《中国美学史大纲》读后感[5篇]

第一篇：《中国美学史大纲》读后感

当细细品完一本名著后，对人生或者事物一定产生了许多感想吧，为此需要好好认真地写读后感。可能你现在毫无头绪吧，以下是小编收集整理的《中国美学史大纲》读后感，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。

看完了《西方美学史》，理应去了解东方美学，就是这本《中国美学史大纲》。

《中国美学史大纲》成书于1985年，作者是叶朗，现任北大哲学系的教授。这本书比朱光潜的《西方美学史》成书时间要晚，但距今年代也十分久远了。1985年虽已是改革开放初期，但这本书里也不可避免地有浓烈的改革开放前的风格和意识形态。这点突出的体现在全书最后的近代美学分析鲁迅、李大钊美学的部分，当然不能说分析的没有道理，但今天看起来总觉得有些喜感。不过最后的近代美学部分占比很小，个人感觉看起来更像是为了凑整中国美学的时间线强行强行添加的一部分。即使略过也可。

这本书的语言风格是平实端正的论述，读着干巴枯燥，和《西方美术史》的文风很像。后来才知道叶朗是朱光潜的学生，难怪我会有这种感觉了。但这本书里说话真的超级啰嗦，通书都是“因为AAA，所以BBB，这也就是说BBB是AAA”这种句式，看多了真是想丢书。相比之下，和朱光潜同时期的美学大家宗白华的《美学散步》则行文流水，读来如沐春风，但是《美学散步》是一本宗白华一生中零散发表过的美学篇章合集，不是系统性的著述中国美学，也不单独讨论中国美学，看起来太散。不适合做入门读物。

另外，这本书的主观色彩更加浓厚，这点被很多读者所诟病。但我认为主观色彩浓厚的原因可能是因为中国美学形而上的基调，决定了研究它的人解读的方式更多元。作者列出了许多其他人的对某时代的某种美学观点的解读，并且依据自己的看法进行辩驳，例如对《红楼梦》的看法，包括针对自己老师朱光潜的观点也被提出了不同意见。我这个门外汉无法认可谁对谁错，只当做不同观点的了解一下。

总得来说，书如其名，作为“大纲”，书中对于中国美学的发展进行了概括的介绍，脉络清晰。是一本适合入门中国美学的书。

中国美学和西方美学自然存在很大的不同，最直接的表现就反应在东西方的绘画作品上，任何人都能脱口而出西方绘画写实，中国绘画写意。不过更多的区别，以及这背后的原因，总算看了这书才大概晓得个中缘由。

看中国美学史的过程比看西方美学史的过程相对轻松一点，毕竟是自己老家的文化，理解起书里的名词和概念来就容易一些。而这只是原因之一。原因之二，也是我看完全书以后一个总的感受，不同于西方美学史上复杂的派系冲突，中国的美学范畴发展脉络非常清晰而单纯，基本上是以道家的老庄美学为底色，一路发展过来，从春秋百家争鸣开始，历朝历代，各家的观点虽然有些许差异，但是总纲领却一直都是老子主张的“道”“气”的范畴。

那么，“道”和“气”究竟是什么呢?“道”听起来非常玄乎缥缈，但是按照叶朗的分析，“道”不但不玄，而且是真实的唯物主义。因为“道”的含义，是“宇宙的本体和生命”，老子说宇宙的产生是“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”，意思是“道”产生混沌的“气”(道生一)，混沌的气分化为“阴”“阳”二气(一生二)，“阴”“阳”二气的混合形成一种合和的状态(二生三)，在这种合和的状态下，万物就产生出来(三生万物)。这不就是宇宙大爆炸起源论么!(开玩笑)，无论如何，“道”的含义即是本体和生命，是实实在在的东西。所以平时我们觉得道家的观念听起来是玄学，其实人家是哲学，而且是建构在真实世界和生命之上的唯物主义。

所以建立在老庄哲学的基础上的中国的美学，不但唯物，还始终包含有一种辩证的思想。这辩证的思想来源于“阴阳”的概念，有与无，虚与实，这始终是中国美学乃至中国哲学绕不开的主题。举例来说，庄子认为“美”和“丑”都是相对的，他的《秋水》篇中所写的那个著名的“望洋兴叹”的故事：河伯以为天下之美都集中在自己身上，结果到了北海看到更壮丽的景色，才知道自己是丑的。而北海若又对河伯表示我大海在天地间也只是小小一块。美和丑，大和小，都因参照物的不同而是相对的。庄子还在老子的思想基础上，提出了“象罔”的概念，“象”是有形的形象，“罔”是形象之外的虚幻，“象罔”便是有形和无形相结合的形象，有形和无形的统一即是宇宙。

这种“有”和“无”的哲学底色，衍生出了中国美学史上各种相对的概念的关系辩证关系的探讨，比如魏晋时期王弼提出的“得意忘象”，探讨“意”和“象”之间的关系，启示了艺术的形式美和艺术整体形象之间的关系：形式美不应太过突出，而应该通过否定自己成就整体艺术形象的观念，影响至今。顾恺之提出的“传神写照”，探讨绘画创作时，表现外在形象的逼真和内在精神的本质同样重要。谢赫提出的“气韵生动”，探讨创作者的生命力和表现出来的人物形象的关系，强调主客观的统一。刘勰提出的“情在词外曰隐，状溢目前约秀”，表达了外露的形式和隐藏的内涵的结合，这种直接和间接，单纯和丰富，有限和无限，确定性和不确定性，给予观者想象和联想的空间，能够使观者获得丰富持久的美感。

西方哲学的发展，因为多个国家不同的社会历史进程，以及宗教因素的影响，哲学在唯心和神秘主义上徘徊了多年，美学也受到影响，西方的艺术重视模仿，重视再现，所以他们特别。而在中国却自古以来就着眼于自然，并重视结合事物的两面看待问题，不得不说这是中国古典美学非常可贵的一面。

在这些文人墨客所提出的见解的基础上，中国美学中最终发展出了“意象”这个特别重要的概念。这也是叶朗的美学观念核心。“意象”则就属于上述一系列内在感受的“意”和外在观摩的“象”的统一。“审美意象”，则用来概括了中国审美中这种难以言尽的辩证特色。

这样的审美意象，体现在中国绘画、书法和诗歌中。比如中国最具特色的水墨山水画，山水画不仅要重视留白，其实唐代之前的山水画都是有青绿着色的，比如非常有名的千里江山图(图)。在唐代逐渐用水墨代替了颜色。因为画中要体现“虚实结合”，体现“道”，而“道”是最朴素的，包含自然的所有颜色。水墨的颜色正如“道”一样朴素，用水墨表现山水，实则是蕴含了自然中最丰富的色彩。《历代名画记》的作者张彦远说：“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”意思是画面如果用彩色表现画面，就背离了造化自然的本性，用人工破坏了自然。这样是不好的。中国的绘画追求自然，也就是追求“真”，而在中国古典美学中，“真”不仅追求真实地描绘形象，更在于表现造化自然的本体和生命。

在诗歌极盛的唐代，这种对“意象”的领悟获得了更高的发展，诞生了“意境”这个重要的中国美学范畴，“境”是在“象”的概念之上的，刘禹锡说过对“境”的规定：“境生于象外”，“象”是有限的、具体的，那么若突破这有限的“象”，就由有限进到无限，更加接近了统一有无的道的概念。这样，结合了“象”与“象外之象”的统一，就是“境”了。“意”和“境”组合成的“意境”，揭示了一个更全面的审美境界。这个境界对审美主体和客体都适用。创作者不但要表现造化自然，同时要在创作的过程中要有高度自由的精神境界，加以自己的理解创造，集中、提炼、概括后产出作品。带给观者一种超然的感受，领悟生命的真谛和宇宙的规律。

直到清朝，中国古典美学都有着上述这种我们如今听起来“只可意会不可言传”的特色，在意境说的基础上，宋元时期陆续提出的“逸品”，“涵咏”，“韵”，“妙悟”等美学范畴，都延续了这种对立统一，于自然中见真谛的风格。

到了明朝，资本主义萌芽的出现影响了中国哲学和美学的变化，一些带有思想解放和人文主义色彩的理论出现，对尊崇古典章法，儒家传统温柔敦厚的美学原则造成了冲击。文人们开始提倡要有“胆”，艺术方能有变革有发展。人们的思想解放同样表现在明清时期涌现许多优秀的小说，耳熟能详的四大名著都成书于明清时期。这个时期的文学和美学，便更加接近我们现代的观念了。因为小说面向的读者更贴近大众，题材也源于生活，小说美学总算不再似诗画美学那样的清高玄妙，变得接地气了一些。“合情合理”是明清小说家评价小说的一个最基本最重要的标准，为了使情节能够更深刻的传达意义，小说情节要在符合情理的基础上发挥想象，要符合社会生活的情理，符合人性的`真实，这样的文学作品才是具有生命力的作品。

值得一提的是，在塑造小说人物典型的问题上，金圣叹、张竹坡等人都提出要想使书中的人物形象真实，应当从现实生活中出发，从每一个人本身的情理出发去塑造人物，而不应该从某种抽象的道德观念出发去塑造人物，人物描写时也要注意这个人性格中的正反、顺逆、动静等辩证关系。作家要“入世”，生活基础和经验对创作是很重要的。这些我觉得都很值得今天的狗血电视剧的编剧们好好地学习学习。

清朝的美学已经发展到了中国古典美学的总结阶段。中国的美学当然不止着眼于观念，让人感觉非常务虚。(这其实也是人们惯有的对中国古典艺术的感受)，但其实中国美学的真实性并不仅像西方艺术一样是重模仿重再现的真实。

王夫之和叶燮两位哲学家的美学理论，其中关于审美意象的真实性的探讨很有意味：诗歌的审美意象要显示“理”才能显示真实，但是这个“理”并不是逻辑思维的理，也不是写实的、自然界中客观存在的理。而是一种符合了审美意象的理，即诗歌中的意象可能听起来在真实中并不存在，但是却符合审美的想象，我们仍旧能够通过这种审美意象感知到作者要表达的意境。举例来说，《红楼梦》中写到香菱和黛玉谈王维的诗集时说：“诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的，有似乎无理的，想去竟是有情有理的。……我看他《塞上》一首，那一联云：大漠孤烟直，长河落日圆。想来烟如何直，日自然是圆的，这’直’字似无理，’圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景似得。”叶燮说这是“于理则幻，寓目则诚”。这种由审美的想象把握的“理”，确是凸显了中国诗歌意味深远的特色，给读者带来体会美感的想象和乐趣。这是只有成长在中国文化中的中国人能感受到的美。

中国美学也同样注重实践和练习，清朝也发展出了这方面的理论。清朝的山水画家石涛在《画语录》里，提出“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”。意思是在作画时，操笔要追求画面的多样性，运墨要追求画面的统一性，这样由一至万表现自然的千姿百态，又又万至一统一画面整体形象。郑板桥说，画一幅竹子需要经过三个阶段：“眼中之竹”——“胸中之竹”——“手中之竹”，竹子的形象从眼中落到纸上，需要“意在笔先”。要达到这样的水平，不仅需要创作者胸中有天地，手中还要有纯熟的技巧将胸中之意象表达，而这是需要长期艰苦的练习才能获得的。

清朝末期，随着中国国门被迫打开，西方的哲学思想影响了一些中国的学者。王国维就受到了康德和叔本华的美学思想影响，但另一方面，他也提出了中国古典美学基础上的境界说，借用西方美学的概念对“情”和“景”，进行了“主观的”“客观的”定义，可以说是一定程度对东西方的美学思想进行了一些融合。可惜的是那时候中国也迎来了最为动荡的历史时期，封建制度瓦解，西方意识形态涌入，社会剧变。中国古典美学的进程在历史长河中从此画上句号。

虽然中国千百年来摆在首位遵循的是儒家文化，但中国古典美学，从艺术创作到艺术欣赏，都充满了老子“道”的影响，阴阳相合的基本理念贯穿始终，历朝历代这许许多多美学范畴，到最后都不过体现一个“合”字。不同于西方美学，“美”并不是中国古典美学中心的范畴，中国艺术并不满足于再现和模仿，也不止步于感性经验形态，中国的艺术总是充满了对宇宙本体和自然生命的尊崇，力求抒发和表现更广阔的历史感和人生感，更富有哲学的意味。王羲之曾说“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目驰怀”，这大约就是对中国美学主张最直白的说明了吧。

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第二篇：中国美学史读后感

中国美学史读后感

第一章． 远古美学嬗变

第一节． 礼：原始整合性与美

在没有看这本书之前，我原以为美学只是简单的、单一的。但是在我看过目录之后，我知道了美学是复杂的，它不仅严格按照朝代顺序，把人物、论著一一罗列，而且着重突出古典美学的发展轨迹，不同时代的审美趣味以及理论特色。这是一门复杂且严谨的学科，它要求人们必须严肃且不失美感地来读它、懂它。就像第一节的题目一样，它带着一种原始的美感。

作者在第一节刚开始就指出，礼，在远古，是原始仪式。刚读到这句话的时候，我顿了一下，有些不解，因为在我的印象中，礼对于我而言，仅仅是一种礼貌的表现方式，而在这里却说远在远古时期，礼就作为一种仪式而存在。“仪式”这个词，使我对“礼”这个字开始有了好奇。

王国维在《释礼》中这样写，古文字中的“礼”字，下面是个“豆”，也就是盛饮食的器皿。因而作者认为，用饮食器皿作为礼的象形，包含了其下四种意义：首先，中国之礼，一开始就与饮食有关。这一点让我尤其想不通，“礼”是如何与“饮食”联系在一起的？难道古人认为最初的礼在饮食方面最先体现出来。还是在饮食上的“礼”表现得更为直接，更为重要？其次，饮食在中国文化中具有特别重要的意义。这样一来，似乎对刚才的论点作了一些解释。《礼记〃礼运》说：“夫礼之初，始诸饮食”，这里就不难看出它首先肯定了中国之礼起源于饮食，而饮食中所涉及到的食物和类型，如农作物、动物、饮料等，都是需要器皿来盛的。第三，讲了礼进行中的两大因素：饮食与舞乐。看来古人的礼，还是丰富多彩的，舞乐与饮食一样，占据了他们生活中相当重要的位臵。第四，讲了礼的功能：“致其敬于鬼神”。饮食是礼的起源，把最日常的东西作为神圣的东西，现实了中国文化从一开始就具有实用性。饮食成了与神交往的最重要因素，成了神圣的礼的重要内容。

中国的艺术源远流长，灿烂辉煌，而从礼的开始上看，中国艺术一开始的辉煌似乎就要与盛饮食的器皿有关，而彩陶作为一种日常的生活用品，同时也是最神圣的礼器而成为远古“礼”的象征。之所以称彩陶是神圣的，一方面它的图案是多姿多彩的，是一种审美的欣赏，而另一方面，则是因为它本身所可有的一些深邃的思想观念，仅从这两方面，又有谁能与彩陶相提并论呢？从小我们就听过这样一句话：“民以食为天”，人们的生存本性就是与吃有关。而在《老子》中更是用烹调来比喻治国---“治大国若烹小鲜”，也说明了国家的安定与帝王的饮食有关。而从饮食与神的关系上我们发现饮食在中国文化中占有世界其他人设文化都无法相比的重要地位，而这样的一种力量也不断的向着各个领域扩张着。

之后作者又谈到：“礼”字的另一部分结构---玉。正像饮食在礼中的重要地位一样，玉在礼中也同样扮演着相当重要的角色。王国维《释礼》说：“象二玉在器之形。古者行礼以玉。”而玉在中国地位更是可以与彩陶相媲美，而玉比起饮食的器皿来说，我觉得玉有一个更加突出的优点，就是可以随身携带，它即在礼器之中，又在仪式之人的身上。而另一方面，众所周知，玉是一种有灵气的东西，与性灵有关，因而它又代表了更多涵义。也许这就是古人选字的妙处所在，两种奇妙的事物相叠，形成一种更奇妙的感觉。

从古至今，玉一直是中国文化中一道亮丽的风景，儒家以玉比德，诗人以玉喻心，俗人知玉为宝。而我们平时所说的“冰清玉洁”，“一片冰心在玉壶”也是它具有影响力的最直接体现。而更为重要的是，玉意味着中国人的道德理想和人格理想的纯洁性追求，中国的艺术，不论是文学，绘画，还是书法园林 都有一种：“玉”的韵味在其中。

礼是一种礼仪，这种仪式构成了文化的核心，而且是一种最重要的实践活动。礼作为一个完整的整体，它包括四大因素：礼器、行礼之人、行礼地点及行礼过程。作为炎黄子孙，我们只有理解了礼的整体，才能理解礼的本质，理解礼的中国特色，从而更好地理解中国上下五千年的文明史。

第二节 文：审美对象的总称

“文”在这里指的并不是文章，文学之类，而是指原始仪式中的人，而文的本意是文身，仪式中的人就是在仪式中或为了仪式而文身的人。现在的人们出席一些重要的仪式时，会根据不同的服饰来穿，但是在远古时期，人们并没有衣服，于是文身也就起到了衣服的作用，与现代服饰不同的是，远古时候文身之人既是人也是神。问，从神的功能来说，是“巫”，从其社会角色来说，是“王”，从其“形象”来说，是“文”。因而用文来指仪式之人，表明中国文化对人在仪式中的重要性的重视和对人的美学外观的重要性的重视。

作者在书中书写，文在社会中的普遍化，其实质是自然的人化和人的文化化。因此文就有了狭义与广义两种含义；狭义的文既仪式的人（文身之人）；广义的文一是一种礼的外观，二是社会的外观，这样文就有了两条发展之线：一是人之文的发展，一是整个文化之“文”的发展。

演化的核心和主题，这就是仪式中的文饰的发展。而中国式的宽大服饰则以改变人的自然形体，从以自 文的本意是文身，作为人之文的然形体为主到以非自然形体为主，这是一个质的改变。

在原始时期，虽然不同的阶段之“文”在美学上和意义上有差别，但又有其共同点，这就是“文”的目的都要使人成为仪式中神，文是为了人的神性华、神秘化、神力化、通过一种原始观念和巫术力量来达到文化的现实目的。

在日常生活中，我们不论从电视还是书籍等上面都会看到古代在中国文化中扮演的重要角色的生录—龙。不仅在服饰上，就是在书籍上我们也会得知，有着四个面孔的皇帝本身就是龙，而突出人的力量的夏王朝建设者夏启则自己乘龙。龙是帝王的象征。同时象征方式的不同使得在作为仪式之人的“文”远古演变中，有了两个飞跃：一是由文身到服饰，二是由神的服饰到王的服饰，而作为朝廷之王的冕服体系奠定了中国文化服饰的基本文化则和美学原则。

从文发展的三个阶段可以看出中国对人重视的是外观和修饰的美丽，而外观和修饰的美丽又与社会的秩序和宇宙的象征紧密相连，这是中国人体美区别于其他文化的特色。而仪式中纹文身之人的发展，同时就是与人的外观形式相连的整个仪式外观的发展，也是仪式四因素在美学外观形式反方面的发展。

文学是最美的语言，从古至今不同的文人墨客都用文字记录了不同的事物，因而我们可以从他们的文字中见证中国文化的特有的美。如孔子说尧舜“焕乎有文章”，赞西周“郁郁乎，之哉”，而时代的宋濂则说：“天地之间，万物有条理而弗紊者，莫非文”〃〃〃〃〃〃总之，文成了中国审美对象的总称，文就是美，而且是一种中国文化特有的美。

而冕服作为中国文化的服饰的表征，它服从和体现文化的两个要求：一是服饰如何将人的自然形体转变为文化的本质，使人成为高级的人还是低级的人。二是服饰如何将等级不同，从而性质不同的人清楚明白地区分开来。朝廷冕服体系由于要突出这这两个文化要求，而具有了三大美学特征。首先，服饰本质原则要求服饰能对自然人体进行加工修饰，这就决定了中国服饰的宽大性，宽大才能产生掩盖人的自然形体，而具有自由变换的功能，其次符号区别原则决定了色彩、图案、佩饰在服饰中的重要性。左后，服饰本质和符号区分都是为突出等级中的权利。中国服饰潜在的多样性不靠形体，而靠服饰本身就可以发挥的淋漓尽致。

文在远古的演变有这样的三个实质：一是从原始仪式之文为主的原始美学体系到朝廷冕服为主的朝廷美学体系的演变，二是从原始的图腾宇宙之美到理性的天下王朝的宇宙之美的演变；二是原始仪式之巫到朝廷之王的演变。

从中国的文既是美，可以体现中国美区别于其他文化之美的特色，而文在中国美学理论中的整体性，就从一系列的概念表现出来：

1、文质，表现了文与内质的关系，文是内质的外显。

2、文饰，文就是饰，一切文化的外观都是文化的彰显，文化中最重要的东西“字”就成了文字。

3、文字，文字之“文”就是强调字的美丽。中国文化对士人的首要要求，就是成为文人。人要有文，才是一个受人尊敬的士人，而在这一系列文化的关联中，我们可以悟到：文体现了中国之美的特色。

中国美学史有着很长的发展历程，当我怀着好奇的心理打开它时，我才发现它是一个多么美好的东西。到目前为止我仅仅读了第一章的前两节，虽然篇幅没有特别长，但作者优美的语言和严谨的逻辑思维使我对他有了一种敬佩，美学对我而言再没有想象中的简单，仅从这两小节来说，礼和文就够每一个人拿来品味很久。我想这品味的过程也需要丰富的阅历和足够多的文化内涵。中华上下五千年的文明史之中有许多的惊艳，许多的灿烂，也有许多的感动。我想，如果我们想要成为一个合格的中华文化的传承者，就这两节的内容而言，我们要做一个有礼之人，懂得什么地点行何种之礼，同时更要有厚重的文化修养，做一个有文之人。这是我们的中国所特有的灿烂文化，每一个中华儿女都有义务去用更多的知识武装自己，进而做一名合格的文化传承者。美学史仅仅是从一方面介绍了我们的文化，但这总让我们去细细地品味一生，因为这些都是我们值得骄傲和自豪的资本，都是我们的祖先穿越时空给我们的馈赠。

国美学史读后感

在没有看这本书之前，我原以为美学只是简单的、单一的。但是在我看过目录之后，我知道了美学是复杂的，它不仅严格按照朝代顺序，把人物、论著一一罗列，而且着重突出古典美学的发展轨迹，不同时代的审美趣味以及理论特色。这是一门复杂且严谨的学科，它要求人们必须严肃且不失美感地来读它、懂它。就像第一节的题目一样，它带着一种原始的美感。

作者在第一节刚开始就指出，礼，在远古，是原始仪式。刚读到这句话的时候，我顿了一下，有些不解，因为在我的印象中，礼对于我而言，仅仅是一种礼貌的表现方式，而在这里却说远在远古时期，礼就作为一种仪式而存在。“仪式”这个词，使我对“礼”这个字开始有了好奇。

王国维在《释礼》中这样写，古文字中的“礼”字，下面是个“豆”，也就是盛饮食的器皿。因而作者认为，用饮食器皿作为礼的象形，包含了其下四种意义：首先，中国之礼，一开始就与饮食有关。这一点让我尤其想不通，“礼”是如何与“饮食”联系在一起的？难道古人认为最初的礼在饮食方面最先体现出来。还是在饮食上的“礼”表现得更为直接，更为重要？其次，饮食在中国文化中具有特别重要的意义。这样一来，似乎对刚才的论点作了一些解释。《礼记?礼运》说：“夫礼之初，始诸饮食”，这里就不难看出它首先肯定了中国之礼起源于饮食，而饮食中所涉及到的食物和类型，如农作物、动物、饮料等，都是需要器皿来盛的。第三，讲了礼进行中的两大因素：饮食与舞乐。看来古人的礼，还是丰富多彩的，舞乐与饮食一样，占据了他们生活中相当重要的位臵。第四，讲了礼的功能：“致其敬于鬼神”。饮食是礼的起源，把最日常的东西作为神圣的东西，现实了中国文化从一开始就具有实用性。饮食成了与神交往的最重要因素，成了神圣的礼的重要内容。

中国的艺术源远流长，灿烂辉煌，而从礼的开始上看，中国艺术一开始的辉煌似乎就要与盛饮食的器皿有关，而彩陶作为一种日常的生活用品，同时也是最神圣的礼器而成为远古“礼”的象征。之所以称彩陶是神圣的，一方面它的图案是多姿多彩的，是一种审美的欣赏，而另一方面，则是因为它本身所可有的一些深邃的思想观念，仅从这两方面，又有谁能与彩陶相提并论呢？从小我们就听过这样一句话：“民以食为天”，人们的生存本性就是与吃有关。而在《老子》中更是用烹调来比喻治国---“治大国若烹小鲜”，也说明了国家的安定与帝王的饮食有关。而从饮食与神的关系上我们发现饮食在中国文化中占有世界其他人设文化都无法相比的重要地位，而这样的一种力量也不断的向着各个领域扩张着。

之后作者又谈到：“礼”字的另一部分结构---玉。正像饮食在礼中的重要地位一样，玉在礼中也同样扮演着相当重要的角色。王国维《释礼》说：“象二玉在器之形。古者行礼以玉。”而玉在中国地位更是可以与彩陶相媲美，而玉比起饮食的器皿来说，我觉得玉有一个更加突出的优点，就是可以随身携带，它即在礼器之中，又在仪式之人的身上。而另一方面，众所周知，玉是一种有灵气的东西，与性灵有关，因而它又代表了更多涵义。也许这就是古人选字的妙处所在，两种奇妙的事物相叠，形成一种更奇妙的感觉。

从古至今，玉一直是中国文化中一道亮丽的风景，儒家以玉比德，诗人以玉喻心，俗人知玉为宝。而我们平时所说的“冰清玉洁”，“一片冰心在玉壶”也是它具有影响力的最直接体现。而更为重要的是，玉意味着中国人的道德理想和人格理想的纯洁性追求，中国的艺术，不论是文学，绘画，还是书法园林 都有一种：“玉”的韵味在其中。

礼是一种礼仪，这种仪式构成了文化的核心，而且是一种最重要的实践活动。礼作为一个完整的整体，它包括四大因素：礼器、行礼之人、行礼地点及行礼过程。作为炎黄子孙，我们只有理解了礼的整体，才能理解礼的本质，理解礼的中国特色，从而更好地理解中国上下五千年的文明史。

中国文化博大精深，泱泱五千年文明其中蕴含的历史数不胜数。而中华美学也是一样，值得我们细细品味一生。

第三篇：《中国美学史》5000字读后感

中国美学史读后感

第一节． 礼：原始整合性与美

在没有看这本书之前，我原以为美学只是简单的、单一的。但是在我看过目录之后，我知道了美学是复杂的，它不仅严格按照朝代顺序，把人物、论著一一罗列，而且着重突出古典美学的发展轨迹，不同时代的审美趣味以及理论特色。这是一门复杂且严谨的学科，它要求人们必须严肃且不失美感地来读它、懂它。就像第一节的题目一样，它带着一种原始的美感。

作者在第一节刚开始就指出，礼，在远古，是原始仪式。刚读到这句话的时候，我顿了一下，有些不解，因为在我的印象中，礼对于我而言，仅仅是一种礼貌的表现方式，而在这里却说远在远古时期，礼就作为一种仪式而存在。“仪式”这个词，使我对“礼”这个字开始有了好奇。

王国维在《释礼》中这样写，古文字中的“礼”字，下面是个“豆”，也就是盛饮食的器皿。因而作者认为，用饮食器皿作为礼的象形，包含了其下四种意义：首先，中国之礼，一开始就与饮食有关。这一点让我尤其想不通，“礼”是如何与“饮食”联系在一起的？难道古人认为最初的礼在饮食方面最先体现出来。还是在饮食上的“礼”表现得更为直接，更为重要？其次，饮食在中国文化中具有特别重要的意义。这样一来，似乎对刚才的论点作了一些解释。《礼记〃礼运》说：“夫礼之初，始诸饮食”，这里就不难看出它首先肯定了中国之礼起源于饮食，而饮食中所涉及到的食物和类型，如农作物、动物、饮料等，都是需要器皿来盛的。第三，讲了礼进行中的两大因素：饮食与舞乐。看来古人的礼，还是丰富多彩的，舞乐与饮食一样，占据了他们生活中相当重要的位臵。第四，讲了礼的功能：“致其敬于鬼神”。饮食是礼的起源，把最日常的东西作为神圣的东西，现实了中国文化从一开始就具有实用性。饮食成了与神交往的最重要因素，成了神圣的礼的重要内容。

中国的艺术源远流长，灿烂辉煌，而从礼的开始上看，中国艺术一开始的辉煌似乎就要与盛饮食的器皿有关，而彩陶作为一种日常的生活用品，同时也是最神圣的礼器而成为远古“礼”的象征。之所以称彩陶是神圣的，一方面它的图案是多姿多彩的，是一种审美的欣赏，而另一方面，则是因为它本身所可有的一些深邃的思想观念，仅从这两方面，又有谁能与彩陶相提并论呢？从小我们就听过这样一句话：“民以食为天”，人们的生存本性就是与吃有关。而在《老子》中更是用烹调来比喻治国---“治大国若烹小鲜”，也说明了国家的安定与帝王的饮食有关。而从饮食与神的关系上我们发现饮食在中国文化中占有世界其他人设文化都无法相比的重要地位，而这样的一种力量也不断的向着各个领域扩张着。

之后作者又谈到：“礼”字的另一部分结构---玉。正像饮食在礼中的重要地位一样，玉在礼中也同样扮演着相当重要的角色。王国维《释礼》说：“象二玉在器之形。古者行礼以玉。”而玉在中国地位更是可以与彩陶相媲美，而玉比起饮食的器皿来说，我觉得玉有一个更加突出的优点，就是可以随身携带，它即在礼器之中，又在仪式之人的身上。而另一方面，众所周知，玉是一种有灵气的东西，与性灵有关，因而它又代表了更多涵义。也许这就是古人选字的妙处所在，两种奇妙的事物相叠，形成一种更奇妙的感觉。

从古至今，玉一直是中国文化中一道亮丽的风景，儒家以玉比德，诗人以玉喻心，俗人知玉为宝。而我们平时所说的“冰清玉洁”，“一片冰心在玉壶”也是它具有影响力的最直接体现。而更为重要的是，玉意味着中国人的道德理想和人格理想的纯洁性追求，中国的艺术，不论是文学，绘画，还是书法园林 都有一种：“玉”的韵味在其中。

礼是一种礼仪，这种仪式构成了文化的核心，而且是一种最重要的实践活动。礼作为一个完整的整体，它包括四大因素：礼器、行礼之人、行礼地点及行礼过程。作为炎黄子孙，我们只有理解了礼的整体，才能理解礼的本质，理解礼的中国特色，从而更好地理解中国上下五千年的文明史。

第二节 文：审美对象的总称

“文”在这里指的并不是文章，文学之类，而是指原始仪式中的人，而文的本意是文身，仪式中的人就是在仪式中或为了仪式而文身的人。现在的人们出席一些重要的仪式时，会根据不同的服饰来穿，但是在远古时期，人们并没有衣服，于是文身也就起到了衣服的作用，与现代服饰不同的是，远古时候文身之人既是人也是神。问，从神的功能来说，是“巫”，从其社会角色来说，是“王”，从其“形象”来说，是“文”。因而用文来指仪式之人，表明中国文化对人在仪式中的重要性的重视和对人的美学外观的重要性的重视。

作者在书中书写，文在社会中的普遍化，其实质是自然的人化和人的文化化。因此文就有了狭义与广义两种含义；狭义的文既仪式的人（文身之人）；广义的文一是一种礼的外观，二是社会的外观，这样文就有了两条发展之线：一是人之文的发展，一是整个文化之“文”的发展。演化的核心和主题，这就是仪式中的文饰的发展。而中国式的宽大服饰则以改变人的自然形体，从以自文的本意是文身，作为人之文的然形体为主到以非自然形体为主，这是一个质的改变。

在原始时期，虽然不同的阶段之“文”在美学上和意义上有差别，但又有其共同点，这就是“文”的目的都要使人成为仪式中神，文是为了人的神性华、神秘化、神力化、通过一种原始观念和巫术力量来达到文化的现实目的。

在日常生活中，我们不论从电视还是书籍等上面都会看到古代在中国文化中扮演的重要角色的生录—龙。不仅在服饰上，就是在书籍上我们也会得知，有着四个面孔的皇帝本身就是龙，而突出人的力量的夏王朝建设者夏启则自己乘龙。龙是帝王的象征。同时象征方式的不同使得在作为仪式之人的“文”远古演变中，有了两个飞跃：一是由文身到服饰，二是由神的服饰到王的服饰，而作为朝廷之王的冕服体系奠定了中国文化服饰的基本文化则和美学原则。

从文发展的三个阶段可以看出中国对人重视的是外观和修饰的美丽，而外观和修饰的美丽又与社会的秩序和宇宙的象征紧密相连，这是中国人体美区别于其他文化的特色。而仪式中纹文身之人的发展，同时就是与人的外观形式相连的整个仪式外观的发展，也是仪式四因素在美学外观形式反方面的发展。

文学是最美的语言，从古至今不同的文人墨客都用文字记录了不同的事物，因而我们可以从他们的文字中见证中国文化的特有的美。如孔子说尧舜“焕乎有文章”，赞西周“郁郁乎，之哉”，而时代的宋濂则说：“天地之间，万物有条理而弗紊者，莫非文”〃〃〃〃〃〃总之，文成了中国审美对象的总称，文就是美，而且是一种中国文化特有的美。

而冕服作为中国文化的服饰的表征，它服从和体现文化的两个要求：一是服饰如何将人的自然形体转变为文化的本质，使人成为高级的人还是低级的人。二是服饰如何将等级不同，从而性质不同的人清楚明白地区分开来。朝廷冕服体系由于要突出这这两个文化要求，而具有了三大美学特征。首先，服饰本质原则要求服饰能对自然人体进行加工修饰，这就决定了中国服饰的宽大性，宽大才能产生掩盖人的自然形体，而具有自由变换的功能，其次符号区别原则决定了色彩、图案、佩饰在服饰中的重要性。左后，服饰本质和符号区分都是为突出等级中的权利。中国服饰潜在的多样性不靠形体，而靠服饰本身就可以发挥的淋漓尽致。文在远古的演变有这样的三个实质：一是从原始仪式之文为主的原始美学体系到朝廷冕服为主的朝廷美学体系的演变，二是从原始的图腾宇宙之美到理性的天下王朝的宇宙之美的演变；二是原始仪式之巫到朝廷之王的演变。

从中国的文既是美，可以体现中国美区别于其他文化之美的特色，而文在中国美学理论中的整体性，就从一系列的概念表现出来：

1、文质，表现了文与内质的关系，文是内质的外显。

2、文饰，文就是饰，一切文化的外观都是文化的彰显，文化中最重要的东西“字”就成了文字。

3、文字，文字之“文”就是强调字的美丽。中国文化对士人的首要要求，就

是成为文人。人要有文，才是一个受人尊敬的士人，而在这一系列文化的关联中，我们可以悟到：文体现了中国之美的特色。

中华民族在漫长的历史中形成了灿烂的文化，书中呈现出数千年来中华民族的审美意识和精神气质的脉络，令人感受到世界史意识中的中国古典文化的风貌，它就是我们民族的艺术史、审美史、心灵史，而中国美学史里囊括的都是民族文化中的精华，包含在其中的哲学意识、道德观念和艺术见解，对读者心理人格的培养和民族精神的形成，有直接而深刻的作用。

中国古代美学思想从奴隶社会的时候就开始出现了，它的内容丰富多样，历时长远，从最初表现出来的巫文化到诸子时代的自然与心性、汉代的经学、唐代的禅学、宋明的理学、清的古典美学和具有现代意义的美学，以上的我列的可能不都对，在这么多的时段里面，我最感兴趣的是诸子时代的美学观点，其中儒家美学与道家美学尤其突出。因为它们互相对立又互相补充，奠定了整个中国古代美学的根基。

儒家之美学

儒家美学的创始者和重要代表是孔子。他的美学思想建立在他的“仁”学的基础上。孔子从他的“仁”学出发，总结、概括和发展了前人片断的言论，第一次深刻地解释了美与善的关系、审美与艺术的社会作用等问题。他把外在形式的美称为“文”，把内在道德的善称为“质”，认为文、质应该统一起来，外在形式的美可以给人感官愉悦，但只有与善统一起来才具有真正的价值。真正的美就是人与人之间有亲疏差等的互助互爱，即实现“仁”这个最高原则。构成这种美的社会内容的“仁”，并不是外部强加给人的东西，而是植根于血缘关系基础上的普遍的内在心理要求。从而，以“仁”为基础和内容的美的社会普遍性，与个体心理的具体性溶合在一起，不再是抽象的外在观念或规约了。孔子强调美与善不能分离，强调艺术的感染作用，认为审美与艺术的作用在于感发和陶冶人们的伦理情感，促进个体与社会的和谐发展。孔子第一个从人的相互依存的社会性与个体的感性心理欲求相统一的高度来观察审美与艺术问题，指出了审美与艺术在人类生活中的重要地位和作用。

道家之观点

道家哲学和美学的创始人是老子，但道家美学的真正代表者是庄子及其学派。道家美学的全部思想建立在关于“道”的理论基础之上。儒家美学充分地肯定美与善、善与真的统一，认为这种统一是绝对合理和不容臵疑的。而道家美学则相反，它处处致力于揭露美与善、美与真的尖锐矛盾以及美丑对立的相对性、虚幻性和不确实性。它甚至认为，各种人为的审美与艺术活动有害于人的自然本性的发展，表面看来，道家的这一类说法似乎是对美与艺术的否定，实际上，它是针对中国古代从氏族社会进入阶级社会之后，现实生活中大量存在的美与善、美与真的分裂和对立以及以丑为美和以骄侈淫逸、伤身害生的感官享乐为美这样一些社会现象而发的。所以，它在消极虚无的形态下，含有朴素的辩证法和深刻的批判精神。在道家看来，真正的美不是世俗人们所追求的感官声色的愉快享受或权势欲望的恣意满足，也不是儒家虚伪的仁义道德的实现，而是一种同自然无为的“道”合为一体、超越人世的利害得失、在精神上不为任何外物所奴役的绝对自由的境界。他们说“朴素而天下莫能与之争美”，“淡然无极而众美从之”，都表明美在于超功利的自然无为。道家把个体生命的价值、个体与他人的互不相争的自由发展放在最高的位臵，主张对人世的利害、得失、是非、荣辱、祸福采取一种听其自然，不容于心的超越态度，认为这样就可以从人世的苦难中获得解脱，始终保持精神上的自由，达到美的境界。这种超越是精神上的主观空想，带有虚幻、消极和逃避现实的性质。但在另一方面，这种超越又恰好触及到了审美观的心理特征等问题。一般而言，道家美学的优点所在，正是儒家美学的弱点所在，反之亦然。整个中国古代美学的理论基础，是由相互对立而又相互补充的儒道两家美学所构成的。所以，想要了解中国的美学史，就先从儒道两家的精神学起吧。

中国美学史有着很长的发展历程，当我怀着好奇的心理打开它时，我才发现它是一个多么美好的东西。到目前为止我仅仅读了第一章的前两节，虽然篇幅没有特别长，但作者优美的语言和严谨的逻辑思维使我对他有了一种敬佩，美学对我而言再没有想象中的简单，仅从这两小节来说，礼和文就够每一个人拿来品味很久。我想这品味的过程也需要丰富的阅历和足够多的文化内涵。中华上下五千年的文明史之中有许多的惊艳，许多的灿烂，也有许多的感动。我想，如果我们想要成为一个合格的中华文化的传承者，就这两节的内容而言，我们要做一个有礼之人，懂得什么地点行何种之礼，同时更要有厚重的文化修养，做一个有文之人。这是我们的中国所特有的灿烂文化，每一个中华儿女都有义务去用更多的知识武装自己，进而做一名合格的文化传承者。美学史仅仅是从一方面介绍了我们的文化，但这总让我们去细细地品味一生，因为这些都是我们值得骄傲和自豪的资本，都是我们的祖先穿越时空给我们的馈赠。

第四篇：美学史读后感

在没有看这本书之前，我原以为美学只是简单的、单一的，美学史读后感。但是在我看过目录之后，我知道了美学是复杂的，它不仅严格按照朝代顺序，把人物、论著一一罗列，而且着重突出古典美学的发展轨迹，不同时代的审美趣味以及理论特色。这是一门复杂且严谨的学科，它要求人们必须严肃且不失美感地来读它、懂它。就像第一节的题目一样，它带着一种原始的美感。

作者在第一节刚开始就指出，礼，在远古，是原始仪式。刚读到这句话的时候，我顿了一下，有些不解，因为在我的印象中，礼对于我而言，仅仅是一种礼貌的表现方式，而在这里却说远在远古时期，礼就作为一种仪式而存在。“仪式”这个词，使我对“礼”这个字开始有了好奇。

王国维在《释礼》中这样写，古文字中的“礼”字，下面是个“豆”，也就是盛饮食的器皿。因而作者认为，用饮食器皿作为礼的象形，包含了其下四种意义：首先，中国之礼，一开始就与饮食有关。这一点让我尤其想不通，“礼”是如何与“饮食”联系在一起的？难道古人认为最初的礼在饮食方面最先体现出来。还是在饮食上的“礼”表现得更为直接，更为重要？其次，饮食在中国文化中具有特别重要的意义。这样一来，似乎对刚才的论点作了一些解释。《礼记?礼运》说：“夫礼之初，始诸饮食”，这里就不难看出它首先肯定了中国之礼起源于饮食，而饮食中所涉及到的食物和类型，如农作物、动物、饮料等，都是需要器皿来盛的。第三，讲了礼进行中的两大因素：饮食与舞乐。看来古人的礼，还是丰富多彩的，舞乐与饮食一样，占据了他们生活中相当重要的位置。第四，讲了礼的功能：“致其敬于鬼神”。饮食是礼的起源，把最日常的东西作为神圣的东西，现实了中国文化从一开始就具有实用性。饮食成了与神交往的最重要因素，成了神圣的礼的重要内容。

中国的艺术源远流长，灿烂辉煌，而从礼的开始上看，中国艺术一开始的辉煌似乎就要与盛饮食的器皿有关，而彩陶作为一种日常的生活用品，同时也是最神圣的礼器而成为远古“礼”的象征。之所以称彩陶是神圣的，一方面它的图案是多姿多彩的，是一种审美的欣赏，而另一方面，则是因为它本身所可有的一些深邃的思想观念，仅从这两方面，又有谁能与彩陶相提并论呢？从小我们就听过这样一句话：“民以食为天”，人们的生存本性就是与吃有关。而在《老子》中更是用烹调来比喻治国---“治大国若烹小鲜”，也说明了国家的安定与帝王的饮食有关。而从饮食与神的关系上我们发现饮食在中国文化中占有世界其他人设文化都无法相比的重要地位，而这样的一种力量也不断的向着各个领域扩张着。

之后作者又谈到：“礼”字的另一部分结构---玉。正像饮食在礼中的重要地位一样，玉在礼中也同样扮演着相当重要的角色。王国维《释礼》说：“象二玉在器之形。古者行礼以玉。”而玉在中国地位更是可以与彩陶相媲美，而玉比起饮食的器皿来说，我觉得玉有一个更加突出的优点，就是可以随身携带，它即在礼器之中，又在仪式之人的身上。而另一方面，众所周知，玉是一种有灵气的东西，与性灵有关，因而它又代表了更多涵义。也许这就是古人选字的妙处所在，两种奇妙的事物相叠，形成一种更奇妙的感觉。

从古至今，玉一直是中国文化中一道亮丽的风景，儒家以玉比德，诗人以玉喻心，俗人知玉为宝。而我们平时所说的“冰清玉洁”，“一片冰心在玉壶”也是它具有影响力的最直接体现。而更为重要的是，玉意味着中国人的道德理想和人格理想的纯洁性追求，中国的艺术，不论是文学，绘画，还是书法园林 都有一种：“玉”的韵味在其中，读后感《美学史读后感》。

礼是一种礼仪，这种仪式构成了文化的核心，而且是一种最重要的实践活动。礼作为一个完整的整体，它包括四大因素：礼器、行礼之人、行礼地点及行礼过程。作为炎黄子孙，我们只有理解了礼的整体，才能理解礼的本质，理解礼的中国特色，从而更好地理解中国上下五千年的文明史。

中国文化博大精深，泱泱五千年文明其中蕴含的历史数不胜数。而中华美学也是一样，值得我们细细品味一生。

|对于中国美学史的对象和范围的这种看法，我以为太狭窄了。

这涉及对美学对象的看法。美学不限于研究“美”。美学研究的对象是人类审美活动的本质、特点和规律。随着社会的发展，美学的范围日益扩大，美学的分支学科越来越多。现代美学的体系，不仅包括哲学美学（基础科学），而且包括审美心理学、审美社会学、审美发生学、审美文艺学以及审美应用科学。美学的这些分支学科，有的在古代就已得到相当的发展，有的在古代仅仅有某种萌芽。我们研究美学史，应该站在现代的高度，把自己的视野放宽一些。

中国古典美学体系是以审美意象为中心的。它也包含有哲学美学、审美心理学、审美社会学、审美文艺学、审美教育学等多方面的内容，而以审美文艺学（文艺美学）的内容占的比重最大。在中国古典美学体系中，“美”并不是中心的范畴，也不是最高层次的范畴。“美”这个范畴在中国古典美学中的地位远不如在西方美学中那样重要。如果仅仅抓住“美”字来研究中国美学史，或者以“美”这个范畴为中心来研究中国美学史，那么一部中国美学史就将变得十分单调、贫乏，索然无味。

关于中国美学史的对象和范围的另一种看法，认为中国美学史是研究中国人的审美意识的发生、发展和变化的历史。因此，中国美学史不仅要研究历史上那些美学理论著作，而且要研究历史上各个时代的文学艺术作品所表现出来的审美意识（审美理想，审美趣味等等）。

后记 在结束本书的时候，我想对本书的体例以及有关的几个问题作一些说明。

中国美学史上下两千多年，涉及的范围相当广泛，内容极为丰富。但是一本书的篇幅终究是有限的。这就产生一个矛盾。解决这个矛盾有两种方法。一种方法是对每个时代的每一个美学思想家（或每一本有关美学的著作），不分大小主次地排列起来，一一加以简略的介绍。这种方法容易把历史变成流水账。我觉得不很可取。另一种方法是突出重点。抓住每个时代最有代表性的美学思想家和美学著作，尽量把它们讲充分一点。对于那些次要的、二三流的思想家，或者略去，或者附在重点人物的前后作简略的介绍，或者作为背景材料来处理。这就是唐代史学家刘知几说的“略小而存大，举重以明轻”的方法。我决定采用这种方法。我觉得这种处理方法，比那种不分轻重主次，把大大小小的人物、著作并列起来介绍的方法，更能显示中国美学遗产的精华和价值，也更便于我们把握中国古典美学的体系和中国美学史的发展规律。因为如本书《绪论》所说的，每个时代的美学思潮，总是集中地反映在那个时代最有代表性的美学思想家的著作当中。

当然，采用这种方法，要注意处理好点和面、点和线的关系。所谓点和面的关系，就是一个时代的代表性人物（代表性著作）和这个时代的美学思潮的关系

第五篇：美学史读后感

朱光潜先生的《西方美学史》是我国学者撰写的第一部，也是目前唯一的一部美学史教材，美学史读后感。自从它在1963年初次问世以来，不仅受到我国学术界的普遍重视，也获得了海外读书界的好评。

朱先生在本书最后一章谈到他编写时的立意说：“我们只就每个时代中挑选几个重要的代表人物，对每个代表人物也只约略介绍他的主要论点，挂一漏万是势所难免的。挑选的标准是他们要确实能代表当代的主要思潮而且可以说明历史发展线索。”全书按历史发展的顺序，次第概述了古希腊罗马以来欧洲一些重要美学家的论著。它以哲学史上唯物主义和唯心主义两条路线的发展、演变和斗争为纲，对美学史上的几个基本问题：美的本质、形象思维、典型人物和作为创作方法的浪漫主义及现实主义，作了相当细致的分析介绍，并对不同时代的美学家对这几个或其中某一个问题所持的基本主张，以及他们在美学史上的建树与得失都给予了相应的评价。

就以“美的本质”来说，不同时代、不同流派的美学家对于美学中的这个基本问题的看法，是各各不同的，甚至是千差万别的。朱先生将他们的看法大致归结为这样两个方面，即：内容与形式的关系，理性与感性的关系。有的强调形式，忽视内容；有的只重内容，轻视形式；也有的企图使形式和内容、理性和感性按照他们的需要而相互结合。在具体论述时，又根据不同时代、不同派别的美学家对这个问题的回答，有所侧重地分别介绍了古典主义美学(古希腊时代)的“美在物体的形式”说；新柏拉图主义(古罗马)和法国理性主义的美学思想，则又提出“美在于完善”(即“天意安排”的合理性)。英国十八世纪的经验主义美学把“美的本质”这个问题的重点，从对审美对象的形式分析转到对美感活动的生理学和心理学的分析。所以他们强调：美在于愉快。而法国启蒙时代的美学，以狄德罗为代表，主张真善美相结合。在具体说明什么是美时，狄德罗提出了一个新的论点：美在于关系。德国古典主义美学，从康德到黑格尔，看到了他们以前的美学史上内容与形式、理性与感性相互割裂的局面，于是从唯心主义出发，提出了美在理性内容表现于感性形式的论点。诚然，他们两个也各说各是。康德用主观唯心主义来调和形式与内容、感性与理性的矛盾；黑格尔则站在客观唯心主义立场来阐释美是理念的感性显现。前者的内容是超验的理念，而后者的内蕴则是绝对精神。十九世纪中叶俄国革命民主主义者别林斯基和车尔尼雪夫斯基在美学史上最大的，也是具有划时代意义的贡献是，竖起了美是生活的大纛。

朱先生在介绍不同时代及不同学派的美学思想时，做到了“史”与“论”的结合，因而相当清晰地给读者勾勒出了西方美学思想发展的一个基本轮廓。他不是把美学史上各种流派当作是孤立于社会之外的纯思想材料来加以介绍，而是把它们放在特定时代的社会经济基础上，尤其是阶级根源上来进行分析，同时还扼要地说明了它们在历史上的承续关系。例如，朱先生在介绍文艺复兴时期达·芬奇等艺术大师对于最美的形式所持的论点时，不仅将其同古希腊罗马时代毕达哥拉斯、亚里斯多德、圣奥古斯丁及圣托马斯关于形式美的看法相比较，相鉴别，并且还指出它对后来德国启蒙运动时代文克尔曼、莱辛以迄于康德等人的形式美的影响。这样，就便于读者把了解到的有关形式美的知识串连起来，既见出不同时代、不同流派的美学家在形式美这个问题上的不同论点及其不同的侧重面，同时又能见出形式美的思想在美学史上的一个衍化的过程。这种“史”与“论”的结合，应该说是《西方美学史》的显著特色之一。

近代和当今欧美各国的美学史著作，对于俄国十九世纪四十至六十年代别林斯基和车尔尼雪夫斯基的美学思想十分轻视，甚至不屑一顾，好象世界上根本就不曾有过这样的美学思想。这完全是一种阶级的偏见。而苏联近人的美学史著作，例如奥夫襄尼柯夫和斯米尔诺娃共同编写的《美学简史》(1963年)及奥夫襄尼柯夫撰写的《美学思想史》(1978年)，都是两本大学文科的美学史教材，对于十九世纪末和本世纪初在西方影响较大的新黑格尔派的代表人物，如鲍申葵和克罗齐的美学思想也不着一词。这两种情况都是片面性的表现。既然写的是“史”，就应该有历史主义的观点。编著者可以根据他自己的学术观点对美学史上的各种有代表性的美学流派或褒或贬，只要能持之有故，都是可以允许的。但是，如果基于自己的偏见，对美学史上某些不应忽视的美学流派闭起眼睛，采取不承认主义，任意宰割历史，则是不足为训的。在这方面，《西方美学史》的另一显著的特色，就是比较全面(当然也还有值得进一步商榷的地方，这一点，下文再谈)。例如，朱先生就专章介绍了别林斯基和车尔尼雪夫斯基的美学思想。他根据自己的研究，充分估计和高度评价了他们在美学史上的重要建树，同时也分析了他们的弱点。克罗齐虽然宣称他是黑格尔的信徒，但他的“直觉”说不啻是从黑格尔所达到的地方倒退了回去，也大大落后于康德的某些成就。克罗齐的美学思想直接影响了近代西方颓废主义的文艺思想。朱先生早年受过克罗齐“直觉”说的影响，宣传过他的美学思想。解放后，朱先生曾著文进行了公开的自我批评，今又在《西方美学史》里对克罗齐的直觉主义的美学思想进行了相当全面的介绍和分析批判。

在这次重写的《西方美学史》的《序论》里，朱先生着重探讨了一个理论问题。他根据马克思、恩格斯、列宁和毛泽东同志的有关论述，认为上层建筑和意识形态是两个不同的概念，既不能在它们之间划等号，也不可以将二者加以混同。他从四个方面阐述了他的看法。

1、他认为上层建筑是对经济基础而言，意识形态则是对社会存在而言。这是两个既有联系但又相互区别的概念。他说，如果“把上层建筑和意识形态等同起来，就如同把客观存在和主观意识等同起来是一样错误，混同客观存在与主观意识，这就是以意识形态代替上层建筑说的致命伤”。

2、一定社会形态的上层建筑将随着产生它的经济基础的变化而变化，并随着后者的消灭而消灭，读后感《美学史读后感》。朱先生说意识形态是“思想材料”，前一阶段的意识形态还会对下一阶段的意识形态发生作用和影响，虽然它也会发生变化，但其变化一般总是落后于政治经济的变革。这个特点就构成历史文化批判继承的前提。因此，朱先生认为把意识形态和上层建筑加以等同，就会重犯苏联早期无产阶级文化派所犯的那种任意割裂历史的虚无主义的错误。

3、上层建筑对于经济基础所起的反作用，比之意识形态“远较直接，远较强有力”，编著者借用恩格斯的话说，意识形态是“那些更高地浮在空中的思想领域”。

4、把意识形态等同上层建筑，就在逻辑上“过分抬高了意识形态的作用”，“降低了甚至抹煞了政权、政权机构及其措施的巨大作用”，因而“就有坠入唯心史观和修正主义的危险”。

上层建筑和意识形态的问题，虽然并非美学史的研究对象，但它却直接涉及到怎样以历史唯物主义为指南来研究美学史这样重大的课题。朱先生说他要求把上层建筑和意识形态加以区别的这个想法，倒不是他第一个提出来的。在他之前，在五十年代初有的苏联学者就已经作过尝试，但却挨了粗暴的批评棍子。不同的意见被压下去了，但问题并未得到解决。在我国学术界，在近三十年里，把上层建筑混同意识形态，是一个相当盛行的论点。把二者不加区别地混为一谈的看法，事实上已经在某些问题上造成了理论上的混乱。举一个例子来说，社会主义的经济基础只能在彻底变革了资本主义生产方式之后才能建立起来。因此，社会主义社会的上层建筑相应地也只能在产生了它的经济基础之后才会耸立起来。这是马克思主义的ABC。但是，我们知道用来指导推翻资本主义的马克思主义的革命原理却是在资本主义时代诞生的。把上层建筑混同意识形态，或者在它们之间划上等号，结果就会得出非常荒谬的结论：

1、社会主义的上层建筑的产生先于它的经济基础，2、社会主义的上层建筑可以不依赖它的经济基础，3、上层建筑可以离开或者不要经济基础而独立存在。可见，朱先生提出这个重要的理论问题确是有的放矢。其积极意义在于它将引起学术界的进一步深思。对这个问题展开深入的全面的研究，不光对美学史，而且对于整个文化思想史的编写工作都是有益的。这就是《西方美学史》的第三个特色。

一般美学史著作和美学论文，语言都比较艰涩，兼以所研究的问题又相当抽象，因此，一般读者或初学者往往望而怯步，不敢问津，即使硬着头皮读下去，也总是感到味同嚼腊，兴味索然。《西方美学史》在很大程度上做到了用浅显明白的语言来说明非常复杂、抽象的问题。做到这一点是很不容易的。这不仅要求对美学史有相当高的造诣，还须具有善于深入浅出地说理和驾驭语言的才能。

《西方美学史》援引了相当丰富的第一手材料。朱先生在《序论》里告诉我们说，他“在搜集和翻译原始资料方面所花的功夫比起编写本身至少要多两三倍。用意是要史有实据，不要凭空杜撰或摭拾道听途说”。须要在这里略加说明的是：西方古代及近代重要的美学著作，解放后虽然也出版了几种，但为数有限。而《西方美学史》所涉及的美学家和美学流派又比较多，为了尽可能使读者在所接触的范围内直接了解到古代和近代许多美学家的思想，朱先生不得不在编写的过程中用大量的劳动来翻译原始资料。就是对于已经有了汉文译本的美学著作，朱先生在引用时还对照原著进行了一番校订。这种严肃的治学精神是十分难能可贵的。

所以，《西方美学史》的第四个特色，就是文字平易，说理透彻，材料丰富。

上面，我只是约略地介绍了一下《西方美学史》的四个方面的特色，当然，也是挂一漏万，不能概括全书。现在，我想提出几点很不成熟的意见，权供朱先生在今后作进一步修订时的参考：

(一)《西方美学史》在讲完黑格尔之后，就俄国以外的欧洲部分来说，一下就跳到了十九世纪末和二十世纪初以英国费肖尔父子为代表的“移情”说及意大利以克罗齐为代表的“直觉”说，这中间留下了很大一段空白。因此从美学史本身的发展来看，多少显得有些前重后轻，下卷的收拢未免过于急促。

拿德国来说，黑格尔以后的费尔巴哈和叔本华，都是黑格尔哲学和美学思想的批判者。如果说费尔巴哈是车尔尼雪夫斯基的前驱，而叔本华则是十九世纪下半期西方悲观主义美学思潮的一个带头羊。当然这两个人主要是哲学家，但是，他们对后来的美学史都有着不可忽视的影响。在费尔巴哈的著作里就有分析人与现实的审美关系的内容，而叔本华在他的《世界是意志和表象》及《论诗艺的美学》里就宣扬了他的“超脱遁世”的美学思想。清末民初的王国维就是我国第一个用叔本华的这种“超脱遁世”的思想从美学的角度来研究《红楼梦》的(见王著《<红楼梦>评论》及《晚清文选·自序》)。因此，就是从《西方美学史》下卷的结构来说，费尔巴哈可以不论，也有必要拨出适当的篇幅对叔本华加以专门的介绍和分析批判。

又如，法国十九世纪中叶的丹纳和晚期的罗丹，都是两个著名的美学家。丹纳的《艺术哲学》和罗丹的《艺术论》就是两部美学著作。丹纳也是一个黑格尔派，他提出的艺术成因的三原则或称三要素——种族、环境和时代，虽然还是唯心主义的，但却不能简单地加以否定。丹纳认为艺术作品中表现出来的思想，不能到艺术作品本身里去寻找，而应将其放在产生它的客观的、具体的环境中去分析和考察。丹纳的错误在于，例如他说的“环境”，只限于思想、伦理、宗教和风俗等方面，而完全忽视了社会经济，即进行物质生产的这个主要的环境。这是丹纳美学思想的一个致命伤。丹纳反对就艺术论艺术，主张把艺术同周围的现实(在他所理解的范围内)联系起来，单就这一点来说，他就比当时英国和德国的某些新黑格尔美学流派要高出一筹。

罗丹不仅是雕塑艺术的一代宗师，他的美学思想也是自成一家。在十九世纪晚期，他是在艺术上强调现实主义最力的艺术家之一，他对什么是美，尤其是什么是丑，都有其独到的见解。

(二)浪漫主义本来是《西方美学史》重点介绍的内容之一，对于十九世纪以前各个时代的浪漫主义在美学理论上的表现，编著者都在有关的章节里分别作了概述。但是对十九世纪前期和中期，例如对法国复辟时期的浪漫主义运动和稍后的浪漫主义理论却未见涉及。法国这个时期的浪漫主义运动不仅对于法国，而且对于英国和俄国的哲学、美学及文学都起了很大的影响。法国的维克多·库兴(V.Cousin)、迪奥多尔·茹弗卢阿(T.Jouffrouy)和费里克斯·罗伯尔·拉勉勒(F.R.Lamennais)就是浪漫主义运动在美学上的三代代表人物。虽然他们在理论上并没有提出什么新的东西，但是他们的美学著作，如库兴的《论真善美》、茹弗卢阿的《论美和崇高；论因果关系》和《美学概论》，以及拉勉勒的《论艺术与美》，可以说就是对法国以夏多布里安和拉马丁等人的消极浪漫主义在美学上的概括。我们现在非常熟悉的“为艺术而艺术”这个术语，就是库兴首先提出来的。他在1845年发表的一篇文章里说：“为了道德就必须去理解和热爱道德，为宗教而爱宗教，为艺术而爱艺术。”这就是库兴提出的一条带纲领性的原则。稍后，茹弗卢阿和拉勉勒就把这作为美学的一条定律来大肆宣扬。拿十九世纪下半期美学思想的发展来说，批判地介绍这三个美学家的著作并加以适当的评论，开扩一下读者的视野，还是有益的。

(三)一般美学史只限于评述美学家的著作，这固然是主要的，但未免失之偏颇。历史上有些著名的大作家或艺术家，虽然他们并不是专门的美学家，可是他们在美学史上的贡献或者影响也不一定比某些美学家逊色。要使美学史成为真正名实两副的美学史(无论是象《西方美学史》这样的通史，或是断代的美学史)，见出美学思想发展的一个全豹，似有必要打破历来编写美学史著作的一条不成文的章法：只以专门的美学家及其著作为评述的对象。应该说《西方美学史》在这方面有一定程度的突破，譬如，编著者专章介绍了歌德和席勒的美学思想，但门开得还不够大，就以歌德和席勒为例，也只是限于他们的美学论著，未能联系他们的文学创作。除此之外，似乎还可以考虑对文艺复兴时代的莎士比亚、十九世纪中叶和末叶的巴尔扎克及托尔斯泰的美学思想专章加以评介。我们知道，马克思和恩格斯对莎士比亚、巴尔扎克的现实主义，列宁对托尔斯泰的现实主义都有很高的评价。现实主义本是《西方美学史》着重分析和评述的四个基本问题之一，倘再添上这方面的资料，将会使它的内容显得更加充实。