歌唱中的发声原理探讨论文[优秀范文五篇]

第一篇：歌唱中的发声原理探讨论文

摘 要：声乐是一门融语言和情感为一体的综合艺术，它用歌唱的语言表达人的思想感情与心声。歌唱又是声音的艺术，是歌唱者与观众心与心的表达，它是通过以声传情、以情感人来进行的艺术再创造的过程。本文从歌唱中的呼吸、共鸣以及歌唱中的母音探讨歌唱中的发声原理。

关键词：歌唱；呼吸；共鸣；母音

一、歌唱中的呼吸

呼吸是歌唱的源动力，气不动，声不响。有的声乐家将呼吸比作“工厂的动力车间” “汽车的发动机” “小提琴的弓子” “手风琴的风箱”等。这都阐明了呼吸在歌唱艺术与歌唱训练中的重要作用。

一提到发声方法，当然最基础的是呼吸了，沈湘教授指出：“呼吸是歌唱的基础，气息是歌唱的动力”。在呼吸方面，呼吸状态是很自然的状态，比如说打哈欠的状态就是最自然的状态，因为哈欠本身就是人的一种自然生理活动，是我们每个人无意识中的一种行为。那么从心理上塑造人的整体歌唱发声状态，就要在歌唱发声时积极主动而又松弛的打开腔体。“共鸣状态和呼吸状态特别密切，好的共鸣状态就是深呼吸状态，用深呼吸的感觉把腔儿打开了等在那儿唱，好的声音也就出来了。上下通气儿，里外通气儿，音越高气儿也就越通，所以，‘高位置’与‘深呼吸’是辩证统一的整体。没有‘深呼吸’就没有‘高位置’，没有‘高位置’说明用的气儿不深”。如果要想达到这种状态，就必须让声音靠着气儿流动，做到“以气带声”。当然了，此时也要注意气息的运用和控制，如果没有气息就不可能发声，就好像小提琴没有弓子就不能奏出声音，没有控制好气息就无法唱好歌，所以要认识到调整好呼吸、控制好气息是非常重要的。并且，在演唱过程中情绪激动了,感情也会带动呼吸状态的。

二、歌唱中的共鸣

“基音不纯，泛音也杂”说明了共鸣音色不纯的主要原因，那么，如果要想解决这个问题应做到以下几点：

首先，“让声音落下来”。基音只有得到各种腔体的混合共鸣后，其音响效果才能变得丰满、圆润而又富有明亮的色彩。所以说，这个问题不能总追求单一性，否则是达不到效果的。让声音落下来，往下吸着唱，要学会巧妙而又省力地建立良好的共鸣腔体与通道，如果歌唱者感觉到胸口有共鸣音响时，就能很快感觉到胸口是“松开、虚张”的状态，这时胸腔就有了共鸣的空间，如果在声音下落时感觉声带在振动，此时，就说明嗓子用劲儿了哪怕是一丁点儿共鸣色彩也就变的不纯了。

其次，“贴着咽壁吸着唱”。在呼吸过程中，我们要有意识的想着吸着唱，使呼出的气流得到有效的控制。最后在一吸一呼的过程中使气息得到最有效的调整和有计划的使用。“贴着咽壁吸着唱”时感觉到口腔后部咽腔共鸣通道的管子。此时，声音要顺着这个管子的后壁“落下来”，打开喉咙使声音得到彻底的解放。他最重要的感觉是：上下通气、里外通气，感觉到气通后声音也就通了。这样以来歌唱者不但唱着舒服，嗓子也不容易疲劳，而且优美的声音使听众能够得到声音艺术最美好的享受。

最后，“扩张鼻咽腔”，在演唱过程中，演唱者只要一张嘴唱就应该立刻找到在鼻咽腔里吸气扩张的感觉，使自己的声音拢在其中找到鼻腔共鸣。当音越高时声音就越贴着咽壁往后、往上集中。例如：在练习13 51531这条练声曲时,把高音1延长唱，声音就要往后、往上集中，此时要使声音与气息形成强烈的对抗，才能达到共鸣的最佳效果。

三、歌唱中的母音

在美声唱法里以意大利语五个基本母音（元音）a（啊）、o（奥）、u（乌）、e（埃）、i（衣）来进行声音训练的，但这五个母音有宽母音有窄母音，有着不同的音形，在音响与音色方面也存在着区别。若以唱歌与说话的语言母音作比较的话，它们在母音的音型与音色上有着相同与不同之处，说话用纯母音，a就是a，u就是u，不能掺别的母音音色，但是歌唱要求字“正”使观众既能听懂歌词内容又能享受到音乐演唱的艺术魅力，所以要赋予歌唱以“字正腔圆”的艺术美感。那么“混合母音”它可以使母音“圆化”，给声音润色，从而达到“字正腔圆”的目的，而且还可以调整共鸣状态，扩展音域，统一声区。

在不同的声部不同的音区“混合母音”的状态也不相同。“混合母音”是把原来的纯母音掺上点儿其他母音的音色成分,而不是把原来的母音唱成其他的母音，和原来的母音一点儿也不像也不行，“混合母音”不是突变的，而是渐变的。其实，由纯母音混入其他母音成分，主要是听觉上的。比如说在唱高音a时，此时必须要混入u的成分。这样以来声音就拢住了而不是那么“咧”了，听起来会更竖、更立，显得声音高亢挺拔、辉煌灿烂。

参考文献：

[1]王福增.声乐教学笔记[M].北京：人民音乐出版社,1986.[2]赵震民.声乐理论与教学[M].上海：上海音乐出版社,2002.[3]沈湘.声乐教学艺术[M].上海：上海音乐出版社,1998.[4]周小燕.声乐基础[M].北京：高等教育出版社,1996.[5]兰皮尔蒂等.嗓音遗训[M].上海：上海音乐出版社,2005.[6]邹本初.歌唱学[M].北京：人民音乐出版社,2000.

第二篇：幼儿歌唱活动中的发声问题

幼儿歌唱活动中的发声问题

在幼儿园的歌唱教学活动中，普遍存在的问题就是“喊唱”。这种非自然的唱法不但谈不上美妙、动听，若长此以往，造成的直接恶果就是“声带损坏”。人们都说，世界上最名贵的乐器莫过于人的“声带”，乐器再贵一旦损坏了可以购买，而“声带”一旦受损，则永远不能“更换”，它的名贵就在于它的独一无二。幼儿尚处于生长发育时期，他们的声带无比地娇嫩，做为一线的幼儿教师，保护幼儿的嗓音责无旁贷，而掌握正确的发声方法，是保护嗓音的最佳途径，也是唱好歌曲的前提。

那么造成这种现象的主要原因是什么呢，下面本人根据多年的一些教学实践进行浅析：

原因

一、滥用歌曲。

幼儿的发声器官正处在发育成长中，他们的声带短小，口腔内上腭，硬腭浅窄，喉肌调节声带活动的能力较差，音域相对较窄，而且不同年龄的幼儿音域宽窄也不同，但是有些教师在为幼儿选歌时忽略了这一点，滥用歌曲，造成许多幼儿在唱高音时，唱不上去就大声喊叫。

解决策略：

根据幼儿的发音器官特点，选择合适的歌唱教材。

幼儿歌曲的旋律一般是简单、明快的，节奏太快太慢的歌曲都不适合。有些老师让孩子演唱一些不适合幼儿的成人歌曲，对幼儿的嗓音发展十分不利。我们选歌的曲调要音域合适、旋律平稳，节奏简单，同时要考虑到不同年龄幼儿的不同特点。如：小班的孩子，所选歌曲的音域，一般应在六度以内；中、大班幼儿的歌曲音域可以稍宽一些：一般约在七到八度之间。如果偏低的音经常成群地出现，可以相应提高调音水平，如中班歌曲《蝴蝶花》中，最低的音是小字组的sol，最高音是小字一组的la，我们可以把原调C大调改成D大调，幼儿唱的声音就不会压的太后；如果偏高的音出现平凡，且时常在强音上延长，则可相应降低调高水平，以使大部分的音高出在C调的中音do到高音do之间，如中班歌曲《青蛙站在小池边》，后面有一长串的“啊咕”都是出现在小字二组的rei上，整首歌一直处于高音频，幼儿唱不上去都是用“喊”出来的，所以我们可以把原调G调改成F大调。

原因

二、教师的教学偏失。

幼儿调节声带活动能力差，因此在歌唱中时常出现跑掉、唱不准音，不会科学发声等现象，但是许多一线教师面对这种问题很少去主动纠正，引导幼儿自然发音，听辩音准，久而久之，孩子就缺少音高的概念，大喊大叫，稚嫩的嗓子开始沙哑。

许多教师在教唱歌曲时，过于依赖“录音机”，经常让孩子跟着机子唱，录音带的定调并不是适应所有孩子的，所以可能会出现调偏高或偏低的现象，必然出现“喊唱”。

在歌唱活动中，许多教师忽视“练声”环节，要么直接省略，要么随便来两句无关紧要的歌曲敷衍了事，没有前面的准备活动，幼儿在歌唱开嗓是，声带就容易疲劳、沙哑。

解决策略：

培养科学的发声，提高幼儿歌唱的艺术水平。

1、“耳语”发声 经过前辈们的实践研究证明：在非压抑的情况下，尤其在自由、自然地进行歌唱的情况下，幼儿说发出的声音总是比较自然、松弛和美好的，而且在这种情况下，幼儿“走音”的问题也大大缓解。所以，轻声、用“耳语”的感觉开始歌唱，已经成为一种幼儿歌唱的“入门要诀”。但是我们在教学实践中也会发现：一要求幼儿轻声，幼儿就会“没声”，即便“有声”，音色也总是不够清澈明亮，那是因为幼儿在生理和心理上还没完全达到协调，歌唱时心理还处于“紧张压抑”的状态，自然发不出美好的声音。

那么，如何在歌唱中引导幼儿“耳语”发声呢？许卓娅教授在《歌唱活动》一书中提到：在指导幼儿进行“轻声入手”的歌唱练习时，教师绝不应该用直接指令的方式要求幼儿压低音量，也不应该要幼儿“大声唱”，这样的直接指令会让他们感到紧张。真正的好办法是：教师用富于情感、口面腔共鸣向前发音的、耳语般轻柔的声音来对幼儿讲解要求，发出邀请和歌唱示范，提供的琴声伴奏和伴奏的感觉也是一样的标准，即使是一首进行曲，也都并非要用很大的力气来演唱，争取做到“声音不大气势大”。这样幼儿学会了柔声、轻声歌唱，对他们的耳朵听辩力也是一种保护，是幼儿体验音乐美的奠基石。

2、重视歌唱活动的练声环节

我们知道幼儿天生音质尖，亮、清脆，婴儿更是如此，在幼儿的歌唱活动中如不注意加上共鸣练习，会比成人跟容易喊坏声带。因此，在歌曲教唱前，我们可先带领幼儿学“猫”叫，如miao miao；学牛叫m-mo,m-mo；学羊叫me，me，me；学打鼓声dong，dong，dong；学鸟叫gugu，gugu，gugu。这些带鼻音腔音的辅音或较能让声音集中的元音，恰好是歌唱中所需的鼻腔音，我们可以把一些带鼻腔音的歌曲进行提炼，或自行编配旋律提取个别句子，为幼儿提供科学而有趣的嗓音游戏，如《我爱我的小动物》就是很好的例子：“我爱我的小猫，小猫怎样叫？miao miao miao miaomiao miao miao miao miao miao miao。《在农场》中“猪儿在农场lu lu，猪儿在农场lu lu，猪儿在农场lu lu lu，猪儿lu lu lu。这样，这些名词采用带鼻腔共鸣的m、n等辅音，能在孩子们“原始”的“白声”中，加上一圈美丽的共鸣“光环”，使童声跟柔润、更明亮，更有助于孩子稚嫩声带的健康发展。

同时，幼儿的共鸣位置，随着年龄的增长会逐渐下降，专家指出：在对3岁幼儿进行集体歌唱发音教学时，应从“重新唤醒他们婴儿期的高位置发音感觉开始”。如：我们在歌曲《风来了》中，可以模仿刮风，自然引导幼儿发出从高处滑向低处的声音；在《小星星》中，可以模仿流星从天上滑下来；《问好歌》中，可从较高的调开始向下移调；还有大家很熟的《小老鼠上灯台》，最后一句“叽里咕噜叽里咕噜滚下来”，将音调由最高降为最低，这样的练习能拓宽幼儿的音调。

学过声乐的老师都知道，“U”的音易找到头声歌唱的感觉，那么《买布打醋》这首绕口令，它的句尾“顾”、“醋”、“兔”、“布”，尾音都是“U”，我们引导幼儿找到发音时音高要从上往下急速呼出的感觉；又如《风来了》中的“呼呼——，呼呼——”，也可以训练这种头声歌唱的感觉。

3、歌曲演唱过程中的发声处理

幼儿的歌曲充满了情境、趣味性，我们可以对歌曲的故事情节进行设计，引导幼儿练唱，如《青蛙站在小池边》，我们可以通过小青蛙发现虫子、怕惊动虫子、吃到虫子、吃饱了、累了要回家睡觉等情节，引导幼儿分别用高兴、小声、大声、轻柔、慢速等声音来表现歌曲，愉快地发声，这样就避免了用同种声调的枯燥和同种声调的喊唱。类似这样的处理方式还有《大猫小猫》、《大雨小雨》、《小青蛙回家》等。

原因三：教师的音乐技能弱化。

许多幼儿园教师毕业后因为工作原因较少练琴，因此原有的伴奏水平退化，教幼儿歌唱时，几乎不用乐器伴奏，常采用清唱，每次定调都不一致；有些老师甚至因为原调的曲子不好弹，全部改成C大调，忽略了歌曲本身的科学性；而也有一些老师弹奏技巧较高，在编配歌曲的伴奏时，常常不管歌曲的性质与节奏，喜欢在琴上砸起大和弦，或者是琶音满琴飞，以为这样是表现歌曲、表现自己弹奏水平的最好手段，而事实上，正是这样的伴奏，让幼儿茫茫然不知如何开口，直接影响到幼儿的学习。这样教师既没有良好的清唱示范，也没有良好的伴奏辅助，孩子经常出现不良音准得不到及时纠正，在歌唱活动中说必须具备的知识和技能也没能得到很好的重视，久而久之，幼儿的耳朵对音的高低及音乐也就不会做出反映，只能一个劲儿地陶醉在自己的世界中随意喊唱。

解决策略：

从教师自身的技能水平着手，改善幼儿发声问题。

教师要发挥自己本身的长处，为幼儿提供标准的范畴，少依赖录音机，但是要避免无旋律感的清唱或是每次的范唱定调都不一致，但有时候弹唱不容易关注到太多的孩子，易产生距离感，或是有时候只想让幼儿听清歌词，这些情况下，我们可以采用乐器存录前奏或旋律的办法来范唱。

而在弹唱的时候，我们就要注意歌曲的伴奏形式。“伴奏”是一种“合作”的艺术，歌唱教学中的感情伴奏应与歌词活动本身溶为一体，应从幼儿生理特点出发，编配伴奏，做到正确、规范、和谐，我们并不提倡教师自我陶醉、脱离歌唱教学的“高技术”的伴奏配置。幼儿正处在生长发育的第一个关键期，由于他们的嗓音发育尚未开始，并且对歌词的音准控制能力也不稳定，因此我们在为歌唱活动配置伴奏时，应力求简练，突出主旋律。这样，便于幼儿在倾听的过程中，较快地把握歌曲旋律、音准和节拍，便以调整自己的发音，唱出动听的歌曲。同时，教师要根据具体情况及时调整伴奏音量，如集体唱时，幼儿人多，发出的声音较大、洪亮，伴奏相对大一点，分组唱时，声音较小，伴奏也应该调小。

最后，我要提醒的是，嗓子属于幼儿，单靠我们老师的提醒保护只是不够的，幼儿的年龄小，我们更要做的是培养幼儿从小保护嗓音的意识。我们的孩子总是喜欢大声说话，兴奋或生气时经常大喊大叫，而在歌唱活动中，老师也习惯要求大声唱，声音“大”得连孩子都听不清自己的声音，这对嗓子的危害是极大的。我们会发现一种现象，班上老师的音量大，那么这个班孩子的音量相对就大，反之则小。因此保护幼儿嗓音，教师首先要提供良好的榜样，从自己做起，引导幼儿自然轻声说话，创设一个安静的班级氛围，培养幼儿倾听他人讲话和歌唱的好习惯，同时，引导幼儿平常多喝开水，天天锻炼身体，预防咳嗽等呼吸道疾病，在保护幼儿嗓音的同时引导幼儿自我保护的意识和习惯。

第三篇：歌唱发声概念如何影响声乐教学进程论文

摘要：用“胸有成竹”这一成语，比喻声乐教学对歌唱发声概念的建立，最贴切不过。歌手在歌唱发声前，总想以自己认为“最美的声音”来表现，这先入之见，就是所谓的发声概念。在实际操作中，歌唱发声的胸中之“竹”，比起画家眼中之竹，认知与审美难度要大得多得多，其中原因，下文将详细阐述。

关键词：歌唱发声概念;变迁;声乐教学

纵观我国的声乐教学，从上世纪二十年代至今，其中的变化，可以用翻天覆地来形容。那么，从原来的默默无闻到今天的举世瞩目，我国的声乐教学进程主要受到哪些因素的影响？笔者认为，歌唱发声概念的“变迁”，是最主要的原因之一。发声概念的建立，是获得美好歌声的顶层设计。歌唱发声概念，包括了感性（声音形象的审美）与理性（歌唱发声机能原理的认知）两个方面。在我国的声乐教学进程中，每一个阶段歌唱发声概念的确立，都有其审美特征和技术变化的内在逻辑。本来，歌唱发声概念的“变迁”是渐变而非突变，但为方便表述，笔者把我国（大陆）的声乐教学历程大致划分为四个阶段。

上世纪二十至四十年代，是我国声乐教学的初始阶段。这个时期，官方创办了部分音乐专科学校，在学校进行声乐教学的多为外籍教师。其中，对我国日后的声乐教学影响最大的是俄籍声乐专家苏世林教授。斯义桂、沈湘、高芝兰、温可铮等声乐界大师级的人物均出自他门下。许多现在仍沿用的声乐教学术语，如面罩、共鸣、关闭等，大多从他传入我国声乐界。由于任教的多为外籍教师，这个时期学生们所演唱的作品多为欧洲的艺术歌曲或歌剧咏叹调。当时的学生学习成绩非常优异，但由于办学初期，学术沉淀较薄弱，与当时的国际高水准相比差距较大。笔者认为，还有一个重要的原因，就是与歌唱发声概念比较粗浅有关。在感性认识上，学生只能依赖教师示范，还有听唱片。教师未必都与学生同一声部，难以模仿。就算同一声部，其示范与职业歌唱家音乐会上的演唱还是有距离的。

听唱片亦如此，总有一定程度上的失真。因而，不是身处声乐氛围浓厚的土壤，对当时的学生是一种缺憾。再者，当时缺乏系统理论的指导，仅靠教师通过一些术语对发声原理进行诠释，对歌唱发声整个系统的技术支撑是远远不够的。

第二阶段为上世纪五十年代至七十年代。这一阶段为我国声乐界的教学逐渐走向成熟的阶段。“土洋之争”是之一阶段声乐教学特有的现象。因为学术上的百家齐放、百家争鸣，使得外来文化与本土文化，外来文化的各个流派之间，在歌唱发声概念的审美方面发生了激烈的碰撞。经过碰撞与反思，两种“唱法”均有受益，民唱法，特别是女高音，吸取了洋唱法的“混声”技巧，开始大幅度地扩展音域。洋唱法，开始注重吐字咬字，让外来的发声法结合国语放出异彩！另外，当时师从国外名师的我国声乐界的权威人物，其师承的学派有德国学派、法国学派、俄罗斯学派，也有意大利学派。最终，大家认同了意大利学派的美声唱法在歌唱发声方面的成就最高，也最符合中国人的审美观念。这就是为什么中央电视台在举办全国青年歌手电视大奖赛时，把洋唱法直接归入“美声唱法”的原因。然而，由于当时对外交流很少和种种原因，美声唱法歌唱发声的核心技术与声乐科学界对发声研究的最新成果并未能在全国广为传播。音乐学院教授学生的发声技术，大多沿用十九世纪充满各种主观感觉的概念。

第三阶段为上世纪八十到九十年代。这是中国声乐界开始走向辉煌的阶段。在改革开放的大环境下，交流与学习的机会剧增，这一时期，发声概念的审美水平与发声机能原理的科学探究在全国范围的传播，达到前所未有的高峰！特别值得一提的有两个大事件，一是上世纪八十年代初，意大利男中音歌唱家、声乐教育家基诺.贝基大师到我国讲学，对推动中国声乐教育事业的发展，具有里程碑的意义！大师的贡献，主要是在发声概念的“正确”感性认识上，起着极为珍贵的引领作用！从那时起，声乐界歌唱发声方面的教学从注重“共鸣”转向“发声通道”的调整，注重大小管，注重“高鼻音”，这为解决高音区（特别是男高音）的困难指出正确方向。另一个大事件，就是央视举办的“全国青年歌手电视大奖赛”，在全国范围内，普及了发声概念的审美认知。

在对歌唱发声概念的理性认知上，由于科学研究的深入，颠覆了人们的认知。咽音练声法的倡导者林俊卿先生的一系列声乐论著，尚家骧先生所著的《欧洲声乐发展史》、李维渤先生翻译的《歌唱——机理与技巧》等等，影响巨大。年轻歌唱家如胡晓平、张建

一、傅海静、迪里拜尔等，开始相继在国际声乐大赛获得金奖，这些变化，与歌唱发声概念的转变所带来的巨大影响分不开的。第四阶段为本世纪初至今。这一阶段，我国声乐教学逐渐与国际接轨，声乐界在国际上的影响力得到空前的提升。笔者认为，获得如此令人欢欣的局面，乃是因为全球经济一体化的不断推进，互联网直至手机互联网的普及，使得歌唱发声概念的得到社会普遍认知所带来的结果。这个时期，由于审美的变化，美声唱法有传统的风格，也出现了融入现代或流行元素成为新的美声唱法。另外，音乐剧的传入我国，各种“唱法”互相融合成为“民通”“民美”唱法，等等，标志着歌唱发声概念也发生“变迁”，走向多元化。声乐教学，也必须与时俱进，才能跟上时代发展的步伐。

美声唱法与民族唱法，是高雅音乐的重要组成部分。高校音乐院系，则是培养歌唱生力军的主要阵地。在培养歌唱人才的进程中，笔者深感建立正确发声概念的重要性，理性的认识及思考则为重中之重。目前，许多地方综合大学的艺术院系，其声乐教学水平与高端音乐院校相比差距较大，其中主要是歌唱发声概念的差距。从这一方面入手，既是抓住了声乐教学的核心。

第四篇：《歌唱纵横 - 吐字与发声》教案

《歌唱纵横 – 吐字与发声》教案

课题：《吐字与发声》 课型：歌唱综合课 年级：高中二年级 课时：1课时

教学工具：钢琴、多媒体平台、课件 教学目标：

1、通过欣赏歌曲，体会歌唱情感表达的方式以及咬字吐字发声的规律，感受歌唱中，语言是表达思想感情的重要手段之一。

2、欣赏与学唱歌曲《拥抱新世纪》，让学生了解咬字吐字在歌唱中的应用，掌握吐字发声的基本技能，学会运用恰当的语气、语调、语势、把语言色彩和歌曲旋律紧密结合起来，正确的表达出歌曲中人们的思想感情。教学重点：

1、歌唱中吐字与歌唱共鸣、情感的关系；

2、用正确的咬字吐字与发声方法有感情地演唱歌曲。教学难点：

1、掌握吐字发声的基本技能

2、学唱歌曲《拥抱新世纪》 教学过程：

一、组织教学：导入新课

二、歌曲鉴赏：《我听到美妙的歌声》 思考问题：

（1）吐字与歌唱共鸣、情感有何关系？

（2）比较中外声乐作品中的演唱吐字与发声的规律及特征。

（3）分组介绍所收集的歌唱共鸣器官资料（教师从中融入咬字吐字等相关知识）。

师生讨论总结。

三、发声训练： 练习一：

要求：每个声音要有颗粒状：先用单母音lü练习，然后用lü，lu，li，la，lu，le等练习。

练习二： 1 = C 4 | 7 6 5 4 1 1|3 2 1 7 |1|6 6.3 |4.3 2-lü lü lü lü亲 爱 的 祖 国，慈 祥 的 母 亲。

要求：因第一拍一开口就是高音，唱前要积极做好呼吸的准备。

四、学唱歌曲：《拥抱新世纪》

（1）完整聆听全曲、感受语言是歌唱表达思想情感的重要手段。（2）分声部视唱旋律（唱名法），然后视谱唱词。（3）教师用钢琴伴奏，学生习唱。（4）分声部演唱。要求：各声部要协调、均衡，音色和谐统一，要保持积极的歌唱状态和积极

五、教学评价：

学唱《拥抱新世纪》，学生是否能够做到：

1、用正确的咬字吐字与发声方法有感情的演唱歌曲。

2、准确演唱《拥抱新世纪》男女声二声部部分，做到声部的协调、均衡。

3、课后活动：

1）把收集的歌曲音像资料和学唱的歌曲录音存档。2）谈谈你学唱《拥抱新世纪》的演唱体会。的呼吸，吸气要深，吐气要均匀，做到气息流畅自如。

第五篇：对中学音乐课歌唱教学中发声训练的思考

对中学音乐课歌唱教学中发声训练的思考

摘要：发声训练是中学音乐课上一个非常难以提高的教学环节，本文阐述了其重要性以及两点较为实用的发声训练方法，期望这一教学环节能得到广大音乐老师的重视和提高。

关键词：中学音乐课；歌唱教学；发声训练

对中学生在歌唱教学中进行发声训练是我们音乐课上传统的教学环节。随着课改的进一步贯彻落实，我们许多教学环节，得到了很大的重视和提高。而歌唱教学水平根据笔者的了解和调查，却很少有突破和创新。甚至还有一部分中小学的音乐课几乎不再对学生进行发声训练。歌唱教学水平为什么难以提高呢?我想，一方面，发声训练是一个非常难以提高的教学环节。老师们常常是望难却步。另一方面，很多老师还没有认识到歌唱教学中发声训练的重要性。其实，歌唱毕竟是声音的艺术，不从声音的训练着手，就不可能把歌唱好。古人云 “工欲善其事，必先利其器”。要想唱好歌，不先把“人声”这件乐器训练好、调整好，是无法让学生唱出美妙的声音的。下面我就谈谈发声训练在初中音乐课歌唱教学中的重要性以及在发声训练中要注意的一些基本问题。

一、发声训练在初中音乐课上的重要性。

(一)进行规范、系统的发声训练是学生唱好歌曲的基础，也才能达到《音乐课程标准》中对中学生歌唱教学的要求。

歌唱教学是初中音乐课的基本内容之一。《音乐课程标准》中对中学生歌唱教学的要求是：“能用和谐、统一的声音唱好歌曲，重视加强合唱教学，使学生感受多声部音乐的丰富表现力”。从这一课程标准我们可以看出，要学生达到此要求而不进行有规律的、较为规范的发声练习，是不可能实现的。一般来说没有接受过规范、系统的发声训练的学生唱歌时会出现的现象有，音色不统一，音域难以拓展；不能应用均匀、连贯的气息进行歌唱等。初中学生正处于变声期，如果不对学生进行系统而规范的发声练习，学生们发出的音色、力度会更加不统一。这一阶段的学生唱歌时有的会大声的喊唱，有的喜欢压着嗓子轻声哼唱。到了稍高的音区少数学生会运用假声唱上去，但是缺乏一定的力度与共鸣。而有的就用低八度演唱。再加上没有气息的支持，学生们经常乱换气，发出来的声音苍白、干涩。这些现象的出现都是因为学生没有基本的发声方法，不会运用混声的技巧造成的。

进行规范系统的发声练习首先就是要努力解决学生歌唱时容易出现的这些毛病。哈伯特?卡萨瑞认为，一种好的歌唱教学方法，就是在整个声区之内，能够把声音发展得音色良好且均匀一致。维护好声音机能的健康正常。纽约歌唱教师协会在文件上指出 声音训练在于发展声音的音质、声区、力度、灵活性、柔韧性，使它们互相协调，并对歌唱的诸要素具有控制能力(包括气息、发声、读字、解释等)。威尔科克列举了声乐教学上的一些目标正确的姿势、深的呼吸、舌与颚的柔韧、母音的纯正、表情的生动。从这些大师们的话中可以看出：声音训练的基本要求就是良好的气息、音质，统一的声区、音色以及有一定的力度和灵活性，进行规范、系统的发声训练是学生唱好歌曲的基础。当然，我们不是培养歌唱家，但是让学生在歌唱时有一定的气息支持和共鸣较统一的音区、音色和力度；较宽的音域等对中学生来说通过一段时间的训练也是不难达到的。当学生具备了基本的发声方法后，在母音和吐字上再下点功夫歌唱水平自然就会提高了。从而，也才能达到《音乐课程标准》对歌唱教学的要求。

(二)进行规范、系统的发声训练是我们实现以审美教育为核心的教学理念的有效途径。

新《音乐课程标准》的最大理念是以审美为核心，它至始至终地贯穿于音乐教育教学中。审美教育从本质上讲是一种情感教育。情感，是音乐审美过程中最活跃的心理因素，歌唱就是学生亲自参与创作同时又进行审美活动的过程。学生获得的情感体验比欣赏音乐来说更为直接和丰富。学唱歌曲的过程是学生情感体验的过程。优美的歌声对学生体验作品表达的情感及审美能力的提高有很大的促进作用，试想，如果学生掌握了基本的发声知识和技能，长音能够平稳圆润，高音能够高而不虚。那么，学生们一定能在自己美妙、纯净的歌声中更好地感受音乐的美，从中得到熏陶、感染、净化感情。例如，我们教学生演唱莫扎特的《渴望春天》，如果学生的气息能应用得比较连贯以及声音的控制柔美而圆润。那么，学生就能从中感受到春天的气息和大自然美丽的风光，会从内心深处激起热爱生活、赞美生活的情怀。从而达到审美教育的目的。因此，我认为，进行规范、系统的发声训练是学生唱好歌曲的基础，是我们实现以审美教育为核心的教学理念的有效途径。

二、音乐课上发声训练中的基本方法：

当我们认识到发声训练的重要性后，就涉及到如何在教学中实施的问题了。每位教师的方法肯定不尽相同，但笔者在向一些专家学习的过程中结合自己的教学实践中认为有两点较为行之有效的方法可在我们发声训练中进行强调会收到很好的效果。在此阐述一下以供音乐教师们商榷。

(一)在发声训练中多运用肢体语言可起到事半功倍的作用。

肢体语言的运用源于瑞士“达尔克洛斯体态律动学”的音乐教育思想和教学体系，它的优点在于肢体语言具有视角作用和心理暗示作用，它可直接刺激感观。学生可根据教师的语言和动作，提示、模仿和捕捉、感悟要领，并立即实践，这样学生许多困惑的问题将迎刃而解。比如，学生在练习气息时总感觉腰、腹这一块使不上力，可让他们在音较高处或弯腰或下蹲，体会腰、腹这一块自然的着力的感觉。训练“白声”，可让学生边唱边用两手绕耳划一圈向前扔，表示让声音进入“通道”。此法使声音穿透力较强、圆润、丰满。再如，有的同学的嘴总是打不开，可让他们到较高音时做出把手伸进嘴里拔鱼刺的动作，这样嘴会张大许多，下巴也自然放松。我们还可以让学生练声时双手握拳在胸前不停地转圈，这既可使学生不断用上气息又转移了学生的注意力。当然这些都不是固定的模式，教师可根据学生不同的情况设计相应的动作去解决遇到的难题。总之，利用肢体语言进行训练这一方法只要教师长期坚持和不断的创新，学生不仅容易体会，而且可以激起他们的兴趣和活跃课堂气氛。

(二)通过正确的说话声进行发声训练是练声成功的捷径。

在《卡鲁索的发声方法》一书里特别强调以说话声音作为声乐完备教育的基本元素。该书作者认为“说话和歌唱两种形式的声音是同样的物质元素，它们是紧密相连的，忽略其中之一就意味着废去了另一个正确发声和美点。说话声的正确构成，是正确歌唱唯一的、必不可少的条件。“著名歌唱家威廉，莎士比亚说“好的说话就已经获得了一半好的歌唱”。这些歌唱家都非常强调正确的说话对发声训练有重要的促进作用。训练中学生在气息的支持下比较洪亮的而又自然的说话比单纯对他们进行发声训练要容易得多。因此，我们可以增加朗诵诗歌或歌词的环节，时间稍长以后再引导学生往胸口叹着气说话或朗诵，接近于一种讲唱式的朗诵。再把这种朗诵时的气息和共鸣引用到唱歌中去。这样，学生容易找到气息与声音的结合、真声与假声的结合，逐渐地就能应用混声演唱，音区也可以得到统一。歌唱水平一定会有质的飞跃。

在进行发声训练的过程中，我们还要注意合理安排时间，每次5到十分钟即可，避免疲劳损伤学生声带。同时，还要持之以恒，当练声变成习惯，学生会自然的接受，并且也只有长期的积累，学生歌唱水平的能力才能真正得到提高。

我想，对中学音乐课歌唱教学的发声训练，只要我们每个老师都能采取足够的重视，在教学中对一些传统的模式大胆的“扬弃”。加快歌唱教学的创新步伐，就能提高教师的歌唱教学水平。使每个学生从歌唱中感到快乐，获得发展，让学生们都能够用心灵去歌唱。让美妙的歌声成为每一个中学生一生中“取之不尽、用之不竭”的宝贵源泉。