对中国美学史的感想

第一篇：对中国美学史的感想

儒道佛和生活心态

2010级哲社思政1班 201011022921 何艳冲

中国古代美学思想从奴隶社会的时候就开始出现了，它的内容丰富多样，历时长远，从最初表现出来的巫文化到诸子时代的自然与心性、汉代的经学、唐代的禅学、宋明的理学、清的古典美学和具有现代意义的美学，而且诸子时代里面又包括很多的学派对美学的不同观点。以上的我列的可能不都对，在这么多的时段里面，我最感兴趣的是诸子时代和禅学的美学观点，因为他们所主张的观点比较能深入我心，也能让我在短时间内理解并且接受，他们的观点对我们现在的生活有很大的帮助，特别是对我们这些不知道该怎么去面对这缤纷但又复杂的社会的人们，现在的人们都麻木了，都不知道自己在追求什么了······我自己在看了这些过去的哲人们的观点之后，虽然只是少部分的关联到美学的知识，但是讲的都是人生的哲理，所以看了之后我不再像过去那样每天无助的生活着了。儒家、道家和佛学的理论都让我受益匪浅。总之得出的最深感受是：人活着要以善良的心去对待他人，不要奢求的太多，想要的太多，在得不到的情况下只会更加的痛苦。

中国的美学史之所以会给人那么多有用的启示，就是因为之前的思想家们就把审美与艺术问题同宇宙、社会、人生的根本问题直接联系起来加以观察和思考，虽在表述和论证上显得不够系统，但在根本上贯穿着自己独特的深刻的哲学观念。在古代文明发达的几个国家中，中国美学自成一个独立的严整的系统。中国古代美学是在和西方古代美学很不相同的历史条件下产生的，中国的古代文明起源很早，在进入奴隶社会之后，由于生产力发展水平的限制，未能完全冲破原始公社制度的外壳，氏族社会的传统、风尚习俗、意识形态大量地、长期地保留着。社会中人与人的关系虽已以阶级对立为基础，但仍然和血缘宗法关系结合在一起，表现为对上下尊卑的细密区分和讲求伦理秩序。这种情况，一方面使中国古代奴隶社会不可能像希腊罗马那样获得充分发展；另一方面又使中国古代奴隶社会直接地继承和保留了氏族社会中素朴的、人道的和民主的精神，个体与社会、人与自然的对立表现得不那么十分尖锐。从春秋时代开始,理性精神显著高涨,不少思想家提倡以个体与社会、人与自然的和谐统一为理想，认为两者的分裂对抗应当尽力避免。这个基本的观念，深刻地影响了整个中国美学的发展。中国美学长期以来坚持从个体与社会、人与自然的和谐统一中去找美，认为审美和艺术的价值就在于它们能从精神上有力地促进这种统一的实现，从而把具有深刻哲理性的和谐和道德精神的美提到了首要位置，并经常通过形象性的直观方式和情感语言来表达。中国古代美学思想在春秋末年和战国时期基本形成，以后在漫长的历史时期内获得了多方面的发展。

㈠、儒家的美学思想

儒家美学的创始者和重要代表是孔子。他的美学思想建立在他的“仁”学的基础上，孔子从他的“仁”学出发，总结、概括和发展了前人片断的言论，第一次深刻地解释了美与善的关系、审美与艺术的社会作用等问题。他把外在形式的美称为“文”，把内在道德的善称为“质”，认为文、质应该统一起

来，外在形式的美可以给人感官愉悦，但只有与善统一起来才具有真正的价值。真正的美就是人与人之间有亲疏差等的互助互爱，即实现“仁”这个最高原则，构成这种美的社会内容的“仁”，并不是外部强加给人的东西，而是植根于血缘关系基础上的普遍的内在心理要求。从而，以“仁”为基础和内容的美的社会普遍性，与个体心理的具体性溶合在一起，不再是抽象的外在观念或规约了。孔子强调美与善不能分离，强调艺术的感染作用，认为审美与艺术的作用在于感发和陶冶人们的伦理情感，促进个体与社会的和谐发展。孔子第一个从人的相互依存的社会性与个体的感性心理欲求相统一的高度来观察审美与艺术问题，指出了审美与艺术在人类生活中的重要地位和作用。在孔子之后，战国时期儒家美学还是得到了进一步的发展。孔子之后的孟子主张的人性本善学说比孔子的学说，显得更富哲理性，也更向人性思想的美学建构进了一步，在“人性本善”的基础上，孟子第一次提出了“共同美”的观点，也就是说:美对所有审美主体来说都是共同的，而且审美主体面对各个不同的审美对象而获得的美感也可能是相通、相似甚至是共同的，连审美的过程也有可能是有共同性的。

㈡、道家的美学思想

道家哲学和美学的创始人是老子，但道家美学的真正代表者是庄子及其学派。道家美学的全部思想建立在关于“道”的理论基础之上。儒家美学很充分地肯定美与善、善与真的统一，认为这种统一是绝对合理和不容置疑的。而道家美学则相反，它处处致力于揭露美与善、美与真的尖锐矛盾以及美丑对立的相对性、虚幻性和不确实性。它甚至认为，各种人为的审美与艺术活动有害于人的自然本性的发展，道家的这一类说法似乎是对美与艺术的否定，实际上，它是针对中国古代从氏族社会进入阶级社会之后，现实生活中大量存在的美与善、美与真的分裂和对立以及以丑为美和以骄奢淫逸、伤身害生的感官享乐为美这样一些社会现象而发的。所以，它在消极虚无的形态下，含有朴素的辩证法和深刻的批判精神。在道家看来，真正的美不是世俗人们所追求的感官声色的愉快享受或权势欲望的恣意满足，也不是儒家虚伪的仁义道德的实现，而是一种同自然无为的“道”合为一体、超越人世的利害得失、在精神上不为任何外物所奴役的绝对自由的境界。道家的观点有“朴素而天下莫能与之争美”、“淡然无极而众美从之”，都表明美在于超功利的自然无为。道家还把个体生命的价值、个体与他人的互不相争的自由发展放在最高的位置，主张对人世的利害、得失、是非、荣辱、祸福采取一种听其自然，不容于心的超越态度，认为这样就可以从人世的苦难中获得解脱,始终保持精神上的自由,达到美的境界，这种超越是精神上的主观空想，带有虚幻、消极和逃避现实的性质，但在另一方面，这种超越又恰好触及到了审美观的心理特征等问题。

㈢、佛家的美学思想

理解佛教美学、禅宗美学，首先要了解佛教对快乐的基本态度，可分为两类：一类是身乐、世俗乐，佛教对这个持否定的态度；一类是心乐、出世乐，佛教对此竭力持肯定的态度。身乐、世俗乐，就是我们世俗人孜孜不倦、日日追求的快乐，佛教把它称之为“欲乐”，因为它满足人的情欲享受，可以通过人们的感官明显感受认知到。而心乐、出世乐与世俗人追求的快乐取向截然相反，也不可通过感觉知道，佛教把它称之为“涅盘乐”不仅稍纵即逝、不可长久，而且会引起种种贪爱和对外带来虚假快乐的外物的无尽索取，导致人生真谛的丧失，是人生

痛苦的根源。佛教从对这两种快乐情感的区分和态度奠定了其否定世俗美、肯定出世美的基本美学倾向。首先是对世俗美的批判和否定。为什么人们从触、视、听、闻、嗅这五觉快乐出发对引发快感的美色、美声、美香、美味、细滑之物的追求是产生“大苦”的根源呢?因为它们都是因缘的暂时聚合，虚幻不实、不能永恒存在，一切有为法，如梦幻泡影，如露亦如电。一切可以给五种感觉带来快感的现实美是空幻的假象，即便感受现实美的审美主体的人是四大皆空的，这样看来，现实世界就不是快乐的伊甸园，而是苦海茫茫的婆娑世界，那些带来欲望享乐的种种乐事，都成为导致痛苦的根源。其次是对出世美的肯定和强调。世俗世界丑陋不堪，痛苦不已，如何远离丑陋、摆脱痛苦呢?那就是走向出世，进入涅槃，就是改变对世俗的感性认识和理性认识，改变普通人的情感思想。破除了世俗的想法，使心如止水，也就破除了对虚幻的世俗之美的贪爱与执取，根绝了人生痛苦的来源。摆脱痛苦的根本关键是不为内情所牵、不为外物所动，而是要保持一颗 “菩提心”，不为内情所牵、不为外物所动，这是“无心之心”。如此，佛教美学就体现出强烈的心性美学倾向。最后，在了解了佛教在反对世俗美的同时建构独特的出世美的美学主旨之外，我们还要注意佛教对世俗美的变相肯定。佛教也主张随顺世俗之见教化众生，引导众生在有中观空，在虚妄中求真，在美的形式中领悟佛道，就成为佛教及其美学的另一取向。正是这一取向，使佛教美学对其否定的世俗美和形式美有加以变相的肯定，因而呈现出丰富多彩的世俗美学趣味和形式多样的美学建树。我本人是信仰佛教的，因为佛教的教义比较于其他宗教的教义更能感染我的心灵，我渴望自己能在对佛教的信仰过程中生发出对整个社会的真正的慈悲之心，而不是全身心的去憎恶这个社会；让我能在面对这么复杂的社会也够用有正确的生活态度。我最信仰或最最能感染我心灵的就是佛教行善，宽容和超越欲望的这些教义观点。行善——行善并不是责任，而是一种权利，可以让我们拥有健康和快乐，佛的愿望是要是人人及一切众生都能够成为和自己一样的至善，至上的佛陀。宽容——宽容与了解的心，是心灵平静的的因素，去宽容你的朋友，宽容你的亲人并不能说明你的大度，能正确去宽容你的敌人或者大一点的去宽容这个杂乱的世界那才算是到达了宽容的真谛。能够欣赏人世间一切美丽清香的人与事，对人间万象抱着更宽容，更喜爱的胸襟，这样才能把佛家所讲的“空”提高到更高的境界。超越欲望——人生在世，除了生存的欲望以外，人还有各种各样的欲望，名利，金钱，情欲等等。但是欲望是无止境的，欲望就像是海水，喝得越多越是饥渴，太强烈的欲望会造成痛苦和不幸。人的生命幸福，是一种无欲与奉献，是超越欲望后的安稳与宁静。所以，请带着佛性去生活吧！

儒家的“真正的美就是人与人之间有亲疏差等的互助互爱，即实现‘仁’这个最高原则，构成这种美的社会内容的‘仁’”； 道家的“真正的美不是世俗人们所追求的感官声色的愉快享受或权势欲望的恣意满足，也不是儒家虚伪的仁义道德的实现，而是一种同自然无为的“道”合为一体、超越人世的利害得失、在精神上不为任何外物所奴役的绝对自由的境界”。佛教的“从对两种快乐情感的区分和态度奠定了其否定世俗美、肯定出世美的基本美学”。他们三家的观点都很精辟也很有教育意义，而且他们也是可以相互的融合的，道家美学缺乏儒家那种执着于现实的积极入世的精神，在这方面，儒家对道家的虚无高蹈的倾向起着抵制和克服的作用。而道家对审美与艺术创作特征的深刻理解,又弥补了儒家在这方面认识不足的弱点,并且它的超功利的思想和敢于大胆揭穿假面的批判精神，是动摇和冲破正统礼法束缚的有力的思想武器。一般而言，道家美学的优点所在，正是儒家美学的弱点所在，反之亦然。整个中国古代美学的理论基础，是由相互对立而又相互补充的儒道两家美学所构成的。而佛家的思想是更进一步的理清了人活着应该有的价值最求。感受最深的就是在看他们的观点时得出对做人的方法和建立健康生活的方式。做人或者是过生活，最重要的是要有满足的心态，不能一味的去寻求原本就不属于自己的东西，该是你的就是你的，正所谓“得之，你幸；失之，你命”，而且要明白的是：欲望就像海水，喝得越多就越渴，最后的命运可能就是一无所有，最悲惨的就是连最珍贵的命都丢了。所以还不如以一颗真切的心态去热爱生活，不管是生活在好的或不好的条件下，环境不允许你有好的生活，但是你的心态可以决定你自己的生活状态，所以，请大家以正确的心态去面对生活！

第二篇：中国美学史读后感

中国美学史读后感

第一章． 远古美学嬗变

第一节． 礼：原始整合性与美

在没有看这本书之前，我原以为美学只是简单的、单一的。但是在我看过目录之后，我知道了美学是复杂的，它不仅严格按照朝代顺序，把人物、论著一一罗列，而且着重突出古典美学的发展轨迹，不同时代的审美趣味以及理论特色。这是一门复杂且严谨的学科，它要求人们必须严肃且不失美感地来读它、懂它。就像第一节的题目一样，它带着一种原始的美感。

作者在第一节刚开始就指出，礼，在远古，是原始仪式。刚读到这句话的时候，我顿了一下，有些不解，因为在我的印象中，礼对于我而言，仅仅是一种礼貌的表现方式，而在这里却说远在远古时期，礼就作为一种仪式而存在。“仪式”这个词，使我对“礼”这个字开始有了好奇。

王国维在《释礼》中这样写，古文字中的“礼”字，下面是个“豆”，也就是盛饮食的器皿。因而作者认为，用饮食器皿作为礼的象形，包含了其下四种意义：首先，中国之礼，一开始就与饮食有关。这一点让我尤其想不通，“礼”是如何与“饮食”联系在一起的？难道古人认为最初的礼在饮食方面最先体现出来。还是在饮食上的“礼”表现得更为直接，更为重要？其次，饮食在中国文化中具有特别重要的意义。这样一来，似乎对刚才的论点作了一些解释。《礼记〃礼运》说：“夫礼之初，始诸饮食”，这里就不难看出它首先肯定了中国之礼起源于饮食，而饮食中所涉及到的食物和类型，如农作物、动物、饮料等，都是需要器皿来盛的。第三，讲了礼进行中的两大因素：饮食与舞乐。看来古人的礼，还是丰富多彩的，舞乐与饮食一样，占据了他们生活中相当重要的位臵。第四，讲了礼的功能：“致其敬于鬼神”。饮食是礼的起源，把最日常的东西作为神圣的东西，现实了中国文化从一开始就具有实用性。饮食成了与神交往的最重要因素，成了神圣的礼的重要内容。

中国的艺术源远流长，灿烂辉煌，而从礼的开始上看，中国艺术一开始的辉煌似乎就要与盛饮食的器皿有关，而彩陶作为一种日常的生活用品，同时也是最神圣的礼器而成为远古“礼”的象征。之所以称彩陶是神圣的，一方面它的图案是多姿多彩的，是一种审美的欣赏，而另一方面，则是因为它本身所可有的一些深邃的思想观念，仅从这两方面，又有谁能与彩陶相提并论呢？从小我们就听过这样一句话：“民以食为天”，人们的生存本性就是与吃有关。而在《老子》中更是用烹调来比喻治国---“治大国若烹小鲜”，也说明了国家的安定与帝王的饮食有关。而从饮食与神的关系上我们发现饮食在中国文化中占有世界其他人设文化都无法相比的重要地位，而这样的一种力量也不断的向着各个领域扩张着。

之后作者又谈到：“礼”字的另一部分结构---玉。正像饮食在礼中的重要地位一样，玉在礼中也同样扮演着相当重要的角色。王国维《释礼》说：“象二玉在器之形。古者行礼以玉。”而玉在中国地位更是可以与彩陶相媲美，而玉比起饮食的器皿来说，我觉得玉有一个更加突出的优点，就是可以随身携带，它即在礼器之中，又在仪式之人的身上。而另一方面，众所周知，玉是一种有灵气的东西，与性灵有关，因而它又代表了更多涵义。也许这就是古人选字的妙处所在，两种奇妙的事物相叠，形成一种更奇妙的感觉。

从古至今，玉一直是中国文化中一道亮丽的风景，儒家以玉比德，诗人以玉喻心，俗人知玉为宝。而我们平时所说的“冰清玉洁”，“一片冰心在玉壶”也是它具有影响力的最直接体现。而更为重要的是，玉意味着中国人的道德理想和人格理想的纯洁性追求，中国的艺术，不论是文学，绘画，还是书法园林 都有一种：“玉”的韵味在其中。

礼是一种礼仪，这种仪式构成了文化的核心，而且是一种最重要的实践活动。礼作为一个完整的整体，它包括四大因素：礼器、行礼之人、行礼地点及行礼过程。作为炎黄子孙，我们只有理解了礼的整体，才能理解礼的本质，理解礼的中国特色，从而更好地理解中国上下五千年的文明史。

第二节 文：审美对象的总称

“文”在这里指的并不是文章，文学之类，而是指原始仪式中的人，而文的本意是文身，仪式中的人就是在仪式中或为了仪式而文身的人。现在的人们出席一些重要的仪式时，会根据不同的服饰来穿，但是在远古时期，人们并没有衣服，于是文身也就起到了衣服的作用，与现代服饰不同的是，远古时候文身之人既是人也是神。问，从神的功能来说，是“巫”，从其社会角色来说，是“王”，从其“形象”来说，是“文”。因而用文来指仪式之人，表明中国文化对人在仪式中的重要性的重视和对人的美学外观的重要性的重视。

作者在书中书写，文在社会中的普遍化，其实质是自然的人化和人的文化化。因此文就有了狭义与广义两种含义；狭义的文既仪式的人（文身之人）；广义的文一是一种礼的外观，二是社会的外观，这样文就有了两条发展之线：一是人之文的发展，一是整个文化之“文”的发展。

演化的核心和主题，这就是仪式中的文饰的发展。而中国式的宽大服饰则以改变人的自然形体，从以自 文的本意是文身，作为人之文的然形体为主到以非自然形体为主，这是一个质的改变。

在原始时期，虽然不同的阶段之“文”在美学上和意义上有差别，但又有其共同点，这就是“文”的目的都要使人成为仪式中神，文是为了人的神性华、神秘化、神力化、通过一种原始观念和巫术力量来达到文化的现实目的。

在日常生活中，我们不论从电视还是书籍等上面都会看到古代在中国文化中扮演的重要角色的生录—龙。不仅在服饰上，就是在书籍上我们也会得知，有着四个面孔的皇帝本身就是龙，而突出人的力量的夏王朝建设者夏启则自己乘龙。龙是帝王的象征。同时象征方式的不同使得在作为仪式之人的“文”远古演变中，有了两个飞跃：一是由文身到服饰，二是由神的服饰到王的服饰，而作为朝廷之王的冕服体系奠定了中国文化服饰的基本文化则和美学原则。

从文发展的三个阶段可以看出中国对人重视的是外观和修饰的美丽，而外观和修饰的美丽又与社会的秩序和宇宙的象征紧密相连，这是中国人体美区别于其他文化的特色。而仪式中纹文身之人的发展，同时就是与人的外观形式相连的整个仪式外观的发展，也是仪式四因素在美学外观形式反方面的发展。

文学是最美的语言，从古至今不同的文人墨客都用文字记录了不同的事物，因而我们可以从他们的文字中见证中国文化的特有的美。如孔子说尧舜“焕乎有文章”，赞西周“郁郁乎，之哉”，而时代的宋濂则说：“天地之间，万物有条理而弗紊者，莫非文”〃〃〃〃〃〃总之，文成了中国审美对象的总称，文就是美，而且是一种中国文化特有的美。

而冕服作为中国文化的服饰的表征，它服从和体现文化的两个要求：一是服饰如何将人的自然形体转变为文化的本质，使人成为高级的人还是低级的人。二是服饰如何将等级不同，从而性质不同的人清楚明白地区分开来。朝廷冕服体系由于要突出这这两个文化要求，而具有了三大美学特征。首先，服饰本质原则要求服饰能对自然人体进行加工修饰，这就决定了中国服饰的宽大性，宽大才能产生掩盖人的自然形体，而具有自由变换的功能，其次符号区别原则决定了色彩、图案、佩饰在服饰中的重要性。左后，服饰本质和符号区分都是为突出等级中的权利。中国服饰潜在的多样性不靠形体，而靠服饰本身就可以发挥的淋漓尽致。

文在远古的演变有这样的三个实质：一是从原始仪式之文为主的原始美学体系到朝廷冕服为主的朝廷美学体系的演变，二是从原始的图腾宇宙之美到理性的天下王朝的宇宙之美的演变；二是原始仪式之巫到朝廷之王的演变。

从中国的文既是美，可以体现中国美区别于其他文化之美的特色，而文在中国美学理论中的整体性，就从一系列的概念表现出来：

1、文质，表现了文与内质的关系，文是内质的外显。

2、文饰，文就是饰，一切文化的外观都是文化的彰显，文化中最重要的东西“字”就成了文字。

3、文字，文字之“文”就是强调字的美丽。中国文化对士人的首要要求，就是成为文人。人要有文，才是一个受人尊敬的士人，而在这一系列文化的关联中，我们可以悟到：文体现了中国之美的特色。

中国美学史有着很长的发展历程，当我怀着好奇的心理打开它时，我才发现它是一个多么美好的东西。到目前为止我仅仅读了第一章的前两节，虽然篇幅没有特别长，但作者优美的语言和严谨的逻辑思维使我对他有了一种敬佩，美学对我而言再没有想象中的简单，仅从这两小节来说，礼和文就够每一个人拿来品味很久。我想这品味的过程也需要丰富的阅历和足够多的文化内涵。中华上下五千年的文明史之中有许多的惊艳，许多的灿烂，也有许多的感动。我想，如果我们想要成为一个合格的中华文化的传承者，就这两节的内容而言，我们要做一个有礼之人，懂得什么地点行何种之礼，同时更要有厚重的文化修养，做一个有文之人。这是我们的中国所特有的灿烂文化，每一个中华儿女都有义务去用更多的知识武装自己，进而做一名合格的文化传承者。美学史仅仅是从一方面介绍了我们的文化，但这总让我们去细细地品味一生，因为这些都是我们值得骄傲和自豪的资本，都是我们的祖先穿越时空给我们的馈赠。

国美学史读后感

在没有看这本书之前，我原以为美学只是简单的、单一的。但是在我看过目录之后，我知道了美学是复杂的，它不仅严格按照朝代顺序，把人物、论著一一罗列，而且着重突出古典美学的发展轨迹，不同时代的审美趣味以及理论特色。这是一门复杂且严谨的学科，它要求人们必须严肃且不失美感地来读它、懂它。就像第一节的题目一样，它带着一种原始的美感。

作者在第一节刚开始就指出，礼，在远古，是原始仪式。刚读到这句话的时候，我顿了一下，有些不解，因为在我的印象中，礼对于我而言，仅仅是一种礼貌的表现方式，而在这里却说远在远古时期，礼就作为一种仪式而存在。“仪式”这个词，使我对“礼”这个字开始有了好奇。

王国维在《释礼》中这样写，古文字中的“礼”字，下面是个“豆”，也就是盛饮食的器皿。因而作者认为，用饮食器皿作为礼的象形，包含了其下四种意义：首先，中国之礼，一开始就与饮食有关。这一点让我尤其想不通，“礼”是如何与“饮食”联系在一起的？难道古人认为最初的礼在饮食方面最先体现出来。还是在饮食上的“礼”表现得更为直接，更为重要？其次，饮食在中国文化中具有特别重要的意义。这样一来，似乎对刚才的论点作了一些解释。《礼记?礼运》说：“夫礼之初，始诸饮食”，这里就不难看出它首先肯定了中国之礼起源于饮食，而饮食中所涉及到的食物和类型，如农作物、动物、饮料等，都是需要器皿来盛的。第三，讲了礼进行中的两大因素：饮食与舞乐。看来古人的礼，还是丰富多彩的，舞乐与饮食一样，占据了他们生活中相当重要的位臵。第四，讲了礼的功能：“致其敬于鬼神”。饮食是礼的起源，把最日常的东西作为神圣的东西，现实了中国文化从一开始就具有实用性。饮食成了与神交往的最重要因素，成了神圣的礼的重要内容。

中国的艺术源远流长，灿烂辉煌，而从礼的开始上看，中国艺术一开始的辉煌似乎就要与盛饮食的器皿有关，而彩陶作为一种日常的生活用品，同时也是最神圣的礼器而成为远古“礼”的象征。之所以称彩陶是神圣的，一方面它的图案是多姿多彩的，是一种审美的欣赏，而另一方面，则是因为它本身所可有的一些深邃的思想观念，仅从这两方面，又有谁能与彩陶相提并论呢？从小我们就听过这样一句话：“民以食为天”，人们的生存本性就是与吃有关。而在《老子》中更是用烹调来比喻治国---“治大国若烹小鲜”，也说明了国家的安定与帝王的饮食有关。而从饮食与神的关系上我们发现饮食在中国文化中占有世界其他人设文化都无法相比的重要地位，而这样的一种力量也不断的向着各个领域扩张着。

之后作者又谈到：“礼”字的另一部分结构---玉。正像饮食在礼中的重要地位一样，玉在礼中也同样扮演着相当重要的角色。王国维《释礼》说：“象二玉在器之形。古者行礼以玉。”而玉在中国地位更是可以与彩陶相媲美，而玉比起饮食的器皿来说，我觉得玉有一个更加突出的优点，就是可以随身携带，它即在礼器之中，又在仪式之人的身上。而另一方面，众所周知，玉是一种有灵气的东西，与性灵有关，因而它又代表了更多涵义。也许这就是古人选字的妙处所在，两种奇妙的事物相叠，形成一种更奇妙的感觉。

从古至今，玉一直是中国文化中一道亮丽的风景，儒家以玉比德，诗人以玉喻心，俗人知玉为宝。而我们平时所说的“冰清玉洁”，“一片冰心在玉壶”也是它具有影响力的最直接体现。而更为重要的是，玉意味着中国人的道德理想和人格理想的纯洁性追求，中国的艺术，不论是文学，绘画，还是书法园林 都有一种：“玉”的韵味在其中。

礼是一种礼仪，这种仪式构成了文化的核心，而且是一种最重要的实践活动。礼作为一个完整的整体，它包括四大因素：礼器、行礼之人、行礼地点及行礼过程。作为炎黄子孙，我们只有理解了礼的整体，才能理解礼的本质，理解礼的中国特色，从而更好地理解中国上下五千年的文明史。

中国文化博大精深，泱泱五千年文明其中蕴含的历史数不胜数。而中华美学也是一样，值得我们细细品味一生。

第三篇：《中国美学史》5000字读后感

中国美学史读后感

第一节． 礼：原始整合性与美

在没有看这本书之前，我原以为美学只是简单的、单一的。但是在我看过目录之后，我知道了美学是复杂的，它不仅严格按照朝代顺序，把人物、论著一一罗列，而且着重突出古典美学的发展轨迹，不同时代的审美趣味以及理论特色。这是一门复杂且严谨的学科，它要求人们必须严肃且不失美感地来读它、懂它。就像第一节的题目一样，它带着一种原始的美感。

作者在第一节刚开始就指出，礼，在远古，是原始仪式。刚读到这句话的时候，我顿了一下，有些不解，因为在我的印象中，礼对于我而言，仅仅是一种礼貌的表现方式，而在这里却说远在远古时期，礼就作为一种仪式而存在。“仪式”这个词，使我对“礼”这个字开始有了好奇。

王国维在《释礼》中这样写，古文字中的“礼”字，下面是个“豆”，也就是盛饮食的器皿。因而作者认为，用饮食器皿作为礼的象形，包含了其下四种意义：首先，中国之礼，一开始就与饮食有关。这一点让我尤其想不通，“礼”是如何与“饮食”联系在一起的？难道古人认为最初的礼在饮食方面最先体现出来。还是在饮食上的“礼”表现得更为直接，更为重要？其次，饮食在中国文化中具有特别重要的意义。这样一来，似乎对刚才的论点作了一些解释。《礼记〃礼运》说：“夫礼之初，始诸饮食”，这里就不难看出它首先肯定了中国之礼起源于饮食，而饮食中所涉及到的食物和类型，如农作物、动物、饮料等，都是需要器皿来盛的。第三，讲了礼进行中的两大因素：饮食与舞乐。看来古人的礼，还是丰富多彩的，舞乐与饮食一样，占据了他们生活中相当重要的位臵。第四，讲了礼的功能：“致其敬于鬼神”。饮食是礼的起源，把最日常的东西作为神圣的东西，现实了中国文化从一开始就具有实用性。饮食成了与神交往的最重要因素，成了神圣的礼的重要内容。

中国的艺术源远流长，灿烂辉煌，而从礼的开始上看，中国艺术一开始的辉煌似乎就要与盛饮食的器皿有关，而彩陶作为一种日常的生活用品，同时也是最神圣的礼器而成为远古“礼”的象征。之所以称彩陶是神圣的，一方面它的图案是多姿多彩的，是一种审美的欣赏，而另一方面，则是因为它本身所可有的一些深邃的思想观念，仅从这两方面，又有谁能与彩陶相提并论呢？从小我们就听过这样一句话：“民以食为天”，人们的生存本性就是与吃有关。而在《老子》中更是用烹调来比喻治国---“治大国若烹小鲜”，也说明了国家的安定与帝王的饮食有关。而从饮食与神的关系上我们发现饮食在中国文化中占有世界其他人设文化都无法相比的重要地位，而这样的一种力量也不断的向着各个领域扩张着。

之后作者又谈到：“礼”字的另一部分结构---玉。正像饮食在礼中的重要地位一样，玉在礼中也同样扮演着相当重要的角色。王国维《释礼》说：“象二玉在器之形。古者行礼以玉。”而玉在中国地位更是可以与彩陶相媲美，而玉比起饮食的器皿来说，我觉得玉有一个更加突出的优点，就是可以随身携带，它即在礼器之中，又在仪式之人的身上。而另一方面，众所周知，玉是一种有灵气的东西，与性灵有关，因而它又代表了更多涵义。也许这就是古人选字的妙处所在，两种奇妙的事物相叠，形成一种更奇妙的感觉。

从古至今，玉一直是中国文化中一道亮丽的风景，儒家以玉比德，诗人以玉喻心，俗人知玉为宝。而我们平时所说的“冰清玉洁”，“一片冰心在玉壶”也是它具有影响力的最直接体现。而更为重要的是，玉意味着中国人的道德理想和人格理想的纯洁性追求，中国的艺术，不论是文学，绘画，还是书法园林 都有一种：“玉”的韵味在其中。

礼是一种礼仪，这种仪式构成了文化的核心，而且是一种最重要的实践活动。礼作为一个完整的整体，它包括四大因素：礼器、行礼之人、行礼地点及行礼过程。作为炎黄子孙，我们只有理解了礼的整体，才能理解礼的本质，理解礼的中国特色，从而更好地理解中国上下五千年的文明史。

第二节 文：审美对象的总称

“文”在这里指的并不是文章，文学之类，而是指原始仪式中的人，而文的本意是文身，仪式中的人就是在仪式中或为了仪式而文身的人。现在的人们出席一些重要的仪式时，会根据不同的服饰来穿，但是在远古时期，人们并没有衣服，于是文身也就起到了衣服的作用，与现代服饰不同的是，远古时候文身之人既是人也是神。问，从神的功能来说，是“巫”，从其社会角色来说，是“王”，从其“形象”来说，是“文”。因而用文来指仪式之人，表明中国文化对人在仪式中的重要性的重视和对人的美学外观的重要性的重视。

作者在书中书写，文在社会中的普遍化，其实质是自然的人化和人的文化化。因此文就有了狭义与广义两种含义；狭义的文既仪式的人（文身之人）；广义的文一是一种礼的外观，二是社会的外观，这样文就有了两条发展之线：一是人之文的发展，一是整个文化之“文”的发展。演化的核心和主题，这就是仪式中的文饰的发展。而中国式的宽大服饰则以改变人的自然形体，从以自文的本意是文身，作为人之文的然形体为主到以非自然形体为主，这是一个质的改变。

在原始时期，虽然不同的阶段之“文”在美学上和意义上有差别，但又有其共同点，这就是“文”的目的都要使人成为仪式中神，文是为了人的神性华、神秘化、神力化、通过一种原始观念和巫术力量来达到文化的现实目的。

在日常生活中，我们不论从电视还是书籍等上面都会看到古代在中国文化中扮演的重要角色的生录—龙。不仅在服饰上，就是在书籍上我们也会得知，有着四个面孔的皇帝本身就是龙，而突出人的力量的夏王朝建设者夏启则自己乘龙。龙是帝王的象征。同时象征方式的不同使得在作为仪式之人的“文”远古演变中，有了两个飞跃：一是由文身到服饰，二是由神的服饰到王的服饰，而作为朝廷之王的冕服体系奠定了中国文化服饰的基本文化则和美学原则。

从文发展的三个阶段可以看出中国对人重视的是外观和修饰的美丽，而外观和修饰的美丽又与社会的秩序和宇宙的象征紧密相连，这是中国人体美区别于其他文化的特色。而仪式中纹文身之人的发展，同时就是与人的外观形式相连的整个仪式外观的发展，也是仪式四因素在美学外观形式反方面的发展。

文学是最美的语言，从古至今不同的文人墨客都用文字记录了不同的事物，因而我们可以从他们的文字中见证中国文化的特有的美。如孔子说尧舜“焕乎有文章”，赞西周“郁郁乎，之哉”，而时代的宋濂则说：“天地之间，万物有条理而弗紊者，莫非文”〃〃〃〃〃〃总之，文成了中国审美对象的总称，文就是美，而且是一种中国文化特有的美。

而冕服作为中国文化的服饰的表征，它服从和体现文化的两个要求：一是服饰如何将人的自然形体转变为文化的本质，使人成为高级的人还是低级的人。二是服饰如何将等级不同，从而性质不同的人清楚明白地区分开来。朝廷冕服体系由于要突出这这两个文化要求，而具有了三大美学特征。首先，服饰本质原则要求服饰能对自然人体进行加工修饰，这就决定了中国服饰的宽大性，宽大才能产生掩盖人的自然形体，而具有自由变换的功能，其次符号区别原则决定了色彩、图案、佩饰在服饰中的重要性。左后，服饰本质和符号区分都是为突出等级中的权利。中国服饰潜在的多样性不靠形体，而靠服饰本身就可以发挥的淋漓尽致。文在远古的演变有这样的三个实质：一是从原始仪式之文为主的原始美学体系到朝廷冕服为主的朝廷美学体系的演变，二是从原始的图腾宇宙之美到理性的天下王朝的宇宙之美的演变；二是原始仪式之巫到朝廷之王的演变。

从中国的文既是美，可以体现中国美区别于其他文化之美的特色，而文在中国美学理论中的整体性，就从一系列的概念表现出来：

1、文质，表现了文与内质的关系，文是内质的外显。

2、文饰，文就是饰，一切文化的外观都是文化的彰显，文化中最重要的东西“字”就成了文字。

3、文字，文字之“文”就是强调字的美丽。中国文化对士人的首要要求，就

是成为文人。人要有文，才是一个受人尊敬的士人，而在这一系列文化的关联中，我们可以悟到：文体现了中国之美的特色。

中华民族在漫长的历史中形成了灿烂的文化，书中呈现出数千年来中华民族的审美意识和精神气质的脉络，令人感受到世界史意识中的中国古典文化的风貌，它就是我们民族的艺术史、审美史、心灵史，而中国美学史里囊括的都是民族文化中的精华，包含在其中的哲学意识、道德观念和艺术见解，对读者心理人格的培养和民族精神的形成，有直接而深刻的作用。

中国古代美学思想从奴隶社会的时候就开始出现了，它的内容丰富多样，历时长远，从最初表现出来的巫文化到诸子时代的自然与心性、汉代的经学、唐代的禅学、宋明的理学、清的古典美学和具有现代意义的美学，以上的我列的可能不都对，在这么多的时段里面，我最感兴趣的是诸子时代的美学观点，其中儒家美学与道家美学尤其突出。因为它们互相对立又互相补充，奠定了整个中国古代美学的根基。

儒家之美学

儒家美学的创始者和重要代表是孔子。他的美学思想建立在他的“仁”学的基础上。孔子从他的“仁”学出发，总结、概括和发展了前人片断的言论，第一次深刻地解释了美与善的关系、审美与艺术的社会作用等问题。他把外在形式的美称为“文”，把内在道德的善称为“质”，认为文、质应该统一起来，外在形式的美可以给人感官愉悦，但只有与善统一起来才具有真正的价值。真正的美就是人与人之间有亲疏差等的互助互爱，即实现“仁”这个最高原则。构成这种美的社会内容的“仁”，并不是外部强加给人的东西，而是植根于血缘关系基础上的普遍的内在心理要求。从而，以“仁”为基础和内容的美的社会普遍性，与个体心理的具体性溶合在一起，不再是抽象的外在观念或规约了。孔子强调美与善不能分离，强调艺术的感染作用，认为审美与艺术的作用在于感发和陶冶人们的伦理情感，促进个体与社会的和谐发展。孔子第一个从人的相互依存的社会性与个体的感性心理欲求相统一的高度来观察审美与艺术问题，指出了审美与艺术在人类生活中的重要地位和作用。

道家之观点

道家哲学和美学的创始人是老子，但道家美学的真正代表者是庄子及其学派。道家美学的全部思想建立在关于“道”的理论基础之上。儒家美学充分地肯定美与善、善与真的统一，认为这种统一是绝对合理和不容臵疑的。而道家美学则相反，它处处致力于揭露美与善、美与真的尖锐矛盾以及美丑对立的相对性、虚幻性和不确实性。它甚至认为，各种人为的审美与艺术活动有害于人的自然本性的发展，表面看来，道家的这一类说法似乎是对美与艺术的否定，实际上，它是针对中国古代从氏族社会进入阶级社会之后，现实生活中大量存在的美与善、美与真的分裂和对立以及以丑为美和以骄侈淫逸、伤身害生的感官享乐为美这样一些社会现象而发的。所以，它在消极虚无的形态下，含有朴素的辩证法和深刻的批判精神。在道家看来，真正的美不是世俗人们所追求的感官声色的愉快享受或权势欲望的恣意满足，也不是儒家虚伪的仁义道德的实现，而是一种同自然无为的“道”合为一体、超越人世的利害得失、在精神上不为任何外物所奴役的绝对自由的境界。他们说“朴素而天下莫能与之争美”，“淡然无极而众美从之”，都表明美在于超功利的自然无为。道家把个体生命的价值、个体与他人的互不相争的自由发展放在最高的位臵，主张对人世的利害、得失、是非、荣辱、祸福采取一种听其自然，不容于心的超越态度，认为这样就可以从人世的苦难中获得解脱，始终保持精神上的自由，达到美的境界。这种超越是精神上的主观空想，带有虚幻、消极和逃避现实的性质。但在另一方面，这种超越又恰好触及到了审美观的心理特征等问题。一般而言，道家美学的优点所在，正是儒家美学的弱点所在，反之亦然。整个中国古代美学的理论基础，是由相互对立而又相互补充的儒道两家美学所构成的。所以，想要了解中国的美学史，就先从儒道两家的精神学起吧。

中国美学史有着很长的发展历程，当我怀着好奇的心理打开它时，我才发现它是一个多么美好的东西。到目前为止我仅仅读了第一章的前两节，虽然篇幅没有特别长，但作者优美的语言和严谨的逻辑思维使我对他有了一种敬佩，美学对我而言再没有想象中的简单，仅从这两小节来说，礼和文就够每一个人拿来品味很久。我想这品味的过程也需要丰富的阅历和足够多的文化内涵。中华上下五千年的文明史之中有许多的惊艳，许多的灿烂，也有许多的感动。我想，如果我们想要成为一个合格的中华文化的传承者，就这两节的内容而言，我们要做一个有礼之人，懂得什么地点行何种之礼，同时更要有厚重的文化修养，做一个有文之人。这是我们的中国所特有的灿烂文化，每一个中华儿女都有义务去用更多的知识武装自己，进而做一名合格的文化传承者。美学史仅仅是从一方面介绍了我们的文化，但这总让我们去细细地品味一生，因为这些都是我们值得骄傲和自豪的资本，都是我们的祖先穿越时空给我们的馈赠。

第四篇：《中国美学史大纲》读后感

当细细品完一本名著后，对人生或者事物一定产生了许多感想吧，为此需要好好认真地写读后感。可能你现在毫无头绪吧，以下是小编收集整理的《中国美学史大纲》读后感，欢迎大家借鉴与参考，希望对大家有所帮助。

看完了《西方美学史》，理应去了解东方美学，就是这本《中国美学史大纲》。

《中国美学史大纲》成书于1985年，作者是叶朗，现任北大哲学系的教授。这本书比朱光潜的《西方美学史》成书时间要晚，但距今年代也十分久远了。1985年虽已是改革开放初期，但这本书里也不可避免地有浓烈的改革开放前的风格和意识形态。这点突出的体现在全书最后的近代美学分析鲁迅、李大钊美学的部分，当然不能说分析的没有道理，但今天看起来总觉得有些喜感。不过最后的近代美学部分占比很小，个人感觉看起来更像是为了凑整中国美学的时间线强行强行添加的一部分。即使略过也可。

这本书的语言风格是平实端正的论述，读着干巴枯燥，和《西方美术史》的文风很像。后来才知道叶朗是朱光潜的学生，难怪我会有这种感觉了。但这本书里说话真的超级啰嗦，通书都是“因为AAA，所以BBB，这也就是说BBB是AAA”这种句式，看多了真是想丢书。相比之下，和朱光潜同时期的美学大家宗白华的《美学散步》则行文流水，读来如沐春风，但是《美学散步》是一本宗白华一生中零散发表过的美学篇章合集，不是系统性的著述中国美学，也不单独讨论中国美学，看起来太散。不适合做入门读物。

另外，这本书的主观色彩更加浓厚，这点被很多读者所诟病。但我认为主观色彩浓厚的原因可能是因为中国美学形而上的基调，决定了研究它的人解读的方式更多元。作者列出了许多其他人的对某时代的某种美学观点的解读，并且依据自己的看法进行辩驳，例如对《红楼梦》的看法，包括针对自己老师朱光潜的观点也被提出了不同意见。我这个门外汉无法认可谁对谁错，只当做不同观点的了解一下。

总得来说，书如其名，作为“大纲”，书中对于中国美学的发展进行了概括的介绍，脉络清晰。是一本适合入门中国美学的书。

中国美学和西方美学自然存在很大的不同，最直接的表现就反应在东西方的绘画作品上，任何人都能脱口而出西方绘画写实，中国绘画写意。不过更多的区别，以及这背后的原因，总算看了这书才大概晓得个中缘由。

看中国美学史的过程比看西方美学史的过程相对轻松一点，毕竟是自己老家的文化，理解起书里的名词和概念来就容易一些。而这只是原因之一。原因之二，也是我看完全书以后一个总的感受，不同于西方美学史上复杂的派系冲突，中国的美学范畴发展脉络非常清晰而单纯，基本上是以道家的老庄美学为底色，一路发展过来，从春秋百家争鸣开始，历朝历代，各家的观点虽然有些许差异，但是总纲领却一直都是老子主张的“道”“气”的范畴。

那么，“道”和“气”究竟是什么呢?“道”听起来非常玄乎缥缈，但是按照叶朗的分析，“道”不但不玄，而且是真实的唯物主义。因为“道”的含义，是“宇宙的本体和生命”，老子说宇宙的产生是“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”，意思是“道”产生混沌的“气”(道生一)，混沌的气分化为“阴”“阳”二气(一生二)，“阴”“阳”二气的混合形成一种合和的状态(二生三)，在这种合和的状态下，万物就产生出来(三生万物)。这不就是宇宙大爆炸起源论么!(开玩笑)，无论如何，“道”的含义即是本体和生命，是实实在在的东西。所以平时我们觉得道家的观念听起来是玄学，其实人家是哲学，而且是建构在真实世界和生命之上的唯物主义。

所以建立在老庄哲学的基础上的中国的美学，不但唯物，还始终包含有一种辩证的思想。这辩证的思想来源于“阴阳”的概念，有与无，虚与实，这始终是中国美学乃至中国哲学绕不开的主题。举例来说，庄子认为“美”和“丑”都是相对的，他的《秋水》篇中所写的那个著名的“望洋兴叹”的故事：河伯以为天下之美都集中在自己身上，结果到了北海看到更壮丽的景色，才知道自己是丑的。而北海若又对河伯表示我大海在天地间也只是小小一块。美和丑，大和小，都因参照物的不同而是相对的。庄子还在老子的思想基础上，提出了“象罔”的概念，“象”是有形的形象，“罔”是形象之外的虚幻，“象罔”便是有形和无形相结合的形象，有形和无形的统一即是宇宙。

这种“有”和“无”的哲学底色，衍生出了中国美学史上各种相对的概念的关系辩证关系的探讨，比如魏晋时期王弼提出的“得意忘象”，探讨“意”和“象”之间的关系，启示了艺术的形式美和艺术整体形象之间的关系：形式美不应太过突出，而应该通过否定自己成就整体艺术形象的观念，影响至今。顾恺之提出的“传神写照”，探讨绘画创作时，表现外在形象的逼真和内在精神的本质同样重要。谢赫提出的“气韵生动”，探讨创作者的生命力和表现出来的人物形象的关系，强调主客观的统一。刘勰提出的“情在词外曰隐，状溢目前约秀”，表达了外露的形式和隐藏的内涵的结合，这种直接和间接，单纯和丰富，有限和无限，确定性和不确定性，给予观者想象和联想的空间，能够使观者获得丰富持久的美感。

西方哲学的发展，因为多个国家不同的社会历史进程，以及宗教因素的影响，哲学在唯心和神秘主义上徘徊了多年，美学也受到影响，西方的艺术重视模仿，重视再现，所以他们特别。而在中国却自古以来就着眼于自然，并重视结合事物的两面看待问题，不得不说这是中国古典美学非常可贵的一面。

在这些文人墨客所提出的见解的基础上，中国美学中最终发展出了“意象”这个特别重要的概念。这也是叶朗的美学观念核心。“意象”则就属于上述一系列内在感受的“意”和外在观摩的“象”的统一。“审美意象”，则用来概括了中国审美中这种难以言尽的辩证特色。

这样的审美意象，体现在中国绘画、书法和诗歌中。比如中国最具特色的水墨山水画，山水画不仅要重视留白，其实唐代之前的山水画都是有青绿着色的，比如非常有名的千里江山图(图)。在唐代逐渐用水墨代替了颜色。因为画中要体现“虚实结合”，体现“道”，而“道”是最朴素的，包含自然的所有颜色。水墨的颜色正如“道”一样朴素，用水墨表现山水，实则是蕴含了自然中最丰富的色彩。《历代名画记》的作者张彦远说：“运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”意思是画面如果用彩色表现画面，就背离了造化自然的本性，用人工破坏了自然。这样是不好的。中国的绘画追求自然，也就是追求“真”，而在中国古典美学中，“真”不仅追求真实地描绘形象，更在于表现造化自然的本体和生命。

在诗歌极盛的唐代，这种对“意象”的领悟获得了更高的发展，诞生了“意境”这个重要的中国美学范畴，“境”是在“象”的概念之上的，刘禹锡说过对“境”的规定：“境生于象外”，“象”是有限的、具体的，那么若突破这有限的“象”，就由有限进到无限，更加接近了统一有无的道的概念。这样，结合了“象”与“象外之象”的统一，就是“境”了。“意”和“境”组合成的“意境”，揭示了一个更全面的审美境界。这个境界对审美主体和客体都适用。创作者不但要表现造化自然，同时要在创作的过程中要有高度自由的精神境界，加以自己的理解创造，集中、提炼、概括后产出作品。带给观者一种超然的感受，领悟生命的真谛和宇宙的规律。

直到清朝，中国古典美学都有着上述这种我们如今听起来“只可意会不可言传”的特色，在意境说的基础上，宋元时期陆续提出的“逸品”，“涵咏”，“韵”，“妙悟”等美学范畴，都延续了这种对立统一，于自然中见真谛的风格。

到了明朝，资本主义萌芽的出现影响了中国哲学和美学的变化，一些带有思想解放和人文主义色彩的理论出现，对尊崇古典章法，儒家传统温柔敦厚的美学原则造成了冲击。文人们开始提倡要有“胆”，艺术方能有变革有发展。人们的思想解放同样表现在明清时期涌现许多优秀的小说，耳熟能详的四大名著都成书于明清时期。这个时期的文学和美学，便更加接近我们现代的观念了。因为小说面向的读者更贴近大众，题材也源于生活，小说美学总算不再似诗画美学那样的清高玄妙，变得接地气了一些。“合情合理”是明清小说家评价小说的一个最基本最重要的标准，为了使情节能够更深刻的传达意义，小说情节要在符合情理的基础上发挥想象，要符合社会生活的情理，符合人性的`真实，这样的文学作品才是具有生命力的作品。

值得一提的是，在塑造小说人物典型的问题上，金圣叹、张竹坡等人都提出要想使书中的人物形象真实，应当从现实生活中出发，从每一个人本身的情理出发去塑造人物，而不应该从某种抽象的道德观念出发去塑造人物，人物描写时也要注意这个人性格中的正反、顺逆、动静等辩证关系。作家要“入世”，生活基础和经验对创作是很重要的。这些我觉得都很值得今天的狗血电视剧的编剧们好好地学习学习。

清朝的美学已经发展到了中国古典美学的总结阶段。中国的美学当然不止着眼于观念，让人感觉非常务虚。(这其实也是人们惯有的对中国古典艺术的感受)，但其实中国美学的真实性并不仅像西方艺术一样是重模仿重再现的真实。

王夫之和叶燮两位哲学家的美学理论，其中关于审美意象的真实性的探讨很有意味：诗歌的审美意象要显示“理”才能显示真实，但是这个“理”并不是逻辑思维的理，也不是写实的、自然界中客观存在的理。而是一种符合了审美意象的理，即诗歌中的意象可能听起来在真实中并不存在，但是却符合审美的想象，我们仍旧能够通过这种审美意象感知到作者要表达的意境。举例来说，《红楼梦》中写到香菱和黛玉谈王维的诗集时说：“诗的好处，有口里说不出来的意思，想去却是逼真的，有似乎无理的，想去竟是有情有理的。……我看他《塞上》一首，那一联云：大漠孤烟直，长河落日圆。想来烟如何直，日自然是圆的，这’直’字似无理，’圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景似得。”叶燮说这是“于理则幻，寓目则诚”。这种由审美的想象把握的“理”，确是凸显了中国诗歌意味深远的特色，给读者带来体会美感的想象和乐趣。这是只有成长在中国文化中的中国人能感受到的美。

中国美学也同样注重实践和练习，清朝也发展出了这方面的理论。清朝的山水画家石涛在《画语录》里，提出“墨非蒙养不灵，笔非生活不神”。意思是在作画时，操笔要追求画面的多样性，运墨要追求画面的统一性，这样由一至万表现自然的千姿百态，又又万至一统一画面整体形象。郑板桥说，画一幅竹子需要经过三个阶段：“眼中之竹”——“胸中之竹”——“手中之竹”，竹子的形象从眼中落到纸上，需要“意在笔先”。要达到这样的水平，不仅需要创作者胸中有天地，手中还要有纯熟的技巧将胸中之意象表达，而这是需要长期艰苦的练习才能获得的。

清朝末期，随着中国国门被迫打开，西方的哲学思想影响了一些中国的学者。王国维就受到了康德和叔本华的美学思想影响，但另一方面，他也提出了中国古典美学基础上的境界说，借用西方美学的概念对“情”和“景”，进行了“主观的”“客观的”定义，可以说是一定程度对东西方的美学思想进行了一些融合。可惜的是那时候中国也迎来了最为动荡的历史时期，封建制度瓦解，西方意识形态涌入，社会剧变。中国古典美学的进程在历史长河中从此画上句号。

虽然中国千百年来摆在首位遵循的是儒家文化，但中国古典美学，从艺术创作到艺术欣赏，都充满了老子“道”的影响，阴阳相合的基本理念贯穿始终，历朝历代这许许多多美学范畴，到最后都不过体现一个“合”字。不同于西方美学，“美”并不是中国古典美学中心的范畴，中国艺术并不满足于再现和模仿，也不止步于感性经验形态，中国的艺术总是充满了对宇宙本体和自然生命的尊崇，力求抒发和表现更广阔的历史感和人生感，更富有哲学的意味。王羲之曾说“仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目驰怀”，这大约就是对中国美学主张最直白的说明了吧。

【《中国美学史大纲》读后感】相关文章：

1.读后感：卢勤文集读后感

2.《活着》读后感700字读后感

3.读后感：几米的书读后感

4.读后感：我の读后感

5.《慢养读后感》读后感

6.《乌塔》读后感读后感

7.《程门立雪》读后感及怎样写读后感

8.《我为何而生读后感》读后感

9.图书读后感之《理管》读后感

第五篇：《中国美学史》某人的总结

老子的美学 问答题：

1.老子的“涤除玄览，能无疵乎？”请解释此话的意思，并简析其中观点对中国美学的影响。（2004、2010）

1）涤除：洗除垢尘，即洗去人们的各种主观欲念、成见和迷信，使头脑变得像镜子一样纯净清明。览：观照。玄：道。疵：缺点、毛病，即不合乎客观规律的思想观念。意思是：人们排除主观欲念和主观成见，实现对道的观照，能消除不合乎道的观念、行为吗? 2）其中“涤除玄览”的观点产生了广泛和深远的影响。战国时期的哲学家对虚静的认识论有所继承和发挥。管子学派和荀子讲的“虚一而静”。庄子把这个命题发展成为“心斋”、“坐忘”的命题，建立了关于审美心胸的理论。魏晋南北朝时期，“涤除玄览”被直接引到文学艺术领域。宗炳提出了“澄怀味象”、“澄怀观道”的命题。“澄怀”是实现审美观照的必要条件，“澄怀”才能“味象”，“味象”的实质在于“观道”。正好和老子命题相对应。之后，陆机在《文赋》开头说：伫中区以玄览，颐情志于典坟。意思指进行文学创作，首先要以虚静空明的心境观照万物的本体和生命。刘勰在《文心雕龙·神思篇》：是以陶钧文思，贵在虚静；疏 五脏，澡雪精神。强调虚静对文学构思的重要性。魏晋南北朝以后，刘禹锡诗：虚而万景入。苏轼：静故了群动，空故纳万境。郭熙称审美心胸为“林泉之心”。由此可见，审美心胸在中国美学史上是一个影响深远的理论，其最早源头可追溯至老子“涤除玄览”的命题。

2.《老子》第三十五章云：“道之于口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”在这段中老子提出了一个美学范畴：“味”。这个范畴在中国美学史和中国艺术史上有深远的影响，请就此谈谈你的看法。（2007、2008、2011）

1）味指听别人说话的味道，这是一种审美的享受。“淡乎其无味”是一条审美标准，不是否定一切美感，而是提倡一种特殊的美感，一种平淡的趣味。

2）晋代陶潜、唐代王维在创作中，唐末司空图在理论中，以及宋代梅尧臣、苏轼等人在创作和理论中，都继承和发展了老子“恬淡”的思想，从而在中国美学史和中国艺术史上形成了一种特殊的审美趣味和审美风格-“平淡”。其最早源于老子的美学。论述题：

1.老子有关“有”、“无”、“虚”、“实”的问题，这些论述在中国美学史上有重要意义，试述之。（2008）

1）老子认为，“道”具有“有”和“无”双重属性。从作为“天地之始”的角度看，“道”是“无”，即无规定性、无限性。从作为“万物之母”的角度看，“道”是“有”，即包含有规定性、差别和界限。“无”和“有”，都是就宇宙本体来说的。就现象界来说，宇宙万物也都是“无”和“有”的统一，或“虚”和“实”的统一。任何事物都不能只有“实”没有“虚”，只有“有”没有“无”。如果只有“实”没有“虚”，事物就失去了它的作用、它的本质。总之，老子认为天地万物都是“有”和“无”的统一，“实”和“虚”的统一。）老子的这种思想，对中国古典美学的发展影响很大。“虚实结合”成了中国古典美学一条重要的原则，概括了中国古典艺术的重要的美学特点，即艺术形象必须虚实结合，才能真实地反映有生命的世界。魏晋南北朝美学家提出了“气韵生动”的命题，成了中国绘画的最高美学法则。“气”不仅表现于具体的物象，而且表现与物象之外的虚空。没有虚空，就谈不上“气韵生动”，艺术作品就失去了生命。唐代美学家在“象”的范畴之外提出了“境”的范畴。“境”和“象”不同，重要的一条就在于“境”不仅包括“象”，而且还包括“象”外的虚空，即“象外之象”、“景外之景”。中国古代诗、画的意象结构中，虚空、空白有很重要的地位。没有“虚空”，中国诗歌、绘画的意境就不可能诞生。中国古典美学的这条原则，表现了和不同于西方古典艺术的重要的美学特点。总之，中国古典美学的这条原则，最早起源于老子哲学。第二章孔子的美学 问答题：

1.试述孔子“知者乐水，仁者乐山”命题的审美内涵。（2005、2010）

1）从表面上看，这段话指明了自然美欣赏中的一种现象，即精神品质不同的人对自然美的欣赏各有爱好：知者乐水，仁者乐山。知者从水的形象中看到了和自己道德品质相通的特点（动），仁者则从山的形象里看到和自己道德品质相通的特点（静）。所以有这样的审美内涵：审美主体在欣赏自然美时带有选择性，自然美能否成为现实的审美对象，取决于是否符合审美主体的道德观念。

2）自然物的某些特点和人的道德属性有类似的地方，因此在欣赏自然美时就可以把它们联系起来，可以把自然物作为人的道德属性的一种象征。所以，孔子认为，人们在欣赏自然美所得到的逾越正事由于在欣赏中包含有这种道德内容。由此，战国和汉代学者对这个命题进行解释和发挥，形成了“比德”理论，已经涉及自然美的本质问题。自然美不是纯客观的东西，它包含审美主体的思想、联想、想象的成分，也就是包含意识形态的部分。

2.《论语·八佾》云：“子谓《韶》矣：尽美矣，又尽善也。谓《武》，尽美矣，未尽善也”。谈谈你对此的理解。（2006、2007、2009）

1）孔子肯定审美和艺术在社会生活中的作用，反过来，他又对审美和艺术进行规定。这段话的意思是，邵乐不仅符合形式美的要求，而且符合道德要求。武乐则不完全符合道德的要求。可见，在孔子看来，艺术必须符合道德要求，必须包含道德内容，才能引起美感。在“乐”（艺术）中，“美”和“善”必须统一起来。

2）“美”与“善”的统一，在某种意义上，也就是形式和内容的统一。“美”是形式，“善”是内容。艺术的形式应该是美的，而内容则应该是善的。孔子提出了文质彬彬的命题。文和质的统一，也就是美和善的统一。为此，孔子提出了他对艺术的审美标准-“乐而不淫，哀而不伤”（和）。就是说：艺术包含的情感必须是一种有节制的、有限度的情感，只有符合“礼”的规范，它才是

第三章《易传》的美学 问答题：

1.儒家诗学的“比”与“兴”，主要区别在哪里？（2001、2004）

1）就“心”与“物”之间相互作用的先后差别来说，兴的作用大多是物的触引在先，而心的情意之感发在后(触兴)。而比的作用，则大多是已有心的情意在先，而借比为物来表达则在后。

2）就心与物之间相互感发的性质来说，兴的作用大多由于感性的直觉触引，而不必有理性的思索安排，这种感发是自然的、无意的，而比的感发则大多含有理性的思索安排，是人为的、有意的。2.为什么说“易象”可以通向审美形象？（2004）

1）《系辞传》说：象也者像也。明确肯定《易》象是天地万物形象的模拟、写照、反映。而艺术形象也是天地万物的形象的反映。它们的不同在于《易》象的反映不一定是审美的，而艺术形象必须是审美的反映。但是，但就它们都是天地万物形象的反映这一点来说，它们是相通的。

2）《易》象是以形象来说明义理，艺术形象则是以形象来啊表达情意。它们的不同在于《易》象和它所说明的义理并不是不可分离的，同一义理可以用不同的《易》象来说明，而艺术形象和它要表达的情意却是不可分离的，形象变了，情意也就变了。但就单《易》象和艺术形象都是以形象来表达有关社会内容这一点来说，它们是有相通之处的。3）《易经》有一些 辞，本身就是诗歌，赋比兴三体都有。

以上三点看来，《易》象同审美形象有联系，它可以通向审美形象，有一部分已经是审美形象了。3.试述《易传》“观物取象”的审美内涵及其在中国美学史上的影响。（2005）审美内涵：

1）“观物取象”说明了《易》象的来源。《易》象是“圣人”的创造，但并非圣人的自我表现，而是对与宇宙万物的再现。这种再现，不仅限于对外界物象的外表的模拟，而且更着重于表现万物的内在的特性，表现宇宙的深微奥妙的道理，带有很大的概括性。

2）“观物取象”说明《易》象的产生，既是一个认识的过程，同时又是一个创造的过程。“观”就是对外界物象的直接观察、直接感受。“取”就是在“观”的基础上的提炼、概括、创造。它们都离不开“象”。

3）“观物取象”还说明了“观物”所取的方式。观物不能固定一个角度，也不局限于某一个孤立的对象，而应该“仰观”“俯察”，既观于大，又观于小，既观于远，又观于近。1）由于历代很多思想家、艺术家都把《易》象作为艺术的起源，形成一种传统的看法，所以“观物取象”也被多数人看作是艺术创造的法则。

2）“观物取象”的命题所包含的仰观俯察的观物的方式，在美学史和艺术史上影响也很大。仰观俯察，成为了中国古代诗人的一种独特的审美观照的方式。

4.《易传》“立象以尽意”这一命题的内涵。（2008）

1）“言不尽意”和“立象以尽意”连在一起，表达了这样一种思想：概念不能表现或表现不充分的，形象可以表现，可以表现得清楚，可以表现得充分。

2）“立象以尽意”有以小喻大，以少总多，由此及彼，由近及远的特点。象是具体的、切近的、显露的，变化多端的，而意则是深远的，幽微的。它的特点接触到了艺术形象以个别表现一般，以单纯表现丰富，以有限表现无限的特点，这对于后人理解艺术形象的审美特点，启发是很大的。

3）总之，“立象以尽意”命题，把象和言区分开来，同时又把象和易联系起来，指出象对于表达意，有着言所不能及的特殊功能，对象做了一个重要的规定。一定程度上，把形象和概念区分开来，把形象和思想、感情联系起来。论述题：

1.“赋”、“比”、“兴”是中国古代诗歌美学中十分重要的一组美学范畴，历代阐释也极为丰富，请说说你对这组范畴的美学本义的看法。（2006、2009）

1）从美学史的发展来看，赋比兴这组范畴是对《易传》的“立象以尽意”的进一步规定。战国儒家学者提出的赋比兴这一组范畴，是讲意和象的关系，是对诗歌艺术中意（情意）和（物象）的关系的一种分析和概括，实际上也就是在审美领域把《易传》提出的“立象以尽意”这个命题加以进一步的展开。“立象以尽意”，仅是把象和意联系在一起，而赋比兴这组范畴则涉及诗歌艺术中，意和象以何种方式互相引发，并互相结合成统一的审美意象，这种审美意象以何种方式感发读者。它们涉及审美意象产生的方式与结构的特点。甚至，这组范畴表现了中国古代艺术的审美特点，在于重视内心的感发。

2）汉代和汉代以后的经学家、美学家和文学家，对赋比兴这一组范畴，纷纷进行解释、引申和发挥，把它们的美学本义搞得越来越模糊。

3）赋，有铺陈之意，是把要叙写的事物加以直接叙述的一种表达方法。比，有拟喻之意，是把要叙写的事物借比为另一事物来加以叙述的一种表达方法。兴，有感发兴起之意，是因某一事物之触发而引出所要叙写之事物的一种表达方法。这三种表达方法，实质上是诗歌中情意与形象之间互相引发、互相结合的三种不同的关系。

4）它们都有以下共同点：1，三者都有形象的表达，也同样可以有感发的力量。2，都特别重在一首诗开端之处的表达方法。，不只是作者的感发，更主要的是作者如何把这种感发传达给读者。

5）比兴的区别：1，就“心”与“物”之间相互作用的先后差别来说，兴的作用大多是物的触引在先，而心的情意之感发在后(触兴)。而比的作用，则大多是已有心的情意在先，而借比为物来表达则在后。2，就心与物之间相互感发的性质来说，兴的作用大多由于感性的直觉触引，而不必有理性的思索安排，这种感发是自然的、无意的，而比的感发则大多含有理性的思索安排，是人为的、有意的。第四章《管子》四篇与中国美学

1.试说孟子养气说的美学内涵。（2000）

1）养气是孟子提出的一种修养的方法。他说：我善养吾浩然之气。这种浩然之气，并不是《管子》四篇中讲的物质性的精气，而是一种主观精神力量，是一种勇往无前、无所畏惧的主观心理状态。

2）养气的方法是配义于道。道：仁义之道。义：符合仁义之道的行为。配义于道，一方面要明白仁义之道，具有正确的世界观，一方面要不断地去做人应该做的事。第五章

庄子的美学

试说庄子齐同物我的美学思想。（2000）

庄子认为，道是客观存在的、最高的、绝对的美（天地有大美而不言），能够实现对道的观照（游心于物之初），乃是人生最大的快乐（至善至乐）。为了实现对道的观照，要“无己”，就是要排除一切生死得失祸福的考虑。普通人“有己”，所以不能游心于道，只有至人、神人、圣人才能做到，因为“至人无己，神人无功，圣人无名”。一个人要想游心于道，必须经过一个修养的过程：第一步是外天下，即排除对世事的思虑；第二步是外物，即抛弃富贵得失各种计较；第三步是外生，即把生死置之度外。一个人的修养达到了外生的阶段，就能朝彻，就能见独，也就能实现对道的观照。外天下、外物、外生也就是无己、无功、无名。

庄子把这种精神状态称为心斋或坐忘。心斋就是空虚的心境。气是对这种空虚的心境的形容，所谓唯道集虚，就是说只有空虚的心境才能实现对道的观照。这种观照要借助感觉器官（徇耳目内通），但从本质上讲它不是耳目的感觉，也不是心的逻辑思考，因为这些只能把握有限的事物，而道是无限的，所以“无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气”。

心斋或坐忘最核心的思想就是要人们从自己内心彻底排除厉害观念。他把这种精神境界，看成是人生高度自由的境界。作为对审美主体的一种要求，有它的合理性。不论是从审美观照来说，还是从审美创造来讲，审美主体都要摆脱实用功利和利害得失的考虑，才能得到审美的愉悦。这可看作是审美心胸的真正发现。

1.怎样从美学角度理解庄子的“象罔说”？（2001）

《易·系辞传》认为，概念不能表现或表现不充分、不清楚的意念，形象可以表现，可以表现的清楚、充分（言不尽意 立象以尽意）。庄子对此加以修正：这个形象，并不只是有限的形象（象），而应该是有形与无形、虚和实相结合的形象（象罔）。只有这样，才能表现宇宙的真理-道。

象罔说对中国古典艺术的意境结构的影响是十分深远的。

2.庄子“庖丁解牛”的寓言包含着“技近乎道”的观点，这一观点在美学史上有何重要影响？（2003、2006、2009）

“技”就是单纯的技术性的活动，以实用为目的。“道”，就是审美的境界，超越了实用的目的。但是“道”并不外于“技”。“道”是“技”的升华。“技”达到高度的自由，就超越实用功利的境界，进入审美的境界。

庄子在庖丁解牛等寓言中运用了神的概念，是指在技艺上所达到的一种神化的境界，指对于创造的自由的一种概括，就是：技近乎道。这个“神”的概念，本质上是一个美学概念，实际上在战国之后，它也一直被作为美学概念来使用，而且应用越来越广，成为中国古典美学体系中的一个重要范畴。

3.试述庄子“厉与西施，道通为一”的命题的审美内涵及其在中国美学史上的影响。（2005）

1）“美”和“丑”的本质都是“气”。“美”和“丑”所以能够互相转化，不仅在于人们的好恶不同，更根本的是由于“美”和“丑”在本质上是相同的，它们的本质都是“气”，都通于道。

2）庄子的这个命题，在中国美学史上影响很大。在中国美学史上，人们对于“美”和“丑”的对立，并不看得那么严重、绝对。在中国古典美学体系中，“美”和“丑”并不是最高的范畴，而是属于较低层次的范畴。一个自然物或艺术品，只要有生意，只要它充分表现了宇宙一气运化的生命力，那么丑的东西也可以被人们欣赏，丑也可以成为美，甚至越丑越美。受此审美观影响，历史上出现了一些艺术家，着意在自己作品中创造丑怪的形象。唐代韩愈常用艰涩难读的诗句描绘灰暗、怪异、恐怖的事物，即“以丑为美”。杜甫诗中也常描绘丑的事物和景象，并常用“丑”、“老丑”一类的字眼。书法家中追求丑怪的人更多。清初傅山直接喊出“字丑毋媚”的口号。第九章魏晋南北朝美学（上）

谢赫论画有“六法”之说，何谓“六法”?它在中国美学史上有何重要意义？（2000）1）六法：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传神模写。

2）意义：首先，气从哲学范畴转化为美学范畴。“气韵生动”是在元气自然论哲学的影响下产生的。哲学上的元气论转化为美学上的元气论。气这个美学范畴涵义有：它是概括艺术本源的一个范畴，是概括艺术家的生命力和创造力的一个范畴，是概

其次，气韵生动反映了中国古典美学的特点。中国美学的元气论着眼于整个宇宙、历史、人生，着眼于整个造化自然。中国美学的元气论对艺术创造主体的要求是艺术家要用全身心之气和宇宙元气化合。问答题：

1.试述宗炳《画山水叙》中“澄怀观道”、“澄怀味象”两命题的审美内涵。（2001、2003、2008）

从主客体之间的审美关系看：先从主体方面来看，有一个条件就是澄怀，就是虚静空明的心境。这是实现审美观照的必要条件。从客体方面来说，首先要有象。象不是一般的形象，而是审美形象。由于这个象是道的显现，所以味象又同时是观道。澄怀味象与澄怀观道是一个统一的过程。所以审美观照的实质乃是对于宇宙的本体和生命-道的观照。2.略述中国美学史上“比德”观向“畅神”观的转变。（2002）

3.嵇康“声无哀乐论”的要旨及其意义。（2002）

1）第一，它承认在艺术欣赏中，不同的欣赏者所产生的美感具有差异性。但夸大这种差异性，以致否认欣赏者的美感是由艺术美引起的，否认艺术美和欣赏者美感之间的因果联系，否认艺术美的客观存在，这在理论上是错误的。

第二，音乐具有形式美，即嵇康所说的声音和比、声音克谐，这种形式美对欣赏者的心理是能产生影响的。但是仅认为音乐的本质和作用限于这种形式美，把情感内容从音乐形象中绝对排除出去，把音乐同自然声响等同起来，否认音乐是一种社会意识形态 则是错误的。

第三，他反对对音乐和社会生活的联系作简单化的理解，反对无限夸大音乐对社会生活的作用。但认为音乐和社会生活没有联系，则是错误的。

2）首先，嵇康反对对音乐和社会生活的联系作简单化的理解，反对无限夸大音乐对社会生活的作用，是有积极意义的。其次，从美学史的角度看，这个命题，反映了人们对于艺术的审美形象的认识和深化，也有一定的积极意义。4.谢赫“气韵生动”的命题在中国古典美学体系中占有十分重要的地位，请对此作出分析。（2005）

气韵生动在六法的第一位，这是绘画创造的总原则、总要求。气韵生动的气，指的是画面的元气。这种画面的元气来自宇宙的元气和艺术家本身的元气，是它们的化合的产物，是艺术的生命。韵本来指音韵、声韵。但韵是从当时人物品藻中引来的概念，是就人物形象所表现的个性、情调而言的，是指一个人的风神、风韵。韵和气不可分。韵是由气决定的。气是韵的本体和生命，气属于更高的层次。不能把气和韵等同。就表现绘画作品来说，气要表现于整个画面，并不是表现于孤立的形象。

5.东晋大画家顾恺之提出了著名的“传神写照”命题，请谈谈你对这个命题的美学意义的认识。（2006、2009）

1）传神写照的神，指的是一个人的风神。他否定以形写神。这种画法企图通过人的自然形态的形去表现人的神，不可能表现出人的个性和生活情调。传神写照首先要求要抓住表现每个人的个性和生活情调的典型特征，其次还要求把具有一定个性和生活情调的人放在同他的生活情调相适应的环境中加以表现。

2）传神写照的命题，在美学史、艺术史上的影响是很大的。之后，历代美学家、艺术家都重复、发挥、解释这个命题。6.以《世说新语》等书为例，谈谈你对魏晋时期的美学思潮的认识。（2007）

1）从 中可以看到魏晋时期的人物品藻，已从实用的、道德的角度转到审美的角度。形容嵇康的有这样一段话：岩岩若孤松之独立，其醉也，傀俄若玉山之将崩。象这样的人物品藻，显然是审美的。

2）从 中可以看到魏晋士大夫对自然美的欣赏，已经突破了“比德”的狭窄的框框。它们不是把自己的道德观念直接加到自然山水上，而是欣赏自然山水的蓬勃生机。

魏晋的文人不仅承认自然本身的美，而且认为自然美是人物美和艺术美的范本。《洛神赋》里的一段话这样说：其形也，翩若惊鸿，婉若游龙，荣曜秋菊，华茂春松。

3）从 中还可以看到，魏晋士大夫文人在人物品藻、自然美的欣赏以及艺术创造中，都特别强调主体要有一个审美心胸。《世说新语·容止》说庾亮“方寸湛然，固以玄对山水”。

4）更重要的，魏晋士大夫文人对于自然、人生、艺术的态度，往往表现出一种形而上的追求。他们往往倾向于突破有限的物象，追求一种玄远、玄妙的境界，往往包含一种对于宇宙、人生、历史的感受和领悟。《兰亭集序》典型地反映了这点。总之，通过《世说新语》，完美可以清楚的看到，老庄美学、魏晋玄学对于此时段的美学思潮有着极为深远的影响。论述题：

试述“得意忘象”在中国美学史上的影响。（2010、2011）

影响：1 在《易传》基础上，对“立象以尽意”作了进一步发挥。推动了美学领域中“象”的范畴向“意象”的转化，意味着人们对艺术本体的认识深入到更为内在的层次。对后人把我审美观照的特点提供启发：一方面，审美观照表现为对于有限物象的超越。另外，还表现为对于概念的超越。人们在审美观照中获得的对于宇宙、历史、人生的感受和领悟不是能用概念来表达的。对于文学艺术家：艺术的形式美不应该突出自己，而应该否定自己，从而把艺术的整体形象突出地表现出来。第十一章

唐五代书画美学 问答题：

1.唐人张 “外师造化，中得心源”的八字诀，美学要义何在？（2001、2004）

2.达芬奇主张“艺术家做自然的儿子”，张 则主张“外师造化，中得心源”，请问两者歧异何在？（2003）达芬奇强调艺术家应该直接向自然学习，而不是临摹别人的作品，侧重客观。第十二章

唐五代诗歌美学 论述题：

1.唐代意境说诞生理论。（2008）着重从人物顺序论说意境诞生理论。

1）“境”作为美学范畴，最早出现于王昌龄的《诗格》。他还把“境”分为三类：物境（自然山水的境界）、情境（人生经历的境界）、意境（内心意识的境界）。这个分类实际上是对于诗歌所描绘的对象的分类。但是这个意境和现在提的意境并不是一个概念，它只是境的一种，对于艺术创造的主体来说，它和其他两种境都一样，都属于审美客体。

王昌龄又在《诗格》里对诗歌意境的产生做了分析，他把诗歌意境产生的情况分为三格。第一，生思。诗人经过长期的构思，始终未能产生意象。于是暂时让自己的精神松弛下来，等待一个偶然的机会，灵感和想象为“境”所触发,这时意象自然地涌现出来了。此谓生思。在此中情况下，“境”和“思”的关系是偶然的触发：“境”引起了“思”，产生了意象。第二，感思。诗人借助前人作品中的意象触发灵感，创作新的意象。此是感思。第三，取思。诗人主动地去寻找生活中的境象，心物相感，从而创造意象。这是取思。第一和第三主要是围绕景、心、思这三个范畴来说的。境是审美客体，心是审美主体（审美观照的主体和主观情意的载体），而思则是诗人的艺术灵感和艺术想象。意境的创造要依赖在“目击其物”的基础上的主观情意（心）与审美客体（境）的契合，从而引发艺术灵感和艺术想象。审美创造（灵感和想象）离不开审美观照，离不开心与境的契合。2）后来皎然也讲境或境象。如《诗议》说：夫境象非一，虚实难明。他还把境和情联系起来。缘境不尽曰情（《诗式》）“诗情缘境发”。这是说，审美情感是由境引发的。什么是境呢？刘禹锡对此做了一个最明确的规定：境生于象外（《董氏武陵集记》）。皎然和刘的理解是一致的，他也认为境是从象外产生的。

3）晋代谢赫的“取之象外”直接引发了唐代美学中的境的范畴。取之象外，是说画家不能停留在有限的孤立的物象“拘以体外”。而要突破这有限的象，从有限进到无限。唐代美学家讲的境或象外，也不是指意，而仍然是象。象外就是说，不是有限的象，而是突破有限形象的某种无限的象，是虚实结合的象。这种象，司空图称之为象外之象、景外之景，也就是庄子所说的象罔。最后，司空图在《与王驾评诗书》中曾说：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者”。所谓“思与境偕”，就是对王昌龄心、境、思关系的概括。他在《二十四诗品》中，不仅区分了诗歌意境的不同类型，还论述了诗歌意境的共同的美学本质。他对二十四中意境的说明，有一个中心思想：诗的意境必须体现宇宙的本体和生命。《二十四诗品》贯穿着老子哲学的精神。例如：“真体内充”、“返虚入混”（《雄浑》），“妙机其微”、“饮之太和”（《冲淡》）等等。司空图还把老庄关于审美心胸的理论引入意境说，用来说明诗人在创造意境时所应具有的主观精神状态。如“虚伫神素，脱然畦封”（《高古》）等等，都是强调诗人必须超越世俗的欲念、成见的干扰和束缚，保持内心虚静的状态。只有这样，才能感受和表现客观真实的境。意境说至此成熟。第十三章

宋元书画美学 问答题：

1.简评郭熙的“三远”说。（2002）

郭熙说“自山下而仰山巅，谓之高远。自山前而窥山后，谓之深远。自近山而望远山，谓之平远”。这个“三远”说，是对于山水画意境的一种概括。

“意境”的美学本质是表现“道”，而“远”就通向“道”。魏晋玄学追求“道”，因而也必然追求“远”。《世说新语》中有“玄远”、“清远”、“旷远”等等有关远的概念。可见“远”就是“玄”，“远”就通向“道”，是魏晋玄学所追求的境界。山水画就是在这种情况下诞生的。山水画把人的精神引向远离世俗社会的自然山水之中，很符合魏晋玄学所追求的生活境界和精神境界。可以说，山水画在本质上就是和“远”的观念密切相联系的。中国山水画家从一开始就讲究“咫尺万里”，讲究“平原极目”，讲究“远景”、“远思”、“远势”，也就是从一开始就追求“远”的意境。山水的形质是“有”，山水的“远景”、“远势”则通向“无”。山水画的“有”和“无”互相烘托，就达到了“有”和“无”、“虚”和“实”的统一，就表现了道，表现了宇宙的一片生机。而这就是山水画的意境。

因此，郭熙提出的“三远”说，是对山水画意境的一种深化，是山水画发展成熟的一个总结和概括。

2.郭熙在《林泉高致》中提出了“身即山川即取之”的命题，是对唐代张 “外师造化，中得心源”命题的进一步阐释，请谈谈你对这两个命题的认识。（2006、、2007）

1）“外师造化，中得心源”是对审美意象的创造的一种高度概括。张璪能画出“万物之情性，必须先有”,必须先有“外师造化”的功夫，使万物形象进入灵符（“物在灵府”）。为此，画家必须摒除世俗利害的考虑，把握万象的本体和生命-道。这就叫“遗去技巧，意冥玄化”。这就叫“得之于玄悟”。万物进入灵府，经过陶铸，化为胸中的意象。所以说“物在灵府，不在耳目”，“离合，忽生怪状”。这时主客已融为一体，心手也融为一体。所以，张璪能够“得于心，应于手”。这就是“中得心源”。所以，“外师造化”与“中得心源”是一个统一的过程。）郭熙这个命题，首先强调画家要对山水自然做直接的审美观照。所谓“山水之意度”，就是山水的审美形象，也就是审美的自然。要发现和把握这个审美的自然，必须对自然山水做直接的观照。这就是“外师造化”的第一层含义。

第二，强调画家要有一个审美的心胸-林泉之心。这是实现审美观照的主观精神条件。（这个审美心胸，不第三，要求画家要对自然山水作多角度的观照。所谓“一山而兼属十白山之形状”、“一山而兼数十白山之意态”，就是说山水的审美形象具有无限多的侧面。所谓“山行步步移”、“山行面面看”，就是说画家的观察点和观察角度不同，山水所显示的审美形象也就不同。这是对“外师造化，中得心源”的命题的发展。

仅对艺术创造是必要的，而且对艺术欣赏也是必要的）。这是“外师造化，中得心源”的又一层含义。

第四，还要求画家对山水的审美观照必须具有一定的广度和宽度。所谓“饱游妖看”就是审美观照的广度和深度。只有如此，才能“夺其造化”，创造出“磊磊落落，杳杳漠漠”的审美意象来。这是对“外师造化，中得心源”的重要发展。

3.“逸品”或“逸格”是唐宋后书画品评中不断出现的术语，有人甚至认为这是中国书画艺术的最高品格，请结合中国艺术批评分品的历史，简要谈谈你的认识。（2010）

1）最早对书法分品的是南朝梁庾肩吾。他著有《书品》，把汉到梁的著名书法家分为上之上、上之中……一共九品。最早对绘画分品的是南朝梁谢赫。他的《古画品录》分成六品。唐代，李嗣真著有《后书品》，在庾肩吾的九品之上，加了一个“逸品”。这是“逸品”首次出现，并被放到最高的地位。张怀谨在《书断》《画断》中分成“神”、“妙”、“能”三品。朱景玄著《唐朝品画录》，他在“神”“妙”“能”之外，增加了逸品。但他并没把“逸品”置于其他诸品之上，只说“不拘常法”。九世纪的张彦远在《历代名画录》中把画分成五等：自然、神、妙、精细。北宋，黄休复著《益州名画录》，把画分成“逸”、“神”、“妙”、“能”四格，并把“逸格”列于其他三格之上。

2）“逸”，本来指一种生活态度和精神境界，渗透到艺术中，就出现了“逸品”（“逸格”）。根据黄休复的分品，“逸品”的一个特点“得之自然”。这个“自然”是指一种超脱世俗的生活态度和精神境界。“逸品”的另一个特点是“笔简形具”，也既是崇尚简。这是相对于世俗、名教而言的（它们的中心就是礼）。

3）“逸品”着眼于表现画家本人的生活态度和生活情趣。因此，张彦远、黄休复把“逸品”放在其他诸品之上，反映了唐宋画家中一部分人从重再现造化自然转向表现主观生活态度和情趣的变化。这种“写意”的倾向，是写特定的意，即“清逸”、“超逸”、“高逸”之意。总称为“逸气”。到元代，这种“写意”的倾向成了很大的潮流，这时“逸品”的美学内涵才得到充分的展示。第十四章

宋元诗歌美学

请解说严羽“兴趣说”的美学要旨。（2000）

1）“兴趣”的含义与赋比兴中的兴的概念是有联系的。“兴”是兴发、触兴、感兴，也就是指外物形象直接感发诗人内心的情感，由外物形象自然触发的，而不是人的理性有意安排的。

2）严羽认为，“兴趣”是诗歌的生命。他竭力把形象思维和逻辑思维区分开来。“诗有别趣，非关理也。”“所谓不涉理路，不落言荃者，上也。”理论说教，不是审美情趣，也就不能产生审美意象。但他并没有绝对排斥理。“诗有词理意兴”。“意兴”也就是“兴趣”。他说“唐人尚意兴而理在其中”，所以，兴趣和理是可以统一的。问答题：

1.应该如何正确解释苏轼关于“诗画本一律”的命题？（2001、2003、2005）

苏轼强调了“诗”与“画”在创造审美意象方面的共同要求，强调“诗”和“画”的同一性。所以他说：诗画本一律，天工与清新。画是无声诗或有形画，诗是有声诗或无形画。也就是说诗和画的区别，在于一个无声，一个有声，一个无形，一个有形，但诗和画在创造审美意象方面却具有共同性，它们可以互相渗透。2.范温《潜溪诗眼》“韵”论的美学要义何在？

1）韵最早是指声韵，后来用于书画领域，到宋代，推广到一切艺术领域，并且作为艺术作品的最高审美标准。韵的内涵发生了变化。韵并不是某一种风格的作品所独有的，而是各种艺术风格的作品都可以具有的。

2）韵，是对于审美意象的一种规定，一种要求，即要求审美意象有“余意”，或者说“行于简易闲澹之中，而有深远无穷之味”。论述题：

1.诗人陆游有云：“盖人之情，悲愤积于而无言，始发为诗，不然，无诗矣。（”《澹斋居士诗序》）试举例予以申述。（2003）2.苏轼题文与可画竹诗有云：

与可画竹时，见竹不见人。岂独不见人，然遗其身。其身与竹化，无穷出清新。庄周世无有，谁知此疑（“凝”）神。请结合庄子的“物化”说，试予申述。（2004）

所谓“见竹不见人，然遗其身”，就是精神高度集中，达到了“忘我”的境地。画家超越了世俗利害得失的考虑，也超越了自己生理的存在，把全部注意力都集中在胸中的审美意象（“胸中之竹”）。这就是“身与竹化”。也就是庄子所说的“心斋”，也就是《庄子·达生》篇讲的故事：虽天地之大，万物之多，而唯 翼之知。这种精神的集中，实际上是一种精神的超越，是一种精神的解放。所以，这乃有可能获得一种创造的自由这就是庄子说的“用志不分，乃凝于神”，也就是“其身与竹化，无穷出清新。” 第十五章

明代美学 问答题： 明代李东阳在《怀麓堂诗话》中曾说：“‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，人但知其能道羁愁野况于言表之意，不知二句之中不用一二闲子，止提掇出紧关物色字样，而音韵铿锵，意象具足，始为难得。”请就这段话举例说说你的见解。（2009）审美意象和它的生动性、可想象性是评价诗的一个标准。

2.袁宏道在《叙竹林集》中曾说：“善画者，师物不师人；善学者，师心不师道；善为诗者，师森罗万象，不师先辈。”请问此段话提出了哪些主张，并简要评价。（2010）1）绘画创作要对物象做观照，以万物为师。

2）学习的人来讲，要以自己的心志为师，不以道为师。3）对于诗歌创作，强调对万象做观察，反对模拟古人。

总之,对于艺术创作，首先，要诗造化，不师古人，不师道。因此，他提倡艺术的独创性。其次，反对复古主义。论述题：

1.明人谢榛《四溟诗话》：“诗有可解，不可解，不必解，若水中镜花，勿泥其迹可也。”解诗何以必“勿泥其迹”？试作一一说明。（2004）

2.明代公安派的袁宏道在《叙竹林集》中曾说：“善画者，师物不师人；善学者，师心不师道；善为师者，师森罗万象，不师先辈。”此论内涵着对中国古代艺术精神的某些思考，请对此作出评价。（2005、2007）

1）审美意象的创造必须以艺术家的生活经历为基础，审美意象必须在艺术家对外界景物的直接审美感受中产生，强调师造化，艺术的独创性。

2）对教条主义和复古主义美学的冲击，反对模拟古人。

第十六章

明清小说美学

试说金圣叹的小说美学思想。（2000）

第十七章

明清戏剧美学 问答题 论述题：

1.到了清初，李渔在前人的基础上，对于戏剧作为舞台艺术的特点作了系统的研究，请你从美学史的角度，谈谈李渔在这方面的理论贡献。（2006、2009）

1）文学剧本的创作，目的完全是为了舞台演出，即“填词之设，专为登场。”因此，戏剧作家仅仅掌握文字之三昧是不够的，2）剧作家在文学剧本中创作的艺术典型必须通过演员的表演，才能化为舞台艺术形象。演出前，演员要“解明曲意”。在排演和正式演出时，演员必须“只作家内想，勿做场上观”

3）舞台演出是一种综合艺术。有一个共同的原则，就是各种舞台手段都必须围绕演员的表演这个中心服务。

总之，李渔抓住了这三点，接触到了戏剧艺术的三个内部矛盾：第一，剧本创作和舞台演出的矛盾；第二，演员和角色的矛盾；第三，演员表演和其他舞台手段的矛盾，这三对矛盾构成了戏剧艺术在三格方面的特殊规律，即剧本创作的规律，演员表演的规律，舞台调度的规律。李渔根据自己丰富的实践经验，从理论上不同程度地把握了这三个方面的规律，这是他在美学史上的一个重大的贡献。第十九章

王夫之的美学体系 问答题：

1.如何理解王夫之“作者以一致之思，读者各以其情而自得”一语的美学内涵。（2002）

不同的欣赏者，由于性格不同，生活经验和思想情趣不同，因此对同一首诗。欣赏的侧重点可以不同，引起的想象、联想和共鸣可以不同，在思想上获得感受和启示也可以不同，这与其说是艺术欣赏中美感的差异性，毋宁说是艺术欣赏中美感的丰富性。

2.王夫之《唐诗评选》卷四评杨巨源《长安春游》云：“只平叙去，可以广通诸情。故曰：诗无达志。”试举例予以申述。（2007）“诗无达志”，就是说，诗的涵义具有宽泛性和某种不确定性，或者说诗歌的审美意象具有多义性。由于“诗无达志”，因此，对于欣赏者来说，诗歌的审美意象就具有美感的丰富性。

3.王夫之说“只平叙去，可以广通诸情。故曰：‘诗无达志’。”试用叶燮“才”、“胆”、“识”、“力”说解释之。（2008）叶燮认为，艺术家的创造力可以分为“才”、“胆”、“识”、“力”。

首先，才要依赖于识。识是艺术创作力诸因素中首要的因素。“若不足于才，当先研精推求乎其识”在某种意义上，才不过是识的表现。因为艺术家的才包括审美感性能力和审美传达能力。一个艺术家如果缺乏识，就不可能很好地发挥他的才。反过来，一个艺术家要想发挥自己的才，一条重要的途径就是要努力增强自己的识。

其次，才要依赖于胆。胆是艺术家自由创造的勇气。一个艺术家如果缺乏自由创造的勇气，“欲言而不能言，或能言而不敢言”，怎么发挥自己的创造才能啊！这种创造的勇气来源于识。“盖天地有自然之文章，随我之所触而发宣之，必有克肖其自然者，为至文以立极，我之命意发言自当求其至极者”第一，艺术家之所以要有胆，是为了真实地反映客观现实。反过来，也成立。强调了胆的重要性。第二，胆要依赖于识：识明则胆张。也就是胆，并不是主观的任性，也不是单纯靠超越利害得失的考虑，最后，才要依赖于力。才大者必定力大，因为力是才的载体。有力者“神旺而气足，径往直前，不待有所攀援假借，奋然投足，反趋弱者扶掖之前”。所以，力就是艺术家独创的生命力。艺术家的创造才能，必须有力来支撑。

简言之，艺术家的才胆力都依赖于识。艺术家的创造力和艺术的真实性是统一的。诗无达志，说明了艺术家的创作需要才胆力，更需要识。论述题：

1.王夫之《唐诗评选》卷四评杨巨源《长安春游》云：“只平叙去，可以广通诸情。故曰：诗无达志。”试举例予以评述。（2005、）2．魏禧《文濲叙》曰：“吾尝泛大江，往返十余，适当其解维鼓枻，清风扬波，细濲微澜，如抽如织，乐而玩之，几乎忘有身；及夫天风怒号帆不得辄下，楫不得暂止，水亥舟立, 舟中皆无人色, 而吾方倚舷而望, 且怖且快, 揽其奇险雄莽之状, 以自壮其志气。”此节妙文描述了两种类型的美感心理，试剔出论析之。（2005）

人们在欣赏优美时的心理状态是“乐而玩之，几乎忘其身”，也就是一种“物我两忘”或“物我同一”的心理状态，欣赏者凝神观照，获得审美的愉悦，刹那间忘记了自身的存在。所谓“有遗世自得之幕”就是这个意思。

人们在欣赏壮美时的心理状态则是“惊而玩之，发豪士之气”。壮美的对象和审美主体之间存在一种对抗的关系，使审美主体产生惊怖的情绪，但同时又在审美主体内心激起一种摆脱日常琐细平庸的境界而上升到更广阔更有作为的境界的豪壮之气，因而感到兴奋。所谓“”，就是这个意思。第二十章

叶燮的美学体系 问答题：

1.叶燮在论艺术创造时，提出“才”、“胆”、“识”、“力”说，请试述之。（2000）第二十二章

刘熙载的《艺概》 问答题：

1.刘熙载《艺概》说：“余谓诗或寓义于情而义愈志，或寓情于景而情愈深。”试举予以申述。（2009、2010）论述题：

1.刘熙载《艺概》说：“余谓诗或寓义于情而义愈志，或寓情于景而情愈深。”试举予以申述。（2006）

寓义于情的观点，准确地把握了艺术中情理的相互依存的特点。寓义于情就是要把义理寄寓和内藏于情的背后，把情放在突出的位置，充分体现情在艺术中的核心地位。另一方面，情又不脱离理，通过对主观情志的表现来实现对客观义理的揭示。这句话的意思是说诗是思想感情的表现，而思想感情必须通过艺术形象来表现，这才能成为诗。主观情思欲客观事物互相交

第二十三章

梁启超的美学 问答题：

梁启超在美育方面曾提出过哪些重要主张，意义何在？

梁启超认为“美”是人类生活诸要素中之最要者，所以他提倡审美教育。他称之为趣味教育或情感教育。他提出以下主张： 1）他认为一个人通过情感可以使自己的思想行为和生命合而为一，同时又可使自己的生命和整个宇宙以及宇宙万物的生命合而为一。

2.）他认为，趣味教育或情感教育的目的就是培养高尚的趣味，发挥善的、美的情趣，压伏、淘汰和铲除低级的、恶的、丑的情趣，从而推动人类的进步。

3）趣味教育或情感教育的工具，便是艺术。艺术的价值在于此。他肯定艺术在情感教育中的作用，并由此指出艺术家的责任，要求艺术家竭力往高洁纯挚优美的方面修养自己的情感。

意义：梁启超提倡美育，这与孔子和儒家传统美学的精神是一致的。但是儒家的美育，是从封建伦理道德规范出发。而梁讲美育，则是从情感或趣味在人类社会生活中的重要作用出发的。所以，梁启超提倡美育，带有进步色彩，在历史上是有进步意义的。

第二十四章

王国维的美学 问答题：

1.王国维怎样论证《红楼梦》乃“悲剧中之悲剧”?（2002）

王国维对叔本华的悲剧观作了如下概括：第一种，“由极恶之人，极其所有之能力，以交构之者。第二种，”“由于盲目的运命者”。第三种，“由于剧中之人物之位置之关系而不得不然者”“但由普通之人物，普通之境遇，逼之不得不如是”“各加以力而各不任其咎。”

第三种悲剧中包含这这样一种思想：真正的悲剧并不是“盲目的运命”即偶然性，也不是遭遇极恶之人的陷害，而是普通的人和人之间种种复杂的社会关系所产生的结果，带有必然性。

王国维认为《红楼梦》属于第三种悲剧，他说：贾母喜爱宝钗的婉致，而对黛玉的孤僻不满，她本身又迷信金玉良缘之说，而且又厌恶宝玉的怪病；王夫人本来就同薛姨妈是亲姐妹；凤姐因为持家的原因，妒忌黛玉的才气而又担心她对自己不便；袭人对尤二姐、香菱的事情引以为戒，听了黛玉“不是东风压西风，就是西风压东风”的话，惧怕祸殃及身，而像凤姐看齐，理之中。宝玉对于黛玉，信誓旦旦，但又不能对最疼爱他的贾母提及，是当时普遍的伦理道德使然；而黛玉不过一女子！在这期间，又哪有蛇蝎之人从中作梗，又哪有什么特别的变故呢？不过普通的道德和人情，普通的境遇罢了。这样看来，它可说的上是悲剧中的悲剧了。论述题：

1.王国维境界说在美学史上的地位。（2004）

1）借用西方美学概念对“情”和“景”作了明确的解释。他把“景”规定为“以描写自然及人生之事实为主”，其性质是“客观的”、“知识的”；把“情”规定为“吾人对此种事实之精神的态度”，其性质是“主观的”、“感情的”。

2）王国维明确把人心喜怒哀乐的情感列入艺术家观照和再现的对象，也就是明确把“情”也列入“景”的范围，指出：“喜怒哀乐亦人心之一境界。“激烈之感情，亦得为直观之对象、文学之材料。””

3）王国维根据艺术家观照的侧重点不同，对审美意象做了分类。他把审美意象分为“以意胜”、“以境胜”、“意境两浑”三类。他说：“原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多余意。“能有所偏重，而不能有所偏废”也。”

4）王国维第一次很明确地表述：“元剧自文章上言之，犹足以当一代之文学。又以其自然故，故能写当时政治及社会之情状，足以供史家论世之资者不少。”这种思想就是：审美意象必须“自然”，必须具有再现的真实性，这就决定了艺术的认识功能。5）王国维认为“境界”作为一个美学范畴，比起其他美学范畴来，更为本质，更为重要。明确地从美学范畴之间的关系来强调“意象”这个范畴的重要地位，这对于人们从理论上准确把握中国古典美学的逻辑体系，是有帮助的。综上所述，王国维的境界说在美学史上确有特殊的地位和贡献。

2.王国维《人间词话》说：“诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之；出乎其外，故能视之。入乎其内，故有生气；出乎其外，故有高致。”请结合王国维的哲学思想，谈谈你对这段话的理解。（2007、2010）

王国维深受叔本华悲观哲学的影响。他所说的宇宙人生或生活，在本质上是一种精神上的东西：“生活者非他，不过自吾人之认识中所观之意志也。“生活之本质何？欲而已矣。””他在《红楼梦评论》中引了《红楼梦》第一回的一段话，接着说：此可知生活之欲之先人生而存在，而人生不过此欲之发现也。可见，这是十分鲜明而确定的唯心主义人生观。王国维所谓“入乎其内”，自然不应脱离这一唯心主义人生观。“入乎其内”，确有观察社会生活状况，掌握丰富的创作素材这样一层含义，但其更深一层含义却是要体验到生活的本质在于“欲”，在于“痛苦”。有此体验，才能“出乎其外”，力求摆脱这种痛苦，忘掉物我关系，排除一些功利的念头，采取一种超然物外、漠然静观的态度。这就是“出乎其外，故能观之”，这就是“出乎其外，故有高致。”