耶鲁大学哲学死亡开放课程笔记第一阶段总结

第一篇：耶鲁大学哲学死亡开放课程笔记第一阶段总结

耶鲁大学哲学死亡开放课程笔记第一阶段总结

1、二元论和唯心主义

尽管物理主义是随着科学发展看似是正确理解事物的方式，但二元论也不是一无是处，因为思考首先就要把事物分类、明确、定义，而把事物一分为二是寻找区别的过程。比如说，我们研究大脑时，就可以把人类大脑后天积累的神经连接模式单独区分出来，也可以叫做灵魂。大脑这个宇宙最复杂的装臵可以看作人体的灵魂。人的复杂性可以看作是生物界的灵魂，同理，所有星体可以看作宇宙的灵魂，因为宇宙是一个熵增的过程（目前还是理论阶段，姑且信之），所有熵减的存在都可以看作与基本的事物本质相反的东西，而且这种熵减的存在大大影响了宇宙的形态，因此可以被看作灵魂。二元论的思维模式其实和认识论的基本过程有相通之处，也许正因如此，笛卡尔的主要思想就体现在这两块。

唯心主义认为没有身体，只有灵魂。这种论点很迷人，很多哲学家都喜欢这样的思维游戏，也许他们智商太高，内省太深，也许是他们乐于质疑常人所习惯的观感。唯心主义琢磨起来也确实有趣，就象电影《黑客帝国》。唯心主义认为，人所认为存在的东西都是人“认为”存在的，没有灵魂去认为，物质可能是不存在的，或者不是我们看到的那样的存在，而且不同的灵魂可能还会有不同的感知。

按现代科学哲学说法，这种理论的问题是不能证伪，就像如果有人说孙悟空在前一秒钟制造了人类，而且给所有人类各自的记忆，都以为自己活在一个有悠久历史、完整的社会关系的土地上。这样的论点是没法去证伪的，唯心主义也是如此。另外，以唯心主义的观点其实恰好可以反驳灵魂说，人之所以认为人有心灵是不是因为人感觉自己有心灵？也就是所谓的心灵只是人感觉的结果，不是原因。也就是说，心灵的概念也可能是人感觉到结果，而心灵本身是不存在的。那么人是用什么认为自己有心灵呢？心灵吗？这应该算循环论证还是自相矛盾呢？

但唯心主义也有其实际用处，质疑自身的感觉体验，是唯心主义对人类认识进步的一大助力。比如康德认为所谓的物质只是人们所认为的物质，时间和空间只是人感觉的方式，不是真正的存在，也不是真正的物质本质。从现代理论物理的成果看，如果弦论是对的，事物的本质是十一个维度的，只是我们只能感觉到三个空间维度和一个时间维度，其它都是蜷曲的。那么也就是说我们做为三维生物体能感觉到的是有限的。和康德的论述很有相通之处，现代科学也的确需要质疑一些我们公认的物质特性。（康德在当时本身也是一流的天体物理学家）其实我们不仅不能感受高于三个维度的空间，就是低于三个维度的空间我们也只能想象和计算，比如你可以想象自己生活在二维空间里，周围来来往往的都是一些线段，当你变换角度观察这些线段，会发现这些线段长度会变。二维世界的画家只能画线段，雕塑家可以画平面。但是我们想象这些的时候，能够想出我们生活在这个平面里，上下却没有厚度吗？或者说在我的脑海里真的可以屏蔽掉一个维度吗？我做不到，我也不觉得有人可以做到。

由此可知，出于永生的欲望和对解释的渴望，我们推出二元论，进而思考心灵的非物质属性，再思考我们的认知都来自于非物质的心灵，物质的实质就会被质疑，从而得出唯心主义。

2、有关死亡

死亡这么单薄的命题能称为哲学的长久讨论对象，就是因为死亡是所有人都没有过体验，但却是每个人都禁不住要思考的。因此凡是谈论死亡的，一般来说，不是在谈论永生的可能性，就是出于恐惧讨论其价值。

对于永生模式，一般可以分为几种模式。第一种永生模式就是道教式的长生不老。这是最直接的欲望，从人有自我意识和对死亡的恐惧开始，这种欲望就应该形成了，他不同于动物的自保本能，而是对一种生命可能的憧憬。

这种永生模式随着人类自身记录的增加，越来越让人无法相信，而且这种模式很难诱发对精神层面的抽象推理，显得很不高级。

于是就有了第二种模式：死而复生。死而复生模式也很古老，人们也许通过四季变换，阴晴圆缺、以及梦见先人等经验。想象出人死了以后可以过一段时间后重生，由于这个说法也很容易证伪，因为死后尸体肯定是会腐烂的，而且毕竟没人看到过死而复生的人（个别医学假死也难以契合理论）。于是就有了各种各样的解释，通常把复活周期延长，短期内无人能证伪，或者把条件提高，使得普通人无法达到，埃及法老的木乃伊传说就是综合以上特征形成的。

但是死而复生模式的漏洞过多，且成为少数人的特权，也很难长时间在民众中流行。这时就有了第三种模式，灵魂永生。这种灵魂永生学说一种表现是人死后可以被安排去另一个世界----天堂地狱（基督教模式），另一方面可以安排转世轮回----但没有前世记忆（佛教模式）。这样就成了不能证伪的学说，因此到今天仍有人相信。这种灵魂学说自然就发展出来了平等思想，人们不再靠外界条件或者身份地位达到永生，人人的永生条件都是一样的。也许是人类历史发展到一定程度，人类的记录信息传播到一定程度，自然就会有平等思想，因为这是实际情况。而这种平等思想促进了灵魂理论的建立和维持。基督教是从松散的社会中发源出来的，也许它的一神之下众人平等的原则跟那种社会中相对平等的结构有关，而佛教思想里的众生平等，可能是对当时等级毫无根据的森严的一种逆反。不过，灵魂说确实促进了新教理论中关于人人都有灵魂，人人都可以和上帝交流的思想的产生，从而推衍出现代的平等和人权观念。

但我们还不可以把灵魂说对社会进步的影响看得那么重，灵魂的存在模式只是宗教理论里很小的一部分，如何对其解释并与现实如何联系才是对社会有影响的因素。比如，佛教的轮回说是来自古印度教，而在古印度教里，轮回说起到的是解释并支持等级制度的作用。比如，在伽提体系中只有通过轮回才能完成等级变换等等。

不过正是由于没有人有死亡体验，灵魂说始终有其漏洞。即使是最笃信灵魂说的人，也很少有因此而自杀的，除非现实过于苦难，说明大部分人在潜意识里对灵魂说是有怀疑的。于是，由于对灵魂的怀疑，以及对死亡不可避免的恐惧，无神论者中产生了享乐主义以及名望追求两种人生观。享乐主义从某种意义上说也推动了社会进步，尽管本身不值得提倡，而对于名望和认可的追求对于人类社会的凝聚有很大的推动作用。尽管人追求名望和认可不只是潜意识里对永生欲望的寄托，还有很大一部分是在追求现实世界里的尊崇。

灵魂说造出来的天堂大多是世间美好的强化和补充。名望和认可能让人拿来做心灵的需求，也是来自于以往历史人物的叙对事效果。人类的想象主要还是依据经验。

不过，仔细思考轮回说，就会发现一个问题，如果人在轮回过程中没有前世记忆，是否还能称之为自己的灵魂？这样的永生的意义何在？这样的永生说只能提供有限的安慰。不过出于死亡不可避免性是极难改变的事实，有限的安慰总比没有好。

从这一点考虑，人类的繁衍一直靠基因代代传递，完全可以把基因称之为灵魂，效果和轮回是差不多的，都没有前世记忆和身体，甚至基因繁衍更好，至少每次轮回还都是人。

而从基因科学家和人类学家的研究成果来看，人类在某个时期人数非常少（几百到两千说法不一），而且再往前推，人类的基因都来自两个原始人（通过男性Y染色体和女性线粒体基因推断）。那么，即便是自己没有后代也无所谓，因为人类的灵魂早已遍布全球，与其考虑自己的轮回或者繁衍，不如考虑人类的幸福，本质上效果差别不大。这也许是世界主义者、人道主义者的心理安慰。

如果这还不能消除对死亡的恐惧，可以换几个视角。从心理角度看，死亡既然是每个人都避免不了的，对这么平等的事情其实不值得恐惧。

但是由于人有自我意识，能感知自己思想的存在，而且知道自己死亡后就不再能感知，这不可避免地还会带来恐惧。

确实，从意识角度看，所有没有自我意识的低级动物和植物都是永生的，因为他们本身没有死亡概念，从另一个意义上说，也没有活着的概念。而人类因为活着才有死亡概念，这样，死亡就成了生命对于生命的折磨。

不过说到折磨，中国和西方对死亡的观念就有不同。在西方传说里，经常有被诅咒的鬼魂，因为永远不死而无聊、单调、日复一日的忍受没有新意的活着，从而渴望死亡。从中国观感角度看似乎不可思议（也许是中国更倾向于享乐主义和名望认可来消除死亡恐惧），但仔细想想还是有一定道理，如果活着只剩下时间的延续，没有其它任何意义，死亡就不显得那么可怕了。不过这样的价值观也许是善于思考的人编出来安慰自己，消除自己的恐惧。奇怪的是日本也有扇太郎的故事，长生不死者无聊到了吃毒药。对比中国的故事里大多是长生不老，鸡犬升天，都是对欲望的屈服，单从思维模式来讲，中国对死亡的看法似乎理性程度差一些，世俗欲望更多些。

但是，死亡的价值观本身就是人类的精神安慰剂，是否高级根本无所谓，有疗效就行。至于说这种价值观对社会进步的影响，目前还没有什么确切的依据，即便有影响，也不是什么决定性的。

不过，从时间延续角度做一点哲学思考。永生从个人角度来是个人生存的时间而已，而且关注的领域仅仅是人自我的意识。并且，人生之前感受不到世界，所有的存在、空间、时间都没有，死后也是如此。因此，在人出生前和死亡后，从个人角度说，时间是无穷小的。处在两个无穷小之间，人有意识生存的时间再短也可以看作永生。所以，即便人只活一秒钟，能够感受世界、感受自我的存在，和两端的无穷小相比，也是无穷大的。

如果这还不能消除恐惧，那我们就从人的意识说起。人的意识或者说灵魂本质上和其它无生命的物质没有不同，甚至和我们制造的器物也没有不同。因为从物理主义角度看，人有意识只是因为人被制造出来了。制造过程就是繁殖，制造不仅仅是用机床和生产线来完成，人类繁殖就是利用自然界规律，使用有性繁殖方式、基因复制原理制造人类，并用这个躯体的感知能力制造了意识。因为我们制造一辆汽车，也是利用宇宙形成后生成的物质及规律来完成的，我们从没有从宇宙大爆炸前的状态中制造出什么东西。那么我们的意识和我们造的其它东西一样，只是更复杂些，本质上并不高级，起码没高级到要求永远存在的程度。

其实，把思绪都放在死亡上是对人生的浪费，与其考虑死亡价值，莫不如考虑活着的价值和体验。很多宗教通过精深的哲学提供超验体验，以反衬人类渺小，从而缓解对死亡的恐惧。但这些体验其实从科学的精深、宇宙的博大中一样可以感受到。

但是，无论怎么解释，对死亡的焦虑是事实存在的，是人类本能和共情。所有对死亡豁达的态度都是一种心理上的安慰剂。某些学说认为，因为人类一直存在对死亡的恐惧，才努力思考出尊严、人格等抽象概念使其超出肉体范畴来定义自身。从这个意义上讲，对死亡过于焦虑会影响人生幸福，对死亡完全没有感觉会缺少激情。适度的紧张能让人更积极地体验人生。

3、关于自我

对死亡的恐惧最大的来源就是自我意识的丧失。这里就有必要分析一下自我意识。首先，自我的概念有心理学层面的，社会学层面的和哲学层面的。因为针对的是死亡价值观这样的哲学问题，就只用哲学的思路来思考。首先，我们想象一下，如果我把自己克隆了，并使其加速成长到和我自己一样的年纪，我会觉得那个克隆人是“我”吗？肯定不是，那个克隆人只是和我在肉体结构上一样，他的意识、记忆和我都不同。如果把我的记忆意识都拷贝到一台电脑里，让我从心灵的意义上永生。当电脑开机，“我”醒过来时，会觉得这种没有四肢，摸不到心跳的状态是原来的我吗？换一个角度，当我看这台电脑时，会觉得那是“我”吗？显然不会，我的身体的各个器官也在给我提供自我意识，象味觉器官的存在让我可以把记忆中的味觉记忆和现在的想象很好地连接（望梅止渴）。

如果把电脑换成克隆人，把我现在的记忆、意识都拷到他的大脑里，我面对他时，会认为他是我吗？也不会，因为我的意识从拷贝过去后，两个个体虽然起点一样，但经历不同，感知也不同。即使感知相同，我们俩之间互相没有连接，他在想什么我根本不知道，即便我知道他想的和我一样，我也没有感知到“我在想”，就象我和别人同时做一道数学题，即便我知道我和他在这道题上所想一样，我依然不能感受他的所想。因此，即便肉体和意识都相同，那也不是同一个自我，还是分开的两个。

但从那个克隆人的角度，他肯定认为他就是“我”。但是，如果我克隆和拷贝的目的是为了我的永生，当我看着他时，显然知道自己的努力都白费了，我只是制造了一个和我记忆、性格、意识等等都一致的人，而我还是原来的我，还是要死的。这就说明，自我这个概念包含很多，不仅仅是意识、记忆等等精神层面的东西，还有一个连续的躯体的生理感觉、对自己意识的躯体感受。也就是说，我的一切构成了我。在意识层面，自我是靠记忆以及自己对记忆、自身关系的连接产生的概念。

再进一步，既然那个克隆人自认为是“我”，而实际上不是，他只会觉得自己一觉醒来，开始新的一天。那么每天早晨我醒来的时候，我的意识和对身体的感知都由于睡眠中断了一会，相比于昨天的我，今天的我是不是也变成了另外一个呢？只是凭借记忆和逻辑链条使得重启的、“新的”（由于系统中断，对昨天的我来说是）记忆感知系统认为自己还是原来的自我呢？

再形象一些，如果一个富翁得了绝症，把自己冷冻起来，五十年后治好病后再复苏。那么他冷冻那一刻是不是可以算死了呢？而五十年后那个换了无数器官、自认为是富翁、满面笑容爬起来的家伙可不可以看成是另一个人呢？

还有一点，我们时时刻刻都在接受新的信息，我们对自己、世界的评价都随着信息的增加而改变。这样，就可以说，每次我们的认知变化了，自我也就变化了。当我写这些的时候，我对自我认知变化了，也不是开始那个“我”了。

这两种看法如果从原来某个点的自我位臵看，都是改变了的自我。但一来那个自我已经不存在了，而且我们也没有理由设定某一点是原型自我，这样，自我本身就有时间特性，自我的不断改变也是自我的一部分，对自我改变过程不经意的体验或经意的反思都是自我构造中的一部分。

因此，由于自我意识本身一直在中断、在改变，也就用不着对其十分执着。而把自我意识看得很重的原因只是因为我们不能感受别个“自我”，从而显得自己的体验非常宝贵而已。而且，通过这样的分析，我们看重的自我意识，以及由其引发的死亡恐惧仅仅是我们这个复杂的生化机器和外界不断互动而产生一些结果。如果我们珍视这个自我，那就让自己少一点无谓的焦虑，多一点和外界的互动。

在某种程度上讨厌哲学，有时反感这些只凭思维游戏和偶尔用点残缺的逻辑就认为自己找到真理的自大。看看宇宙科学就能觉察到自己渺小的一无所有，卑微的从不存在。但想这些都时候还是接近哲学了。

贾冬

2013年6月26日

第二篇：耶鲁大学公开课《死亡》详细笔记

PHIL 176 Death Professor Shelly Kagan

（第一课没什么实质内容，可以略过）教授在第一课列举了这门课将要讨论的一些问题： 1． 人能否幸免于死 2． 人是什么？“我”是什么？ 3． 有没有来生？ 4． 自杀一定是恶的吗？ „„ 然后他摆出了自己的观点： 1． 不存在灵魂 2． 永生并不是好事情 3． 对死亡的恐惧是很正常的 4． 自杀在特定情境下有可能是理性的，并且在道德上是正当的 „„

他希望通过这门课：学生能够自己独立思考。他不是要灌输给学生这些观点，而是要引导学 生运用自己的理性，无论是支持还是反对这些观点，都要有合理的根据，给出论证。

第二课

要回答“我能否幸免于死”“我死后我是否还存在”，就需要先回答： “我”是什么？或人是什么？ 什么叫“幸免于死”？什么叫“活着”？ 一个人过了一段时间仍然是这个人，这是怎么一回事？ „„

反驳：有人认为这个问题是混淆概念造成的，根本毫无意义，因为 1． 如果“死亡”的意思是生命的结束的话，那么 2． “是否来生”就相当于“生命结束之后是否还有生命”，这就好比“碗里的饭吃完后碗里 还有饭吗”，那么

3． “是否有来生”或“我能否幸免与死”的答案当然就是否定的（因为很明显这些提问自 相矛盾），这能从问题里直接得到答案。

△回应： 1． 如果，“死亡”指的是身体的死亡（即一系列的生理过程）；那么，2． 之前的问题将变成“我的身体死后我是否还存在”，这和“生命结束之后是否还有生命” 不同，不能从提问中直接得到答案。YYets

3． 所以，在这个意义上提问和回答“我能否幸免与死”是有意义的。

要回答“我能否幸免于死”（在上面的那个理解下），就需要先弄清楚： “我”是什么？“我”是什么东西组成的？或者 人是什么？人由什么组成？

一般来说，有两种主流观点：

一、二元论(Dualism)◎ 1． 人是由 身体 和 心灵（灵魂）两部分组合而成 严格说来，人的本质是灵魂，它与某具肉身密切联系着；“我”就是指我的灵 魂，尽管与我的身体紧密联系着。2． 身体和心灵是完全不同的两种东西，身体是物质的，灵魂是非物质的（不是由 原子、分子构成的）3． 心灵指挥身体，“身体反作用于心灵” 4． 死亡就是指身体的死亡，灵魂离开肉体（?）

二、物理主义(Physicalism)○ 1． 人只有身体，尽管 2． 这个身体能够实现多种功能 3． 人就是一个物理对象，一个纯物质的存在 4． 谈论心灵，实际上就是谈论大脑（或大脑的功能），正如微笑就是特殊的肌肉 运动 5． 死亡就是指身体丧失了正常功能

第三课

二元论与物理主义的分歧： 是否存在灵魂？

证明事物存在的方法： 1． 通过五感获得的经验证据来证明 但是，灵魂是非物质的（如果二元论正确的话），我们无法通过感官来感觉到灵魂。所以 2． 对于无法通过五感感觉到的事物，需要通过“最佳解释推理”来证明其存在： 我们必须假设 a 存在，才能解释现象 P，而且能给出最佳解释。（例如：原子、X 射 线）注意：这里要求的是可能的“最佳”解释，而非任一看似可行的解释。

所以，二元论者要论证灵魂存在，就必须： 找到我们身上的某个现象或特性 F，只有通过假设灵魂存在才能给出最佳解释（物理主 义无法解释或者只能给出较差的解释）。

灵魂存在论证 ◎ YYets

根据 F 的不同，有不同种类的论证。第一类诉诸普通的事物（情感、理性之类）；第二类 诉诸不寻常的、超自然的现象（通灵、濒死体验）。

◎论证 1.1 F=身体运动 1． 人死后，（一般来说）身体仍然保存完好，但是已经不能动了 2． 如果人只是一具身体，那么物理主义无法解释完好的身体为什么不动了。所以，3． 必须假设灵魂存在，才能解释 F ○回应 1.1 人死后身体的部件虽然都在，但是坏了，无法正常工作，就像机器一样。物理主义，完 全可以解释，所以论证 1.1 不成立。

◎论证 1.2 F=身体运动的目的性 1． 人的身体运动不是随机的，而是有目的性的； 2． 如果人只是一个物体，那么无法解释身体运动的目的性。○反驳 1.2 可以对 2 举出反例，追踪导弹、机器人都是纯物理对象，它们的运动就有目的性。所以 论证 1.2 不成立。◎回应 1.2 热追踪导弹、机器人有目的性的运动都来自于一个外来的命令源（人的编程）。那么人的 目的性运动，也必须诉诸于身体之外的某个东西才能解释，那就是灵魂。○回应 信徒可以诉诸上帝来解释目的性的外在来源；而物理主义者也可以假设一个能制造机器 人的机器人，通过 DNA 来编程，因而人的活动有了目的性，也不必诉诸灵魂就足以很好地解 释这一现象。◎回应 人有自由意志，而机器没有自由意志。见论证 1.6

◎论证 1.3 F=理性、信念、欲望 1． 纯粹的机器（物理对象）不可能有欲望、理性、信念„„ 2． 我们人由理性、信念、欲望„„ 3． 所以，我们肯定还有灵魂，这才能解释理性、信念、欲望„„ ○反驳 1.3 前提一是错的，复杂的电脑、智能机器人完全可以有欲望和信念等，比如下棋程序运行 时，就好像有信念、欲望、推理等等 ◎回应 1.3 拟人化的说法并不表示电脑真的有欲望、机器人有信念 ○反驳 这是偏见，凭什么不能说电脑有欲望？二元论者没有给出证据证明为什么机器不能有信 念、欲望„„ 机器和电脑程序的一些行为使人很自然地把信念、欲望归属给机器。◎回应 YYets

◎论证 1.4 F=感受性、感质（qualia）1.机器在行为方面也许和人一样，但没有感受性的方面（如，机器不能知道花闻起来怎 么样，咖啡尝起来什么味道„„）2． 物理主义者不能从纯物理的角度解释感受性，所以人不仅仅是物理的，还有灵魂。○回应 物理主义现在不能解释，不代表不可能解释，也许将来科学发展之后可以解释。◎回应 不公平，物理主义解释不了的就说将来某天能解释，那岂不永远立于不败之地了？明明 二元论可以解释，为什么就不接受呢？ ○回应 目前为止，二元论对于解释所要求的细节也只是语焉不详，算不得真正的解释。所以，双方在这个问题上只不过打成平局。

◎论证 1.5 F=创造性 1． 机器、电脑这些物体只能按照指令行事，没有创造性。2． 而人有创造性，人的创造性从纯物理的角度无法解释，必须诉诸灵魂。○反驳 前提一错误，已经有作曲程序、下棋程序、数学定理证明程序，能够表现出超凡的创造 性。所以这个论证不成立。

◎论证 1.6 F=自由意志 人有自由意志，而纯粹物理对象没有自由意志。所以我们不仅仅是物体。1． 人有自由意志 2． 服从决定论的东西不可能有自由意志 3． 所有的纯粹物理系统都服从决定论 4． 人不是纯粹的物理系统 所以，要解释自由意志，必须假设灵魂存在。（第四课结束）○回应 上述论证要成立必需三个前提同时成立，而对每一前提都可以提出合理的质疑：

对前提一： 自由意志也许只是错觉，我们认为我们有自由意志，但实际上没有。支持自由意志的 人也没给出令人坚信不疑的证明。也许人就是服从于决定论的物理对象。对前提二：

相容论是可能的。对前提三： 根据量子力学，在基础层面物理现象（如原子衰变）是盖然性的而不是遵从决定论。YYets 人的欲望、信念等等都伴随着一定的情绪，而机器没有这些情绪伴随着它们那些被认为 有欲望、信念的行为。

（第三课结束）○回应

（第四课）机器也有情绪，比如太空漫游 2001 里的 Hal

综上，论证 1.6 的要求相当苛刻，需要许多准备工作才能可行。

第二类论证 ◎论证 2.1 F=濒死体验 1． 许多人报告自己有过濒死体验，有特殊的见闻 2． 对这些体验，只有诉诸灵魂才能给出最佳解释（用两间房的类比）△反驳 1． “濒死”体验名不副实，这些人根本就没死，谈不上是濒死体验 2． 或者说，这些人并没有永远地死掉 所以，这些人并不是在报告来生或阴间，濒死体验不足为证。◎回应 在教室里的人不出教室也知道走廊上发生了什么；去法国只暂住过一段时间的人，当然 有住在法国的经验。所以上述反驳不成立 ○物理主义的反驳 2.1 对于这些体验，物理主义者完全可以从生理学、神经科学的角度来解释，所以论证 2.1 不成立。

◎论证 2.2 F=通灵 1． 许多人报告自己能够跟死人交流 2． 无法从科学角度解释，除非假设灵魂存在 ○ 物理主义不知道，但表示没有压力„„

◎笛卡尔的论证 3.1 1． 如果 A 和 B 是同一个东西（“ A”“ B”是不同的说法），那么不可能 A 存在而 B 不存在。

2． 如果 A 存在而 B 不存在是可能的，那么 A 和 B 不是同一个东西

3． 通过叙述的故事可知，可以想象我（我的心灵）存在而身体不存在。4． 可以想象的，就是可能的。5． 我的心灵存在而身体不存在，是可能的。

6． 由 2、5 可得，心灵和身体是不同的东西，心灵不是身体的另一种说法 所以，物理主义不成立，二元论成立。

（第五课结束）○反驳 3.1 上述论证不成立，因为对同类论证可以提出反例： 1． 如果 A 和 B 是同一个东西（“ A”“ B”是不同的说法），那么不可能 A 存在而 B 不存在。

2． 如果 A 存在而 B 不存在是可能的，那么 A 和 B 不是同一个东西

3． 可以想象昏星存在而晨星不存在 4． 可以想象的，就是可能的。

5．昏星存在而晨星是可能的。YYets

6． 由 2、5 可得，晨星和昏星不是一个东西。7． 事实上，晨星就是昏星，而且都是金星。

8． 6、7 矛盾，所以上述论证不成立。同样，可以质疑论证 3.1 也不成立，因为两个论证的形式是一样的。

问题出在哪里？

△有三种可能的分析：

一、前提 3 有问题 看似能够想象的东西，其实并非真正能够想象；你认为你在想象那个东西，其实并不然。例如：方的圆、最大自然数„„

二、前提 4 有问题 能够想象的并非一定在逻辑上是可能的。例如：方的圆，也许有人真能想象出来，但方的圆在逻辑上是不可能的。

三、前提 1 有问题 A 和 B 相等是偶然的，A 和 B 的同一关系在某些可能世界（现实世界）成立，并不一定在其 他逻辑可能世界成立。在现实世界 W0中，A=B；对 W0来说，不可能 A 存在而 B 不存在。但是，在一个可能世界 W1中，A≠B；对 W1来说，A 存在而 B 不存在是可能的，尽管在现实 世界 W0中 A=B。YYets

第三篇：耶鲁大学开放课程 心理学导论笔记01

耶鲁大学开放课程 心理学导论 0

1本课程旨在让大家在宏观上对人类心智研究形成基本的认识,讨论的主题会非常广泛，其中囊括了大脑；儿童；语言；性；记忆；狂躁；厌恶；歧视以及爱恋等等..探讨的问题诸如，如何合理解释两性差异，动物究竟能否学习语言；我们作呕究竟因何而起，为何我们有些人会进食过量，而我们又该如何阻止，为何当人们融入团体时会变得疯狂；我们同样关注，你能否相信自己的儿时记忆，以及为何抑郁只存在于一部分人中；最主要的主题，也就是对我们人类的研究现状，人类大脑如何运作，我们如何思考，又是什么让我们变成了现在的样子，我们将从多个方面来理解这些问题，所以传统上心理学通常被分为以下五个子领域；神经科学通过观察大脑反应来研究心理；发展心理学，研究人类是如何成长，发育以及学习的；认知心理学也许是五个子领域里对你们有些人来说最不熟悉的一个领域，它用计算机方法来研究心里，通常将心理比作计算机并探究人类

如何行动；如语言理解，物体辨认，游戏等等；还有社会心理学主要研究人类的群体行为，如何与他人交流；临床心理学，它主要研究心理健康和心理疾病；心理学学科充满了心理如何发展的问题，经济学和游戏理论如今已经成为了理解人类思维和人类行为的重要方法，这些问题涉及哲学、计算机科学、人类学、文学、神学以及许多其他的科学领域；因此这门课程涉及到的方面将相当的广泛；大家对于他人、对于人类如何行动，都多少有些了解，发展心理学家们所关心的问题就是我们如何获得这些知识的，特别是这其中有多少是固有的、内在的、天生的、又有多少是文化的产物、语言的产物、或是教育的产物；发展心理学家们使用了许多巧妙的方法试图将这些因素分开，试图找出人性的基本成分究竟是什么；

还有一个连续性的问题，这时的扎卡里会在多大程度上一直保持不变，你的人生又有多少是由命运决定的呢，又在多大的程度上可能如果在你五岁的时候我见过你，那我可以描述出现在的你吗；诗人威廉.华兹华斯写道„三岁定终身‟

意思是你可以从孩子儿时的身影中看出他或她成人后的样子；我们会去探索并质疑此话的正确性，你的人格真会是这样的吗，你的兴趣也是这样吗，你的智力是这样的吗，与发展有关的另一个问题是什么让我们成为了如今的样子，我们在很多方面都有所不同，大家的口味不尽相同，他们的智商也不同，他们自信还是害羞，他们是否喜欢男人、女人，都喜欢还是都不喜欢；他们是否擅长于音乐，他们是政治上的自由派还是保守派；为什么我们会不同，对我们为什么不同的解释又是什么；再一次，这可以从基因和环境的角度加以理解，在多大程度上我们被我们的基因所决定，在多大程度上我们的个性被如何抚养所决定，在多大的程度上这些区别可以从相互作用的角度得到最佳的解释；

一个常见的理论，例如：是我们的父母塑造了我们的人格，这一点被一位英国诗人菲利普.拉金，很好地总结了，他写道„他们害了你‟你爸和你妈；他们不是故意的，但事实却如此，他们将他们身上的毛病传给了你，还有灌输了许多其他的毛病；这是很有争议的；关于父母在多大程度上起作用，在流行文化里是有很大争议的；另一个问题，是什么使一个人如此迷人，这可以在很多层面上问及，但一个简单的层面就是什么才是好看；道德在我们生活中是极为核心的，在大部分课中探讨的一个深入的问题，就是善与恶的问题。机构性邪恶，产生于某人残忍地对待他人，或许不是出于恶意，而是由于她所处的境况而导致；

人性究竟是善还是恶，或者说是否应当更多地归因于所处的环境；有许多非常引人注目的实验试图把这两者分开。那些好人的例子所表明的就是，你不可能提前预知他们会成为英雄，我们所有人都面对的一个个人问题就是，在那种情况下我们会怎么做；

一些主要的心理障碍；比如抑郁和焦虑，因为他们有重大的社会意义，这类心理障碍在大学生中相当普遍；不常见的心理障碍：记忆障碍，包括了使你无法形成新鲜记忆的一些障碍，以及遗忘过去记忆的遗忘症障碍。菲尼亚斯.盖奇的令人惊奇的病例；大约一百年前，菲尼亚斯.盖奇是一名建

筑工人，由于一场爆炸一根钢管刺穿了他的脑袋，就像这样、神奇的是他并没有死掉，事实上，他的朋友们，钢管穿过了他的脑袋飞出一百多英尺，浑身是脑浆和血，菲尼亚斯.盖奇又坐了起来说“哦”，之后再去医院的路上，他们居然

还去了一个酒吧喝了点苹果酒；他并没有失明、没有失聪、也没有变成弱智；但在他身上却发生了一些其他变化，他失去了辨别是非的能力，无法再控制自己了；他曾经是个努力工作的好男人，而经历了那场事故后，他完全变了，他无法再工作、无法再对自己的爱人忠诚，超不过五分钟就会咒骂一句；他经常打架、经常吵架、经常酗酒、已经完全失去了对自己的控制；最终在一个全国巡游的马戏团里，大钢管打烂了他的脑袋，结束了他的生命；这又是一个说明大脑如何引起心理的非常典型的例子，并且说明了大脑的损伤将会严重影响我们的日常行为；

多重人格障碍，即一个人有多于一种的人格；卡普格拉综合征，卡普格拉综合征通常有几百例，不多，目前只有几百例；它通常是由于受到某种打击而产生的，每个人所表现出来的症状也有很大差异；卡普格拉综合征经常与非常严重的暴力行为联系在一起，几年前一名澳大利亚人由于幻想他的父亲变成了机器人而将他父亲的头砍了下来；另一种由大脑同一部位引起的障碍，叫做科塔尔综合症，科塔尔综合症是你认为自己已经死了，你很确定自己已经死了，你四处游走、你也知道你在四处游走，并且还知道身边有其他人，但你就是觉得自己死了；而更加惊人的是，这些并不是只疯子们才会拥有的严重且古怪的心理问题；相反、他们定位于他们都精确地定位于大脑的某个部位；对这些障碍非常关注的原因并不是它们很常见、它们并不常见，也不是因为对可怕的病态心理的好奇；(意义)相反、研究这些极端的例子，可以帮助我们理解正常的生活；通常对极端情况的研究会与我们日常所坚信的信念形成强烈的反差；比如那些精神病人，不论是因为大脑受损而造成的、还是先天性的、并没有道德观念，可以帮助我们研究自由和责任的问题，或是研究心理疾病与邪恶的关系或区别；多重人格的案例又迫使我们把问题转向什么是自我;我们究竟在多大程度上是由多种人格组成的，又在多大程度上是一直由单一人格组成的，像卡普格拉综合征那样的病例就很重要；因为他们让我们明白了我们是如何看待世界的，例如他们会让我们明白在识别某物叫什么与知道某物是什么之间，还是有所不同的；所以、学习这些异常的案例能使我们了解日常生活。

第四篇：耶鲁大学开放课程 心理学导论 01

耶鲁大学开放课程 心理学导论 01

默认分类 2010-12-17 23:55:53 阅读100 评论2字号：大中小 订阅

欢迎大家来到心理学导论的课堂，我是保罗.布罗姆博士，是本门课程的教授;

如果还有同学没领取教室前面的教学大纲，请举手示意我，研究生助教会发给你，如果你还没领到教学大纲的话；

大家也可以在这个网站上下载教学大纲，这个网站将会成为你学习本门课程的得力助手；网站上资源里有教学大纲，我会不定期更新，会非常及时，所有的课程资料也会放在网上，包括我所展示的幻灯片，包括我现在放的这个课件，还有关于练习考试和每一次阅读作业的细节要求，所以大家要经常登录这个网站，以获取最新的课程信息；

今天的课会很简短，只是帮助大家理清本课程的研究方向；介绍一下课程，我知道课程都在预选阶段，所以我希望让大家，对课程有一个整体感知；首先我会向大家展示，本门课程的安排与考核，以及会涉及书目等等；接下来我会给出一些我们会涉及话题的具体实例，但我在开始之前，我要告诉大家这个课程的一点特别之处，我们会被录像，本课程是“耶鲁大学公开视频课程计划”的七个实验课程之一；那么这也就意味着，在本结束时，所有的视频录像都会在网上，免费对所有人开放，希望它能够通过网络传播到各个国家，为无法通过正常渠道接受大学教育的人们提供便利；我视此为耶鲁之容，更是对资源的充分利用；当然，这也是耶鲁建立“世界学术霸权”的大计；因此，来自媒体创新中心的耶鲁大学节目制作组，将会在教室后面全程录制本课程；这一计划的目标在于，让全世界看到真实的耶鲁课堂，让观看录像的人们获得与在座各位同样的知识，因此他们需要录制的是课程，也就是我和后面的幻灯片，而不会拍摄同学们，所以没有让各位签署授权协议；两点需要说明：第一就我而言，我会尽量注意自己的言辞，因为可能会有孩子观看，所以我会很注；另一件事情就是，如果你们坐在第一排，或者前几排，那么你们的头部，背部甚至脸部，都可能被镜头扑捉到，如果你在证人保护计划之内，或者是个逃犯级人物，就尽量不要坐在前排了；各位要是现在想换到后排，就放心换，没关系的我不介意；好，我们可以开始了；

欢迎大家选择心理学导论这门课程，我是保罗.布罗姆博士，负责教授本门课程，本课程旨在让大家在宏观上对人类心智研究形成基本的认识因此我们讨论的主题会非常广泛，其中囊括了大脑；儿童；语言；性；记忆；狂躁；厌恶；歧视以及爱恋等等..我们将会探讨的问题诸如，如何合理解释两性差异，动物究竟能否学习语言；我们作呕究竟因何而起，为何我们有些人会进食过量，而我们又该如何阻止，为何当人们融入团体时会变得疯狂；我们同样关注，你能否相信自己的儿时记忆，以及为何抑郁只存在于一部分人中；这门课一周两节，也会有指定的阅读材料，要想在这门课中取得好成绩，必须要认真听讲，用心阅读指定书目；两者内容会有些重叠，有时讲课的内容与阅读内容紧密相连；但部分阅读内容，并不会在课上进行讨论，也会有一些课程内容，完全与阅读材料无关；因此，想要学好这门课程，你就必须两者兼顾，这也就意味着如果你落下了一节课，你就要看笔记，你可以向朋友或者身边同学借来看；我会把幻灯片放到网上，你不用抄我的课件，你可以用自己的方式做笔记，但如果你不想记笔记，也大可直接下载课件，我会把它做成黑白版式上传，方便同学打印，所以完全不用担心笔记问题；但我要强调，看课件绝对不可能替代上课；

我们的教材是“彼得.格雷的《心理学》”第五版,我们阅读书目是“格雷.马库斯主编的《诺顿读本》，这是一本非常经典的教材，当然读本也同样精彩，要求大家两本书都有;你能够在约克街的迷宫书店买到或者网购；告诉大家一个小秘密，上一期我用了我指定的教材是马库斯的读本，上学期马文.春教授指定的是彼得.格雷的第五版教材，所以会有很多旧书，大家大可以光明正大地拿来用；下面我们来说分数，期中和期末我们各有一次考试，期末考试不会拖到考试周，因为长假的魅力实在太大，所以我把考试安排在了最后一次课上，题型分为单项选择.简答.还有填空之类的；考释前我会把历年真题放在网上，以便大家熟悉考试模式，还会同时上传复习大纲，本课程将于开学后三周开课，也就是自下下周开始，每周一上课我会提出一系列问题，要同学们思考并回答；大家的答案要在周五前交给研究生助教，周五会将各位研究生助教安排给你们大家，这个作业不会很难，几分钟就能完成，这个作业的目的要十几到二十分钟完成吧；这个作业的目的在于激励大家跟上课程的进度并去阅读材料，这些作业会被评为'及格‟或„不及格‟；我希望大家在所有的问题上都能及格，但这只是想让大家不要掉队督促一下，我们还要写一篇简短的书评，在临近期末的时候完成，我在之后的课上会给大家详细的要求，我还要求你们以被试的身份去参加试验；下个星期我会给你们一份关于要求的介绍，这项要求的重点在于让你们去亲身体会，看看心理学到底在研究些什么，同时也能够为我们的研究提供数百名的被试，有时会有同学问到，如何才能学好这门课程，下面我来告诉你们该怎样做，不要缺课，一定要阅读指定的材料，最好是在上课前就已经阅读过指定材料；

我强烈建议大家建立一些学习小组，正式的或非正式的都可以；这样，在考试之前你就能和大家一起讨论，她拍了下她旁边的人，希望你能认识他；事实上，我会安排大家相互认

识，这节课不会了，因为这是节试听课，我不知道下节课会有谁来，有什么情况，不过我会在课程开始的时候，先安排几分钟，让你们向前后左右的同学，进行一番自我介绍，这样你们就能在这个班里认识一些新同学了；这是一门大班课程，如果你并不打算和周围人相互介绍的话，也就不会有什么人能够认识你了，也许你们有些人会选择这种做法，当然这样做是完全可以的；但我还是建议你们与我们大家建立些联系，不论是和我还是和研究生助教，我会在下周向你们介绍研究生助教们；你们可以在课前或课后与我们交谈；如果没有什么特殊情况，我一般都会至少提前十分钟到教室，我也愿意在课后和大家一起讨论问题，你们可以在我的办公时间来找我，教学大纲上有写我的办公时间；你们也可以通过电子邮件跟我预约，我非常愿意同学生们一起讨论些好的想法，讨论下学习困难之类的话题；如果你们在校园里碰见了我，你们可以向我进行自我介绍，碰见我教的学生我会很开心的；那么，我再强调一遍，你们可以选择在这门课上默默无闻，但是你们也可以选择站出来，跟我们多多接触；好了，刚才讲了些课程的规定，那这门课讲了些什么呢，与其他很多课程不同，一些学生是带着非同寻常的动机来上心理学导论这门课的，也许是你觉得自己疯了，所以希望能够不那么疯，也许你想学会如何更好地学习，想提升你的性生活质量，想为自己释梦，想多交点交朋友，想学会如何影响他人，作为选择这门课程的理由，这些倒也并不算太差；当然除了性这个方面，这门课实际上还是能够帮助你们解决一些问题的，科学的心理学研究能让你们更多地了解，与我们日常面对的真实问题有关的真实的世界，当这些问题出现的时候，我会强调这些问题并让你们试着思考，想想我将讲到的实验室研究，对你们日常生活的影响，你们是如何学习的，是如何与他人交流的，是如何说服他人去认同别人观点的，那种心理治疗最适合你，但实际上我觉得这门课的总体目标要比上面的这些更有意思;

我所要做的就是向大家介绍在人文领域里，对，最主要的主题，也就是对我们人类的研究现状，人类大脑如何运作，我们如何思考，又是什么让我们变成了现在的样子，我们将从多个方面来理解这些问题，所以传统上心理学通常被分为以下五个子领域；神经科学通过观察大脑反应来研究心理；发展心理学这是我的主要研究方向，研究人类是如何成长，发育以及学习的；认知心理学也许是五个子领域里对你们有些人来说最不熟悉的一个领域，它用计算机方法来研究心里，通常将心理比作计算机并探究人类如何行动；如语言理解，物体辨认，游戏等等；还有社会心理学主要研究人类的群体行为，如何与他人交流；最后就是临床心理学，这也许是当人们提到心理学时最先想到的方面，它主要研究心理健康和心理疾病；我们会涉及以上所有的领域，我们还会涉及一些相关的领域；我坚信仅仅局限于心理学学科的学习，是不可能让你有能力去研究人类心理的，心理学学科充满了心理如何发展的问题，经济学和游戏理论如今已经成为了理解人类思维和人类行为的重要方法，这些问题涉及哲学、计算机科学、人类学、文学、神学以及许多其他的科学领域；因此这门课程涉及到的方面将相当的广泛；

到现在为止，我一直都在进行一些概述，我想通过给出五个我们将会涉及到的一些主题的例子来结束这节导论课；我以我们下周一要讨论的主题作为开始，大脑这是一个大脑，实际上这是个特殊人物的大脑，有意思的是大脑上有个白色的小标记，这是个女人的大脑，是特丽.夏沃的大脑；你们能更好地从她的照片上认出他，想象一下这样的情况，某人正陷于昏迷之中由于脑部损伤而失去了意识，这是心理活动的生理属性毫无修饰的图解，我们所拥有的一切的生理基础，如自由意志、意识、道德和情绪；我们的课程将会以此作为开始，讨论生理的东西如何能产生心理活动；我们会讨论很多与孩子有关的问题，这实际上是个特殊的小孩，是我儿子、扎卡里，我的小儿子扮成蜘蛛侠的样子，不过这是在万圣节，不对不是万圣节；这个还是有故事可说的，我主要研究儿童的发展，我对很多问题都感兴趣，其中一个便是发展的问题，这个教室里的所有人都能讲英语，也能听的懂英语大家对于这个世界是如何运作的，多少都有一些了解，大家对于他人、对于人类如何行动，都多少有些了解，发展心理学家们所关心的问题就是我们如何获得这些知识的，特别是这其中有多少是固有的、内在的、天生的、又有多少是文化的产物、语言的产物、或是教育的产物；发展心理学家们使用了许多巧妙的方法试图将这些因素分开，试图找出人性的基本成分究竟是什么；还有一个连续性的问题，这时的扎卡里会在多大程度上一直保持不变，你的人生又有多少是由命运决定的呢，又在多大的程度上可能如果在你五岁的时候我见过你，那我可以描述出现在的你吗；诗人威廉.华兹华斯写道„三岁定终身‟意思是你可以从孩子儿时的身影中看出他或她成人后的样子；我们会去探索并质疑此话的正确性，你的人格真会是这样的吗，你的兴趣也是这样吗，你的智力是这样的吗，与发展有关的另一个问题是什么让我们成为了如今的样子，我们在很多方面都有所不同，大家的口味不尽相同，他们的智商也不同，他们自信还是害羞，他们是否喜欢男人、女人，都喜欢还是都不喜欢；他们是否擅长于音乐，他们是政治上的自由派还是保守派；为什么我们会不同，对我们为什么不同的解释又是什么；再一次，这可以从基因和环境的角度加以理解，在多大程度上我们被我们的基因所决定，在多大程度上我们的个性被如何抚养所决定，在多大的程度上这些区别可以从相互作用的角度得到最佳的解释；

一个常见的理论，例如：是我们的父母塑造了我们的人格，这一点被一位英国诗人菲利普.拉金，很好地总结了，他写道„他们害了你‟你爸和你妈；他们不是故意的，但事实却如此，他们将他们身上的毛病传给了你，还有灌输了许多其他的毛病；他说得对吗，这是很有争议的；你有一系列关于父母在多大程度上起作用，在流行文化里是有很大争议的，我们将会在这门课里用很多的时间来讲这个问题；另一个问题，是什么使一个人如此迷人，这可以在很多层面上问及，但一个简单的层面就是什么才是好看；这些就是根据投票非常迷人的面孔，它们不是真人的面孔，屏幕上面的这些是电脑生成的，一个高加索男性和一个高加索女性的面孔，他们在现实世界中并不存在，但是通过使用电脑合成然后问人们，他们觉得这个长相如何、那个长相如何；科学家多少了解到怎样才算是迷人的面孔，无论是在一种文化下还是跨文化的，这是当我们谈到社会行为时要花一些时间去讲的东西，特别是当我们谈到性的时候；迷人或是美丽并非仅仅指性，比如说熊猫、像这只熊猫就是公认的可爱，关于这我并没有什么可说的，这只是一张可爱的图片；道德在我们生活中是极为核心的，我们要在大部分课中探讨的一个深入的问题，就是善与恶的问题，恶与善、这三张图展示了不同种类的恶，你可以将此称作机构性邪恶，产生与某人残忍地对待他人，或许不是出于恶意，而是由于她所处的境况而导致；

这是一张奥萨马.本.拉登的照片，他是个被政治原因所驱使的杀人狂；然后是底下的这个人，有人知道他是谁吗，泰德.邦迪、谁看出来了，给这位同学一个特写，不用了，没错，就是泰德.邦迪，这就像是在我们去了解诸如邪恶事物的专业知识之前，我们会先想到为什么人们会那样，同样的情况又再次出现了人性究竟是善还是恶，或者说是否应当更多地归因于所处的环境；有许多非常引人注目的实验试图把这两者分开，如果我们要谈论恶，那么我们也应该谈谈善，这是些众所周知的好人的照片，奥斯卡.辛德勒和保罗.卢斯赛伯吉纳，两人在不同的历史时期冒着生命危险挽救了很多人的生命；大屠杀中的辛德勒，以及另外一个人，我不知道他的名字怎么发音；卢斯赛伯吉纳在卢旺达，关于这两个人都有很好的电影；但这些例子所表明的就是，你不可能提前预知他们会成为英雄，我们所有人都面对的一个个人问题就是，在那种情况下我们会怎么做；

最后，在这门课中，我们会谈到心理疾病，在这门课结束前我想花整整一周的时间来讨论一些主要的心理障碍；比如抑郁和焦虑，因为他们有重大的社会意义，这类心理障碍在大学生中相当普遍；这个教室中的许多人都在遭受心境障碍、焦虑障碍或是同时受到两者的困扰；我不会让你们举手示意，但是我知道这里许多人都正在使用药物治疗这些心理障碍；我们将会讲到当前的研究发展，解释为什么人们会患有这种心理障碍以及什么才是治疗他们的最好方法；但我对那些不太常见的心理障碍，也并不是非常了解不过我倒认为这些不常见的心理障碍却向我们展示了心理活动有意思的一面；比如说，当我们讨论记忆的时候，我们会讨论记忆障碍，包括了使你无法形成新鲜记忆的一些障碍，以及遗忘过去记忆的遗忘症障碍；而这些都是由各种各样非常有趣的原因造成的；

在这个课程的初期，实际上我认为下周我们就会讨论到，不、应该是晚些时候、大概到期中吧；我们就会讨论到一件关于，菲尼亚斯.盖奇的令人惊奇的病例；大约一百年前，菲尼亚斯.盖奇是一名建筑工人，由于一场爆炸一根钢管刺穿了他的脑袋，就像这样、神奇的是他并没有死掉，事实上，他的朋友们，钢管穿过了他的脑袋飞出一百多英尺，浑身是脑浆和血，菲尼亚斯.盖奇又坐了起来说“哦”，之后再去医院的路上，他们居然还去了一个酒吧喝了点苹果酒；他并没有失明、没有失聪、也没有变成弱智；但在他身上却发生了一些其他变化，他失去了辨别是非的能力，无法再控制自己了；他曾经是个努力工作的好男人，而经历了那场事故后，他完全变了，他无法再工作、无法再对自己的爱人忠诚，超不过五分钟就会咒骂一句；他经常打架、经常吵架、经常酗酒、已经完全失去了对自己的控制；最终在一个全国巡游的马戏团里，大钢管打烂了他的脑袋，结束了他的生命；这又是一个说明大脑如何引起心理的非常典型的例子，并且说明了大脑的损伤将会严重影响我们的日常行为；下面我们再来谈谈多重人格障碍，即一个人有多于一种的人格；同时也讨论下这种现象是否真实存在，我们应该将它看作是真实的心理现象，还是人们主观想象出来的，这个问题存在着许多的争论;下面我们将讨论一些更加罕见的例子：比如卡普格拉综合征，卡普格拉综合征通常有几百例，不多，目前只有几百例；它通常是由于受到某种打击而产生的，每个人所表现出来的症状也有很大差异；我们想象一个特殊的错觉，就像是这里正在变黑，这种错觉便是你最爱的人，被其他东西替换掉了，比如变成了外星人或者机器人、或者变成了火星人，中情局特工或是训练有素的演员；但是人们、但你却认为自己最关心的人已经不在了，这会导致非常悲剧的结果；卡普格拉综合征经常与非常严重的暴力行为联系在一起，几年前一名澳大利亚人由于幻想他的父亲变成了机器人而将他父亲的头砍了下来；另一种由大脑同一部位引起的障碍，叫做科塔尔综合症，科塔尔综合症是你认为自己已经死了，你很确定自己已经死了，你四处游走、你也知道你在四处游走，并且还知道身边有其他人，但你就是觉得自己死了；而更加惊人的是，这些并不是只疯子们才会拥有的严重且古怪的心理问题；相

反、他们定位于他们都精确地定位于大脑的某个部位；我们将讨论最佳的现代理论来解释这些综合症产生的原因，对这些障碍非常关注的原因并不是它们很常见、它们并不常见，也不是因为对可怕的病态心理的好奇；相反、研究这些极端的例子，可以帮助我们理解正常的生活；通常对极端情况的研究会与我们日常所坚信的信念形成强烈的反差；比如那些精神病人，不论是因为大脑受损而造成的、还是先天性的、并没有道德观念，可以帮助我们研究自由和责任的问题，或是研究心理疾病与邪恶的关系或区别；多重人格的案例又迫使我们把问题转向什么是自我;我们究竟在多大程度上是由多种人格组成的，又在多大程度上是一直由单一人格组成的，像卡普格拉综合征那样的病例就很重要；因为他们让我们明白了我们是如何看待世界的，例如他们会让我们明白在识别某物叫什么与知道某物是什么之间，还是有所不同的；所以、学习这些异常的案例能使我们了解日常生活；举例就先说到这里，教学大纲里还有很多其他的；

最后还要告诉你们，我们还会讲到很多其他的内容是一些我会讲到的东西，但我并不是那些方面的专家；幸运的是、在耶鲁有一个团队，那里有世界上最优秀的学者和老师，如果不能请到他们来帮助我教授这些主题，那可就太可惜了；因此我将在这门课中请到四名客座讲师：第一名是马文.春博士，他会在秋季教授心理学导论课程，也是我的竞争对手，它将为大家上一节非常精彩的关于认知神经科学的课；主要是关于面部的认知神经科学；苏珊.诺伦.霍克西玛博士是研究抑郁症方面的世界级权威专家，特别在两性差异和抑郁方面，他将在课程的最后为大家讲述这些；凯莉.布洛耐尔、是路德研究中心的领导者，主要研究肥胖症、进食紊乱和节食方面的问题，他会为大家讲述饮食的心理学；最后、彼得.萨洛维博士、耶鲁大学的院长，将在情人节那天前来给我们讲述他所知道的爱情传说；所有这些细节都在教学大纲里，我会在这里留一会，回答你们的问题；我们下周再见

耶鲁大学开放课程 心理学导论 02

今天我们开始正式上课，心理学导论，我们首先要来探讨的是大脑；我想先提到一种观点，这种观点的提出者是位诺贝尔奖得主,生物学家、费兰西斯.克里克；他将这种观点称为“惊人的假说”，这一惊人的假说大致观点如下：正如他在其著作《惊人的假说》中写道“你、你的喜悦、悲伤、回忆、抱负，你对人格同一性的感知、你的自由意志；事实上这一切都不过是大量神经细胞集与其缔合分子的生理反应而已；正如刘易斯.卡罗尔在《爱丽斯》中所描述的“你不过是一堆神经元罢了”，用“惊人”来形容这个观点是贴切的，这是个古怪又反常的观点：我并不奢望大家在一开始就能接受这个观点，即使到课程结束时能否接受这个观点，依然是你们的自由；相反、你们要现在就能接受，倒是会让我感到很奇怪，我知道多数人接受不了;

实际上、他们持有另外一种观点，大多数人都是二元论者，二元论则是一种截然不同的假说，你能够在有史以来的所有宗教和绝大多数哲学体系中找到这个假说，比如、柏拉图就曾明确提出过；但是最著名最有影响力的二元论拥护者则非哲学家勒奈.笛卡尔莫属，勒奈.笛卡尔明确地提出了一个问题“人类是否仅仅是生理机器、是生理客体而已”他的答复是“不”，他认为动物都是机器，实际上他将动物称之为“野兽机器”；他认为非人类动物全是机器人，但人类是不同的、人类具有二元性；我们和动物一样拥有有形的生理客体，但与动物不同，我们的本质却并非是生理的，我们是拥有生理客体的无形心灵，我们的心灵占据着生理客体，寄居其中与其形成紧密的联系，这便是二元论，因为它主张至少对于人类而言存在两种独立的成分，即有形的生理客体与无形的心理；

笛卡尔为二元论提出了两点论据：第一点是基于对人类行为的观察，笛卡尔生活在一个人类社会发展相对成熟的时代，在他生活的年代已经出现了机器人，当然不是我们现代的电动机器人，当时的机器人需要用水力来带动，笛卡尔曾经在法国皇家园林中散步，当时的法国皇家园林被建造得犹如17世纪的迪斯尼乐园一般，园林中有很多人偶造型可以运用水流来控制他们的动作；当你踏上相应的踩踏板，一个剑客便会跳出来向你挥剑，如果你踩到了另一块，一个正在沐浴的美女便会藏到树丛里去；因此笛卡尔说“天呐、这些机器可以对特定的动作做出特定的反应，原来机器也是可以完成某些动作的”；实际上他说道“我们的身体也是这样运作的，如果你轻击某人的膝盖，小腿就会弹出去，或许这就是我们的本质”但是笛卡尔否定了这一观点，因为有些事情人类可以做到，机器永远不可能做到；

人类的行为不光只有反射，相反、人类拥有协调能力、创造力以及发起自发性行为的能力；例如我们能够运用语言，当然有时我说出的话会是反射性的，比如有人问我“你好吗？”我会说“很好、你呢？”但有时、我可以选择那些我想要说的话“你好吗”“非常好”我完全可以进行选择;笛卡尔认为机器无法做出这种选择，因此我们不仅仅只是机器；当然、他的第二个论据非常的有名，在这里他用到了怀疑方法，他首先问自己一个问题“我究竟能够确信什么呢”之后他自答到“我相信上帝、但说实话、我不能确定上帝的存在，我相信我生活在一个富有的国度，但我可能是被愚弄了”；他甚至说“我相信我拥有朋友与家人，但或许我只是他们的一颗棋子罢了，或许是有个恶魔在戏弄我，让我产生错觉感受到了一些并不存在的东西”；《黑客帝国》便是这些怀疑的现代版演绎，《黑客帝国》的创意完全基于笛卡尔的哲学，笛卡尔对于恶灵的忧虑，或许你现在所经历的一切都不是真实的，而是某种邪恶生物制造出的幻觉；

笛卡尔甚至同样怀疑自己身体的存在，事实上他注意到疯子有时会相信自己有额外的四肢或者相信他们的大小与形状是与实际不同的，笛卡尔问道“我如何让才能确定我不是个疯子，疯子们都认为自己是正常的，所以我觉得自己不是疯子，我又如何能确定我现在不是在做梦呢”；但迪卡尔认为有一点是他无法质疑的，那就是他无法怀疑自我思考的存在，而这又成为了对自己的反驳；因此、笛卡尔运用怀疑方法得出与拥有不可确定的身体不同、拥有心理是肯定的；他用这一论据来支持二元论、来支持身心二元的观点；因此他总结到“我知道我是个实体、是思考主体的本质或本性，而这种思考主体的存在，无需任何空间，也不依赖与任何有形实体；也就是说我的心灵、我的本质完全不同于我的身体”；

我之前说过这是个普通观点，现在我要从几个方面来说明这个普遍观点：首先、二元论镶嵌于我们的语言之中，我们对我们所拥有的或是与我们有关的事物有着特定的表述模式，比如“我的胳膊、我的心脏、我的孩子、我的爱车”但我们对自己身体和大脑的表述，却也是如此在我们谈及我们拥有大脑时，似乎大脑是与我们相分的;二元论揭示了直觉上的人格同一性，这也就是在说普通观点告诉我们，一个人、即使经历了身体上的巨变也依旧是原先的那个人，很多虚构的故事非常能说明这个道理；我们完全能够看懂电影中，一个少女睡去一觉醒来却变成了詹妮弗.加纳一个成年人，没人会说“这就是纪录片、我相信这些全部是真的”但同时无论大人、青少年还是孩子、没有人会选择中途离开，说“我完全不知道电影在讲些什么”；相反、我们能够理解电影中的故事情节，我们也能理解很多包含更大转变的故事；比如某人死后又转世投胎到新生儿的身上，你可能有些不同的观点是关于对于转世投胎是否真的存在，在座的各位可能会有很多不同的看法；但我们可以想象一下，我们可以想象有这么个一个人死了，然后出现在另一个身体里；

这并非是好莱坞首创上世纪最伟大的短篇小说之一，弗郎茨.卡夫卡所写的名篇是这样开头的“一天早晨，格里高尔.萨姆沙从不安的睡梦中醒来发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”这里卡夫卡再带次领我们去想象一觉醒来却变成一只甲虫的场景，而我们是可以想象到的；还有一个古老的例子，在公元前几百年荷马这样描述奥德赛的几个同样的命运，一个女巫将它们变成了猪，实际上这么说并不准确，他并未将它们变成猪，他的做法更加过分，女巫将它们封锁在猪的身体里，他们拥有猪的脑袋、声音、鬃毛和身体，但他们的心里却从未改变，他们被关在猪圈里轻声哭泣，在这里、作者再次邀请我们去想象，我们自己被困在其他动物身体里的场景，如果你能想象如此场景，那是因为你将自己当做了与所依肉体分离的心理实体；我们相信许多人是能够“灵魂附体”的，这是滑稽戏剧的一贯伎俩;同样也出现在经典电影《衰鬼上错身》中史蒂芬.马丁和莉莉.汤普林主演大力推荐，但很多人认为这种事情是真实存在的，对多重人格障碍的一种解释就是在你的身体中存在着多个心灵争夺对身体的控制权；

我们将在本学期结束之前探讨多重人格障碍，到时大家会发现，事情要远比这复杂得多，但我想说的并非多重人格障碍究竟是什么，而是我们如何看待它，普通观点告诉我们，你的身体里可以拥有不止一个的心灵，这种普遍观点出现在许多不同的故事之中，也包括恶灵附体；

第五篇：耶鲁大学开放课程《聆听音乐》讲义：印象派音乐和异国情调

耶鲁大学开放课程《聆听音乐》讲义：印象派音乐和异国情调 Listening to Music: Lecture 21 Transcript December 2, 2008 << back

Professor Craig Wright: Now today we're going to be talking about musical Impressionism--next time modernism, but today musical impressionism.Impressionism, generally speaking, is a period in the history of music running from 1880 to 1920.It's mostly a French phenomenon although it did expand, as we will see, to England and to Italy and to the United States even to some degree.We have the American Impressionist School of Art, for example.Let's turn to the board here and visit some familiar names and faces.You know of the painters: Manet, Monet, Renoir, Alfred Sisley, Camille Pissarro, and the American--interesting enough--American woman, Mary Cassatt.Any time an art museum needs to raise cash, what sort of exhibition do they put on? A blockbuster exhibition of Impressionist painting.That's what brings everybody in.It is the locus, somehow, of what art is supposed to be.Everybody loves these Impressionist exhibitions whether it's Boston, New York, Chicago, wherever it might be.So we have those artists.We also have the poets--though interestingly enough they're not called so much Impressionist poets.They're called the Symbolist poets, and I'm sure in literature classes and in French classes you have studied some of them: Charles Baudelaire, Paul Verlaine, Arthur Rimbaud, and Stephane Mallarmé.Turning now to the composers, the most important of these, really, is Claude Debussy.He sort of started this school of French composition, the Impressionist style.We list others up there--Maurice Ravel.We've bumped into Bolero of Ravel;Gabriel Fauré wrote some beautiful Impressionist music.You may have heard of parts of the Fauré “Requiem” from time to time;Ottorino Respighi, an Italian, suggesting that this also got to Italy;and the American, Charles Griffes, who died of the influenza in New York City but wrote some Impressionist piano and orchestral music.In terms of the works of these individuals, we've listed more over here for Debussy than any one else--Clair de Lune, that we're going to be talking about today, that's important, Prelude to the Afternoon of a Faun.--we'll be hearing some of that and you have your Listening Exercise 40 on Prelude to the Afternoon of a Faun, other orchestral pieces, Nocturnes--sort of night mood pieces, La Mer, a big orchestral composition, Images, more orchestral works, and then preludes for piano.And we'll be foregrounding those preludes for piano here today and a couple of pieces that we listed on the board: the “Ondine” from Gaspar de la Nuit [of Ravel] that will be performed for us later in the hour today, and the Bolero that we have mentioned before.So those are the players.Let's take a look now at what this music sounds like.I'm going to start with playing some of this piece that you all know.I'm sure you've heard this before: Clair de Lune(1890)[plays piano] And we'll pick it up from there in just a moment.But obviously--[plays piano] we've talked a little about this before--this general relaxation caused by the falling down motive only to rise up [plays piano] at this point.But also of interest here is the absence of any kind of clear-cut meter.That's, I think, the big-ticket item here.You'd be hard pressed to tap your foot to this, to conduct this in any way.So that takes us through, oh, the first twelve, fifteen bars of this piece.Now a different kind of music.[plays piano] Let's pause on this for a moment.I'll be emphasizing the phenomenon of parallel motion today--parallelism today--and here is a moment of that.[plays piano], all the voices.They probably have six different notes [plays piano] in that chord, but the next one [plays piano] all six are going in the same direction rather than having--going in the opposite direction.We'll continue to elaborate on that as we proceed.[plays piano] Okay.Now another idea comes in here, [plays piano] lovely, really nice, [plays piano] could be Chopin, right, that kind of rich sound with the [plays piano] almost guitar-like accompaniment underneath it, but something really neat happens here.[plays piano] We have this chord [plays piano] and then we have this chord [plays piano]--kind of a surprising or shocking, unexpected chord.So that's something else we get here with this impressionist style: unexpected chords, new chords.We might have normally [plays piano].Then we could go [plays piano] and that kind of Beethoven-type sound, but here we get [plays piano], going to, not chords a fourth or a fifth away, but chords just a third away.[plays piano] Okay.[plays piano]

Now that's another interesting moment.We've had--we've got this sound here to begin with [plays piano].Well, that's kind of--[plays piano] And then the next chord is [plays piano].We haven't had those chords before.We've had major triads, we've had minor triads, we've had diminished triads and now we've got the kind of flip side of the diminished triad--the augmented triad.This is the fourth of our triads.Major [plays piano]--we've got a major third on the bottom and minor third on top.Minor, [plays piano] changes those around, [plays piano] a minor third on the bottom, major on top, major, [plays piano] minor.Then we could have--we have got this sharp, biting chord called [plays piano] the diminished if we just two minor thirds.It's the most narrow of the triads, [plays piano] but supposing we had two major thirds in this aggregate, [plays piano] yeah, that kind of sound.Well, it's a little bit weird [plays piano] so we get once again a new chord here with the Impressionist--the augmented triad, [plays piano]--and we might kind of pile them up [plays piano] in this fashion.[plays piano] It's a different sound, kind of a strange sound.All right.Well, that's a little bit of Clair de Lune of Claude Debussy and that introduces us to the Impressionist style.We're going to move on now to first--the first orchestral piece of Debussy and that's the Prelude to the Afternoon of a Faun that's listed on the board there.In 1894, Debussy lamented that he had never created a masterpiece.Well, he sort of did with this piece.It's really a wonderful, wonderful composition.It goes about ten minutes and you've got the full composition there on your CD No.5..What can we say about it? Well, first of all, Prelude to the Afternoon of a Faun: its point of inspiration was a poem by Stephane Mallarmé.Mallarmé was an aesthetic mentor of Debussy.They were close friends.Once a week they would meet and talk about aesthetic issues in Paris in the Boulevard Montparnasse area.So he--Mallarmé--had written a poem called “The Afternoon of a Faun.” Now this faun here is not f-a-w-n, the little baby deer-type fawn, but f-a-u-n, a sort of randy satyr, half man, half beast, who spends his afternoon in pursuit of sexual gratification in the heat of the midday sun--so it's a bit more sexually supercharged than the story of Bambi.Let's go on and think about the type of music that we're about to hear here.It's a different kind of music, and maybe the best thing to do is just jump into it.For us, it's difficult to appreciate how strange this must have sounded.We're kind of used to this sound.We've gotten--and maybe you've heard [plays piano] augmented triads and there are a lot of [plays piano] major seventh chords in Debussy, sounds a bit like a jazz chord, yeah, because jazz [plays piano] performers like that sound.They heard it in the Impressionists and they drew it into their music.So there are strange chords here, but there's also strange orchestration, and once again we should remember how unusual this must have sounded at the time it was created.So let's listen to a little bit of the Prelude to the Afternoon of a Faun, picking it up about--it's in ternary form.We're picking it up in returned A.See if you can tell me what the meter is here.[music playing] Okay.Let's just pause it there for a moment.Anybody know what the meter is? No.I don't either.I'd have to look at the score and I never look at the score for this course.That seems like cheating.I shouldn't have any more advantage than you do.So it's a little hard to know what it is there.We--I'd really have to go get the music and find out what it is there.You heard kind of little harp glissandos in the background.We'll be talking more about that--the harp playing away there, arpeggios periodically, [sings] or [sings], just little dabs of color underneath by way of a supporting accompaniment.So let's listen to a little bit more here.Focus on the flute line.That's got the melody but it's a kind of different melody than the melodies that we have been listening to.[music playing] Passed it to the oboe, [music playing], okay, pausing it there.So that melody, [sings] is kind of like a roulade, kind of ill-formed in a way.It's very beautiful, but it's difficult to sing.It's chromatic, it doesn't have any regular structure to it, and this is typical of the Impressionists' approach to melody.Well, as I say, this was somewhat shocking at the time.This is Debussy's response to a poem, and you have the poem there.It's given to you on the sheet for today.Everybody got the sheet? We're not going to read it because we don't have time for it.It's a good example, however.It's a wonderful example of the Symbolist poetry, where the meaning comes not from any kind of logical semantic--no--syntactical presentation of ideas, one word following the next in a logical fashion, but just sort of placing key words at interesting moments that stimulate our thinking.These words have resonance in and of themselves.And I think that in some ways gets to the essence of this Symbolist poetry, so you can take a look at that on your own there.So Debussy was not trying to write program music here.He was just trying to use this as a point of inspiration, and here's what he said at the time about his approach to this piece.Quote: “The piece is really a sequence of mood paintings throughout which the desires and dreams of the faun move in the heat of the afternoon.”

So Mallarmé then went to the first concert of this piece and here's what he said in turn about Debussy's music.Quote: “I never expected anything like it.The music prolongs the emotion of my poem and paints its scenery more passionately than could colors,”--paints it, so music as painting.Well, with this idea of music as painting--because these two artistic disciplines can't be separated really from one another--let's turn to our first slide for today and we'll see how this works.What's this? Anybody know this? Kind of a classic of Impressionist painting, “La Grenouillère,” the frog pond, painted by Monet.I don't know the date, probably 1874 or 1875, I would guess.And we get this general impression of it.If we look, however, at the brush work of it, and let's go to that, a kind of close-up, we see--here we are--that it's really made up of a series of individual gestures.There's a mark there, a mark there, and so on, but when we--let's go to the next slide--stand back we do get this sort of shimmering impression, and there'll be a lot of that, the same kind of effect, worked out in music.Yes, you can have a chord, but that chord could be played as an arpeggio, and you could pedal with it and you could play it very rapidly and you wouldn't notice the individual notes.You would get the effect of the impression of this general wash of sound so that, in some ways, is a similarity here between these two artistic disciplines [music and painting].Let's go on to the next or maybe that makes that point.No.This is fine.We're going to go on to a sailboat here now.And we needn't mention where this comes from but this is a picture of sailboats sort of luffing more or less listlessly at anchor here at a harbor probably out near Argenteuil, a few miles to the west of Paris.And with this as something of a visual set-up, let's turn to the next piece by Debussy.It's one that you have on your CDs.It's called Voiles or Sails--from these preludes for piano of 1910.And I'm going to start just by playing and then we'll talk about what it is that I'm playing.[plays piano]

All of that music up to that point is made up out of a new kind of scale, a scale we haven't talked about before but now's the time.It's called a whole tone scale.Remember when we have [plays piano] our octave [plays piano] with our--it may take a major scale in there--our octave divided into seven different pitches, five whole steps and two half steps.But supposing we traded in those two half steps for one whole step.So instead of going [plays piano] C to C in that fashion, we would be going [plays piano]--now I got to do a whole step [plays piano]--so that's a whole tone scale, all whole tones within the octave.There are a total of six of them there--just converting two half tones into one whole tone.So all of this business [plays piano] and so on, just running up and down a whole tone scale.All right.Then at this point where we stop, [plays piano] well, underneath there--you're listening to the whole tone scale up above--but underneath we're getting [plays piano], kind of a rocking anchor.What is this in music, when you just repeat something over and over again? [plays piano] A.J.Student: Ostinato.Professor Craig Wright: Ostinato.Thank you very much.So we have ostinatos coming back into music here in the Impressionist period.They were there in Baroque music.They kind of went out of fashion in the Classical period and in the romantic period.Romantic is too expansive for ostinatos, but they come back in here in the Impressionist period and they're really important in the Modernist period.So it's a harbinger of things to come in the Modernist period.All right.Now let's go on just a little bit farther [plays piano] where you can hear the ostinato up above, and that's a good example of [plays piano] parallel motion, all of the chords going up and going down at the same time.[plays piano]

What's that? Well, it's a classic example [plays piano] of a glissando.Right? They use a lot in television and stuff.What's behind curtain number three? [plays piano] “Tell us, Vanna,” or whatever.So it's simply playing an arpeggio--an arpeggio that's very rapid family, kind of--or fashion.[plays piano> That'd be another sort of glissando, just playing every white note or every [plays piano] black note, okay, up on the keyboard.So we had this glissando [plays piano].All right.Now let's talk about the scale we have here because he's actually changed scales.We did have [plays piano] whole tone but now we get [plays piano] a pentatonic scale, just using five notes.[plays piano] We've bumped into the pentatonic scale before.Anybody remember when, way back early on? Roger.Student: [inaudible]

Professor Craig Wright: I didn't hear that.A little bit loud.Student: [inaudible]

Professor Craig Wright: Yes, to some extent.It was in that lecture where we were talking about blues.Blues tends to use more of a six-note scale, but it was at that very point.What kind of music was it? Emily.Student: [inaudible]

Professor Craig Wright: Chinese music.Good for you.Chinese music.We had the Moon Reflected in the Distant Pool and it was played by an erhu.[plays piano] Well, here we have another five-note scale that involved whole steps and minor thirds [plays piano].The simplest way to think of it is just the black notes of the keyboard, and that's kind of what he's using here.[plays piano]

Now one other interesting thing going on, and that is the combination [plays piano] of--which is what he's doing here--of parallel motion and the pentatonic scale, because--[plays piano] Does that conjure up any--Chris is smiling down here.Why are you smiling, Chris? What does that remind you of?

Student: [inaudible]

Professor Craig Wright: What?

Student: The Far East.Professor Craig Wright: All right.The Far East.Indeed.But when I was a kid growing up if I heard [plays piano] I would be watching Indians coming over the horizon in the West and the good guys or the bad guys were chasing--it was a sign of the Indians.What this was--what this became in terms of film music was a kind of racial stereotyping.We had “us” and “us” went along [music playing] in major and minor scales, and then we had these other people [plays piano] who generally moved in parallel motion and used a lot of pentatonic sounds.So the people in Hollywood were painting here ethnically with a very blunt brush.It was “us” in Hollywood in major and minor and functional harmonies and it was “them” who went around in pentatonic scales and in parallel motion.It was a very interesting kind of moment there in the history of American musical culture in a way.So in any event, that's what we have in this particular piece.Debussy is using this here, and I'll come back to this a little bit later on, because Debussy was very much influenced--and we can document where and why--very much influenced by the Orient, by the East.He was hearing these Eastern sounds in Paris beginning in eighteen eighty-nine.All right.Well, then this thing goes back [music playing] to a whole scale--a whole tone scale and then finally--[plays piano] And he instructs the pianist there just to leave the foot on that sustaining pedal there, that rightmost pedal, the sustaining pedal, [plays piano] so we get, again, this wash of sound.Okay?

Now one other point about pedals, while I've got--while I have the--I'm at the keyboard here--and that is the following: We've talked about the rightmost pedal [plays piano].It gives us [plays piano] this kind of wash sound.What's it called, once again? What's the rightmost pedal called on the piano? Yeah, I hear it over here.Who's got it? Kristen?

Student: [inaudible]

Professor Craig Wright: Okay.Who said that, please?

Student: [inaudible]

Professor Craig Wright: Okay.Thank you.This is the sustaining pedal, right, and it gives us the wash of sound.What's the leftmost pedal do? [plays piano] Frederick.Student: And that's the one that moves it over [inaudible]

Professor Craig Wright: That's right.Moves the whole keyboard over so those hammers are only striking two strings rather than striking three strings.It makes it a little softer.The middlemost pedal, however, is a very interesting one.It doesn't get used nearly as much, and I was thinking this morning.I was looking in my office on my Steinway upright and there is no middle pedal.And that's because it doesn't get used very much.But when it does get used, it's used for sort of special effects.I'm going to show you a good example in another prelude of Debussy.And this is a bit, oh, hokey I suppose but it's called La Cathédrale Engloutie, the engulfed, or sunken cathedral.And of course Monet painted the cathedral over and over again, all sorts of different views of this cathedral in different kinds of lights.Which cathedral was it? Notre Dame de Paris? No.Any art folks here? Sure.Jacob, which cathedral is it that Monet--show the next slide, please.It's an impression of the Cathedral of Rouen, which is about a hundred miles or so up river--no--down river toward the mouth of the Seine so you go the Seine toward Harfleur and you come to Rouen.And he painted this, and Debussy also constructed a musical equivalent of it.It goes this way.[plays piano] Notice all the parallel motion here.[plays piano] All right.So then the sun comes up on the cathedral.Let's see if we can get the sun to come up here a little bit on our cathedral.There we go, a little bit sunnier, and we get this kind of music and we'll get to our middle pedal here.[plays piano]

Well, now Debussy is going to show you what the bells sound like on the cathedral.But as is the case with most of these French cathedral bells, there is one bell.It's called the bourdon, this huge, big, low bell, and he's trying to give us the impression of the bourdon here and he instructs that we should use the sostenuto pedal.This is a bit counterintuitive because we have the sustaining pedal to the right;now we've got this thing called the sostenuto pedal that also sustains but it sustains in a different way.It allows you to hit a note [plays piano] and hold that note [plays piano] and then you can play other stuff and clear that other stuff with your sustaining pedal while that note is still sounding down there.And he uses it here to get the effect of this large bell [plays piano] as the other bells sound above it [plays piano] and then a fade-out at that point.[plays piano]

Okay.So that takes us to the end of this particular prelude, and I have a lot of other things I'd like to say about Impressionist music, very interesting stuff.I think I'm going to cut to the chase, however, with just showing you a few slides because we have a guest that we want to talk with and she is here, and we want to move on to that.In the textbook, and you can read about this in the Impressionist chapter in the textbook--let's go on, Jacob, to the next slide.And the point here is the association of color.So we're going to make a point here and that is that musicians in this Western tradition of Bach, Beethoven, and Mozart and so on always tie line to color.In a section one day, I think it was Roger--where's my Roger--asked me--there he is back there--“How do we know it's a melody?” Well, one reason we know in all this complex of music that something is a melody is that in orchestrated pieces when it's melody time the composer will bring in a new instrument.It's like telling you, holding up a sign again, “Hey, here's the melody.” The instruments are quiet.Then they come in to play the melody so let's listen to a famous passage of Tchaikovsky here out of “Romeo and Juliet” where you work up nicely in the strings.When we get to “melody” time, in comes the flute playing the melody and a French horn now enters to play an accompaniment with it.[music playing] Melody time.[music playing]

Now that's one approach, but Debussy starts doing something a little bit different.He's going to start working just with color--a little bit, if we can get to it, of an orchestral piece with Debussy where he's using a new instrument.It's the human voice.What's the instrument singing here? [music playing] Not singing much of anything, just singing “ah.” It's just--what he wants there is the warm sound, the stable, warm sound of the human voice, and--as Thomas Mann said--and he just brings that in, a little dab of color there, a little dab of color there.What's interesting him is not line but just color.He's going to pull in color away from line, and that begins to happen here in the painting of the period.They begin to intensify color and separate color from line.Here we have Matisse, nineteen oh-nine, “The Dancers.” This is version one of this.You may not know that he actually painted this particular scene twice.Version one, notice just the kind of flesh-tone colors;notice the position of the knees.Now we're going to go to version two, two years later, much more intense.The position of the legs and the hamstrings here is much more angular and we have a much more visceral response to this because of the addition of the red color to it.And red becomes a very important color with the painters of this period and they begin to take this color and just play with the color itself outside of line, which is what Debussy is doing.So let's go on to the next slide here.Here is Matisse's “Red Studio,” for example, where the color red begins to overrun everything or in musical terms let's go to Duffy's “Red Violin” here where the red varnish quality of the violin is spilling out--outside of the line or normal confines of the instrument.So that's an interesting point, I think--to watch these two arts work in tandem at this particular moment in history.All right.I'm going to stop here and introduce our guest, Naomi Woo.Naomi, come on up.I've never met Naomi, right.But it's nice to see you.Thank you for joining us today.So you're a pianist here at Yale, and we'll--So here's Naomi and we're going to turn the lights back on.So tell us about yourself nice and loud if you would, please.Are you a music major?

Naomi Woo: I'm not sure yet.I'm a freshman--

Professor Craig Wright: You're a freshman.Naomi Woo: Yes, I am.[inaudible]

Professor Craig Wright: Interesting.So why didn't you go to Juilliard then, or Eastman?

Naomi Woo: I actually decided to come here 'cause I wanted to do a liberal arts degree [inaudible] Juilliard and then realized that I didn't want to be sort of at a vocational school like that [inaudible]

Professor Craig Wright: That's a smart move.I did it the wrong way.I went to--and it was a wrenching experience to go to the Eastman School of Music first and then go to Harvard after that because you really felt like a dummy.At least I did and rightfully so.So you're doing it the correct way.I think generally, whatever your trajectory is in terms of your particular profession, get your broad liberal arts background first and then focus more and more intensely on your specialty and then subspecialty and on it will go.So here you are taking piano lessons.With whom do you study?

Naomi Woo: With Wei-Yi Yang

Professor Craig Wright: So he is a faculty member of the School of Music across the street and our most talented undergraduates go over there to get their lessons and they do their practicing.How many hours a day do you get to practice?

Naomi Woo: I try to practice two hours a day but I usually can't do that more than a couple times a week.