《二十世纪西方文学理论》的读书笔记

第一篇：《二十世纪西方文学理论》的读书笔记

《二十世纪西方文学理论》之读书笔记

《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，英国特雷.伊格尔顿著。伊格尔顿是英国著名的马克思主义文学理论家和批评家，一般被视为西方马克思主义文学批评在英美文学界的最新代表人物。《二十世纪西方文学理论》出版于1983年，是伊格尔顿向英国普通读者系统介绍和批评二十世纪西方文学理论的一本专著。本书的目录是：序，导言，1、英国文学的兴起，2、现象学、诠释学、接受理论，3、结构主义与符号学，4、后结构主义，5、精神分析，结论：政治批评，参考书目，中外人名对照表，译后记。

本书确定本世纪文学理论变化发展的开端是在1917年，革命于俄国形式主义。首先，伊格尔顿在导言中分析论证了文学是什么，通过对文学定义的假设分析及对相关价值判断标准的判定，伊格尔顿认为“文学并不存在”。伊格尔顿在书中为我们勾勒了二十世纪西方文学理论发展的三条主要脉络。一条是现象学、诠释学到接受理论，一条是形式主义、结构主义到后结构主义，一条是精神分析理论。下面来分而述之：

一、现象学、诠释学、接受理论

海德格尔的方法一般被称为“诠释现象学”，以区别于胡塞尔及其追随者的“先验现象学”，因为它建立在历史解释问题而非意识先验问题的基础上。伽达默尔认为，在历史的天空下，沉思地综观过去、现在和未来的是一个起统一作用的本质—传统，一切有效的作品都属于这一传统。历史不是一个斗争、割裂和排斥的场所，而是一条连续的链，一条永远流动的河。

伊格尔顿认为，诠释学视历史为过去、现在和未来之间的交流和对话，并力图耐心地消除这一无止境的相互交流过程中的种种障碍，但却导致了一个系统性的交流失败，即诠释学无法面对意识形态这一问题：人类历史的这一对话至少有半数时间乃是权势者对无权势者的对白，交流双方，比如男人和女人，很少处于平等地位。

接受理论—现代文学理论大致分为三个阶段：全神关注于作者的阶段（浪漫主义和19世纪）；绝对关心作品的阶段（新批评）；近年来逐渐转向读者的阶段。接受理论认为，是读者使得作品具体化，作品是一些空隙构成，需要读者填空和对话，阅读过程是一个动态的复杂运动。伊赛尔的接受理论基于一种自由人本主义意识形态。即相信，我们在阅读时应当柔顺虚心，随时准备让自己的种种信念成为问题，从而接受改造，一个具有强烈意识形态的读者很可能不是一个合格的读者。

伊格尔顿认为，表面上看接受理论具有很大的开放性，但因为它的统一自我说（各部分必须前后一贯的适应整体）和封闭文本（读者与作品之间相互论证的封闭回路）却使这种开放性失去了意义。伊赛尔为我们提供了一个严格的标准化模式去控制语言的无边无际的潜能，罗兰·巴尔特却赠送给我们一种私人性的、非社会化的、本质上混乱的经验。

二、结构主义、符号学、后结构主义

结构主义、符号学—―结构主义者认为，一切文学作品都根据种种模式、原型、神话和文类等规律结构起来。全部文学从根本上归结为四种叙事范畴：喜剧的、传奇的、悲剧的、反讽的。符号学创立者皮尔士区别了三种基本符号：图形的符号；索引的符号；象征的符号。

伊格尔顿认为，结构主义完全否认了意向的存在，以前的批评理论坚持说者写者的意向对于解释来说是至高无上的，但结构主义却又走向了另一个极端。

后结构主义—―后结构主义则认为，语言更像是一张无边无际蔓的网，其中各种成分不断交流循环，没有什么成分可以被绝对地定下来，其中任一部分都与其他东西牵扯，意义乃是各个所指之间能够无始无终进行下去的副产品，而不是牢牢拴在一个特定所指尾巴上的概念，能指层和所指层并不存在一个和谐的对应的关系。

在论述了后结构主义的特征之后，伊格尔顿转向了对其历史地位及作用的讨论，他认为后结构主义是从兴奋与幻灭，解放与纵情，狂欢与灾难—1968—的混合中产生出来的，尽管无力打碎国家权力种种结构，但却可以颠覆语言结构。似乎成为逃避政治问题的捷径。但德里达本人却不想仅仅将解构发展为一种新的阅读方法，解构最终是一种政治实践，它试图摧毁特定思想体系及其背后的那一整个由种种政治结构和社会制度形成的系统借以维持自己势力的逻辑。伊格尔顿认为，也不应该将后结构主义当作一种简单的无政府主义或享乐主义，它与性别歧视、女权主义这些政治关切也是存有关系的。作为整体的后结构主义，其未来尚无法预测。

三、精神分析（略）

四、结论：政治批评

伊格尔顿认为：文学理论具有政治性，现代文学理论的历史是政治和意识形态史的一部分。政治批评中提出，应建立一种综合性的“话语理论”来研究文学这种话语。伊格尔顿倾向于多元性的文学批评和理论。

第二篇：二十世纪西方文学读书笔记

二十世纪西方文学

从《局外人》看存在主义生死观

专业：汉语言文学

班级：2008级3班

姓名： 刘湘

学号：200804100

1【摘要】《局外人》是法国存在主义文学的奠基之作。作品刻画了主人公莫尔索间接地因为对母亲的死漠然处之而被判死刑，这种对待死亡的态度是莫尔索存在主义观点的合理反映，这个比较重要的情节也反映了存在主义作家的生死观。本文试从这一情节展开论述，对整部作品所体现的存在主义生死观作简要分析。

【关键字】局外人存在主义生死观

可以说，从人类有意识以来，就知道有生必有死。从这个意义上来说，死是人类最原始的恐惧，也是所有恐惧的终极指向。生命只有一次，故贪生怕死也成了人的本能与本性。可是，《局外人》中的主人公莫尔索却并不具备这种人的本性，他视死如归，认为他所度过的生活是荒诞的，没有什么值得留恋的；死也并不使人恐惧，只是一种“幸运的安排”。整部作品充斥着莫尔索的独白、想法和感受，让人产生一种强烈的主观上的荒诞感，这种荒诞感是从莫尔索对妈妈的死表现出的冷漠开始的。他的这种对生死的淡漠很好地体现了存在主义生死观，一种关于荒诞的生死观。

小说一开始就写到了这部作品重要情节——“妈妈死了”。面对母亲的去世，莫尔索并没有像人们所认为应该的那样，显得悲痛欲绝，痛哭流涕。而且不仅如此，他还在为母亲守灵时喝牛奶咖啡和抽烟。在刚刚安葬完母亲回到阿尔及尔后，他就和情人玛丽去游泳、看喜剧和做爱。这种行为，按照社会所公认的价值标准和行为准则，显然是不能容忍的。后来他杀了人，站在法庭的被告席上时，被指控为“怀着一颗杀人犯的心埋葬了一位母亲”，最终，他被判了死刑。

加缪曾经把《局外人》的主题概况为一句话：“在我们的社会里，任何在母亲下葬时不哭的人都有被判死刑的危险。”这似乎是在向我们阐释一个十分严酷的逻辑：一个要在这个社会中正常和顺利生活的人，必须遵循人类社会共同认可的基本价值观念和行为规则，否则会被视为异类，严重者还会受到法律乃至被杀头的制裁。莫尔索就是这个异类，“他之所以受到谴责，是因为他不做游戏”。那么他究竟仅仅只是不愿意遵守游戏规则呢？还是真的漠视生死呢？

郭宏安的《多余人？抑或理性的人？》认为莫尔索并不是真的冷漠，他的感情只是被压抑了，深深地掩藏在内心。他在文中写到因为莫尔索亲昵地称母亲为“妈妈”，所以说“他在内心深处该是对母亲蕴藏着多么温柔多么纯真的感情啊！”还提到“他没有哭死去的母亲，但心里是爱她的，并曾努力去理解她”，“他觉得挂在嘴上的‘爱’并不说明什么”。事实上，我认为这样说很牵强。莫尔索并不只是不愿意遵守游戏规则，他根本就漠视这个生存的游戏。他显然是爱自己的母亲的，他抵达养老院后“真想立刻见到妈妈”；他显然也是了解游戏规则的，清楚地知道“他人”在母亲去世时应该做什么。可他就是不做，因为他打内心里认为“怎么样都行”，认为任何事都“没多大意义”，包括存在和死亡，即使说实话使他难为情，但他仍然要说。门房问他用不用开棺看看母亲，他回答说：“不想”，即使知道自己不该那么说；守灵时，他喝完咖啡后想抽支烟，虽然有犹豫，但还是抽了，因为他想了想，觉得“这不要紧”；后来坐牢时甚至对律师说，爱妈妈

“不说明任何问题”，“所有健康的人都或多或少盼望过他们所爱的人死去”。由此可见，莫尔索莫尔索的冷漠是由内而外的，不加掩饰的，他拒绝掩饰自己的感情，追求真实，无法说谎。面对生存和死亡，他漠然置之，这便是存在主义观点的反映。

存在主义认为人在无意义的宇宙中生活，人的存在本身也没有意义。反映在《局外人》这部作品中，就表现为莫尔索对亲情、爱情、友情、法律和宗教的全面反叛。对莫尔索来说，生活中发生的一切似乎全是偶然的，荒诞的，与自己无关的，甚至生命本身也成了可有可无的东西。这一点我觉得用庄子哲学可以很好地解释。庄子的妻子死时，他不但没有悲伤，反而鼓盆而歌，这与莫尔索对待母亲的死有一定的相似之处。庄子认为生是偶然，而死是必然，人的生命就如同赘瘤一般，死亡就如同疣痈溃烂，这个比喻既解释了生死，又超越了生死，令人觉得生命也不过如此，死亡也同样不必畏惧，同时也暗示为人的死亡而悲切是多么可笑。庄子强调顺其自然的超脱，莫尔索却更多给人一种把世事皆看淡的冷漠。

莫尔索的这种与社会脱离、反叛社会的状态，源于他认识到世界是荒谬的。“加缪认为，荒谬的产生是因为世界与他人中存在着非人性的因素，人在这种非人性的东西面前无所适从，由此而引起的堕落，就是荒谬。”加缪在这里想要强调的是存在的荒诞，个人在存在着非人性因素的荒诞世界面前无能为力，无法摆脱痛苦和危机。既然这一切都是无法抗拒的，就没必要再去为“毫无意义”的事情浪费感情，所以，母亲的葬礼上哭不哭是不要紧的，对情人爱不爱是毫无意义的，和邻居做不做“朋友”，“怎么都行”，“三十岁死或七十岁死关系不大”，总之就是视一切现存秩序和道德于不顾，自己选择自己要走的路，不去参照别人的想法做法，以一种无原则的荒谬和真实来对付这个社会有条理的荒谬和虚假。特别是在第二部分中，莫尔索被定罪时，他的命运是“被决定”的，案件的处理过程在没有他的干预下进行着，这真正使他感到自己的心已和这个世界隔绝了，他成了一个“局外人”。在决定着他的命运的法庭上，他仍心不在焉，一如平常地对他人的言论提不起兴趣，听着听着便感到厌烦。宣判以后，他才觉得死刑是“真正使一个人感兴趣的唯一的一件事”，可是他关注的仍不是死亡本身，而是杀人机器的模样和被处死是否能引起很多人注意。这种从根本上蔑视死亡的做法虽然荒诞，但却是关于荒诞的存在主义生死观的最佳体现。

存在是无意义的，死亡也是自然到来的事情，一切都“说明不了什么”，一切都“毫无差别”，唯一能赋予生活以价值的，就是是自我造就，就是反叛。这便是存在主义的生死观，也是莫尔索对待生活和死亡的态度。

【参考文献】

1、《加缪文集》.(法)阿尔贝・加缪/郭宏安等.译林出版社.1999年5月.

第三篇：二十世纪中国史纲读书笔记

我们告别20世纪还不足10年。当代的大多数中国人都曾有过在那个世纪或长或短的生活经历，都是从那个世纪走过来的。但是，百年岁月是如此漫长，历史内容是如此丰富，社会变革是如此急剧，以致仅凭个人的切身体验，要深刻了解20世纪历史发展的全貌，实在是难乎其难。这大概就是人们常说的“不识庐山真面目，只缘身在此山中”吧。

金冲及同志以历史学家的眼光，根据大量历史资料，写成《二十世纪中国史纲》（社会科学文献出版社出版，以下简称《史纲》）一书，把20世纪作为一个完整的发展过程来考察和研究，告诉我们20世纪中国历史发展的基本脉络线索，特别是中华民族怎样从深重苦难中重新站立起来、又怎样大步走向复兴的基本历程。这就为我们对离现实最近的这一个世纪的历史作出深入理解和科学认识提供了重要帮助。如果要我用最简明的语言来形容这部书的长处和优点，就是两个字：真实。这是一部真实再现中国百年巨变的信史。

历史场景的鲜活复原

要保证历史的真实性，首先必须依据可靠的历史资料，以实事求是的态度进行研究，既不能主观臆造，也不能随意曲解。在这方面，《史纲》的态度是十分严谨的。该书所有的历史叙述，都以经过仔细辨析、严格考证的资料为根据。书中引用的资料极为丰富，特别是大量引用了过去尚未公开发表过的珍贵资料。这不仅大大提高了该书的可信度，也极大地增强了该书的可读性。

社会现象是十分复杂的。如果只是胡乱抽出个别事实、罗列一般例子，不仅不能反映历史真相，有时还会起完全相反的作用。所以，列宁强调，必须“从事实的整体上、从它们的联系中去掌握事实”。《史纲》注重历史事件之间的联系，努力探求历史现象背后的社会原因，这就大大提高了在揭示历史真相方面的深度。

客观历史又是丰富多彩的。史学著作在描述历史时，如果不是从历史实际出发，而是从概念出发，仅仅依靠一些范畴和定义来编织历史，抽去了历史发展的具体过程、具体情节，历史就会变得枯燥乏味、晦涩难懂。《史纲》在纠正这种弊端方面，作了可贵的努力和尝试。对于譬如中国共产党怎样从幼稚一步步走向成熟等一些重大问题，《史纲》不依靠繁琐的概念堆砌、简单的逻辑推演，作抽象的空洞说教，而是通过对一件件历史事实的描绘，为读者勾画出一条清晰的演变线索。

历史现象的理性评析

汉代史学家班固在谈到什么样的史学著作可以称得上是“实录”即真实的记录时，提出了两个条件。其一是叙事要质朴、确切，即所谓“其文直，其事核”；其二是评论要客观、公允，即所谓“不虚美，不隐恶”。如果对历史人物和历史事件褒贬失当、好恶任意，即使讲的确有其事，也会远离历史的真实。《史纲》在这个方面做得怎样呢？

简单化是史学研究的大敌，因为历史现象是极其复杂的。历史人物的所作所为，历史事件的成败得失，往往存在多重的甚至是相互矛盾的表现和影响，在两种对立的不同质的事物之间也常常有着多种中间的层次。任何简单化的做法都不能充分反映历史的复杂性和多样性。《史纲》对此给予了足够的注意。比如，在谈到孙中山思想的发展时，指出：“一个人的思想常常不是直线发展的，需要经过某些迂回和曲折，一种新的社会思想的产生，尤其是这样。”这样一种对待历史的辩证态度，贯穿在全书的各个方面。

透过历史现象揭示历史本质，才能不为表面现象所迷惑，不受某些假象的欺骗。比如，对于北洋军阀统治时期，有人认为国会有了，约法有了，“责任内阁”也有了，西方国家那一套政治体制已经移植了过来，中国已经向民主政治跨进了一大步。其实，那些被称作民意代表的国会议员们，只不过是被军阀们玩弄于股掌之上的工具，同民主政治实在是风马牛不相及。正如《史纲》所说：“那些说起来很动听的东西，在西方国家也许取得过一些成效，如果不顾中国国情，硬搬到中国社会中来，却全然变样。”

历史规律的深刻揭示

回顾既往，不是为了怀旧，不是由于伤逝，更不是迷恋于发思古之幽情，而是为了从历史中获取智慧、汲取力量，以便深刻地了解现在，正确地走向未来。因此，一部优秀的史学著作不但要真实地描述历史、客观地评析历史，而且要努力去揭示历史发展的规律。所谓规律，实际是指历史现象中本质的必然的联系，历史发展过程的一种主导趋势。《史纲》的最后一章着重讨论了20世纪中国历史发展进程中几个特别引人注目、特别发人深省的问题，这就抓住了20世纪中国历史的本质特征，有助于人们从纷繁复杂的历史现象中逐步掌握其规律。

比如，《史纲》强调，“中国共产党的诞生和成为中国革命、建设、改革的领导力量，是20世纪中国历史客观进程的结果。”事实证明，在中国，从来没有任何一个政治组织像中国共产党这样集中了那么多的先进分子，组织得那么严密和广泛，为中华民族作出了那么多牺牲，同人民保持着密切的联系，在前进中善于总结经验、郑重对待自己的失误，以形成并坚持正确的理论和路线。正因为这些原因，才使得中国共产党成为全国人民的领导核心。这就是历史的选择、人民的选择。

当我们在新的世纪，从新的历史起点出发踏上新的伟大征程时，重温刚刚过去不久的20世纪的峥嵘岁月，将会得到许多深刻而有益的历史启示。这也是《史纲》在今天出版的意义所在。

第四篇：《文学理论》读书笔记 韦勒克

文学理论----韦勒克 第一部分定义和区分 第一章 文学和文学研究

区分----两种说法 1.是一种“再创造”：是不必要的复述，不可能比原作好 2.怀疑论：文学是无法进行研究的，将研究和鉴赏分开

两者均存在着一定的问题，而采用了科学研究方法。但是认为科学本身就有自己的研究方法，这种方法甚至早于科学方法，他们其实可以起着很大的作用的。如何弄清这些差异是一个复杂的问题。一般来说，自然科学是找出不同事物的相同的东西而人文研究是找出他们独特的个性和价值例如研究莎士比亚，因为文学是不存在着文学法则的。

因而对于这一问题有了两个极端的解答方法

1.将科学研究与历史研究视为一途，仅限于收集事实，或是建立法则

2.否认该学科，坚持文学是无法研究的。需要知道的是每一文学作品都兼具一般性和特殊性。

结论：人文科学就是要基于文学理论并使用通行的术语来说明它的特性，文学理论是必须的。

第二章 文学的本质

什么是文学研究: 1.一切与文明的历史有关的研究，事实上这些都排挤在严格意义上的文学研究，这个实际上等于否定了文学研究具有特定的领域和方法。2.“名著”，只注意出色的文字表达形式不管其题材如何。根据美学价值和一般学术名声。仅仅阅读名著会失去对文学产生的环境因素的清晰的认识而且也无法了解其连续性、类型的演化和创作过程的本质。

3.限指文学艺术即想象性的文学。但是文学有带有语言的色彩，故必须要弄清文学的、日常的、科学的这几种语言在用法上的主要区别。科学语言趋向于使用类似数学或符号逻辑学那种标志系统。文学语言则是有很多歧义的即高度内涵的，还有表现情感的一面，强调文字符号本身的意义，强调语词的声音象征。而这种区分在不同类型的文学作品中又有不同程度之分。日常语言在量上和实际意义上与文学语言相区别。文学的本质

显现于其所涉猎的范畴中：是虚构的世界，想象的世界。但是想象性的文学也不必一定要使用意象。

结论：一部文学作品，不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体。

第三章 文学的作用

1．贺拉斯提出:“甜美”及“有用”其他如快感和教训的看法、宣传和纯粹的声音、意象的组合的看法的对立、游戏和工作的争论。2．替代作用 3．传达知识：其中的人物既是个别又是类型，因为他是由许多类型所构成的如哈姆雷特的性格；人性知识；使自己觉察所看到的事实； 4．文学的真理:文学作品通过每一艺术上完整连贯的作品所包含的对人生的看法来宣示自己的”真理”;艺术可以发现和洞察真理，并加以宣传（有意或无意的影响读者，使之接受作家个人的人生态度。）

5．净化作用：但是文学究竟是宣泄我们的情感。，还是相反激起了我们的情感呢。

结论：诗歌可以有多种作用，而忠实于它的本性是它基本的和主要的作用。

第四章 文学理论、文学批评和文学史

文学学 语文学

research

1、文学史、文学理论、文学批评三者的区分：把文学理论看成是对文学的原理范畴和判断标准等类问题的研究，并且将研究具体的文学艺术作品看成文学批评或看成文学史。但是三者又是完全互相包容的。文学史家必须是一个文学批评家和文学理论家纵使他只想研究历史。文学史对于文学批评也使极其重要的，因为文学批评必须超越单凭个人好恶的最主观的判断。

2．认为文学史的主要课题是作家的创作意图这样一种观点是十分错误的。艺术品的意义是一个积累的过程的结果即历代的无数读者对此作品批评过程的结果。

绝对主义的观点诉诸“不变的人性”或“艺术的普遍性”。

透视主义的观点要求我们研究某一艺术作品时必须能够指出该作品在它自己那个时代的和以后历代的价值。

相对主义和绝对主义都是错误的，但是现在很多学者都推崇相对主义，而在实际的过程中又作着文学批评的工作，也导致了反对研究现存作家。

第五章 总体文学、比较文学和民族文学

法国人维尔曼提出了比较文学这一术语。几种含义：口头文学、对两种或更多种文学之间的关系的研究（法国比较文学学派）、把它与文学总体的研究等同起来，世界文学是由歌德提出的。他期望各国文学有朝一日能合而为一。

总体文学，指诗学或者文学理论和原则，后来作为与比较文学形成对照的特殊概念。研究超越民族界限的那些文学运动和文学风尚。

比较文学的研究对象是研究不同民族、不同国别、不同文化系统的文学之间的联系与区别。

第二部分初步工作 第六章 论据的编排与确定

学术研究的第一步就是要搜集研究材料，细心的排除时间的影响，考证作品的作者、真伪和创作日期。两个层次：作品文本的搜集和校正；作品的创作日期、真伪、作者、合作者和修改增删等问题的考证，称为“高级校勘”。分为以下几个阶段：

1、搜集和汇总材料，不管是手抄本还是印刷本。书目对于研究的艺术作品的起源和进化问题的作用。

2、编辑的工作。对手抄本的处理

3、校阅的程序即考证出各抄本的系谱的工作。在书本编辑中出现的几种问题如注释，版本，考证等存在的问题及其解决的方法。

4、以上是对作品文本的确定，以后便要着手解决作品的系年、真伪、作者以及修订情况等问题。

第三部文学的外部研究

引言

第七章文学和传记

一部文学作品最明显的起因就是它的创作者，因此从作者的个性和生平方面来解释作品，是一种最古老和最有基础的文学研究方法。传记的作用：

1、有助于揭示诗歌实际产生的过程；

2、对一个天才的内在价值的研究；

3、为系统地研究使人的心理和诗的创作过程提供了材料。

其真实度和可信度？很多是根据其作品进行虚构，弄出传奇式的人生经历。应该注意的是作家不能成为他笔下的主人公的思想、感情、观点、美德和罪恶的代言人，作家的生活与作品的关系不是一种简单的因果关系。所以在研究时也应当分辨开两类诗人即主观的诗人和客观的诗人。即使是主观诗人其自传性的个人叙述与同一母题在文学作品中的运用仍存在差别。

认为艺术纯粹是自我表现，使个人感情和经验的再现的观点显然是错误的。传记也只是作家的一个梦并不是真实的，首先忠实于文学的传统和惯例。

结论：要将传记解释法应用到任何一件艺术作品上，都必须对每一个别的情况做细心的审查和研究，因为艺术作品不是供写传记用的文献。

虽然如此，使人的的作品也往往是诗人本身的经验、本身的生活传统的戏剧化表现。其作用：

1、具有评注上的价值，解释作家作品中的典故和词义。

2、还可以帮助我们研究文学史上所有真正与发展相关的问题中最突出的一个即一个作家艺术生命的成长、成熟和可能衰退的问题。

3、也为解决文学史上其他问题积累资料。但是它并不具有特殊的文学批评价值。

第八章 文学和心理学

文学心理学：

1、从心理学的角度，把作家当作一种类型和个体来研究。例如认为诗人的天赋是补偿性的。弗洛伊德则认为艺术家本来就是背离现实的人，因为他不能满足其与生俱来的本能要求，于是他就在幻想的生活中放纵其情欲和野心勃勃的愿望即诗人是一个社会所认可的或推崇的白日梦者。但是很多作家要任务要尽其可能去做一个神经病患者。

例如荣格和艾略特都认为人的内心的底层潜存着集体无意识即已经封闭起来的我们民族以往的记忆，甚至是史前期人类的记忆。各派对艺术家的划分。

2、也可以指创作过程的研究或者指对文学作品中所表现的心理学类型和法则的研究。在诗人的印象和表现之间是有差别的。灵感即创作过程中的无意识因素。可能是字与字之间的联想也可能是我们内心的意念所指的对象之间引起的联想。主要是因时间和地点上的衔接性以及相似性或者是不同性引起的。

3、最后，还可以指有关文学对读者的影响的研究即读者心理学。详见下一章节。

第九章文学和社会

文学再现生活，而生活在广义上则是一种社会现实。文学都是一种特殊的社会实践，文学研究中所提出的大多数问题是社会问题。文学不是社会进程的一种简单的反映而是全部历史的精华、节略和概要。关系：

文学实际上取决于或者是依赖于社会背景、变革、发展等方面的因素。

1、作家是社会的一部分。作家的出身的问题的研究，而这一点是否也决定了他的社会意识和社会立场呢？作家一般是为其他的社会阶级服务的。

2、研究文学的经济基础和作家的社会地位时势必要研究作家与读者的密切关系，研究他在经济上对这些读者的依赖问题。

3、政府对文学的资助即对文学的支持和鼓励对文学的影响。但是关于文学生产和它的经济基础之间的确切关系或者读者大众对一个作家的确切影响等问题还没有令人信服的结论。

4、作品的成功、保存、流传的文化情况或者是作家的名望和声誉的变化情况主要是一种社会现象。

如何处理文学与社会的关系？

把文学作品当作社会文献，当作社会现实的写照来研究。对社会态度的研究道德史、思想史的研究。因为文学作为某一社会文化的一部分，只能发生在某一社会的环境中。文学作品最直接的背景就是它语言上和文学上的传统，而这个传统又要受到总的文化“环境”的巨大影响。文学与具体的经济、政治和社会状况之间的联系是最为直接的。

2、马克思主义的文艺批评在其揭示一个作家的作品中所含蓄或潜在的社会意义时，显出它最大的优越性。但是也存在着极大的缺陷。

3、知识社会学:不但注意到某种特定的意识形态在立论上的先决条件和含义,而且也强调隐藏在调查者背后的设想和倾向性。但常常蒙受本身过分的历史主义之害，最终走向怀疑论。

第十章文学和思想

可以用完全不同的方式来表述。通常人们把文学看作是一种哲学的形式，一种包裹在形式中的“思想”；通过对文学的分析，目的是要获得“中心思想”。与此相反的意见是完全否定文学和哲学的任何关系。

文学可以看作思想史和哲学史的一种记录，因为文学史与人类的理智史是平行的，并反映了理智史。对于理智和情感的处理。

狄尔泰将思想史中分为三种主要的类型：实证主义、客观唯心主义、自由唯心主义或称二元唯心主义。并将不同的作家归入其中。精神史

哲学与文学间的紧密联系常常是不可信的，强调其关系紧密的观点往往是被夸大了。因为这些观点是建立在对文学思想、宗旨以及纲领的研究上，而这些必然是从现存的美学公式借来的思想、宗旨和纲领，只能和艺术家的实践维持一种遥远的关系。

第十一章 文学和其他艺术 文学和美术、音乐的关系：

1、诗从绘画、雕刻或者音乐中汲取灵感。艺术品可以成为诗的主题。同时文学也可以成为绘画与音乐的主题，特别是声乐和标题音乐的主题。另外有时文学确实想要取得绘画的效果，成为文字绘画或者想要取得音乐的效果而变成音乐。但这一点仍然是大可怀疑的。诗中的音乐性与音乐中的旋律是根本不同的东西。而诗歌和音乐之间的合作是存在的，但最好的诗歌很难进入音乐，而最好的音乐也不需要歌词。

2、艺术间们创作的目的和理论。从事不同艺术的艺术家表达了听来相同和类似的创作意图。可是理论和意图在不同的艺术中完全不同，更不用说艺术家的活动所产生的具体结果，即作品及其特殊的内容和形式了。例如音乐就不可能有古典主义，因为古代的音乐是不为人知的不可能形成音乐的进化。不同的形式它们的社会背景或理智背景都是不同的。

3、对于各种艺术之间比较研究最重要的方法是建立在分析实际艺术品，也就是在分析它们的结构关系的基础之上的。艺术的平行比较。而在某些时代或某些民族中某一种或某两种艺术异常高产，而其余的艺术领域不是一片不毛之地就是只有模仿和派生的东西。

各种艺术都有自己独特的进化历程，有自己不同的发展速度与包含各种因素的不同的内在结构。

第四部 文学的内部研究

引言

第十二章 文学作品的存在方式

文学作品的存在方式或者“本体论的地位”问题：

1、诗或者文学作品是什么、在哪里的问题？ 几种传统的答案的驳斥： ⑴把诗当作一种人工制品：首先存在着大量的口头文学。纸上写的东西并非“真正的”诗，因为诗的印刷也有不同的版本。而这些印好的诗中也有很多不正确的因素。但是印刷对于诗又有极大的作用。首先表现在为数极少的印刷古怪的作品中，诗行的结尾、诗节的安排、散文的分段，以及那些只有通过拼写才能理解的眼韵或者双关语以及许多类似伪手法都必须看作文学作品中不可分割的因素。

⑵、文学作品的本质存在于讲述者或者诗歌读者发出的声音序列中。但是朗诵只是在表演诗歌而不是诗的本身。而且存在着大量的根本不可能诉诸声音的书面文学。这也会导致荒唐的结论即如不诵读，一首诗就不存在并且每诵读一次，这首诗就获得了一次再创造。诵读一首诗并不是这首诗本身，因为我们能在心理中校正这一诵读的表演。但是在某些文学作品中特别是抒情诗中声音仍然是其总体结构的一个重要的因素。

⑶、诗是读者的体验。体验与诗永不相当，这一观点必然会导致荒谬的结论即诗除非去体验就不存在，同时每一次体验都是对原诗的一次再创造。

⑷、诗是作者的体验。但是当作品完成之后作者也成了自己作品的一个读者。作者的经验有两种不同的含义：有自觉意识的经验、意图，这是作者要在作品中体现的；或者存在于漫长的创作过程中的包括有意识与无意识两方面的整个经验。作家的意图可能会让我们大失所望，因为我们常常可以看出新的东西。而艺术家的创作意图很可能受到同时代批评风气和批评标准的强烈的影响。自觉的创作意图与创作实践分道扬镳在文学史上是常有的现象。

⑸、真正的诗是创作过程中作家有意识的经验与无意识经验的总和。从心理状态来解释诗的论点是站不住的因为它不能把真正的诗的标准（对作品的每一个单独的经验中抽取出来再将它们合成真正的艺术品的整体）特性阐释清楚。方法：应该是对各个层面的分析。如英伽登提出的语音层面、意义单元的组合层面、表现层、世界层面、形而上层。如语言学的平行观念

第十三章 谐音、节奏和格律

每一件文学作品首先是一个声音的系列，从这个声音的系列再生出意义。而在某些作品中，这个声音层面的重要性被减弱到了最小的程度，可以说变成了透明的层面。

分析声音效果时，应该注意的原则：

1、要把声音的表演与声音的模式加以区别。

首先区分这一问题的两个极不相同的方面：声音的固有因素和关系因素。固有因素指声音的特殊的个性即音质的差别通常称之为音乐性或者谐音。关系因素的差别则可能成为节奏和格律的基础。

区分声音的模式和声音的模拟之间的差异：前者是相同的或相关联的音质的复现而后者是富于表现力的声音的使用。例如押韵的使用；相同的声音可能是不同的意思。使用“配器法”，人们首先要对三个不同的层次做出分别： ⑴、对物理音响的实际模仿

⑵、这种声音的模仿应该与刻意的声音描绘相区别。

⑶、区别声音的象征与隐喻这一重要的层次。

2、节奏的几种理论的分析：

⑴、把“周期性”判定为节奏的绝对必要的条件。显然将节奏与格律视为一体，必然导致否定“散文节奏”的观点

首先要明白具有艺术性的散文节奏的本质：研究的最好方法是必须记住将它和散文的一般性节奏以及诗的节奏区别开来。

⑵、把节奏的含义大大扩展，甚至把非重复性的运动形式也包括在节奏的定义内。但是它没有注意到实际的读音。

3、格律理论中的几个主要类型的辨析： ⑴、“图解式”格律法：以图解符号来描述长音和短音，英文中指重音和非重读音节。⑵、“音乐性”的理论，建立在诗中的格律和音乐中的节奏类似的假定的基础之上。它有力的强调了韵文趋向主观感觉的等时性倾向。但是用它来处理口语体或讲演体韵文时就显得远远不够了，也不能分析自由体或任何非等时性的韵文。

⑶、声学格律理论：建立在客观基础上的，通常使用科学仪器记录发音的情形。但是它忽略了文字的意义，有可能该读者读的是错误的。

结论：俄国认为诗是一种精心设计的对为位模式即强调的格律于普通口语节奏之间的对位。认为不同的派别有不同的格律标准。这是一条可行的道路。

第十四章 文体和文体学 几种错误的观点：

1、诗歌与语言的发展是密切相关的。贝特森则认为诗歌被动地反映语言的变化。这些都是令人无法接受的。语言与文学是一种辩证的关系，文学同样也给予语言的发展以深刻的影响。

2、文学与知识界和社会的直接影响相脱离的观点也是站不住脚的。从两个不同的角度去研究文学的语言：

1、可以把文学作品仅仅作为语言史的文献纪录。但是只有当语言的研究成为文体学时，才算得上文学的研究。

⑴、文体学的核心内容之一正是将文学作品的语言与当时语言的一般用法相对照。但是我们仍不能说我们已经很好的掌握了日常语言与艺术语言的界限了。实践中我们本能的运用从当代语言的用法中推演出来的标准。

⑵、文体学的研究范畴：研究一切能够获得某种特别表达力的语言手段。所有能够使语言获得强调和清晰的手段均可置于文体学的研究范畴内

⑶、建立文体特点与表达效果之间的特别关系:标明某种修辞手段与其他修辞手段一起可以不断复现在带有某种意义情调的段落里。

⑷、对文学作品将从其审美的功能与意义方面加以描述。只有当这些审美兴趣成为中心议题时，文体学才能成为文学研究的一部分。有两个方法：对作品的语言做系统的分析，从一件作品的审美角度出发，把它的特征解释为“全部的意义”，这样文体就好像是一件或一组作品的具有个性的语言系统；研究这一系统区别于另一系统的个性特征的总和。

较好的方法是根据语言的原则，全面地、系统地分析文体风格。它的危险在于分析者抱有一个“科学的”完整性的理想，很可能忘记艺术效果及其重要性并不简单地等同于一种语言手段使用的频率这样一个道理。

当文体分析能够建立整个文学作品中普遍存在的统一原则和某种一般的审美目的时，它就似乎对文学研究最有助益。

德国的学者还建立了一种更为系统的文体分析法，叫作“母题与文字”,这一方法的基础是坚定在语言特性与内容成分之间存在着平行的关系。“心理文体学”要谨慎的对待。

结论：要先分析不同作家的风格的殊异。

第十五章 意象、隐喻、象征、神话

意象：在心理学上“意向”一词表示有关过去的感受或知觉上的经验在心中的重现或回忆，而这种重现和回忆未必一定是视觉上的。它的功用在于它是感觉的”遗存”和”重现”。但是一般认为意象可以使视觉的，可以使听觉的，或者可以使心理上的。

象征：出现在不同的学科中。它们共同的取义部分也许就是：某一事物代表、表示别的事物。在希腊语中是“拼凑、比较”，因而产生了在符号及其所代表的事物之间进行类比的原意。象征、意象、隐喻之间的区别? 象征具有重复与持续的意义。一个意象可以被一次转换成一个隐喻，但如果它作为呈现与再现不断重复，那就是象征。

可将象征分成现代诗人的“私用象征”和前代诗人广泛采用并容易理解的象征的情况。还有一种是公开的“自然的”象征。神话：在亚里士多德的《诗学》中意味着“情节”、“叙述性结构”、“寓言故事”。对于许多作家，神话是诗歌与宗教之间的共同因素。

结论：认为文学的意义与功能主要呈现在隐喻和神话中。这四个术语使我们注意到文学作品的各个方面，它们把过去分割的“形式”与“内容”准确地沟通并联系在一起。这些术语的意义：

1、它们把诗歌拉向“外在图像”和“世界”

2、又把诗歌拉向宗教和“世界观”

结论：我们应在新老两派观点间做一很好的平衡，一方面避免修辞学派的偏见，另一方面避免心理学传记派和“寻求启示派”的过激。

我们可以把诗歌的变义类词格最贴切的分作相近的和相似的两类。传统上相近的词格是换喻和举喻。在举喻忠，比喻词与其所代表的事物间的关系是内在的。隐喻，我们必须要区分符合“语言普遍原则”的隐喻与特殊的诗歌隐喻。隐喻的四个基本因素是类比双重视野、揭示无法理解却可诉诸感官的意象、泛灵观的投射。每一个时期都有其特别的隐喻法。223-246 第十六章 叙述性小说的性质和模式

1、叙述性小说和生活之间的联系？

古典主义或新古典主义：叙述性小说呈现了典型的、普遍的人物与事件

一部小说提供了一种“个案史”——对一般的模式或众多事物的阐释或范例性的说明。小说和现实或生活相比的真实性不应以这一或那一细节的事实的准确性来评价。正确的批判方法是拿整个虚构的小说世界同我们自己的经验的、想象的世界加以比较，而我们的经验和想象的世界比起小说家的世界来通常缺少整体性。

2、叙述性小说使我们注意到时间以及时间的连续。

在流浪汉小说中，编年顺序的写法颇具代表性。事件是一个接着一个发生的，都是由主人公串起来的。

要讲述一个故事必须注意事件的发生过程，而不能仅仅着眼于它的结局。

3、叙述性小说的两个主要模式：传奇和小说。小说是现实主义的而传奇是诗的或史诗的或应称之为“神话的”

4、小说的分析批评

通常把小说区分出三个构成部分即情节、人物塑造和背景。背景在现代理论中变成了气氛或情调。这三者互相影响、决定。

情节：应该把情节分为较松散和较复杂的情节，分为浪漫的和现实的情节。情节本身是由较小的叙述结构即插曲和事件组成的。提出了“母题”来表示最基本的情节因素。而我们所说的小说的构成，俄国人和德国人称为母题形成。在一部文艺作品中，母题形成必须能够增加“现实的幻觉”即具有审美的作用。寓言是时间和因果的顺序连续，是所有母题的总和。

人物：塑造人物最简单的方式是给人物命名，每一个称呼都可以使人物变得生动活泼、栩栩如生和个性化。塑造人物的方法：详细的体貌描写及道德和心理本性。人物的塑造有静态型的也有动态型或发展型的。后者更适用于长篇小说。扁平的人物塑造可能导致人物的漫画化或抽象的理想化。

背景；是文学描写的要素，与叙述是有区别的。背景即环境尤其是家庭内景，可以看作是对人物的换喻性的或隐喻性的表现。背景也可能是一个人的意志的表现，如一个自然背景就可能成为意志的投射。背景又可以是庞大的决定力量，环境被视为某种物质的或社会的原因，个人对它很少有控制力量的。

一个故事可以用书信和日记的形式来讲述或者由轶事扩展而来。长篇小说中套进短篇小说、以第一人称讲述故事的方法。叙述方法的主要问题在于作者和他的作品之间的关系。

由史诗的混合式叙述模式发展出两种方法：浪漫的嘲讽式，故意夸大叙述者的作用，强调书中的人物只是写出来的文学上的人物。另一种相反的方法是“客观的”或“戏剧的”方法。有图画和戏一样的客观，还有在时间中呈现出来的客观。

第十七章 文学的类型

一、文学类型的理论是一个关于秩序的原理，它把文学和文学史加以分类时，不是以时间或地域为标准，而是以特殊的文学上的组织或结构类型为标准。

二、文学类型不是一直保持不变的。文学批评的一个特色似乎是发现和传播一个派别，一种新的类型样式。

1、亚里士多德和贺拉斯的分类：史诗和悲剧是主要的文学种类。亚则有更多的区分即史诗、戏剧、抒情诗

2、现代文学理论把想象性文学区分为小说（包括长篇、短篇和史诗）、戏剧（散文或是韵文写的）和诗（主要指相当于古代的抒情诗的作品）三类。

3、新古典主义者的分类：不解释说明关于种类和种类划分基础的信条 结论：我们认为文学类型应视为一种对文学作品的分类编组，在理论上，这种编组是建立在两个根据上的：一是外在形式，一是内在形式。

三、古典的理论和现代理论之间的区别：

古典理论是规则性的和命令性的，但它的那些“规则”也已不再是愚蠢的权力主义，不但相信类型与类型之间有性质上和光彩上的区别，而且相信它们必须各自独立，不得混淆。也以社会性标准来区分类型。现代的类型理论明显是说明性的，假定传统的种类可以被混合起来从而产生一个新的种类。不但不强调种类之间的区分，反而把兴趣集中在寻找某一种类中所包含的并与其他种类共通的特性，以及共有的文学技巧和文学效用。

四、价值：

能引起我们对文学的内在发展的研究也就是能引起我们对所称的“文学遗传学”的注意。

第十八章 文学的评价

我们在评价文学时应该依据文学自身性质的等级。两种观点

断言有独立的、不可再分解的“审美经验”的存在

把艺术认作科学和社会的工具，否认“审美价值”这样的“中间物”的存在，即否认它是“知识”与“行动”之间，科学、哲学、与道德、政治之间的中介物。

在于它的广泛的包容性，在于它们非专门化的包容性之中。文学作品是一种审美对象，能激起审美经验。形式主义对文学的评价的标准：

把语言奇异化，但是没有一直新奇的东西的存在 标准是具有包容性的，是“想象的综合”和“综合材料的总和与多样性”材料的多样性特别指的是思想与性格、社会与心理经验的类型等的多样性。

第十九章 文学史

第五篇：20世纪西方文学理论经典著作100部

20世纪西方文学理论经典著作100部，PDF格式，具体如下：

特里·伊格尔顿：《文学原理引论》

乔纳森·卡勒：《结构主义诗学》

韦勒克：《文学理论》

斯宾格勒：《西方的没落》

海德格尔：《存在与时间》

萨特：《存在与虚无》

米克·巴尔：《叙述学：叙事理论导论》

雅克·德里达：《声音与现象》

雅克·德里达：《论文字学》

雅克·德里达：《马克思的幽灵》

雅克·德里达：《德里达访谈录：一种疯狂守护者的思想》 利奥塔：《利奥塔访谈录：后现代与公正游戏》

利奥塔：《后现代状况：关于知识的报告》

米歇尔·福柯：《福柯访谈录：权力的眼睛》

布尔迪厄：《艺术的法则》

布尔迪厄：《布尔迪厄访谈录：文化资本与社会炼金术》 梅洛·庞蒂：《知觉现象学》

伽达默尔：《伽达默尔集》

恩斯特·卡西尔：《国家的神话》

米歇尔·福柯：《知识考古学》

海德格尔：《人诗意地栖居》

卡尔·曼海姆：《意识形态与乌托邦》

海德格尔：《在通向语言的途中》

叔本华：《作为意志和表象的世界》

克尔凯郭尔：《或此或彼》（上下）

苏珊·朗格：《情感与形式》

苏珊·朗格：《艺术问题》

福兰西斯·福山：《历史的终结》

柯林伍德：《艺术原理》

鲍曼：《流动的现代性》

艾柯：《诠释与过度诠释》

本雅明：《德国悲剧的起源》

艾略特：《小说的艺术》

本雅明：《机械复制时代的艺术作品》

尼采：《悲剧的诞生》

萨特：《词语》

什克洛夫斯基：《俄国形式主义文论选》

本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》

姚斯等：《接受美学译文集》

艾柯等：《结构主义和符号学》

荣格：《心理学与文学》

罗蒂：《哲学与自然之镜》

维特根斯坦：《哲学研究》

爱德华·赛义德：《东方学》

米歇尔·福柯：《规训与惩罚》

爱德华·赛义德：《文化与帝国主义》 波德莱尔：《波德莱尔美学论文选》 马丁：《当代叙事学》

贡布里希：《艺术的故事》

乔纳森·卡勒：《当代学术入门·文学理论》 特雷·伊格尔顿：《二十世纪西方文学理论》 雷纳·韦勒克：《二十世纪西方文学批评》 苏珊·桑塔格：《反对阐释》

乌蒙勃托·艾柯：《符号学理论》

保罗·利科：《活的隐喻》

皮亚杰：《结构主义》

艾布拉姆斯：《镜与灯》

麦克卢汉：《理解媒介》

伽达默尔：《美的现实性》

雷纳·韦勒克：《批评的诸种概念》

索绪尔：《普通语言学教程》

卡西尔：《人论》

姚斯：《审美经验论》

施塔格尔：《诗学的基本概念》

弗洛伊德：《释梦》

托托西：《文学研究的合法化》

伊夫·瓦岱：《文学与现代性》

Jean Georges：《文字与书写：思想的符号》

A.杰弗逊：《现代西方文学理论流派》 韦恩·布斯：《小说修辞学》

伽达默尔：《真理与方法》

苏珊·桑塔格：《重点所在》

伽达默尔：《哲学解释学》

伽达默尔：《赞美理论》

凯塞尔：《语言的艺术作品》

布卢姆：《影响的焦虑》

贡布里希：《艺术和科学》

列维-斯特劳斯：《野性的思维》

费瑟斯通：《消费文化与后现代主义》 艾略特等：《西方现代派作家论创作》 罗兰·巴特：《神话：大众文化诠释》 马科斯·韦伯：《社会科学方法论》

汉娜·阿伦特：《人的条件》

尼采：《权力意志》

奥·帕斯：《批评的激情》

维谢洛夫斯基：《历史诗学》

佛洛依德：《精神分析引论》

佛洛依德：《精神分析引论新编》

马克思·韦伯：《经济与社会》（上下）

雷纳·韦勒克：《近代文学批评史（第一卷）》 乌斯宾斯基：《结构诗学》

高概：《话语符号学》

伽达默尔等：《理解与解释》

佛洛依德：《佛洛依德著作选》

佛洛依德：《佛洛依德后期著作选》

戴维·洛奇：《二十世纪西方文学评论》（上下）德里达：《德里达中国讲演录》