五邑大学 舞蹈鉴赏论文资料

第一篇：五邑大学 舞蹈鉴赏论文资料

春秋战国

纵观春秋战国时期音乐思想的这场论争,儒家学派对音乐的见解最为积极。它否定了商周以来把音乐从属于“神”的传统观念和种种否定音乐存在的见解,肯定了音乐与现实人生的联系,奠定了我国音乐的现实主义传统。但过分强调音乐的实用功利,往往会束缚艺术和审美的发展,使音乐失去美感和动人心魄的力量。这方面,道家“有无相生”的思想则成为它的对立和补充。它以超脱一切的力量(想象、情感、美,还有较晚出现的传神、意境等等,都是这种思想的延伸与发展),给中国音乐的发展提供了新的动力。总之,春秋战国儒、道两家已经初步奠定了我国音乐美学的思想体系,在几千年的封建社会中,对我国音乐的发展产生了。

宫廷乐舞吸收了不少民间乐舞成分，产生了 郑声、楚舞、楚音、宋音、卫音、齐音等等带有浓厚民间乐舞色彩的宫廷乐舞。从文献记载和出土实物看，战国时代宫廷乐舞活动的规模是很大的，从曾侯乙墓出土数十件成套的编钟、编磬来看，不仅规模大，而且乐器功能也相当先进，解决了音乐史上很多悬而未决的问题。当时除用于祭祀的乐舞外，用于祈福祛邪的宗教舞蹈很发达，如蜡祭、傩仪，从宫廷到民间都很流行。楚音和楚舞，以屈原的《九歌》为代表。

秦汉

秦汉乐舞《傩舞》和《角抵舞》 汉舞蹈《巴渝舞》和《盘鼓舞》

秦汉建立并逐渐巩固了中央集权的封建社会，汉初休养生息的政策使国力渐增，出现“文景之治”和汉武帝时期的鼎盛局面。汉初的统治者对内削弱旧贵族的割据势力，对外和亲安抚，汉族的封建经济和文化影响了周边地区，而边境各族文化也丰富了中原文化，构成当时的文化景观。

俗乐舞的兴盛

汉代乐舞是一个广收并蓄、融合众技的时代，舞蹈受杂技、幻术、角抵、俳优的影响向高难度发展，丰富了传情达意的手段，扩大了舞蹈的表现能力。

一、角抵戏

秦代已有了乐府，秦二世曾在甘泉宫“作角抵俳优之观”。汉代为了政治上的需要，还演出大角抵招待外国宾客。角抵不断发展变化，内容日趋丰富，后来称为百戏。秦代讲武为角抵戏，把民间流传的角抵戏引入宫廷。角抵原是两个人角力以强弱定胜负的技艺表演，当时的艺人力图用角抵的技艺去表现生活故事。这样就促使角抵向戏剧转化，成为角抵戏。角抵戏《东海黄公》演的是秦朝末年，一个能施法术的黄公到东海去降服白虎，可惜法术失灵，自己被虎所杀的故事。表演中的两个人，都有与扮演对象相适应的装扮，黄公头裹红绸，身佩赤金刀，白虎是人装成的虎形。《东海黄公》这个故事在表演中已有人物、情节、冲突、结局，不属于两两相角、以力的强弱裁定胜负的角抵竞技，而是衍化为表演既定故事内容的戏剧表演。另一出《总会仙倡》有虎、豹假形，有神人、仙女，是巫舞的进一步发展。

角抵戏到汉代就成为乐舞杂技节目中的一部分，也就是百戏中的一员。百戏中，杂技类的有：找鼎、寻橦、跳丸、走索、倒立、冲狭、车上缘杆、顶竿等；幻术类的有吞刀、吐火、易牛马头等；武打类的有弄剑、刀舞、对打等；假形舞蹈有鱼龙漫延、戏狮、舞巨兽、耍大雀等；舞蹈类的有巾舞、长袖舞、盘鼓舞、建鼓舞；歌舞戏类的有《东海黄公》、《总会仙倡》等。南北朝后称百戏为“散乐”。唐代和北宋时百戏也十分流行，北宋汴梁（今河南开封）每逢节日，举行歌舞百戏盛会。元代以后，百戏节目有所发展，内容更加丰富多彩，只是后来百戏这个词逐渐少用。

汉代的“百戏”又称散乐，与宫廷中的“雅乐”相对应。汉武帝时，设置乐府，收集巷陌歌谣，推动乐舞的发展。丝绸之路的开辟，又促进了中原与西域的文化交流和各民族的艺术融合。汉武帝为了展示国家的富庶广大，在元封三年（公元前108年）的春天，举办了盛大的宴会和赏赐典礼。在宴会进行中，演出了百戏乐舞节目，还有外国杂技艺术家献技，安息（古波斯）国王的使者带来了黎轩（即今埃及亚历山大港）的幻术表演家，表演了吞刀、吐火、屠人、截马的魔术节目。这些活动吸引西域诸国结好汉室，以达到共同对付强敌匈奴的外交目的。这种年年增添内容的杂技汇演大会，持续演出达64年之久，直到汉元帝初元五年（公元前43年）才停止。

三国时代，曹操统治的北方，杂技百戏仍盛行不衰，“鱼龙曼衍，弄马倒骑”，曹操“好音乐，倡优在侧，常以日达夕”(《三国志·魏志》)。他还要求去铜雀台为他演出的歌舞伎人，在他死后向陵墓表演歌舞。这些歌舞者称“铜雀伎”。铜雀台的歌舞即是《清商乐》的开端，是来自民间经宫廷加工整理的乐舞。曹丕称帝建立魏国(220年)后设立了“清商署”。此后魏晋、南朝的俗乐总称之为《清商乐》。吴国的乐舞也相当繁盛，西晋武帝平吴之后，收纳乐伎3000人，足见吴国歌舞伎人为数之多歌舞之盛。特别是吴国的末代皇帝孙皓所作的《白纻舞》一直盛行不衰，很多诗歌都曾赞美过这个舞蹈。舞伎着江南白纻制成的舞衣，质轻如云，色洁如银，广袖长裙。晋《白纻舞歌》：“轻躯徐起何洋洋，高举两手白鹄翔。”《白纻舞》后收入清商乐一直留传到隋唐。蜀国流行着前代的《巾舞》，只是巾和东汉的巾一样，非常窄小，约有33厘米长，舞者手握中间飘然起舞。四川忠县三国崖墓出土的舞人陶俑，着宽袖斜裙，头戴冠簪花，或戴花冠，右手执短巾而舞。持棍对舞的小儿盘也堪称三国舞蹈文物中的珍品。

魏晋南北朝时期的宫廷舞蹈，不仅继承了先秦和汉代留下来的宫廷舞蹈，同时又融合了自己的风格特色，从而彻底改变了舞蹈发展的总体风貌，为后来隋唐乐舞的空前繁盛奠定了坚实的基础。魏晋南朝皇帝对于能够娱情的事物大多感兴趣，在歌舞上的用心自然不少。被追认为魏武帝的曹操和魏文帝还对诗歌倾注了极大的热情，他们所作的诗大多是乐府诗，用以配唱。曹魏宫庭将汉代流传的相和歌改编增删为十三曲，大部分用曹氏父子创作的乐府诗歌唱。采中原旧曲和吴、荆楚民歌作为宫庭音乐的清商三调中，曹氏父子和魏明帝的歌词占了绝大部分。曹丕用诗表现乐人演唱乐府新诗的情景：弦歌奏新诗，游响拂丹梁。繁音赴促节，慷慨时激扬。

2、旧曲换新名

每一个王朝在继承前一个王朝的乐曲时，往往改换曲目名称和曲辞，以适应于本朝并标明新的朝代有新的一套。例如南梁将汉曲《朱鹭》改名为《本纪谢》，《思悲翁》改为《贤首山》，《艾如张》改为《桐柏山》……《上陵》改为《昏主恣淫慝》，《上邪》改为《惟大梁》，用以歌颂梁师的战功，渲染齐东昏侯的丧道以衬托大梁的德业。

3、南朝艳歌

梁武帝是南朝皇帝中最懂音律的，他曾按十二律制十二笛以写通声，较古钟玉律并周代古钟皆不差。他主持制定了梁王朝的礼乐，由于笃敬佛法，又制成述佛法的十篇乐章，为《善哉》，《大乐》，《大欢》，《天道》，《仙道》，《神王》，《龙王》，《灭过恶》，《除爱水》，《断苦轮》。在欲断尘念的同时，梁武帝又创作了许多以闺情为主题的艳歌，这是南朝宫廷诗歌的一种风尚，梁武帝是其中的集大成者，他在《春歌》中咏道:

阶上歌入怀，庭中花照眼。

春心一如此，情来不可限。

4、轻浮绮靡之歌

他的儿子昭明太子萧统、梁简文帝萧纲都是艳歌的热心创作者，轻浮绮靡的阴软之歌中了“亡国之音”的圣贤判断。继之的短命王朝南陈，又被陈后主的软歌送掉。陈后主也擅长诗歌、音乐，创作了《玉树后庭花》、《堂

堂黄鹂》、《留金钗》、《两臂垂》，《玉树后庭花》的曲子似应是陈后主亲自谱写，也可能是采自江南歌调，极其哀婉，其辞有：玉树后庭花，花开不复久……"。大臣何胥也奉命从事艳曲的创作和配制，教习宫女们歌唱。

南齐的东昏侯整日溺于欢歌之中而不知祸将临头，当萧衍(梁武帝)起兵进攻建康，宫廷侍卫叛变，欲捕捉东昏侯时，东昏侯却在含德殿吹笙歌作《女儿子》。

5、饮宴歌舞

南北朝皇帝在饮宴上自娱性的歌舞属于常事。宋武帝曾在宴席上酒酣意适，对范晔说：我想唱歌，你来弹奏。宋武帝乃引喉高歌，范晔弹琵琶伴奏。宋武帝很想单独听范晔弹琵琶，然而范晔不肯献艺，范晔此时不得已奉旨伴奏，武帝的歌声一止，他的弹琵琶的手指也停住了，未免显得不够尊重。宴乐时起舞是允许也是应该的，但在一次宴席上不宜屡次起舞，起舞时一般属(邀请)他人一起跳舞。孙权曾设宴款待顾雍父子及孙顾谭，顾谭当时很受孙权重用，任选曹尚书。君臣欢宴，顾谭酒醉，三次起舞并且舞的时间很长。顾雍在席上一团恼怒，回去后斥责孙子：君王以忍让为美德，臣子以恭敬为礼节，你怎么舞了三次还不停止？虽然是有些酒醉，也还是有些恃宠。将来祸害我家的肯定是你。

6、北魏高歌

北魏孝文帝在大飨群臣的宴席上，为表示对冯太后的尊敬，离席起舞于太后前，群臣全部离席，随皇帝一起欢舞。孝文帝且舞且歌，向冯太后拜寿。

孝文帝是位贤明、崇尚风雅的君主，他在酒宴上与群臣高歌，文辞雄浑、雅致。孝文帝唱道：日月光天兮无不曜，江左一隅兮独未照。彭城王元勰接唱：愿从圣主兮登衡，会万国兮驰诚。郑懿接唱：云电大振兮天地辟，率土来宾兮一正历。邢峦接唱：舜舞

隋唐

在乐舞方面，唐朝继承发扬传统文化，胸怀博大，兼蓄并收，形成了继西周、西汉之后的第三个高峰时期。唐代宫廷乐舞（唐宫乐舞）分为五大类，一是享宴乐舞，二是清商乐舞，三是周边少数民族乐舞，四是散乐百戏，五是祭祀所用的雅乐。享宴乐舞中，一部分是前代所留，一部分是唐代所作。清商乐舞是南朝旧乐，隋平天下，集其大成，遗留于唐。周边少数民族乐舞，隋时已很完备，至唐时只加一部乐。散乐百戏为历代散乐之集合。祭祀乐舞，亦称雅乐，只在祭祀时用，歌词固定，曲高和寡。兹约略介绍享宴乐舞，清商乐舞和周边少数民族乐舞三类

按舞蹈风格特点可分为“软舞”、“健舞”两类。软舞优美婉柔，节奏舒缓；健舞动作矫健，节奏明快。两种舞蹈的规模不大，多是独舞或双人舞，但是动作技巧水平较高。如：唐明皇创作、杨贵妃表演的《霓裳羽衣舞》属于“软舞”，该舞的内容和美丽绰约的月宫仙子有关，充满了道教请调；西域舞蹈《胡旋舞》则属于“健舞”，该舞蹈以快速轻捷的旋转动作为主要表现手法，以弹拨乐器和鼓笛伴奏。这两类舞蹈广泛流传于宫廷，为贵族与士大夫所喜爱。

唐代乐舞娱乐性很强的是坐、立部伎。“坐部伎”在堂上演奏，规模较小，但是艺人水平最高。唐代乐舞的发达繁荣不仅体现在小型乐舞的技巧上，还体现在大型舞蹈的编排整理方面。“立部伎”舞蹈人数众多，上百人表演.唐代《秦王破阵乐》是中国历史上著名的宫廷歌舞。原是唐初军歌，主要是歌颂秦王李世民统一中国、以武功定天下的英勇战绩。李世民当皇帝后，亲自绘制了《破阵乐舞》，由宫廷乐官吕才照图编舞，排练成盛大的舞蹈节目。舞者达120人，披甲执戟而舞。队形左圆右方，交错屈伸，有种种变化。舞分三段，每段四变其阵。演出时大鼓震天响，传声上百里，气势雄浑，感天动地。这个歌舞有强烈的战斗气息和粗犷的阳刚之气。当时，百官看了都激动不已，兴奋异常；就是现在，歌舞团表演这个舞蹈的时候，外国的宾客也禁不住纷纷跟着手舞足蹈。

宋代

北宋后期和南宋时，国势衰弱，宫廷无力维持庞大的乐舞机构。每逢朝贺大典，就临时到民间去雇请艺人来参加演出，称为“和顾”。在南宋乾道、淳熙年间（1165—1189年），教坊乐部所列各种艺人名单，临时雇佣的人数很多。瓦舍舞蹈是指在瓦舍里演出的舞蹈或舞蹈节目，瓦舍舞蹈带有很强的娱乐功能。宋代的瓦舍舞蹈并非是纯粹的舞蹈艺术，它往往和杂技、戏曲、武术、军阵队列等掺合在一起。所以，宋代瓦舍舞蹈不能当作独立的、纯粹的舞蹈艺术，宋代的“社火”在民间已经是非常普遍的。宋范成大曾说：“民间鼓乐，谓之社火”。“社火”的民间舞队，并不是只演歌舞，而是包括多种技艺的表演。人们一面游行，一面表演，特别是在元宵节期间，元宵节民间舞队活动的盛况，宋朝的建立，结束了中国历史上一个纷争和战乱频繁的年代，五代十国的分裂局面得以彻底改观。但是，由于战乱持续多年，社会文化特别是舞蹈艺术的发展受到了较多的打击，在宋代建立之初期，舞蹈呈现出并不景气的情况。气势恢宏、开明而又绚丽的唐代舞蹈艺术，以众多的舞蹈精品和许多杰出的舞蹈表演艺术家而著称于世。唐代舞蹈还上承隋代的文化积淀，更加广泛地吸收了西域和外国舞蹈文化，形成了自己兼收并蓄、博大宽宏的舞蹈艺术气象。相比之下，宋代的舞蹈艺术，从一开始就与唐代舞蹈走上了一条不尽相同的道路。

一、宋代舞蹈的发展 宋代舞蹈，就其整体而言，是在两种互相渗透而又各自独立的天地里生存和发展。其一是民俗舞蹈，其二是宫廷乐舞。以两宋京都的文娱生活为主要背景、以勾阑瓦舍为主要舞台的京瓦伎艺中的民俗舞蹈，以及在广阔天地大舞台中伸展手脚的民俗舞蹈，构成了两宋民俗舞蹈的某种新鲜的艺术性质。勾栏、瓦舍中的民俗舞蹈与各种伎乐、伎艺结合在一起，生动地开创了宋代都市文娱生活的新篇。两宋宫廷舞蹈，虽然在三百余年间一直受到外族侵扰和内政烦忧的牵制，但是在其中的和平时期，在宋代社会经济力量推动之下，在社会文化的需求之下。

辽

舞蹈艺术在辽,宋,西夏 ,金时期发生了转折性的变化

根据古代音乐史的记载，音乐起源于巫文化，来源于生活，高于生活，而舞蹈也一样，它也是经过长期的历史变化演变而来的，舞蹈它之所以在这几个时期有转折性变化，多是因为，这个时代的文化，根据官朝的统治不同，统治者掌握政权，对于娱乐的重视，和对于艺术的理解，都会给音乐带来翻天覆地的变化，同样民间人民生活疾苦和和谐状态同样会出现不同的音乐艺术，舞蹈，以前主要出现在宫廷，是专供朝廷官臣欣赏的，后来随着时代的演变，慢慢的流行余众民间，由随着战争的演变，将一个部落和另外的部落合并，分化，艺术又有了新的变更，总之，歌舞最繁盛的时期是在唐宋，音乐艺术的第二个繁荣时期是在抗战时期！大部分是和生活和当时的社会北京贴近的，你自己看着板书点就行了！

元代

元朝是蒙古贵族建立的政权。蒙古族是能歌善舞的民族。入主中原后，除本民族的歌舞流传外，元朝宫廷还接受了宋朝和金朝的宫廷和民间乐舞。

元朝的蒙古族统治者信奉喇嘛教，同时也信奉萨满教、道教、伊斯兰教。元朝的宫廷舞蹈也就带有浓厚的宗教色彩。那些乐队的表演，因为要扮演神佛鬼怪等，所以多戴面具，如孔雀明王面具、毗沙神面具、龙王面具，以及红发青面面具等，表演充满神秘的气氛。元代宫廷里还有一部《白翎雀》舞，则是集蒙古族舞蹈之大成的作品。元帝国在政治上实行高压政策和民族歧视，在艺术上也表现为极端的专横。朝廷法律中曾明文规定，除了宫廷宴乐，“今后不拣什么人，《十六天魔》休唱者，杂剧里休做者，休吹弹者。如有违反要罪过者”。朝廷甚至禁止民间的社火，法律规定：“聚众装扮，鸣锣击鼓，迎神赛社，为首的笞(用板子打屁股)五十七，为从者减一等。”因此，元代的舞蹈成了宫廷的专门享受，民间舞蹈不仅得不到政府的鼓励和资助，反而遭受禁锢和打击。

但是，元朝政府颁布的这些不近情理的禁令，实际并未产生多大的效果。从现存的元代文物、文献资料中反映的元代歌舞、戏曲艺术现象看，元代民间的社火并未被禁绝。元代丰富多采的民间舞蹈仍能借助于宗教活动和无法禁止的民俗，承接唐宋传统而流传后世。元朝的宫廷乐舞却随着元帝国的崩溃而逐渐湮灭，只能引起后人“毡车尽载天魔去，惟有莺衔御苑花”(〔明〕宋讷《西隐文稿》)的感叹了。

明代

明代朝会大典宫廷宴享娱乐及郊庙祭祀舞明太祖朱元璋初定天下，仍设教坊司，宴乐所奏乐曲主题多为安抚“四夷”，平定天下。如《平定天下之舞》，曲名《清海宇》；《车书会同之舞》，曲名《泰阶平》；《抚安四夷之舞》，曲名《小将军》，都有舞蹈。只是洪武时四夷舞舞士为东夷四人，西域四人，南蛮四人，北翟四人；而永乐时根据实际情况的变化，则为高丽舞、琉球舞、北番舞、回回舞。至于乐工舞人的服饰也有一定制度，洪武间凡大乐工及文武二舞乐工，皆曲脚幞头，红罗生色画花大袖衫，涂金束带，红绢拥顶，红结子，皂皮靴。舞士（或称舞人）服饰则不同，洪武间或舞《平定天下之舞》，舞士皆黄巾束发，青罗生色画舞鹤花样窄袖衫，锦领，红罗销金大袖罩袍——绿云头皂靴。永乐间乐工舞人引舞等服色则统一为一种式样和颜色。（《明史·舆服制》）。其他舞蹈则沿宋元旧制仍用队舞形式，如《万国来朝队舞》、《缨鞭得胜队舞》（大祀庆成大宴用）、《九夷进宝队舞》、《寿星队舞》（皇帝生日用）；元旦则用《百戏莲花盆队舞》、《胜鼓采莲队舞》；冬至则用《赞圣喜队舞》、《百花圣朝队舞》（为明洪武十五年重定，据《明史·礼乐志》）。

至于明代雅乐，据《明史·乐志》记载，明太祖定都金陵（南京）后，立典乐官，冷谦（元末人，知音，善琴瑟）为协律郎，定乐舞制度，雅乐仍分“文舞”“武舞”两大类。文舞曰文德之舞；武舞曰武功之舞。文舞生、武舞生各六十二人，引舞各二人。明代雅乐舞蹈虽力图复古，但很多古代雅乐舞蹈早已失传，无从仿效，只沿用旧制，制定新的乐舞祭祀圜丘、社稷、太庙时应用。

二、朱载堉复古乐舞 明朝皇族郑恭王厚烷的儿子朱载堉（1536～1611年），是明代杰出的科学家和艺术家，在音律、舞蹈、数学、物理等领域都有很高成就，他首先提出“舞学”一词，并制定了内容大纲，他引证古今设计了《灵星舞》，即汉代的舞《象教田》，用十六男童表演的“生产舞”并制《灵星小舞谱》，用舞人摆字，又撰写绘制《人舞谱》和《六代小舞谱》，意在恢复周代的“六舞”。包括《云门》执帗而舞，《咸池》徒手而舞，《大韶》执龠而舞，《大夏》执羽而舞，《大濩》执旄而舞，《大武》执干而舞。影响所及，清代祭祀乐舞也按这种模式编制。他的舞蹈动作姿态如“四势为纲”“八势为目”等等，都成为封建礼教宗法制度和道德规范的载体。连边远的云南剑川石窟都有六舞形象，可见其影响深远。

清代

历史悠久的民间舞蹈被纳入清宫表演，如《走会》在民俗节日为宫廷表演。乾隆皇帝曾封《走会》为《皇会》。慈禧太后垂帘听政时期，北京、天津的《走会》在春节、元宵、端午等各种节日进宫表演已成清宫惯例。

清宫不仅从宫外找民间艺人进宫表演，而且在宫内设有“秧歌教习”。据光绪年升平署档案载：凌通、广福、吉升就是清代宫廷的秧歌教习，宫中一些太监就向他们习舞，并在节日里为皇帝、皇后及宫眷们表演《秧歌》、《太平腊鼓》、《龙灯》以及《八卦灯》、《打莲湘》、《旱船》、《竹马》、《高跷》、《太平鼓》、《狮子舞》等也盛极一时。

第二篇：五邑大学2018年舞蹈学招生简章

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第三篇：大学舞蹈鉴赏论文

天鹅湖

我看的享受

内容概要：古典芭蕾舞剧《天鹅湖》源自德国古老的童话，而无论是在德国还是俄罗斯文化传统那管理，人们都把天鹅等同于纯洁的少女，这在一定程度上奠定了这个舞剧的阴柔基调。古典芭蕾的规范跟这种基调不谋而合。舞剧中男女演员的舞蹈动作和组合，以及女演员的服饰等，均表现一种典雅、柔美的女性气质，为舞剧渲染了阴柔的色彩。关键词：柔美 芭蕾艺术 典雅 正文：

我在大学，有幸选了舞蹈鉴赏，有幸在老师的有声音引领下，静静的观看了，天鹅湖，看的我是一种享受啊。之后我好好的去，了解了下天鹅湖的历史背景及 柴可夫斯基的创意发展，现在跟大家分享下一下。

芭蕾出现于15-16世纪文艺复兴全盛时期的意大利,艺术家极力模仿古希腊的艺术风格。最早的芭蕾表演是在宫廷宴会上进行的,1489年在意大利的一个小城里,为庆祝米兰公爵和西班牙阿拉贡公主伊达贝尔的婚礼,演出了《奥菲士》。当时的表演形式与我们今天所见到的芭蕾演出绝然不同,它的每一段表演大致都与上菜联系在一起,比如模拟狩猎的表演开始以后就吃野猪肉;海洋、河流神灵出场开始吃鱼。然后,许多神话人物上场献上许多菜肴和水果,最后客人们也都参加到热闹狂欢的表演中去。这是一种把歌、舞、朗诵、戏剧表演综合起来的表演形式,可以说是芭蕾的雏形,后人称它为“宴会芭蕾”。芭蕾继续发展,经历了宫廷芭蕾、情节芭蕾、浪漫主义芭蕾、俄罗斯芭蕾、当代芭蕾几个主要阶段。

传统的芭蕾舞技巧是一个严格的体系。最基本的审美特征是对外开、伸展、绷直的追求,包括脚的五种基本位置,三种基本舞姿,腿的伸展、射击、打开、屈伸、抬腿、踢腿、和划圆圈等动作,还有各种舞姿的跳跃、旋转和转身,各种舞步和连接动作。将其按特定的结构手法编排、组合,就能创造出富有感染力的舞蹈艺术形象。

十九世纪末叶,柴可夫斯基的《天鹅湖》、《睡美人》和《胡桃夹子》把芭蕾音乐提高到交响音乐的水平。在他的舞剧中,音乐是和作品内容与舞台动作紧密联系的重要组成部分。柴可夫斯基提高了舞剧音乐的表现力,通过交响性的展开和对人物性格的刻画,加深了作品的戏剧性。他在《天鹅湖》中,以富于浪漫色彩的抒情笔触,表现了诗一般的意境,刻画了主人公优美纯洁的性格和忠贞不渝的爱情;并以磅礴的戏剧力量描绘了敌对势力的矛盾冲突。因此,柴可夫斯基的《天鹅湖》，自其诞生以来，《天鹅湖》几乎成了古典芭蕾或整个芭蕾艺术的一个象征和代名词。它是一部集大成的作品，既有柴科夫斯基的传世音乐，又有凄美的爱情故事；既有俄罗斯芭蕾大师彼季帕学院派的经典规范，也有伊凡诺夫义创作的新鲜血液。在经典性的基础上，起到了承上启下的作用。同时《天鹅湖》取材于神话故事,描述被妖人洛特巴尔特用魔法变为天鹅的公主奥杰塔和王子齐格弗里德相爱。最后,爱情的力量战胜了魔法,奥杰塔得以恢复为人身。

下面跟大家分享下剧情。全剧分四幕,包含二十九个分曲。其中第二幕描写齐格弗里德和奥杰塔在天鹅湖滨的相遇和相爱,由五个分曲组成。第一分曲的基本主题是天鹅主题,它在全剧中贯穿发展,起着主导动机的作用。凄恻动人的旋律,由双簧管在竖琴伴奏下吹出,然后移转到圆号上;最后,由木管乐器和弦乐器隔开两个八度强烈地齐奏,并渐渐消失。乐队演奏这个分曲时,舞台上是一片苍茫的夜色,一群天鹅浮游在湖上,领头的一只戴着花冠。

序幕：森林湖畔。美丽的公主奥杰塔正在湖边的山岗上采摘鲜花，惊动了魔王罗特巴尔特，他现出怪鸟本相，将公主变成了天鹅。

第一幕：皇宫花园。王子齐格弗里德成年之日，王子和他的密友还有一些村女正在跳舞作乐。突然母后驾到，要让王子尽快选妃完婚。母后走后，王子看见一群天鹅从天空飞过，于是告别朋友向湖边跑去。

慢板双人舞细腻地表达了白天鹅奥杰塔从恐惧、提防逐渐到对王子的放心和信任,进而迸发爱情,以至热恋的过程,奥杰塔的独舞突出了她的悲剧色彩,她的舞姿越是优美柔弱,就越是凸现出她的孤独和动人。

第二幕：森林湖畔。美丽的天鹅在湖上飘游，受魔法禁铜的奥杰塔也在其中。王子举弓欲射，奥杰塔却走上岸来变成了漂亮少女，与王子一起坠人爱河，订下爱的誓言。魔王突然出现拆散了他们。

第二分曲是一个舞蹈场面。开头一段音乐由弦乐器奏出,王子和他的朋友本诺穿着猎装登场。当强烈的乐队全奏和尖锐的木管乐器旋律交替出现时,王子看见天鹅,想举弓射击,天鹅急忙躲藏起来。天鹅公主用一个猫跳,从舞台后部的斜坡上落地,所谓猫跳就是蜷腿侧跳的动作。接着是一段情节舞。所谓情节舞,是用舞蹈和哑剧来表现感情和戏剧情节的芭蕾场面。双簧管吹出一个抒情曲调,天鹅公主责问王子为什么要射击她。然后,音乐变为快板,天鹅公主向王子倾诉:她是一个公主,名叫奥杰塔。她和她的同伴都中了邪恶的魔法师洛特巴尔特的妖术,白天变成天鹅,到了夜里才恢复为人身洛特巴尔特化装成一只猫头鹰。时刻监视着她们。

这段音乐,是奥杰塔的独白。当天鹅公主向王子叙述她的身世时,洛特巴尔特随着强烈的乐队全奏和管乐器的和强,出现在他们面前,威胁着王子。王子举起弓来准备射击,但为天鹅公主所阻,她安慰着惊惶失措的王子,并向他吐露了爱情。第二分曲没有结束,就紧接着第三分曲。

第三幕：皇宫大厅。将要挑选新娘的王子拒绝了在场的候选少女们。魔王罗特巴尔特乔装到来，他妖艳的女儿奥吉丽雅化身为奥杰塔，欺骗王子背弃了爱的誓言。魔王得意地现出了原形，王子悔恨万分，向湖边。

第三分曲是另一个舞蹈场面。舞台上出现天鹅的行列,奥杰塔的同伴们登场。她们发现王子,围拢来保护奥杰塔。奥杰塔告诉她们:“他是善良的,你们走吧。”伴随着奥杰塔这个舞蹈动作的,是双簧管的独奏。王子扔掉弓,向奥杰塔表白爱情,并告诉她说,他想杀死洛特巴尔特,使她获得自由。公主凄然告诉他说,这是不可能的,除非有一个准备为她而死的人,发誓始终不渝地爱她。才能破除妖术,使洛特巴尔将毁灭。王子欣然起誓,并要求奥杰塔参加第二天晚上的舞会,届时他将选她为新娘。但她说,她要到午夜才能摆脱妖术去参加舞会,而那时舞会已经结束了。她还警告王子,洛特巴尔特会用奸计破坏他的誓言。奥杰塔请她的同伴们跳舞娱乐王子。这时,刚才听到的双簧管主题,改由长笛独奏。这段慢舞,是奥杰塔在王子的支持和同伴们的拱卫下表演的。

下面是一个分曲是天鹅之舞,是由六首舞曲接回旋曲的原则构成的,第一首天鹅舞曲再现了两次,整个分曲形成A-B-A-C-D-A的结构,最后是奔放活跃的尾声。天鹅舞曲是由全体舞蹈演员表演的圆舞曲,音乐清新欢畅,婉转流利,用单主题的三段式写成。天鹅之舞的第二曲是奥杰塔的独舞。小提琴和长笛先后奏出脉脉含情的旋律。第二段速度转快,很快进入高潮。全曲用二段式写成。天鹅之舞的第三曲是稍稍缩短了的天鹅舞曲,即第一曲的再现。

第四幕：森林湖畔。王子赶来请求奥杰塔和她的女友们的宽恕。他不顾一切地向露出真相的魔王冲去，在奥杰塔和天鹅们的帮助下战胜了魔王。纯真的爱情终于战胜了邪恶。第四曲是四只小天鹅跳的舞曲,音乐轻松活泼,四只小天鹅整齐一致的舞姿,包含“击脚跳”和“轻步行进”的动作。所谓“击脚跳”,就是跳起后双脚互击数次。所谓“轻步行进”,就是前脚跟碰着后脚尖的行过动作。这些动作以及头部的转动,维妙维肖地表现了小天鹅的形象。天鹅之舞的第五曲是奥杰塔和王子的情节舞。这是个三段式的抒情场面,开头的引子是竖琴的华彩段;第一段是竖琴伴奏下的小提琴独奏;中段交替着木管乐器的快速走句,和独奏小提琴在弦乐器拨弦伴奏下展开主题的旋律;再现部由独奏大提琴和独奏小提琴互相呼应,并同时结合成为二重奏。这段双人舞的音乐,用了二重唱的写法,它原来就是柴可夫斯基早期歌剧《女水神》中的一首爱情二重唱,作曲家把它借用到《天鹅湖》中来了。天鹅之舞的第六曲是总体舞。音

乐是圆舞曲的第二次再现,然后是欢快活跃的尾声,奥杰塔在她舞伴的支持下,做出单足趾尖旋转和迎风展翅等优美的舞姿,结束了丰富多彩的天鹅之舞。

天鹅的舞蹈停了下来,因为现在已经迫近奥杰塔和她的同伴们要变为天鹅的时刻,邪恶的洛特巴尔特又出现了。第二幕的终场音乐,再现了第二幕开头由双簧管独奏的天鹅主题。王子向亲爱的奥杰塔告辞。奥杰塔在洛特巴尔特的威胁下慢慢离开了王子的怀抱。当曙光初现时,一群天鹅静静地飞过湖上。

天鹅主题不仅是开始和结束第二幕的主题,也是整个芭蕾的基本主题;第一幕、第二幕和第四幕的终场音乐,都以这个主题为基础。柴可夫斯基通过主题变形的手法。用音乐来揭示戏剧情节的发展和正义战胜邪恶的主题思想。在第一幕和第二幕中,天鹅主题是一个悲怆的小调式主题,描写奥杰塔和她同伴们的悲惨命运;而在第四幕的终场音乐中,这个悲剧性的主题,先改变速度,变得激动不安;然后从四拍子变为宽广的二拍子,由乐队全奏,变成庄严的颂歌;最后又从小调变为大调。并放慢速度。成为一曲壮丽宏伟的凯歌,表现忠贞不渝的爱情,战胜邪恶的力量,获得了胜利。这种基本主题贯穿发展的手法,和他的交响音乐与歌剧音乐,是一脉相通的

虽然今天《天鹅湖》成为古典芭蕾的同义语，深受全世界芭蕾艺术爱好者的青睐，但最早的《天鹅湖》（1877）版本并不成功，编导列津格尔为演员双臂装上沉重僵硬的翅膀来机械地模仿天鹅，并图解了柴氏的音乐，使首演惨遭失败。这使柴科夫斯基一度伤心而欲放弃舞剧音乐的创作。直到1894年，为了纪念作曲家逝世一周年，伊凡诺夫为玛利亚剧院重新排演了第二幕，结果大获成功。在此鼓励下，彼季帕和伊凡诺夫才合作创作了《天鹅湖》全剧，使柴氏的音乐重获新生。在新版本中，彼季帕负责第l、3幕，伊凡诺夫负责第2、4幕。伊凡诺夫在正确理解了柴氏音乐的实质后，以变幻无穷的芭蕾舞姿和一些主导动作动机，例如双臂的挥拍，各种旋转、跳跃等，创造性地变幻出天鹅的象征性动作，达到了神似而非准确的形似。他编导的《天鹅湖》的第二幕在交响化的探索上达到了相当的高度，因具有相当完整的结构和精品性质的舞段，而常常单独地演出。王子在湖畔与公主一见钟情，难以割舍。他们的双人舞充满了诗意和激情，如歌如泣，具有二重唱的性质。奥杰塔的孤独哀伤通过柔和弯曲的翅膀动作，安静沉思的阿拉贝斯克来体现，脚尖轻触地面则显示了她敏感、丰富的内心。群鹅的舞蹈则像和声一般与主人公同喜同悲，具有着极强的伴奏性和合唱性，加强了人物悲剧命运的冲击力量。他们有时营造了舒缓、宁静的环境气氛，有时又戏剧性地外化了人物内心的冲突和情感波动。例如她们在湖畔变幻各种队形，为了主人公寻找到了真爱而表达着自己的情感。“四小天鹅舞”是二幕中腊炙人口的舞段，既表达了心声又充满情趣。她们时而又焦虑地挥拍手臂，环绕包围着主人公，预示着即将到来的悲剧命运。

此外，舞剧中的插舞和展示性的舞段在剧中宫廷舞会中得到了较好的展示。彼季帕创作了精彩的“白衣新娘华尔兹”以及玛祖卡和西班牙舞，伊凡诺夫则创作了威尼斯的塔兰台拉和匈牙利的恰尔达什。

随着芭蕾舞的技巧高度发展，在女子的变奏中技巧炫示部分时，冒充白天鹅的黑天鹅奥吉莉娜展示了高难度的32个“挥鞭转”。可以说《天鹅湖》的双人舞、群舞、插舞、独舞都体现了古典芭蕾的经典性，它完备了古典芭蕾的舞系构成，即舞径、舞群、独舞、双人舞变奏，树立了其经典的规范性。当无数的芭蕾舞迷痴狂于经典的《天鹅湖》梦中，却不一定察觉那天鹅湖边的阴云、沉静和凉意带着一丝俄罗斯大地的影子，因为这个梦开始的地方就在俄罗

斯。从柴科夫斯基写下《天鹅湖》音乐的第一个音符开始《天鹅湖》就注定了和俄罗斯永恒的不解血缘。在柴氏的音乐构思中，白天鹅分明就是纯洁美丽的俄罗斯少女的化身，他把俄罗斯民族美好坚强的性格都融人了乐音之中。而以芭蕾大师彼季帕为首的一批人铸就了俄罗斯芭蕾的辉煌，俄罗斯这一片丰沃的艺术土壤让他们托起了芭蕾的另一片天空。《天鹅湖风睡美人民胡桃夹子》等不朽的传世之作使源自意大利和法国的古典芭蕾最终在这里走向圆满和完善。《天鹅湖》无疑是一道最耀眼的风景，代表着西方古典芭蕾的巅峰之作。

如果说早期浪漫主义芭蕾是沉沉夜里的如烟美梦，那么《天鹅湖》的美梦则苏醒在了美好的清晨。在《吉赛尔》和《仙女》中，当仟悔的伯爵在吉赛尔的墓前黯然凭吊，当愚蠢的詹姆斯听信了女巫的话而把仙女害死，浪漫与理想总是哀伤地离我们而去，只留下现实中无尽的惆怅。但在《天鹅湖》中，浪漫的理想世界最终冲破迷雾闪耀在现实的阳光中。王子与天鹅跨越界限的人鬼爱情散发出人性的光辉。在《天鹅湖》中是高尚纯洁的爱情使奥杰塔变得更真实，使她的美更为高贵，这也是她产生广泛感染力之所在。作品塑造了奥杰塔（纯洁）王子（正义），奥季莉妞（诱惑），魔王（邪恶）的四组象征性的形象，构成了一个“超越情感”的时代悲剧。美丑善恶交战的永恒主题让《天鹅湖》的爱情故事少了一分轻盈，多了一分凝重。《吉赛尔》和《仙女》中男欢女爱的双人舞多少有一些缥缈虚幻，而《天鹅湖》边如泣如诉的双人舞却让人刻骨铭心。魔鬼变幻各种面目企图征服人间的真情，但最终恶魔的恐怖和魔女的诱惑都在爱情的坚强下崩溃。善与恶、美与丑的对决让人间也有了天国的温暖。《天鹅湖》把缠绵徘恻的爱情，生离死别的瞬间浓缩为永恒的符号性形象，具有一种人性的悲剧力量。用忠贞不渝的爱去拯救生命、拯救灵魂的主题，使《天鹅湖》精神的意义与舞蹈的经典地位达到了前所未有的完美结合。总结：

柴可夫斯基对舞剧音乐进行了许多革新,他克服了过去舞剧音乐的公式化弊病,赋予舞剧音乐以交响性的发展,使之更富于戏剧性,大大提高了舞剧音乐的表现力。他在《天鹅湖》的音乐中成功地运用了交响乐原则、奏鸣曲式中主题的对比和展开原则、赋格段及回旋曲式的自由运用原则;柴可夫斯基把舞剧中的古典舞(包括双人舞、三人舞、四人舞以及男女独舞等)和代表性民间舞(包括各民族,各地区的特性舞)的音乐和表现力大大丰富提高了,使之焕然一新。他以真挚动人心弦的旋律,如泣如诉的歌唱性乐句为主导,巧妙地运用了各种音乐表现手法来塑造人物形象,展开戏剧冲突,整个舞剧音乐优美完整、富于诗意。柴可夫斯基强调音乐优美完整、富于诗意,强调音乐对于舞剧的积极作用。运用主导动机发展、高密度和声织体等交响乐的创作手法,使音乐与剧中人物感情、特定场面紧密吻合,达到了高度的统一。在第二幕的《白天鹅双人舞》中,那如泣如诉、哀怨委婉的旋律,形象逼真地表达出了奥杰塔公主对自己被困于魔掌之中的无助与无奈,对纯真爱情和自由生活的无限向往。

我在大学，有幸选了舞蹈鉴赏，有幸在老师的有声音引领下，静静的观看了，天鹅湖，看的我是一种享受啊。同时也谢谢老师，用声音引着我们进入剧情。

我看过的作品：

[1]雀之灵

[6]庭院深深

[2]孔乙己

[7]天鹅湖

[3]农奴翻身把歌唱

[8]云南映象

[4]狼图腾

[9]管不住的女儿

[5]胡桃夹子

[ 10 ]千手观音

第四篇：五邑大学广告创意设计论文

现代广告与传统文化的关系是密不可分的。由于传统文化影响着中国人的心理以及行为方式，现代广告必须知道利用和遵从传统文化。一般来说，那些巧妙利用优秀的传统文化的广告往往因独特的品位、较高的审美价值以及符合受众的认知心理而取得成功，相反，那些违背传统文化的广告则会因受众的反感遭到谴责甚至导致禁播。传统文化对于现代广告的影响有利于提高广告的品位，而现代广告对传统文化的利用则有利于传统文化的传播和传承。

一、成功的广告往往注入了优秀的传统文化

1、联想昭阳笔记本广告——本土特色体现中国气派

对于大部分中国人来说，悠久的历史和文化深入人心，那些具有丰富的文化内涵，体现人文精神和民族特色的广告往往能贴近受众心理取得意想不到的效果。联想昭阳笔记本《玉剑扇篇》广告就是充分挖掘传统文化的精髓，提升品牌形象体现中国气派的典型。

《玉剑扇篇》开篇的一段广告文案就是“风流才俊岂可锦带空悬，所佩之物亦皆性情流露„„”，浓厚的古文化气息让该广告在众多笔记本广告中脱颖而出，令人耳目一新。接下来，该广告分别用玉的品质，玉的“外润内坚”体现昭阳电脑的名品风范和精良配置；用剑的气质，剑的“决绝果断”比附昭阳电脑的轻巧敏捷；用扇喻化出文人的风度，扇的“收发随心”比喻昭阳电脑的贴和使用。对于中国文化稍有了解的人就会知道，在中国古代只有贵人才会佩玉、侠客才会佩剑、文人才会佩扇，而对于现代的商业人士来说，独特的身份让他们犹如气度不凡的贵人；竞争激烈的商场让他们犹如侠客，而想要取得成功又必须具有文人的风度，因此，配上一台合适的笔记本就如同古人拥有了玉、扇、剑一般，可以在商场上左右逢源、游刃有余。

该广告赋予了品牌人文概念，使联想昭阳在品牌概念和内涵的张力上都大大领先于众竞争品牌。文化与商品的巧妙结合让该广告大获成功，许多商界人士在看到这则广告以后点名要买联想昭阳笔记本。

2、南方黑芝麻糊广告——仁爱孝悌展现传统美德

作为传统文化主流的儒家文化，其最根本的思想就是“仁”，“仁者爱人”强调人与人相处环境应当宽松，对人的胸怀要宽宏、待人要宽厚；而“己所不欲，勿施于人”，要求人与人在相处时要将心比心，推己及人。儒家的这种仁爱孝悌思想发展到今天主要表现为尊老爱幼、仁慈友爱、长幼有序等中华民族的传统美德。现代广告特别是公益广告中能够体现这种仁爱、和谐充满温情的广告可以说数不胜数。

南方黑芝麻糊广告曾被广告界称为经典，妇孺皆知。该广告片的整个画面、人物打扮和对白处处渲染和营造着一种怀旧的氛围。片中舔碗的小孩子犹如小时侯的自己；江南小镇黄昏的静谧和民谣式朴实悠扬的音乐不仅体现了本土特色更勾起了人们的思乡之情；此外，最能体现人情味的创意细节是：芝麻糊担主给小孩添半勺芝麻糊，并爱怜地替他擦试干净脸上残留的芝麻糊，形象生动而深刻地反映出中华民族尊老爱幼的传统美德，升华了广告主题。最后主题广告语“一股浓香，一缕温暖”，给南方黑芝麻糊营造了一个温馨的氛围，深深的感染了每一个观众。

除此以外，雕牌洗衣粉广告在2006年的中秋节时也运用亲情传播产品信息，感人肺腑。其电视广告是样的：中秋节到了，父母给孩子打电话问能不能回来过节。孩子站在繁忙的马路边，抱歉的说：又要加班------父母没有说话。孩子开始回忆在家的时候母亲用雕牌洗衣粉给自己洗衣服，父亲为自己做最爱吃的红

烧肉的情景。晚上，下班了，回到了自己的宿舍，忽然看见灯亮着，打开门，看见妈妈正在为自己洗衣服，而爸爸正在做自己最爱吃的红烧肉。孩子含着泪，喊了一声：“爸，妈--------”母亲慈祥的看着她，父亲腼腆的看着孩子，说了一句：“是你妈非要来的------” 这则广告曾让多少电视观众流下感动的泪水甚至舍不得换台。相比于那些脑白金、黄金搭档等无聊叫嚣的广告，其传播效果自然胜出一筹。

3、农夫茶广告——天人合一传达养生之道

在处理人与自然的关系问题上，中西文化存在着显著差别。与西方文化强调人要征服自然、改造自然，才能求得自己的生存和发展不同，中国文化比较重视人与自然的和谐统一，即“天人合一”思想。“天人合一”的思想告诉我们，人不能超越自然界的承受力去改造自然、征服自然、破坏自然，而只能在顺从自然规律的条件下去利用自然、调整自然，使之更符合人类的需要，也使自然界的万物都能生长发展。在环境污染、生态破坏日益严重的今天，“天人合一”思想所倡导的人与自然的和谐相处逐渐引起人们的深思和重视。因此，许多的广告创意者都在极力挖掘传统文化的和谐思想，寻求中国特色的养生之道，那些宣扬来自天然、符合中医理论的广告，通常比较容易获得受众的认可。

最为典型的就是由李英爱代言的农夫茶广告。整则广告所体现的清静、恬淡、茶香袅袅、远离喧嚣的场景正是中国茶文化的意境。这则广告恰当好处地沿用了陆羽《茶经》的旁白：“水为茶之母。”“沏茶之水，井水为下，江水为中，山泉为上。”将如今茶饮料所关注的时尚、绿色和健康主题，引回到“沏茶之水”的深微古奥上来。该广告站在一个文化高度，从容地转述一句“沏茶之水，山泉为上。”

此外，农夫茶找李英爱代言也是再合适不过了。李英爱在《大长今》里所扮演的角色就是一位懂饮食懂病理的御医，擅长养生之道。

4、农夫山泉广告——见利思义提升广告主题

孔子曾说过“不义而富且贵，于我如浮云”，表达了“君子爱财，取之有道”的思想。同时，儒家所提出的“穷则独善其身，达则兼济天下”的处世观自古以来就影响到上至达官贵人下至平民百姓。作为广告商来说，追逐利益无可厚非，但是，若是能够在取得利益的同时主动承担一些社会责任，在“仁”上面做一点文章，将人们传统观念中的“奸商”转变成“儒商”，必将提升商业广告的主题获得受众的支持。

在公益事业方面做的比较好的非农夫山泉广告莫属。2002年，农夫山泉与国家体育总局联合主办“阳光工程”：农夫山泉公司每销售1瓶饮用天然水，就代表消费者捐出1分钱用于“阳光工程”，捐款用以购买基本的体育器械，捐献给全国贫困地区的中小学校。通过公益活动以及强势媒体对“一瓶水，一分钱”的广泛传播，农夫山泉的品牌美誉度也被大幅度提升。

在此之后的“大脚广告”与其一脉相承：一望无垠的黄土地上，皮肤黝黑的男孩正迈步奔跑，镜头特写中，男孩脚上是一双破烂的球鞋。在男孩不断奔跑的过程中，间插着他真诚的面孔和用西北方言的自我介绍：“俺叫大脚，不是俺脚大，是俺跑得快。”镜头切换，农夫山泉的产品和“第28届（雅典）奥运会中国体育代表团训练及比赛专用水”的字幕出现在画面上，并伴着“农夫山泉，一瓶水，一分钱，千千万万像大脚这样的孩子，需要您的帮助。”的旁白。最后，孩子带着无限渴望的面孔再次出现：“2008年，俺想去北京跑，俺能跑。” 贯穿整个广告片的人文关怀给消费者留下了深刻的印象。

第五篇：大学舞蹈鉴赏

浅析民族民间舞蹈文化的传承与发展 民族舞蹈是一切舞蹈艺术之源，各民族、各地区的民间舞蹈基本上都是从本民族人民的劳动和斗争生活中取材进行创造或演化出来的。不仅显示了当地风尚和习俗也展现了当地人民的心理素质与审美情趣。它凝聚着世代劳动人民辛勤的汗水、聪明的智慧和朴实的情感，是我国民族文化的重要组成部分。因此，应该传承中华民族民间舞来发展中华民族文化，来促进中华民族文化的发展。舞蹈教学是一种口传身授的教学方式，它通过教师的指导与动作的统一，传授给学生的一种最直接的方式。因此，教学是舞蹈文化传承的主要方式之一。在民间舞蹈的教学中掌握民间舞蹈的形态非常重要，但更重要和最困难的是认识和理解这些形态背后的文化内涵，应在教学中不断尝试从民间舞蹈文化切入，找到其深邃的内涵，这是支撑民族民间舞蹈发展的最主要的源泉。因此，给学生一个立体的知识结构，使民间舞蹈教学的传承不仅停留在肢体语言表达的层面上，而且要从文化的深层次上进行文化背景的拓展，来增加学生的舞蹈文化底蕴，来更深层次的认识民族民间舞蹈的内涵，让她们了解民族文化、民族背景、民族信仰、民族习惯，使学生整体掌握民族民间舞蹈的精华，让学生不仅知道动作怎样做，还要知道为什么这样做，这样做体现一种什么寓意。让学生将技术性与知识性有机地结合起来，使舞蹈形态在舞蹈文化的支撑下更有内涵，更富表现力。民族民间舞蹈的传承不仅要通过口传身授来传承中华民族民间舞，但在现在看来，许多大专本科院校已经忽略了这样一种舞蹈教学方式。他们只是单一重复着舞蹈最基本的训练，这样的单一的重复使舞者的思维狭窄，没有更好的想象力与创新思维，反而使舞蹈变得更为单板。但大专本科院校美术系的学生会有这样的机会，学校让学生出去写生，让学生融入大自然，体会大自然和感受大自然给人们带来的美景，这样会给学生更多的灵感、素材和想象，从而得到创新，得到进一步的发展。

如何发展中华民族民间舞,创新才能得到发展，因此，对于原生态的民间舞蹈不能一味的闭锁，而是要合理的拓展、创新，才能使原生态民间舞蹈的生命之树常青。民间舞要发展，要求舞蹈工作者要有创新的精神、开拓的意识。但要掌握好一个“度”，这即要保存原生态的基本特点，又要在原有的基础上进行创新。舞蹈编导工作者不能只研究舞蹈，还要研究人民的生活和文化。这样才能弄清楚某一舞蹈的产生过程、其中的思想感情、影响其形式、风格和生活生产方式等等。特别强调艺术家深入研究人民的性格和生活，然后用丰富的想象力在舞台上创造出新的具有原生态民间舞的形象、感情和风格的新的民间舞。但从目前的现状来看，民族民间舞正在面临着愈来愈严峻的冲击与挑战，在外来文化的不断冲击之下，民间舞一次次的在经受着考验，受其影响也非常之大。从近几年全国性舞蹈比赛和民间舞作品创作、教学等可以看出，民间舞正走上一条“唯美化”“形式化”“情感虚假化”的道路，编导不懂民族的文化--地理环境、生活习性、劳作方式和宗教信仰，不知道民族的“根”在哪里？只是一味套用现代舞的技法，把原有民间舞素材在时间、空间、力度上作改变，从解构再到结构。表面上看似这作品编出来变化丰富，有“新意”，可只要略朝深处去看，会觉得像白开水一样索然无味，民间舞应有的风味和韵味被淡化了。在一个高速发展的现今社会，创新即发展。就从民间舞蹈创新而言，吸收新的东西是很有必要的，但要把握好“民间舞本质”这个“度”，否则就会使民间舞的种类发生根本性的变化。

因此，要求应该深入学习民族舞蹈知识和理论，深入生活，去了解地理环境、生活习惯、民族特色，也应注意对原生态民间舞的保护。

原生态民间舞的风格特点是一个民族或一个地域人群的性格体现，这就要求舞蹈工作者不能以教员个人的审美喜好为标准，要尽可能的多保留原生态民间舞蹈的自然、淳朴的风格。在教学中尽可能少留下自己加工的痕迹，保持天然地道的乡土民间舞。还应熟悉的掌握现代舞的技法技巧，做到有“度”的吸收，有“度”的借鉴，在这基础上进一步的创新和发展，从而促进民族民间舞的发展。

从历届的舞蹈比赛中可以看到也有很多融入现代舞手法的优秀的民族舞蹈，如张继刚编创的《母亲》，就是抓住了藏族的动律核心，又大胆的跳脱出其单一性的限制，在动作层面上深入挖掘，使作品获得成功。可以看出，每一个民族的舞蹈都承载着本民族的文化和审美，受环境和语言的影响，都具有不同于其他民族的独特风格。因而在创作过程中，特别是一些基本的动律和体态是不可更改和违背的，应该强调和突出。三人舞《牛背摇篮》，表现了藏族人民的生活场景和对生活的无限热爱。舞蹈中，编导运用牦牛这种在藏族人民生活中最为普通的动物描写、刻画了藏族人民与牦牛世代相伴、生生不息的亲密关系。编导的高明之处就在于有着丰富的生活经验，能准确地把握住藏族人民的生活习性，把牦牛进行拟人化的塑造，对牦牛的拟人式刻画，不仅沟通了牦牛与人之间的感情交流，而更多地丰富了藏族舞蹈的语汇。如：两个男演员的手臂模仿牛角，惟妙惟肖的刻画牦牛的形象，也预示这勤劳不时地藏族人民的形象。同时，娇媚可爱的小姑娘用藏族特有的“水袖”表现出的生活场面，使人们仿佛置身于青藏高原那神秘而令人向往的圣地，真切地感受到民间艺术的强大魅力。现代元素是纷繁多样的。现代的编创手法、舞台理念、审美理念，都对中国的传统民间舞有着深刻的影响，但并没有夺走民间舞的自我，只是通过新的手段更加完善了民间舞，让观众看到了更好的民间舞。

综上所述，民间舞是一种具有极强的生命力的艺术门类，同时，民间舞具有他自身的特点和特征，承载着中华民族文化，注重传统保留的同时，还要进行进一步的创新，但不是单纯的停留在简单地再现和风格性展示，而是在原生态民族民间舞基础上深挖起文化精髓和内涵。我们应该不断的努力学习中华民族文化，充实自己的文化底蕴，来更好的促进中华民族民间舞的发展。

传承和发展中华民族民间舞有着重要的意义,中国是个文化底蕴极其深厚的国家，具有独特的文化气质，几千年流传下来的中国舞蹈文化也是如此。我们应该传承和发展民族民间舞，使民族民间舞更加符合时代的发展、符合观众的品味、符合文化的传播。我们应该创作出更多、更优秀的民族文化作品，让世界更深入的了解中国，认识中国的民族文化，促进中国经济、政治、文化的发展和更大的繁荣。

总之，中国五千年璀璨文化中这颗闪烁的明珠，它有着自身的发展规律，它是我国人民拥有的文化财产中最重要组成部分之一。我们应该传承和发展，并沿着它自身的发展规律而演变。让我国民族民间舞蹈文化的全面发展，让这颗闪烁的明珠放射出更多灿烂的光芒。