之长而化成自己的面目,他刻过一方印,“咬得菜根,百事可为。”很能看出他的刻苦精神。
钱瘦铁智救郭沫若
日寇侵华前夕,钱瘦铁与郭沫若同在日本,因郭老联络留学生进行革命活动,日警准备拘捕,被瘦铁探知,并买好船票,备好西装,约郭老穿了浴衣在门口闲跳,当预约的小汽车开到门口,乘人不备就把郭老带走,换上西装,辗转乘加拿大邮船,化名杨伯勉回国。日警后来怀凝瘦铁而拘禁了他,他在法庭上坚不下跪,并抓起铜墨盒向法警掷去,为此判刑五年。由于日本人相助,三年半后提早释放归国,而他的画名在日本大振。一九六三年国庆前夕,瘦铁应邀到北京郭老家作客,故人重逢,瘦铁欣然为郭老刻印二方,其中“鼎堂”一印由郭老篆字,瘦铁刻石,成为二老数十年友谊的结晶。
以“粪”为名
粪总被认为是秽物,有谁会想到邓散木会取名为“粪翁”呢?他还把书房名为“厕简楼”、自号“厕简子”、其实他取的是“粪除”也即“涤荡瑕秽”之意。当时,社会上不少人觉得他用“粪”字署名似太不雅。一次某富商来求字,声明报酬从丰,只要署名改掉“粪”字。邓散木当即拍桌大骂,不客气地把他逐出门外。有人出巨资求他为亡母写墓志,也求改署名,邓散木说:“天下好听名字有的是,你何必来找我?我固然贫穷,宁肯吃不上饭,要我改掉这‘粪'字,办不到“!
日光节约
邓散木一生留下五十多印谱,五千多方印拓,这是与他长期勤奋努力分不开的。他常实行“日光节约”,将时钟拨快一小时。请看他们学习时的日课:“上午六时临贴,七点作书,九时刻印,十一时读书,下午一时刻印,三时著述,七时进酒,周六和周日下午会客,工作时间恕不见客。”工作之余,他黎明即起,磨好一大砚池墨,书写到日出方进早点,这习惯一直保持到晚年。
“白头唯有赤头存”
一九五七年,邓散木困上书批评文化部不重视书法篆刻等等,被戴上了“右派”帽子,五年期间他三次住院,二次大手术,一半时间卧床,精神上、生活上压力极大,但他刻了一方印:“白头唯有赤心存”,并且只要身体条件允许,就坚持写字、刻印、读书、即使无人给以出版他还是写了不少书稿、字贴还继续热心通信,口授,向后辈传授书刻艺术。六十岁时,邓散木又因血管堵塞截去左下肢后,就署名“一足”,隔年又因胃瘤动了大手术,当时他连举筷子也困难,但还是凭着坚韧不拔的毅力苦练左手握笔,用锤凿印,刻下了“谁云病未能”一印。他忍着病痛,把生命最后的光和热无保留地贡献给了他终生热爱的篆刻艺术。
张鲁庵和“鲁庵印泥”
张鲁庵青年时从著保篆刻家赵时棡为师,搜有秦汉及名家遗印一千五百多钮,印谱四百余种,善制刻印刀,尤其是研制出名闻中外的“鲁庵印泥”。优良的印泥对篆刻家来说,会使作品精神倍增。为了制出高质印泥,他高价添置设备,以手工研,搓艾,制油,道道工序严密进行。还邀化学师合作,前后作了五十多次试制,故“鲁庵印泥”色鲜历久不变,钤出印文有立体感,很少受气温影响,连钤数十方印面字口不糊,历久不霉烂硬化,专家们都以能得到一小盒他手制的印泥为乐事。他病逝后,家属按遗嘱将他所藏印章印谱全部捐献西泠印社,受到人民敬重。
来楚生的“刻瘾”
来楚生刻印宗吴熙载、吴昌硕,上溯秦汉玺印。七十岁前后风格突变,朴质老辣,雄劲苍古,佳作成批涌现。学生张用博一年前买了两方质尚好的石章,原想自刻,故拟好了印文内容,用纸包好后搁置一边,后又原封不动地送给了来重先生。一九七一年二月,来楚生因“写字厌倦”,突然“印瘾”大发就到处找石头刻印,不仅把这两方印按纸内拟写的印文刻好,写信把印拓寄给了张用博,还对他说,你弄些石头来,我给你刻好一批吧!用博闻之大喜,当天就搜集了二十多方,他选出十多方,一周后全部刻好,这就是来楚生在七十年代大量刻印的第一批印章。
凿子刻印
来楚生是当代诗书画印俱擅的在家。他治印除了用好刀刻之外,还采用敲、击、磨、刮等多种主法来辅助印章的成功。他的印不仅构思奇特,对工具的采用也常常大胆设想并加以试验。七二年春节的一天,他与学生张用博在闲谈齐白石刻印的风格时说:“白石的白文线条一边光一边毛,他是木匠,说不定早年是用凿子刻的。”用博问他要不要试一试?这下,引起了他的兴趣,笑着说:“好啊!"?用博高崐兴地到市上买来了一把三分左右的小号木工凿子,来楚生拿在手里掂了掂果真试了起来。右边的印就是用凿子刻成的,如果与其它印相比,刀法上有什么不同的话,那便是凿子的效果了。
大江南北访宝库
著名金石家,古文字学家罗福颐在十年浩劫中也横遭批抄家,最后下放湖北农村干校劳动。“四人帮”崩溃后他已七十多岁的老了,为了抓紧余年为祖国多作贡献,他觉得不能“坐井观天”,“犹疑不前”,便主动要求到全国各省市去调查玺印。一九七八年到一九八O年间,他不辞辛劳,走遍大江南北,在十五个省市中访问了二十七个博物馆和文化机构,采集到古玺印资料近万件,藉以补充了他为故宫博物院编的《秦汉南北朝官印汇存》等书。
自谦“不是学者”的学者
罗福颐自谦在年青时期,虽曾有做个学者的梦想,因上半生历经沧桑,屡遭困厄,而“致今日老朽学业地成”觉得要做个真正的学者,“未免太不自量了”。其实根据不完全统计,他的著作有一百二十多种(其中书七十二种,文章五十多篇)。除了在古文字、古玺印方面的研究外,他的研究领域还旁及古尺度,古量器、古医书、明清档案,西夏、辽、金、元、少数民族文字,以至石刻,墓志、汉魏石经,战国到汉代竹木简,甚至出土的古代银锭也都著文研究。罗福颐是一位有具才实学的、把一生献给祖国古文化事业的学者。
原来是殉葬品
历代玺印数以万计,品类繁多,对于古印的各种用途说法往往牵强附会。罗福颐经过反复考证找到了确切的根据,作出了新的结论,即秦汉魏晋官印大半是古人殉葬品。例如长沙西汉利仓墓出土的“长沙丞相”、“候之印”印文草率率急就,经他考证是长沙酷署急于凿印随死者入土之故,又如汉印中有一种独特的上署官职下附姓名的官印,过去一直不明用途,现考证为当时中下级官吏殉葬专用之物,还有传世的一些所谓多字的吉语印也属殉葬品。罗福颐以他渊博的学识,严谨的科学态度解决了古玺印研究中的不少重大课题,他的卓越贡献和治学精神是值得赞扬的。
不能让知识“与生俱尽”
罗福颐沉痛地感到某些学者研究面很广,也很有心得可惜不愿动笔著述,结果使其一生知识”黄土埋幽,与生俱尽“,觉得人生不过百年,生命有限,要抓紧把一点一滴的经验写下来传给后代。早在二十岁不到时,他便精摹古玺印文字集成《古玺汉印文字征》给篆刻者带来了方便。他又说,故宫有二万多方古印,如不把历代古印的钮制摄影以示后代,则古印资料就永远幽闭深宫,与研究者见不了面。所以他从文字上、钮制上把传世的隋、唐、宋、辽、金、西夏、元、明几个朝代的印章加以整理,照出图谱,以便后代通过图谱,校核实物,即可判别这是哪一朝代的遗物。当我们今天面对罗老的各种著作的时候,就似乎感动他那颗对;祖国对人民无保留地贡献自己的一切赤诚之心在跳动。
王个簃的苦学精神
上海画院副院长王个簃年轻时敬慕吴昌硕的书画篆刻艺术,特地从他家乡海门到上海求艺。后来得吴昌硕的学生刘玉庵的推荐担任吴昌硕之孙吴志源的家庭教师,这样他就得到了与吴昌硕先生朝夕相处请教学业的机会。在吴家的几年中,王个簃十分珍惜时间,学习非常刻苦,晚上总是在十二点钟以后睡觉,清晨即起,虽然很累,但精神上极愉快。由于他的努力,终于在诗书画印方面为他终生的事业奠定了基础,终于成为现代著名的书画篆刻家。
“没有学识什么都弄不好”
钱君陶是当代绘画,书法、篆刻、音乐、文学,书籍装帧等方面较全面的艺术家,出生在浙江桐乡一个贫寒之家。童年就爱用泥土塑玩具,入学后又常用透明纸勾描香烟牌子为乐。由于多次跳级,文学基础较差,工作后写的信文字欠通,还有错别字。丰子恺老师批评他说:“如果没有一定的学识,什么都弄不好”。从此他埋头读书练习文法,甚至把一本字典全熟练地背出来,终于自学成为一位能吟诗作画的多才多艺的专家。
钱君陶二刻《鲁迅印谱》
钱君陶青年时,得到鲁迅的热情关怀与启示,为了表达他对鲁迅的景仰,一九七三年,他把鲁迅的134个笔名及32个名号刻制成谱。不料遭到“四人帮”在上海的爪牙的敌视。一九七四年三月,他人们以审查为名,派人查抄了石章、印谱,审查他的朋友、学生,把他本人也横加审查了一百多天。隔离审查结束后,他怀着满腔义愤,冒着危险,又偷偷地重刻了一套《鲁迅印谱》,作为对“四人帮”无声的抗议。直至“四人帮”倒台以后,广一东湖南两地,才分别先后出版了这两套印谱。
西泠印社《印藏》的由来
杭州西泠印社,有一处刻着“印藏”二字的石刻,下面还刻着一段短文,这就是当年珍藏艺术在师李叔同金石印章的地方。李叔同就是中外闻名的弘一法师,他早年留学日本,在音乐戏剧、文学等方面造诣精深,书画篆刻尤为人称道。但在黑赠暗的旧中国,他怀才不遇,终于在1918年出家为僧,临别,他将平生所刻的部分印章赠给西泠印社留念,印社就为他封存于石壁之中,题目:“印藏”,以供后人瞻仰。解放后,为了很好地保存这些印章,才全部起出,另行珍藏,而印藏刻石仍嵌原处,永作纪念。右列二印就是当年《印藏》的藏印。
西泠印社
一九0四年,金石家丁仁、王褆、叶为铭、吴隐等在杭州发起组织一个研究金石书画的学术团体。经过十年筹备,于一九一三年正式成立,定名“西泠印社”以“保存金石、研究印学”为宗旨,公推著名篆刻家吴昌硕为社长。印社先后拥有社员一百余人,日本著保篆刻家河井仙郎、长尾甲也远涉重洋赶来入社。印社每年清明、重阳集会,成为研究金石篆刻的学术中心。
日本人与印章
日本人民有一种习俗,即把自己的名字请名家或巧匠刻在一颗较好的印石上藏于家中。据说能使万事须利,家运隆盛,故称“开运印鉴”或“吉相印章”。且尺寸规定,男女有别,印材的使用还得按年龄配置,不能随意挑拣。刻一方“吉相印”要比一般印章价钱贵得多,但日本人认为,印章刻得好坏会影响命运,为交上好运,这方印章总得多化点钱刻好它。
第三篇:西泠印社部分书法篆刻名家
西泠印社部分书法篆刻名家
邵裴子(1884—1968),原名闻泰,又名长光。浙江杭州人。西泠印社社员,理事。幼丧父,依靠母亲刺绣度日,16岁进学,19岁中举人。后入上海南洋公学经济特课班学习英文三年,又以官费入美国斯坦福大学攻经济。1909年学成回国,历任浙江省高等学堂英文教习、教务长、校长。1913年去北京,在财政部任职,兼政治大学英文教授及教务长。北伐前夕返回杭州,应浙江大学校长蒋梦麟之聘,任浙大教授,继任文理学院院长,1928年接任浙大校长。1935年离开浙大,赋闲杭州,专为上海商务印书馆翻译和校对书籍。抗战期间,任浙江省临时参议会副会长。
解放后,邵裴子先后当选为浙江省政协委员、全国政协委员、浙江省人民政府委员、第三届全国人大代表。参加民革后,任民革浙江省副主委、中央委员。曾任浙江省文物管理委员会主任、省文史研究馆副馆长等职。对于古代美术品之收集、整理、保存、研究多所贡献。善书法,最擅行楷,清劲挺秀,饶唐人韵味。精鉴赏,尤深于识别陶瓷。编有《宋诗三百首》,撰有《唐诗绝句选》、《林和靖附林和靖事》等。
陈锡均(1879—1963)字伯衡,江苏淮阴人,住杭州,室名“石墨楼”。西泠印社社员。曾任浙江寿昌县知事、绍兴酒捐局局长等职。喜藏碑帖与金石书籍,罗致碑帖声名籍甚,为研究碑版专家,识者及同好咸奉若祭酒,由是博得“黑老虎”魁首之雅谑。此喻虽欠雅训,亦实至名归之定评。其所藏碑帖每种均亲自考证或题识,不下数千种。诸如《司马温公家人卦》、吴越钱鏐《凤凰山排衙石刻诗》、吴越王钱弘俶《金涂塔铭文》、《杭州石物洞造像拓本》五十八种、《桐庐县令独孤勉等题名》、《葛洪处州南明山题字》等珍品均有收藏。伯衡先生解放前任浙江通志馆编纂。1950年浙江省文物管理委员会成立后任常务委员,从事碑碣及拓本之鉴别整理。1953年转职浙江省文史馆馆员。曾著有《碑版金石录》、《历代篆书石刻目录》(不分卷)以志心得,迄未付梓,甚为可惜。又著有《金石述阐》、《枫树山房帖目主编》等。
伯衡先生去世后,所藏碑帖二十六大箱,于1963年经王松泉介绍全部捐给浙江图书馆,获奖金3千元。剩余之金石善本书及古代现代名人书画册页、砚台、图章、玉器瓷器尚很多,惜在“文革”时被抄达六次之多,所有文物均被抄殆尽。至1985年落实政策,所抄之物可以认领收回。唯伯衡先生大世兄,系外科医生,不识家中所有文物,且人又老实,去认领二次,均认领不到一物归来。其时本人又
奉命出国为外国人治病,需时二年。其母言:只要家中大小平安,被抄之物都是身外之物,能领到收回一点当然好,如认领不到也只好作罢,不必耿耿于怀。就此放弃认领。叹几代收藏,从此家中一无旧物宜!
潘天寿(1898—1971),原名天授,字颐,号阿寿、寿者,别署三门湾人、大颐寿者、颐者、懒道人,室名无谓斋、止无室、止止堂、听天阁。浙江海宁人。西泠印社副社长。著名书画家、印学家、学者。27岁时被上海美术专门学校聘为中国画室教授,曾著《中国绘画史》,以后曾担任上海美专等高级美术学院的教授、主任和校长。擅画写意花鸟和山水,一扫清后一百年间陈陈相印的媚俗画风。破常规,创新格,布局敢于造险、破险,笔墨浓重豪放,有金石味,色彩单纯,气势雄阔。其指墨画更前无古人,后无来者。建国后历任浙江美术学院院长、中国美术家协会副主席,全国人大代表,前苏联艺术科学院院士,是中国画领域中屈指可数的大师之一。编著有《中国绘画史》、《听天阁画於潜镇老年大学书法讲座
(三)论随笔》、《中国书法讲义》、《治印纵谈》、《顾恺之研究》等。
齐 璜(1863—1957)原名纯芝,字渭清,后改名璜,字濒生,号白石,别号借山吟馆主者、寄萍老人、三百石印富翁等。湖南湘潭人。篆刻齐派创始人。解放后任中国美术家协会主席。早年曾为木工,二十七岁起习书画篆刻,刻苦自励,中年后五次出游南北交友访艺,1919年起定居北京。篆刻初学浙派,后取法汉凿印,采用“天发神谶碑”等方折字发入印,布局齐肆朴茂,单刀侧锋直下,痛快劲辣,自创一家,称誉印坛。有《齐白石印存》、《齐白石诗文篆刻集》等著述多种。
张鲁庵(1901—1962)1901年生,字炎夫,号幼蕉。浙江慈溪人。西泠印社社员。精篆刻又以善制印泥名驰遐迩。其时北京有徐正庵者,亦善印泥著闻,两岐并峙,曾有“南张北徐”之雅誉。鲁庵先生癖嗜历代名家印谱,广收博集,积有四百余家,可谓集印谱之大成,颇少可与之抗衡者。其藏书中尤足珍者,有传世不多之明版善本,韫椟而藏鲜肯出示。另从事历代印章实物之收藏,日积月累得四千余方,其中有少见之何雪渔先辈印章二十方,鲁庵先生特拓为专集;所藏“放情诗酒”一印,系杭州著名金石收藏大家魏稼孙旧物。鲁庵先生治印在民国20年(1931年),始学赵次闲及西泠诸家,后乃以邓完白氏为依归,尝以重金购得邓氏燕翼堂五面印,所以宠之备至。鲁庵刻印行世者,有《仿邓完白山人印谱》两卷(民国21年影印)、《鲁庵印选》、《鲁庵印谱》。另辑有《寄黟山人印存》、《横云山氏印聚》、《金罍印摭》、《钟矞中印存》、《完白山人印谱》等。鲁庵先生与余杭褚德彝(字礼堂)哲嗣保衡曾辑礼堂遗印百方,冠名曰《松窗遗印》两册,以精工精拓而付剞劂,仅拓引四十部,得之者珍如瑰宝。鲁庵先生乐于助人,人若相识告贷,凡丧葬者有求必应;而如若婚事呼将,辄拒不置理,此为其处世之哲理。鲁庵先生作古后,家属悉将所藏印章印谱,捐献给西泠印社。秦康祥(1914——1968),字彦冲,原名仲祥。浙江宁波人,居上海。西泠印社社员。擅诗文书画,亦精鼓琴,工金石篆刻,以收藏名竹刻、印章等驰名海内。嗜印之深,功力之勤,堪张鲁庵相匹,广事收藏古玺印、名家印三千余方,并编拓成谱,有《睿识阁古铜印谱》十卷,《唐石斋花押印》四卷,自用印辑成《濮尊朱佛斋印印》,另有《竹刻集拓》、《竹人三録》、《藏竹小记》,与王福庵、孙智敏合编《西泠印社志稿》,后编《西泠印社小志》并出资发行。
孙智敏(1881——1961)字廑才,浙江杭州人,清光绪癸卯科翰林,任翰林院编修。宣统元年(1909年)任浙江图书馆会办。辛亥(1911年)后任建德、龙游两县知县,又任杭州高等学校监督、浙江两级师范学堂监督、之江大学文理学院教授、青岛市政府秘书。喜藏书。三十年代后,从事教育工作或以卖字、卖文为生。长骈文,善作诗。著有《知足居文存》《知足居诗存》《知足居联语录存》
等。擅书法,所书均清代通行之馆阁体,方整清秀,字如其人。如亲友向其求墨宝者,无不应命。孙智敏故世后,藏书由家人陆续售完。其早时曾和钱塘丁辅之、仁和叶为铭、王寿祺三人同辑《西泠印社志》,并由孙作序,惜散失。其著述尚多,惜均未付印而遭散失。
韩登安(1905——1976),名竞,一字铮,号耿斋、印农。浙江萧山人,居杭州。西泠印社社员。浙江省文史研究馆馆员,五十年代前后任西泠印社总干事,东皋雅集总干事,浙江美术家协会理事,杭州市美术家协会理事。精篆隶,尤以玉筋篆著名。善刻 印,所刻细朱文,人称绝艺。酷嗜浙派,间仿皖派,与王福厂交善,画亦清秀淡逸。编著有《登安印存》118册,《登安集拓金石图》、《明清印篆选录》、《西泠印社胜迹於潜镇老年大学书法讲座
(三)留痕》、《增补作篆通假》、《毛泽东诗词刻石》、《岁华集印谱》等。
诸乐三(1902—1984),原名文萱,字乐
三、希斋,别号南屿山人,浙江孝丰县人。闻韵弟吴缶入室弟子。善书画,工篆刻,尤长花卉,精于篆书,对石鼓钻研尤深。作风均似其师。初为上海美专、新华艺专及国立艺专教授,后任中国美院教授。西泠印社副社长。
余任天(1903—1984),号天庐,浙江诸暨县人,居杭州。善画山水,先从西画入手,后致力传统笔墨,天分高,魄力大,吸收性强,故能于写生山水中以古法行之,构成现实性的巨幅创作。精篆刻,潘天寿部分用印皆出其手。山水花卉人物皆精到,在现代风格上颇有成就。
唐源邺(1886—1969)字李候、蒲佣,号醉农、醉龙,又号韭园,别号醉石、醉石山农,晚年称醉翁。湖南长沙人。西泠印社早期社员。七岁丧父,十三岁随外祖父李黼耀宦游杭州。喜金石碑拓印谱,研习鉴赏,博古多识。善汉隶,气息高古沉雄,名重一时。治印尤宗秦汉,继浙派印艺真谛,尽去浮习,凝重宽博,苍秀浑厚,为振兴浙派印坛主将之一。韩登安称之为清代以后第一人。曾应马衡之邀赴京任故宫博物院顾问,审定文物。后任中央印铸局技正。解放后任湖北省文物管理委员会主任,湖北省文史研究馆副馆长,湖北东湖印社社长,西泠印社理事。著有《唐醉石印存》、《醉石山农印稿》、《唐醉石专集》、《醉翁印最》、《急就篇印谱》、《唐醉石自用印印存 》等。
唐醉石篆刻作品
李叔同(1880—1942),幼名文涛,又名广侯、广平、一琴,号漱筒,又号瘦桐,字秋宾;丧母后改名哀,字哀公,又字惜霜;留学日本改名岸,号叔同、息霜,又字微阳,号黄昏老人;出家后法名演音,又署演银和尚,简署音,号弘一。浙江平湖人。著名画家、诗人、音乐家、美术家和教育家。于杭州虎跑寺剃度出家。为我国近代高僧。钱君匋(1907—1998),原名玉堂,曾用名玉棠、豫堂、敬堂、涵、冰壶生。浙江桐乡人,居上海。西泠印社副社长。著名书法家、篆刻家、诗人,其书法涉猎广泛,兼取博收,擅多种书体,尤长汉简帛书自具风貌,篆刻功底深厚,治印以万计,风格多样,力能扛鼎,善刻巨印长跋,鹤立印坛,名烁中外。亦擅国画,以花卉见长。此外,散文、评论、新旧体诗、作曲、教育、收藏鉴赏、翻译、出版、书籍装帧,广泛涉猎并见成果,同辈中比肩者无多。曾任上海音乐出版社副总编辑,中国美术协会上海分会理事,上海市政协委员,上海美术教育研究会顾问,上海文史研究馆馆员,君匋艺术院院长。编著有《摘花》、《中国民歌选》、《小学校音乐集》、《水晶座》、《君匋诗集》、《蝴蝶鞋》、《战地行脚》、《钱君匋篆刻选》、《钱君匋印存》二册、《君匋印选》、《长征印谱》、《鲁迅笔名印谱》、《茅盾印谱》、《钱君匋长跋巨印选》等。
陈从周(1918—1998),浙江杭州人,原名郁文,室名随月楼。著名古建筑家、园艺家,又工于书画,为张大千早年入室弟子,梅兰竹菊等皆专,1952年任同济、之江大学教授,曾为博士生导师。有多种刊物出版。於潜镇老年大学书法讲座
(三)方去疾(1922—2001),又名超,原名文俊,字正孚、季君,别署四角亭长。浙江温州人,居上海。西泠印社副社长。著名书法家、印学家、篆刻家、鉴赏家,印宗秦汉,每多独到。于篆刻、印学,笃学深思,继古创新,以秦篆为体,欹侧求险,别开生面,得前人之未传(韩天衡语)。搜集整理,鉴别数十种印谱孤本以出版。曾任上海书画出版社编审,中国书法家协会主席,上海市文联副主席,上海市书法家协会副主席,上海市政协委员,中国民主促进会上海市常委等职。著有《去疾印存》等。
阮性山(生卒不详),号木石,杭州人。诗、书、画皆精,擅花卉,尤长梅竹,格调高古,墨彩雅致。均有清韵逸致。中年因病致聋,只专心绘事,忘世绝俗,与人作笔谈,颇趣,盖心慧者也。惜耳病不易世人交往,反埋声名矣。
吴幼潜(1904—1971),原名熊生,又名熊、德光,字蟠蜚,号持华。浙江绍兴人,居上海。西泠印社社员。吴隐次子,能刻印擅镌碑,出版过数十种印谱。
吴振平(1907—1979),原名锦生,又名珑,字儋山,号龢庵。浙江绍兴人,居上海。西泠印社社员。吴隐三子,工画山水,能篆刻,善鼓琴,精制印泥,编有《小鉥印存》等。1982年其家属将160余册印谱珍品捐献西泠印社收藏。
丁立中(1866—1920)字和甫,杭州人,清“八千卷楼”主丁丙(松生)先生哲嗣。光绪十七年(1891)辛卯科举人。能世其家学,富藏书。编有《丁氏八千卷书目》二十卷十册(铅字排印,民国21年出版);并有《禾庐诗》(全集排印六册)及《松生府君年谱》等著述;又辑《宜堂类录要》计二十二册,《禾庐新百咏》三卷。光绪丁未(1907)因经商失败,亏欠公帑,尽鬻家产抵偿,所藏八千卷善本书,以七万元代价全部出售给江南图书馆。乡邦文献,遗惠石头城,洵非始料未及。然归国家收藏,胜于吴兴皕宋楼陆氏之贩诸东瀛实多矣!
汪曼峰(生卒不详),一作虿锋,名嵚,杭州人。民国成立后第一任杭县知事。对于杭州市政最初的基本建设,多所规划。兴办学校,启迪后进。博学嗜古,善诗文书法,擅写行书,笔致劲挺,姿势开张,著名于时。提倡职业性的工艺美术,造就许多精刻精拓碑版的技术人才,以资继承传统的技巧于不坠,颇有功绩。西泠印社其时景观建筑多尽力赞助。民国10余年卒,年约五十许。
郭沫若(1892—1978),原名开贞,号鼎堂,常用的笔名有麦克昂等。四川乐山沙湾镇人,是中国的文化巨人,他一生向往光明,追求革命,一生激昂跌宕,充满传奇色彩。著名诗人、剧作家、历史学家、考古学家、古文字学家、社会活动家。他学识渊博,才华横溢,是继鲁迅之后中国文化战线上的又一面旗帜。解放后,曾任中国科学院院长、全国人大副委员长、全国文联主席。著作等身。他在生前,足迹遍及全世界、全中国。临终前,留下遗言,将骨灰撒在大寨。
孙慕唐(生卒不详),字天水,浙江吴兴人。昔从事外交界及交通界,现为浙江文史研於潜镇老年大学书法讲座
(三)究馆馆员。善书画,尤工山水,亦能古琴。
曹聚仁(1900—1972),浙江浦江人。1915年至1921年就读于杭州省立第一师范(今杭高),1927年秋,应邀在浙江图书馆整理《四库全书》。曹聚仁是20世纪在众多方面都有重大影响的一位杰出人物。他既是一位名教授、名记者、名编辑、名作家,也是 一位著名的社会活动家学。他一生著作等身,创下了诸多中国新闻采访、编辑出版方面的第一,留下了四千余万文字,代表作《国学概念》、《中国学术思想史随笔》、《文坛五十年》、《鲁迅评传》、《听涛室人物谈》、《上海春秋》、《万里行记》、《我与我的世界》等。作为记者,他出入抗日前线,发表过不少激励人心的消息和通讯。作为教育工作者,他20多岁就当上教授,讲授国学、史学和新闻学。培养了好几代文学和新闻工作者。作为社会活动家,他为祖国的统一做了大量的秘密工作,被周总理尊为“爱国人士”,受到毛泽东、陈毅等中央领导的 接见和赞许,被罗青长称赞为“为祖国统一大业贡献了毕生精力”的人。
阮毅成(1905—1989)学名冠华,字思宁,晚年自号适庐老人。江苏兴化人。诗人,律师。其伯父阮性存为我国早期法学名家,民国初期任杭县律师会长,北伐时任浙江省司法厅长。阮毅成幼年随伯父在杭州读书,中学毕业后,任杭县地方法院帮办推事,经陈叔通资助游学法国,回国后任教南京中央大学法律系兼主任,金华行政督察专员,抗战时期任浙江省民政厅长。1949年迁居台北。故后,其子遵嘱,奉请牌位,入寄杭州灵隐寺。一生热心文化教育事业,奖掖后学,公余笔耕不辍,著有《三句不离本“杭”》、《毅成诗稿》等。
夏承焘(1900—1986),字瞿禅,号谢邻,晚号瞿髯。浙江温州人。杭州大学教授,词学家、诗词作家、教育家。被学术界誉为“一代词宗”。一生著述宏富,发表有《白石歌曲谱辨》、《天风阁学词日记》共计26部。
郭仲选(1919—),山东临沂人,居杭州,1992年起任西泠印社常务副社长。著名书法家。行书流畅,雅俗共赏,柔美见胜,矫健苍秀。极富韵致,人称“郭体”,江南各地胜景,多有题迹。早年从政,曾任杭州市政协副主席,历任中国书法家协会理事,中国书协浙江分会副主席,杭州市书法家协会副主席,浙江省书法家协会主席,现任浙江省文史研究馆馆长,浙江省书法家协会名誉主席,受浙江省表彰的德艺双馨老文艺家。主编《今古谈》杂志,著有《夕阳轩书画集》。
叶一苇(1918—)字航元,号纵如,浙江武义人,居杭州。西泠印社理事。著名书法家、篆刻家、印学家、诗人。从事教育工作,现任浙江省文史研究馆馆员,浙江省书法家协会顾问,武义县书法家协会名誉主席等职,受浙江省表彰的德艺双馨老文艺家,著有《一苇印踪》、《一苇诗词选》、《中国篆刻史》、《篆刻丛谈》、《篆刻丛谈续集》、《中国的篆刻艺术与技巧》、《一苇印话》、《诗经三首篆刻》、《一苇印论集》等。
高式熊(1921—),名廷肃,浙江鄞县人。西泠印社副秘书长。著名书法家、篆刻家、印学家。真草隶篆四体皆擅,篆书尤精,其篆刻出入秦汉宋元,朴厚静穆,清俊婉丽,功力深厚。现任上海文史研究馆馆员。编有《张鲁庵所藏印谱目录》一册四卷,《 篆於潜镇老年大学书法讲座
(三)刻存景》、《西泠印社同人印传》、《式熊印稿》等。於潜镇老年大学书法讲座
(三)
第四篇:名家名篇:王充
名家名篇:王充
我的书才出一百篇,却说太多,这是因为作者地位卑贱,读书的人不能不斥责。《讥俗》这本书,要使俗人觉悟,所以直截表露意思,又用通俗的文字。
他强调文章的实用价值。但其永抱一贯之宗旨,因此在反驳他人为难时,表现出其勇士气概。又闵人君之政,徒欲治人,不得其宜,不晓其务,愁精苦思,不睹所趋,故作《政务》之书。
美女不是一样的面孔,看起来都是漂亮的。必谋虑有合,文辞相袭,是则五帝不异事,三王不殊业也。此篇正是以事实论证了充之主张。
社会上读经书的人,要有注释才能读下去。文必丽以好,言必辩以巧。故作实论。
这样的话,雄辩的言论也一定有不周密的方面,通达的文章也还有可以被指责的地方。文章与语言一样,有的浅显分明,有的隐晦曲折,哪一种更有说服力呢?口说来表达思想,怕语言被遗忘消失,所以又记为文字。观读之者,惶恐畏忌,虽见乖不合,焉敢谴一字?
充书既成,或稽合于古,不类前人。
孰是孰非?可信者谁?礼俗相背,何世不然?鲁文逆祀,畔者三人。稻谷千钟,糠皮太半;阅钱满忆,穿决出万。今人盼遂撰《论衡解》和北京大学 历史系《论衡》注释小组撰《论衡注释》便于参考。
三年盲子,卒见父母,不察察相识,安肯说喜?道畔巨树,堑边长沟,所居昭察,人莫不知。说的话听起来顺耳,讲的事想起来有味,眼睛看了文章,手就抓着不放。玉少石多,多的就不算珍贵,龙少鱼多,少的本来就神奇。
或曰:“口无择言,笔无择文。说话要力求把话说明白,写文章就力求把道理讲清楚。有美味于斯,俗人不嗜,狄牙甘食,有宝玉于是,俗人投之,卞和佩服。
最高级的宴席也有不可口的菜肴,最好的宝玉也一定有污点,重要的典籍也必定有缺点,优秀的工匠也必定有不熟练的技术。盖寡言无多,而华文无寡。充书违诡于俗。
今所作新书,出万言,繁不省,则读者不能尽;篇非一,则传者不能领。所以,《管子》说:‘在室内说话,满室人都同意,在堂屋发言,满堂的人都赞成。有宝玉在这里,俗人抛弃,卞和佩带在身上。
有的说:“说你是在卖弄辞藻吧,有的直截了当,有的又迂回曲折,有的拐弯抹角,有的又平铺直叙;说你在论述大道理吧,讲的又是实际琐碎的事,充满乱七八糟的内容,与儒经比较不相应,与传书相比也不符合,考查司马迁的书也不相称,与扬雄的文章也格格不入。充书文重。酒醴异气,饮之皆醉,百谷殊味,食之皆饱。
盖贤圣之材鸿,故其文语与俗不通。他说:“论贵是而不务华,事尚然而不高合。在本文中,王充阐述了写信《论衡》的宗旨,同时提出其文学创作观。
如“天地合气,成物自生”、“疾虚妄”、“死而精气灭”等重要观点。写文章要公开表白自己的主张,怎么能使文章不遭受别人的谴责和诋毁呢?扑灭火灾和拯救落水者的时候,姿势不能都那么优美,辩论是非的时候,语言也不能都那么巧妙。反对“空为”、“妄为”,以达到“劝善惩恶”的目的;主张文学要华实相符,“文具情显”,即内容与形式的统一;重独创,重个性,反对因袭模仿;主张语言要通欲,口语化,反对故作深奥。
论说辩然否,安得不谲常心、逆俗耳?众心非而不从,故丧黜其伪而存定其真。师旷奏乐,曲调没有不忧雅的;狄牙烹调,菜肴没有味道不佳的。观读之者,晓然若盲之开目,聆然若聋之通耳。
孟子以眼珠是否明了来判断贤人,对文章以是否通俗易懂来判断优劣。’今殆说不与世同,故文刺于俗,不合于众。故《管子》曰:‘言室满室,言堂满堂。
人脸有七十多个色部,脸如果十分清洁,五色分明,即使是非常微小的颜色变化,都可以察看到,相面的人就可以相准,很少失误。读这些书的人明白道理象瞎子重见光明,听取教诲象聋子的耳朵复聪。这使他的文章更好地发挥“悟俗人”的作用,从而也就更好地贯彻“为世用”和“疾虚妄,求实诚”的精神。
千锺稻谷,糖皮占了一大半;占钱一亿,穿破钱孔的要超一万。所著《讥俗》、《节义》十二篇,《养性书》十六篇,《政务》等,均不传。宝物以隐闭不见,实语亦宜深沉难则。
高士之文雅,言无不可晓,指无不可睹。善于优雅的歌曲,在郑国不能激动人心。言奸辞简,指趋妙远;语甘文峭,务意浅小。
如当从众顺人心者,循旧守雅,讽习而已,何辩之有?孔子待坐于鲁哀公,公赐桃与黍,孔子先食黍而后啖桃,可谓得食序矣,然左右皆掩口而笑,贯俗之日久也。丰草多华英,茂林多枯枝。文章长,争论激烈,虚伪的说法,没有不被指正的。
身体高大,衣服不能太狭小;事情多,文章也不能少。”王充不但以史实驳斥了“贤圣之材鸿,故其文语与俗不通”的谬论,而且在写作中努力实践自己的主张。
谓之论道,实事委璅,文给甘酸,谐于经不验,集于传不合,稽之子长不当,内之子云不入。积累千金,跟百金相比,究竟谁富呢?文多的胜过少的,财富多的超过贫穷的。茂盛的草丛中有许多花瓣,密林中有许多干枯的树枝。
王充的书,分量重。世无一卷,吾有百篇;人无一字,吾有万言,孰者为贤?今不曰所言非,而云泰多;不曰世不好善,而云不能领,斯盖吾书所以不得省也。累积千金,比于一百,孰为富者?盖文多胜寡,财寡愈贫。
使面黝而黑丑,垢重袭而覆部,占射之者,十而失九。盖师旷调音,曲无不悲;狄牙和膳,肴无淡味。观看的人怀着畏惧的心情,即使看到与自己想法不合的内容,也怎么敢指责其中一个字呢?
王充写成书,有的人就将它与古代对照,认为与前人不相类似。
”答道:发议论贵在内容正确不追求语言的华丽,办事情讲究合理而不推崇迎合。唐刘知已曾有言曰:“儒者之书,博而寡要,得其糟粕,失其精华;而流俗鄙夫,贵远贱近,转滋牴牾,自相欺惑:故王充《论衡》生焉。文字与语言的目的是一致的,为什么还要把写文章的宗旨隐蔽起来呢?狱吏审判案件,法官解决疑点,如果稀里糊涂,难以知晓,与那种分明可知相比,究竟谁是好的官吏呢?口说以分明为好,笔写以通俗为高,公文以明白为良。
文士之务,各有所从,或调辞以巧文,或辩伪以实事。尧、舜的典籍,同辈人不肯看,孔子和墨子的书,同时代的人不肯读。消除华丽虚伪的文风,保存敦厚的本质,矫正流行的不正之风,恢复宓戏时代的淳朴的风俗。
使树不巨而隐,沟不长而匿,以斯示人,尧、舜犹惑。可使国家转危为安的计谋被老百姓嫌弃,矫正世俗的言论受世俗诋毁。如深鸿优雅,须师乃学,投之于地,何叹之有?夫笔著者,欲其易晓而难为,不贵难知而易造;口论务解纷而可听,不务深迂而难睹。
所以章学诚就说:“问难之体,必屈问而申答„„王充之《论衡》,则效法诸难之文而为之„„”(《文史通义·匡谬》)不过拿《自纪》与上述诸难之文比较,则知王充的运用此体,又自有他的特色在。但是,周围的人都掩口而笔,是由于这种风俗习惯已经很久了。今传《论衡》十三卷,八十五篇,佚一篇,是中国思想史上的重要著作。
”答曰:论贵是而不务华,事尚然而不高合。许多小孩,不是同一的父母;不同家庭所生的孩子,不一定相似;自各有不同的禀受,也都有各自的长处。不能自己解脱,所以才著作这本书。
经和传的文章,都是圣蝻说的话,(之所以难懂)是由于古今语言不同,四方的说法不一样。有社会效益的,一百篇也没有害处;没有社会效益的,一章也没有好处。现在(你这本《论衡》没有那两本书好,文章又多又长,还是要受到很多人的谴责和诋毁。
所以文章之类,贵在独创,不务雷同;模拟因袭,则无益于美,有害于真。言金由贵家起,文粪自贱室出。大羹必有淡味,至宝必有瑕秽;大简必有大好,良工必有不巧。
玉隐藏在石头中间,珍珠藏在鱼肚里,不是专门的玉工珠师,就采不到。案经艺之文,贤圣之言,鸿重优雅,难卒晓睹。充书形露易观。
各种谷物有不同的味道,吃了都会饱。又善就近取譬,增加文章的通俗性和说服力。但因其对文学艺术之本有缺了解,故其某些论点有失偏颇。
语言上,本文语言通俗,但却不碍其论理之透辟。后人不知道,是世代相距远了,这叫语言不同,不能叫才大。语言简约容易说,文章多了就很难恰当。
《吕氏》、《淮南》,悬于市门,观读之者,无訾一言。深覆典雅,指意难睹,唯赋颂耳。《论衡》就是衡量论说的标准。
河水沛沛,比夫众川,孰者为大?虫茧重厚,称其出丝,孰为多者?
【译介】
王充痛恨世俗的情绪,著《讥俗》一书。夫文由语也,或浅露分别,或深迂优雅,孰为辩者?故口言以明志,言恐灭遗,故著之文字。王充的书通俗易懂。
又痛心说慌话的书和低劣的文章,多数不是真实可信的,所以又写了《论衡》一书。其中提出了许多重要的文学理论和哲学理论问题。世人没有一卷,我有一百篇,别人留不下一个字,我留有一万言,究竟哪一个是贤者呢?如今不说我的议论不对而笼统地说太多,不说世人不喜欢好文章而说我的作品不被他们领会。
没华虚之文,存敦庞之朴;拔流失之风,反宓戏之俗。文字与言同趋,何为犹当隐闭指意?狱当嫌辜,卿决疑事,浑沌难晓,与彼分明可知,孰为良吏?夫口论以分明为公,笔辩以荴露为通,吏文以昭察为良。假使面部很黑,再加上污垢层层覆盖面部,相面的人很难看清,多数相不准。
或难曰:“文贵夫顺合众心,不违人意,百人读之莫谴,千人闻之莫怪。典籍要介
《论衡》
《论衡》是中国思想史和文学批评史上的重要著作。王充自称他的文章是“直露其文,集以俗言”,“烂若天文之照,顺若地理之晓”。
《论衡》这本书,为什么也是这样通俗呢?莫非是才能极端浅薄,不能写出含蓄深刻的文章来?不然的话,为什么文章写得那么浅显,跟那些经书截然不同呢?”答道:宝玉隐藏的石头中间,珍珠埋藏在鱼的肚里,所以是含蓄隐蔽的。夫贤圣殁而大义分,蹉跎殊趋,各自开门。帝者谷多,王市肩磨。
内容主要阐明其自然观、历史观、认识论。语言简陋,意思深刻;语言华丽,思想肤浅。“答曰:有是言也。
辩士之言要而达,文人之辞寡而章。我的书虽然文章分量重,但讨论的问题上百种。含蓄典雅,思想隐晦,只有赋与颂。
据作者自述,写信的主旨就是“疾虚妄”、“归实诚”。人面色部七十有余,颊肌明洁,五色分别,隐微忧喜,皆可得察,占射之者,十不失一。充书不能纯美。
夫宅舍多,土地不得小。这正是我的书不能写得太简略的原因。而且名目清楚了,事情也就自然可以确定了。
”又说:“美色不同面,皆佳于目,悲音不共声,皆快于耳。如果都是有效益的,那就是多的为上等,少的为下等。瞎了三年的孩子,突然看见父母,不仔细地认识一下,怎么能高兴?路旁的大树,城墙边的长沟,所在的位置很清楚,大家没有不知道的。
究竟谁是谁非呢?谁更可信呢?礼节与世俗相违背,哪一个时代不是这样的呢?鲁文公违反祭祖的顺序,有三个人离开。幼好学,遂萌“巨人之志”。浅文读之难晓,名曰不巧,不名曰知明。
事众文饶,水大鱼多。到了宝玉从石里剖出,珍珠从鱼肚里挖出的时候,那还是含蓄隐蔽吗?我的文章还没有写在竹简上,还藏在胸中,也像宝玉珍珠隐藏着那样。后人不晓,世相离远,此名曰语异,不名曰材鸿。
其文盛,其辩争,浮华虚伪之语,莫不澄定。经传之文,贤圣之语,古今言殊,四方读异也。或曰:“谓之饰文偶辞,或径或迂,或屈或舒。
他说:“百夫之子,不同父母;殊类而生,不必相似;各以所禀,自为佳好。然则辩言必有所屈,通文犹有所黜。你蒙受浮澡的人的名声,就是由于文章写得太多就不好。
口说力求解说明白,使人能够听懂,不追求深奥曲折而难懂。如皆为用,则多者为上,少者为下。善雅歌,于劂为人悲;礼舞,于赵为不好。
”答道:果树的养料养了果实就养不了花,人的精力放在修养操行上就不注意修饰辞令。秦始皇读韩非之书,叹曰:“犹独不得此人同时。在文学上,他反对因袭之风,对文贵独创一点从理论上作了出色的论证。
《论衡》文章的风格平易、自然、通俗,但在文采上略有不足。为文欲显白其为,安能令文而无谴毁?救火拯溺,义不得好;辩论是非,言不得巧。及玉色剖于石心,珠光出于鱼腹,其犹隐乎?吾文未集于简札之上,藏于胸臆之中,犹玉隐珠匿也。
其论理之充分,观点之鲜明,对后世造成了很大影响。礼仪所用的严肃舞蹈,在赵国不受欢迎。他说:“又伤伪书俗文,多不实诚,故为《论衡》之书。
如今失实的事那么多,华而不实的言论也多,指明真实,判定是非,辩论的话怎么能简短呢?韩非的书,只有一条宗旨没有别的,却写了几十篇,文章有数万言。一定要想法一样,用词照旧,那么五帝也没有不同的事迹,三王也没有不同的业绩。”这就是说,不同的作者必然写出不同的风格,而千姿百态的风格正可以满足读者多种多样的需要。夫贵,故得悬于市;富,故有千金副。如今我的做法其实就象孔子按正确的顺序进食,俗人反对我,也像周围的庸人掩口笑孔子。”主张“文字与言同趋”。
按古太公望,近董仲舒,传作书篇百有余,吾书亦才出百,而云泰多,盖谓所以出者微,观读之者不能不谴呵也。王充的书不能做到完美无缺,有的人就说:“说话没有可挑剔的语言,下笔没有可挑剔的文字。被躁人之名,以多为不善。
遥闻传授,笔写耳取,在百岁之前。所以,雄辩的言论没有不爱听的,华丽的文章没有不传抄的。或曰:“口辩者其言深,笔敏者其文沉。
百夫之子,不同父母,殊类而生,不必相似,各以所禀,自为佳好。有的人说:“口才好的说的话深刻,擅长写作的人写的文章含蓄。又有许多篇,那么,传诵的人领会不了。
辩论是非问题,怎么能不违背常人的想法,违反俗人的听闻?众人的想法是错误的,我不肯顺从,这样才能消除虚假的,保存真实的。历日弥久,以为昔古之事,所言近是,信之入骨,不可自解。古代太公望,近代董仲舒,所作的书都有一百多篇。
黄河水澎湃,跟许多河流相比,哪一个更大呢?蚕茧又重又厚,称一下出丝的重量,与轻薄的蚕茧相比,究竟哪一种多呢?
【评析】 王充《论衡》一书,采取了自设宾主、反复辩难的形式,《自纪》也不例外。各种酒有不同的气味,饮了都会醉人。经书的文章都是圣贤说的话,博大精深,优美文雅,很难一看就懂。
修改自己的语言力求与别人相似,就失去了自己的真情。然其违俗,必遭人毁。三十卷,八十五篇,《招致篇》有录无书。
盖犹是之语,高士不舍,俗夫不好;惑众之书,贤者欣颂,愚者逃顿。且名白,事自定也。及出核露,犹玉剖珠出乎!烂若天文之照,顺若地理之晓,嫌疑隐微,尽可名处。
《吕氏春秋》、《淮南鸿烈》都悬挂在市门上,观看的人没有对其中任何一个字提出非议。王充(27—约97),字伴任。事多,文章内容丰富,就像水大鱼多。
今失实之事多,华虚之语众,指实定宜,辩争之言,安得约径?韩非之书,一条无异,篇以十第,文以万数。其中他对文学方面的卓见远识,在中国文学理论史上有重要地位。美妙的音乐不是一样的声音,听起来都是悦耳的。
文不与前相似,安得名佳好、称工巧?“答曰:饰貌以强类者失形,调辞以务似者失情。尧、舜之典,伍伯不肯观;孔、墨之籍,季孟不肯读。且其意深远,耐人咀嚼,不愧大家手笔。
谓文当与前合,是谓舜眉当复八采,禹目光复重瞳。孟子相贤,以眸子明瞭者;察文,以义可晓。现在新著的书(指《论衡》既然在讲道理,批评世俗就是不合情理,又不是特别美好的作品,读者不舒服。
如果都要顺从众人的思想,那只能一切照旧,按老规矩办,办要背教条学习,还要辩论干什么?孔子在鲁哀公那里陪坐,鲁哀公赐给孔子桃和黍,孔子先吃黍而后吃桃,可以说知道吃的次序。《淮南》、《吕氏》之不无累害,所由出者,家富官贵也。宁危之计,黜于闾巷;拨世之言,訾于品俗。
又忧虑从事政治的人,只想统治别人,不得要领,不晓世务,冥思苦想,看不清努力的方向,所以又写了《政务》一书。文必有与合然后称善,是则代匠斫不伤手,然后称工巧也。夫形大,衣不得褊;事众,文不得褊。
或曰:“文贵约而指通,言尚省而(走+多)明。皇帝居住的首都粮食多。圣贤的才华鸿大,所以他们写的文章语言都与俗人不相通。
有美味食品在这里,俗人不想吃,狄牙喜欢吃。“(《史通·自叙篇》)如此之言,王充在《自纪》也曾有过。会稽上虞(今浙江上虞)人。
国都的集市人多拥挤。由于官大,才能把书悬挂在市上,由于家富,才有千金可以作为赏钱。如果文章必须有与前人相雷同的才能称为好的,这就象代替木匠砍伐不伤手的人才能称为技艺高明。说文章应当与前人一样,那也就是说舜的眉毛也应当象尧那样有八种采色,禹的眼睛也应当像舜那样有重瞳。故其强调“夫笔者,欲其易晓而难为,不贵难知而易造;口论务解要发而可听,不务深迂而难睹。范文澜说,该书“根据实在的事理系统地全面地将所有‘儒书’(主要是指谶纬)‘道家’(方士神仙术)的种种谬说以及日常生活中的各种迷信行为(阴阳五行家各派别的法术),一概予以驳斥”(《中国通史简编》第二编232页)。
一字千金是因为它出自权贵人家,文如粪土是由于它出自平民之手。当他们说事情的时候,不是追求使人看不懂,才使意思隐藏起来。东汉著名的思想家、文学理论家。
王充曾曰:“文由(犹)语也。为世用者,百篇无害;不为用者,一章无补。灿烂像天文的照耀,通顺像地理的易晓。
根据久远的听闻来传授,有的笔写,有的耳听,在一百年以前的事,流传的时间更久远。户数和人口多,户口簿也不能少。到沼泽地追逐乌龟,顾不上调整自己的步伐;在深渊里捕捉蛟龙的时候,没有时间考虑用哪一只手去捉。
语约易言,文重难得。王充的书与世俗背道而驰。自纪(节选)
【题解】
《自纪》为《论衡》的最后一篇。
文人的追求,各不相同,有的修改辞语使文章巧妙,有的辩论真假来确定事实真相。”其文可晓,故其事可思。现在你所写的新书(指《论衡》)超过万言,繁琐而不省略,那么,读的人读不完。
通人观览,不能钉铨。以为古代的事,所传的大都是对的,相信入骨。言瞭于耳,则事味于心;文察于目,是篇留下手。
房屋多,所占的土地就不能太少。所有不清楚不明白的地方都可以看得一清二楚。口则务在明言,笔则务在露文。
有独到见解的话,高水平的人爱不释手,庸俗的人不喜欢。’现在你却说不与世俗相同,所以你的文章违背世俗,不合众人的意愿。如当从众顺人心者,循旧守雅,讽习而已,何辩之有?”陈辞高亢,斩钉截铁。
秦始皇读韩非的书,感叹说:“我怎么偏偏不能跟这个人生在同一个时代呀!”这说明韩非的文章可以读懂,所以他讲的事情才可以思考。语言的目的在于“明志”,如其晦涩难懂,则“隐闭指意”。感人至深的菱,贤者特别欣赏,而愚者逃避。
当言事时,非务难知,使指意闭隐也。大抵历来能言善辩之士,都喜欢而且善用这种形式,如宋玉《对楚王问》、东方朔《答客难》、扬雄《解嘲》、班固《答宾戏》之类皆是。如果深奥优雅,必须有老师指教才能学习,就扔在地上了,还怎么会叹息呢?用笔写文章,要使文章通俗易懂是很困难的,不提倡读来难懂却是容易编造的。一百人读了没有可指责的,一千人读了也不感到怪异。然则通人造书,文无瑕秽。酒醴异气,饮之皆醉;百谷殊味,食之皆饱。
《淮南鸿烈》和《吕氏春秋》之所以不受指责,是因为它们出自富贵之家。贤圣死以后,大道理也有了分歧,过一段时间,就分道扬镳,各自立门、户,通达的人观看以后,也不能确定真伪是非。这些见解是针对西汉后期以来文学上的严重弊端而发的,具有进步意义,对后世文学批评也有很大影响。
及后博采众流百家之言。文章必定华丽而且美好,语言必定合理而且巧妙。《论衡》者,论之平也。
有的说:“文章提倡简短而思想合理,语言崇尚约省而意思明确,雄辩的人说话扼要明确,文人的辞句短小精悍。在《论衡·自纪》中,王充表现出了其强烈的批判精神。”答曰:夫养实才不育华,调行者不饰辞。
文章不与前人相似,怎么能说是优秀的,称为巧妙的呢?”答道:修饰容貌勉强与别人相似,就失去了自己的形象。玉少石多,多者不为珍;龙少鱼众,少者固为神。宝贵的物品都是隐藏不露的,至理名言也应当是深沉难测的。
《讥俗》之书,欲悟俗人,故形露其指,为分别之文;《论衡》之书,何为复然?岂材有浅极,不能为深覆?何文之察,与彼经艺殊轨辙也?”答曰:玉隐石间,珠匿鱼腹,故为深覆。”答道:有这样的说法,内容充实的言论不感到太多,华而不实的文章不感到太少。到了出于胸中展示在外的时候,也像宝玉珍珠暴露那样。
”把批判现实之虚妄,求得道理之衡,作为他撰写《论衡》的宗旨。入泽随龟,不暇调足;深渊捕蛟,不暇定手。纵览全文,充以朴实之笔,塑其文风。
今吾实犹孔子之序食也,俗人违之,犹左右之掩口也。假使树不大而且长在隐蔽的地方,沟不长又在偏辟处,以这些事来指示给别人,连尧、舜也会感到边惑。今新书既在论譬,说欲为戾,又不美好,于观不快。
世读之者,训古乃下。论说辩然否,安得不谲常心、逆俗耳?众心非而不从,故丧黜其伪,而存定其真。美色不同面,皆佳于目;悲音不共声,皆快于耳。
故辩言无不听,丽文无不写。去官后潜心著述。他说:“又伤伪书俗文,多不实诚,故为《论衡》之书。
假使树不大而且长在隐蔽的地方,沟不长又在偏辟处,以这些事来指示给别人,连尧、舜也会感到边惑。王充的书,分量重。书虽文重,所论百种。
各种谷物有不同的味道,吃了都会饱。美色不同面,皆佳于目;悲音不共声,皆快于耳。论说辩然否,安得不谲常心、逆俗耳?众心非而不从,故丧黜其伪而存定其真。
究竟谁是谁非呢?谁更可信呢?礼节与世俗相违背,哪一个时代不是这样的呢?鲁文公违反祭祖的顺序,有三个人离开。宁危之计,黜于闾巷;拨世之言,訾于品俗。孟子以眼珠是否明了来判断贤人,对文章以是否通俗易懂来判断优劣。
尧、舜的典籍,同辈人不肯看,孔子和墨子的书,同时代的人不肯读。文士之务,各有所从,或调辞以巧文,或辩伪以实事。
第五篇:中央美术学院教授 王镛书法作品欣赏
中央美术学院教授 王镛书法作品欣赏
王镛书法作品欣赏
一、王镛生平及创作道路
王镛,别署凸斋、鼎楼主人等。一九四八年三月生于北京,山西太原人。一九七九年考取中央美术学院中国画系李可染、梁树年教授研究生,攻山水画和书法篆刻专业,得到叶浅予、梁树年等先生的指导,一九八一年在研究生毕业展中获叶浅予奖金一等奖并留校执教。现任中央美术学院教授、书法艺术研究室主任、中国书法家协会篆刻艺术委员会副主任、全国中青年书法篆刻展评审委员会副主任。作品曾多次在国内外展出和发表,被多家美术馆、博物馆收藏,并出版专集数种。现任中央美术学院教授、中国美术家协会会员、东方美术交流学会副理事长。
一、名师高徒
少儿时代,王镛就开始学习字和画,字是晋唐名家的楷书,画是看见顺眼的就临,高兴了胡涂乱抹,画什么总能像点什么。身边也无高人指点。当时他特别崇拜齐白石,12岁那年父亲带他去看“徐悲鸿、齐白石、黄宾虹遗作展”,回来想学刻印,一动手特别上瘾,放学后做完功课一刻到半夜,很快就能“创作”了。14岁那年考上了北京少年宫金石书法组和国画组,作品当年就入选了“首都书法篆刻展”。
可惜好景不长,几年后就是“文革”,王镛下乡插队。在内蒙古也常有写写画画的机会,但篆刻基本上停了。那六年他经了些磨难,得到了历练,而不幸中之大幸是:由于地僻人稀,“阶级斗争”不易抓紧,自我意识在荒野中得以萌醒。回京后任中学美术教师,又大干起来,强烈地想探求艺术的个性风格。
1979年,中央美术学院李可染、李苦禅教授首次分别招收5名山水、花鸟画研究生。报名者数百人,竞争激烈。且5名山水研究生,只招一个兼攻书法篆刻的。考生中大多数是艺术科班出身,王镛只能以同等学历的身份报名。凭着自学的杂家功底,书、画、印甚至素描、油画等都摸过,他获得了山水兼攻书法篆刻的那个研究生名额。
导师李可染先生的人格魅力与艺术理念,给了他深深的震撼。先生授课,从不讲技能技巧,即使一定言“技”,也要提升到“道”的高度去阐释,这个道,即是自然与艺术的根本规律。副导师梁树年先生,擅诗文,亦擅篆刻,格调很高,对他也产生了很大影响。
王镛艺术年表
1948年 3月生于北京。
1955年 读小学。喜欢书法、绘画。
1958年 观看齐白石、黄宾虹、徐悲鸿遗作展,开始学习中国画。
1961年 就读于北京市第13中学,考入北京市少年宫国画组和金石书法组,受教于马耀华、刘博琴先生。隶书毛泽东《长征》诗和篆刻一组,入选《首都书法篆刻展览》。
1962年 国画作品入选《北京市小幼苗画展》,楷书作品获北京电视台(中央电视台前身)“少年书法比赛”一等奖。魏碑书作和篆刻一组入选《首都书法篆刻展》。
1963年 书法作品入选天津市艺术博物馆“革命烈士诗抄书法展览”,并被收藏。获全校作文奖,被推举参加全市作文比赛。自制第一本印谱。
1967年 高中毕业。
1968年 下乡插队,先后落户内蒙古科尔沁右翼中旗和阿荣旗。
1974年 调回北京,任中学美术教师。
1979年 考取中央美术学院李可染教授研究生,在导师李可染、梁树年先生指导下攻山水画和书法篆刻专业。
1981年 在研究生毕业创作中获“叶浅予奖金”一等奖。留校执教。
1982年 参加“全国中青年书法篆刻作品邀请展”,“北京山水画研究会作品展”。
1983年 参加“中日书法艺术交流展”。山水画两幅入选文化部主办的“中国青年国画展”并赴法国展出。
1984年 参加张仃先生主持的北京地铁车站绘制的大型山水壁画《大江东去图》、《长城万里图》。入选“全国第二届书法篆刻展”。
1985年 山水画十幅参加“五岳三山中国画联展”。其中《峨嵋早秋》被中国美术馆收藏。《宁河晚照》入选“中央美术学院优秀作品展”。行书《自书诗一首》入选“国际书法展”书画作品被辽宁博物馆、甘肃博物馆收藏。
1986年 山水画入选中国美术家协会在东京主办的“现代中国画展览”。作品入选“国际交流绘画展”、“中日书画联合展”、“当代篆刻邀请展”、“第一回日中水墨画联展”、东京“现代中国美术家作品展”、“第三回读卖国际画展”、“中外书法家作品展”。被聘为“全国第二届中青年书法篆刻家作品展”评委。
1987年 书稿35幅发表于天津人民美术出版社出版的《百石谱》、《百树谱》。参加“国际临画大展”并被聘为该展评委。《中国书法》发表《汉晋砖文的书法艺术》。《书法》、《中国书法》、《金石书画》发表专题评介。随中国美术家代表团访问巴基斯坦并举办四人中国画展。
1988年 入选在东京举办的“中国着名书法家百人展”。山水画五幅参加“国际艺苑第二届水墨画展”。山水画1 0幅参加二十四届奥运会汉城“中国现代水墨画特别企划展”。应《冲绳时代报》邀请赴日举办“中国书画五人展”。现代书法lO幅参加巴黎高等美术学院举办的“中央美术学院教师作品八人展”山水画在国际水墨画展中获优秀作品奖。作品参加“首届全国篆刻艺术展”、“首届中国新书法大展”。河北美术出版社出版《王镛书画篆刻集》。作品14幅发表于《现代山水画库》。入选《中国新文艺大系》。《西冷艺报》、《中国美术报》、《青少年书法》、香港《大公报》、《明报月刊》、台湾《书法艺术》、香港《文汇报》、《中国文化报》发表作品专题评介。
1989年 山水画10幅参加中国美术家协会和中国画研究院主办的“中国山水画作品联展”。作品参加赴日“中国现代美术展”、“全国首届现代篆刻艺术”、汉城“国际书法艺术联合展”、美国罗格斯大学“中国书法篆刻展”。山水画《场院》被中国美术馆收藏。《王镛篆刻选》由荣宝斋出版。(责任编辑:一得)