《书谱》艺术风格及临习体会

第一篇：《书谱》艺术风格及临习体会

《书谱》艺术风格及临习体会

摘要：《书谱》是武唐书法家孙过庭的传作巨作，是经过中华民族五千年的历史沉淀出来的、价值连城的文化瑰宝，书中提到的一些书法特点和论断已经影响了几十代人。本文对这篇在中国书法理论史上有重要影响的理论著作进行研究主要有以下两个原因。

首先是随着时代的发展，科技的进步，毛笔已经逐渐退出了历史舞台，人们使用练习书法大多是为了修身养性或者学术探讨、课业研究。可是近二十年来，伴随着全国性的“书法热”迅速兴起，书法这一古老而且又独特的艺术再次获得了良好的发展契机。这股“书法热”一方面鼓舞了更多的人致力于书法创作和研究，从而创造出更多很好的作品比如著名书法家沈鹏的草书作品《沁园春.雪》;另一方面也给了一些“滥竽充数”之辈机会，他们为了迎合观众需求创造出根本没有艺术价值，纯拼接而成的“展厅体”，不仅让参展者曲解了草书的真谛，甚至将草书跟龙飞凤舞、夸张乖奇等同起来。笔者想要通过对《书谱》的研究和讲解让读者能够真正了解草书，了解草书的意境和价值，在面对琳琅满目、龙飞色舞、张牙舞爪的书法作品的时候，能够大概辨别出哪些是天外之笔、不同凡响，哪些是为了表面造型奇特故意夸张拼凑出来的“展厅体”。

其次，《书谱》中对魏晋之前书法理论的涉及面甚广，既继承前贤，又开启后学，言简意赅、意蕴丰富，是学者必习的草书范本。《书谱》中包含了很多孙过庭对书法的理解、书法学习方法和技巧，对不管是对书法初学者还是书法工作者都具有深远的指导意义。因此本文将通过对《书谱》的研究试图带领读者走进真正的书法世界。

关键词：《书谱》；孙过庭；书法特征；书法创作

一、绪论 1.研究目的

书法创作活动几乎是伴随文字产生而开始的，从帝王将相、达官贵人到布衣平民、贫贱书生，只要一管毛笔、一张纸、一块墨，就可以挥毫书写，用笔峰抒发心意，用字形吐露心声。随着时代的进步，键盘已经成为了全民书写工具，在毛笔已经退出日常书写的现代社会，书法的价值和生存的立足点又该是什么呢？在孙国庭的《书谱》中提到“贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬。然后君子。”用通俗易懂的话就是说书法最可贵的，在于既能继承历代传统，同时又不背离时代潮流；既能追求当今风尚，又不混同于他人弊俗。只有将文采与质朴相结合，才是展现出清雅的风度。可是现在的书法已经不再是文人墨客案头上把玩的东西，也不是一个文人书斋的清完，展览会才是它的主场。为了更好地适应这个主场，现代书法已经开始往直接视觉上的冲击上努力。实践证明，这个冲击力越强越能得到观众的认可、展览会也就越是成功。为了制造这种视觉上的冲击力，字体的构成元素间就必须有反差变化。这种反差越大，观众就觉得越精彩高端。因此一些书法家开始一味地追究这种“高端”，即使明知道这种反差不合理，但是为了刻意追求这种反差，还是会去采用，这样做的后果就是让整个作品看上去凌乱不堪，没用任何观赏价值。长此以往，可能这位书法家过去学习的草书基本原则都将遗忘殆尽，写出来的作品越来越没有逻辑和灵魂。的确这种发差很大的“展厅体”第一眼看上去会让人有目怖心震的感觉，因为书写中过于大胆地运用字体元素间的反差，让整个作品第一眼看上去会觉得很可怕、很厉害。如果把书法比作是一场文字的造型，那这种展厅造型就太过浮于表面。作为书法中难度最高的草书，因该拥有如若粗细一致而无节奏的线条、雄浑有力且富于弹性的力度、充满活力与且韵律十足的韵律，能够给人以抑扬顿挫,提按起伏,满纸云烟,虽寂然无声,却放佛有音乐的旋律的享受，而不是仅仅停留于表面上的视觉震撼。所以这些展厅体在行家眼里根本就是雕虫小技、不值一提，更不值得花时间研究。作为书法的爱好者各位之后可能都会去参加书法展甚至举办个人的书法展，笔者仅以此文为提醒各位不能一味刻意地去追究这种字体元素间地反差，而因该把最基本的东西学到手。

同时一个出色的书法家不仅需要拥有一双妙笔生花地手，更需要拥有一双经过训练的眼睛。因为只有拥有了这双经过训练的眼睛，你才能更好地分辨眼前地作品到底是鸿篇巨制还是充数之竽，到底值不值得研究和临习，你才不会走错方向，才能在书法的大道上越走越远，越来越成功，也只有拥有了这双经过训练的眼睛，才能算真正走进了书法界的大门。本文的主要目的就是通过对孙过庭《书谱》的研习，帮助各位读者去锻炼自己的眼睛。之所以选择《书谱》是因为孙过庭以书法与书论兼擅而闻名，《书谱》不仅在笔法上忠实的践行了“二王”书风，是我们学习草书特别是小草的最佳典范，而且《书谱》中有对晋代以前书法的总结和论断，是研究晋代以前草书的重要范本，每每临习研读都会带来不同的感受和提高。

2.研究现状

《书谱》作为历代传颂地书法名作精品向来为书家所推崇，研究临习之人络绎不绝、代不乏人。可是由于孙过庭留下的能考证的资料太过稀少，目前甚至无法准确地推断孙过庭的生卒年、籍贯、世系、职官、师承、行谊、爵里甚至姓名也存在着争议，而对作者的研究是对作品研究的基础和出发点，这就给《书谱》研究带来了不少障碍。而且《书谱》中包容的书学思想博大精深且内容丰富、论证精辟，在关键点上又常常缺少佐证，因此虽然已经过去了一千多年，但现在各家关于《书谱》还存在着一些争议，主要是在《书谱》是序言还是正文上的争议。

认为《书谱》是正文的专家以朱建新老师为代表，他认为《书谱》已经“至矣尽矣，岂可复增？”《书谱》现收藏于台北故宫博物馆，全文纵26.5 公分,横900.8 共3500余字。朱建新老师认为这三千言已经基本表达了孙过庭的书学思想，书中也的确并没有明显的不合理或者跳跃地地方；

认为《书谱》是序言的则认为《书谱》在内容结构上并不合理，芜蔓较多，不够明晰。有些地方需要读者认真反复咀嚼回味才能勉强联系在一起，而且很容易让读者误解甚至产生歧义。最具代表性地就是宋微宗赵佶，他在《书谱》前隔水上题下了“唐孙过庭书谱序”七个字，《四库全书》中也提到“疑全书已佚,流传真迹,仅存其总序之文,以前贤绪论,姑存以见一斑,而仍题全书之名耳”。两种学说各持己见争执了千年，究其原因一方面是年代久远，另一方面最重要的还是因为孙过庭先生英年早逝，生前又默默无闻、没有留下太多史料可供查证。对于《书谱》是全文还是序文，笔者在此并不加以研讨，本文主要研讨的是《书谱》中文字的写法和特点，在了解《书谱》之前，需要先了解一下《书谱》的作品孙过庭。

二、《书谱》产生的时代背景

1.孙过庭生平简介

孙过庭和蒲松龄、梵高等名家一样拥有特别坎特的人生，生前一文不值，死后才价值连城。现在唯一对孙过庭本人唯一能够确定地是他是唐朝人，他的朋友圈里有一位很著名的文学家叫陈子昂。虽然还有其他少量的历史传记包括唐代张怀瓘《书断》、明代张丑《清河书画舫》、《宣和书谱》以及窦臮的《述书赋》等也还能看到关于张过庭的只言片语，但是多不可信，所以对孙过庭的研究主要是来源于陈子昂给孙过庭写的两篇墓志铭，分别是《率府录事孙君墓志铭》和《祭率府孙录事文》，通过这两篇墓志铭我们可以对孙过庭有一个基本的了解如下： 孙过庭生于唐太宗时期，成长过程中经历了唐太宗去世、高宗继位随后武则天登机等一系列历史大事件，可是孙过庭本人在《新唐书》和《旧唐书》中均没有只言片语，只要是因为他当时的官职太低。根据孙子昂墓志铭中的描述孙过庭“四十见君”可是并没有得到很大的重用，只做到了七品以下九品以上的小官：右卫胄曹参军和率府录事参军，用现代的话来说，就相当于在守护皇城，包括太子宫的警卫部门做一个文书。后来还因为“遭谗慝之议”被免去官职流落民间。陈子昂视孙过庭为知己，孙过庭被免职之后就靠教别人写字生活，可是还是常常捉襟见肘，幸亏陈子昂时时接济才得以勉强度日。孙过庭去世以后陈子昂在墓志铭中引用晋时同为竹林七贤的嵇康和山涛的典故，让孙过庭安心上路，表示自己会如山涛一样会帮忙照顾遗孀，可见两人关系的非同一般。按照陈子昂的描述孙过庭是一个少时“未及从文”长大后“未及从事”的苦命人，年轻的时候因为家庭贫困没有办法供他上学，长大后事业又不通畅，好不容易事业开始起步了又在四十多岁的壮年时期英年早逝了。据推断，孙过庭在二十四岁左右才开始专研书法，《书谱》一书是他三十九岁后才开始着手书写的，可是五年之后孙过庭就驾鹤西去了，也就是说孙过庭刚刚开始在书法界崭露头角就长辞人世了。

孙过庭本人似乎也有预见到自己的英年早逝，在《书谱》中有这样一段话“通会之际，人书俱老”，还引王羲之为例说王羲之的众多书法中，以他老年时候的书法最是绝佳。认为人因该与书法一同老去，所以在《书谱》完成之后不久就与世长辞了。

2.《书谱》及相关内容

《书谱》现存两卷，共三章，接下来笔者将用通俗易懂地白话文来跟读者分享孙过庭在《书谱》中的提到的一些故事和看法。

在《书谱》的开篇，孙过庭引用了王羲之对汉魏时期钟繇、张芝书法的评价。王羲之认为他的书法水平与钟繇“钟当抗行，或谓过之”旗鼓相当甚至可以在某些方面超过他，但是对张芝王羲之却没有这么自信，认真自己如果能和张芝一样“池水尽墨”同样努力到墨汁把池水都能染黑了，那说不定能赶上他。孙过庭用王羲之的这个故事告诫他的弟子同时也告诉后人，书法学习一定要勤加练习，成功需要百分之一的灵感加百分之九十九的汗水，只有持之以恒地练习才是成就更高的书法造诣。

随后孙过庭又通过王羲之与王献之父子之间的一个故事告诫后人要尊师重道、谦虚谨慎。王献之虽然师承与王羲之，但是在书法造诣上远远赶不上他的父亲。可是王献之本人并不承认这个事实，别人问他觉得自己写的好还是父亲写的好时，王献之答到“故当胜。”孙过庭认为这是很不礼貌很没有孝道地做法，引用了《孝经》中曾参不入“胜母”巷的典故对王献之的这一做法做出了批判。时间证明这种批判是正确地，书法需要时间和经验地沉淀，在学习书法的时候不要轻易觉得自己已经远远超过了他人，要时刻谦虚，多想长者、老师学习。

在讲述了一些基本地为人处世的道理之后，孙过庭开始正式讲述草书的写法了。孙过庭在文中写道，自己年少是非常努力地去体会钟繇和张芝作品中的神采、去效仿王羲之与王献之的书写规范，努力练习二十多年后发现一副优秀的书法作品应当如大自然的景观一样鬼斧神工，是智慧与技巧地完美结合。还告诫后人学书法一定要多琢磨多练习，不要“引班超以为辞，援项籍而自满”，不要去空谈班超写的好不好、项羽写的和自己作品差不多，最重要是要通过多练习让手腕去掌握运笔规律、使心手和谐顺畅。同时孙过庭还指出，学习书法最重要的是要学会瞬间发力。“况云积其点画，乃成其字”意思就是说要练成有没的点画，才能把字写好。

孙过庭在《书谱》中也隐约地袒露了对自己和《书谱》的一些希冀。孙过庭认为很多像像师谊官、邯郸淳这类的书法家虽然很有名气，但是没有真迹留下，也有很多书法家生前声誉荣耀，可是去世后墨迹与名气也就衰落，还有些人虽然生前默默无闻，但却“人亡业显”。孙过庭修书时郁郁不得志，所以他希望即使没有生前显赫，但是至少《书谱》能在他去世后流传下来，流芳百世，造福万代。从今天看来，孙过庭这个小小地心愿实现了。《书谱》已然成为了一本不朽名著，而且会被千万人传颂千万代。

孙过庭算得上是王羲之的骨灰级粉丝，在《书谱》中不乏对其的赞美，孙过庭以为，王羲之的作品对于初学者来说非常有帮助，值得花时间去临习和模仿，认为可以从效仿王羲之的作品中确立自己书法的方向。

孙过庭认为“盖有学而不能，未有不学而能者也”勤奋地练习不一定能将作品写好，但是连勤奋都没有做到，肯定不会有很好的作品出来。在初学书法的时候不要心浮气躁，不要妄自菲薄认为自己写的不好，书法造诣随着年纪地增长也会慢慢地提高，因为你练习多了就能更好地将书法技巧和个人情感进行融会贯通，写出更加优美的作品。

孙过庭在《书谱》中也提到了很多写练笔时因该注意的事项和方法，笔者将在下一部分进行详细地阐述。

三、《书谱》的技法特点及学习

1.用笔、结构、章法

（1）用笔

首先，《书谱》在用笔上完美继承了“二王”劲健、雄强用笔风格，同时又更加干净利落、方圆并用，“蕴点画与使转之中”，字形上看上去一点也拖泥带水、矫揉造作。而且从《书谱》上可以看出，孙过庭的用笔速度要稍微快于“二王”，下笔“爽利”笔法精熟毫不迟疑。在《书谱》中孙过庭提到在书写时笔速也是非常关键的，不能“偏追劲疾”一味求快，也不能“翻效迟重”故意迟重。在书写时要特别的自信，这种自信一方面来源于对书写技巧地把握，只有胸有成竹才能下笔如有神；另一方面也还是需要通过勤加练习才达到了笔下收放自如地程度。

其次，《书谱》书写过程中提按有度，主笔稍重，代笔皆轻，在细节处理上做的非常好。将中峰行笔和侧峰行笔也非常好地结合起来，特别将侧峰行笔发挥地淋漓尽致，与中峰用笔相互辉映相得益彰。通过中峰地巧妙运用让字体看上去很方正，而侧峰用笔又给与文字一些圆润，方圆兼施让整篇文章看上赏心悦目。孙过庭在书写过程中提按有度、中侧峰结合、方圆兼施三管齐下才成就了令人过目难忘的书法名篇《书谱》。

最后，书写过程中连断有度。草书并不等同于龙飞凤舞，笔画间不能总是缠绵连绵，必须当断则段，该连才连。断的时候要注意整体看上去不会显得很突兀，连在一起的时候要让文字看上去更加流畅和谐，总结来说就是要实现“形不贯但气相连”。孙过庭用心地将《书谱》中的每一位个字巧妙地连接成一个整体，字与字之间相互辉映、充满弹性地连接，让整篇《书谱》看上去既是浑然天成，又不会显得死板，反倒是动感十足。

（2）结构

研究书法的道路路阻且长，不同时期对字体结构的要求也不经相同。对于初学者，结构“但求平正”，有了经验以后就可以“务追险绝”适当地追求结构和字体上的险绝，可是在险绝之后还是要回归于平正上来。随着练习地增加，书法造诣地提高，可以熟练把控平正和险绝以后就可以慢慢将两种结构方式融会贯通起来，创造出属于自己独特风格地文字和作品。可是在书法创作地时候因该如苏东坡先生所说“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，草书并不不是毫无规律地胡乱书写，它看似随意性很大，但实则需要推敲颇多，在字体结构的变化更是需要反复体会、琢磨，这样才能让整个作品看上去和谐有序，被他人所接受。

临习了孙过庭地《书谱》会首先发现，孙过庭的书写结构时常变化万千相当随意，令人难以捉摸，很难用一个固定地模式将孙过庭的书写的结构全部囊开进去，这也是《书谱》最特别的结构特点。举一个例子来说，一个简单地“而”字，在《书谱》中出现了二三十次，但是每一次出现都有或多或少地变化。可见文中的每一个字都不是单独存在的，都是与上下字相辉映、相结合的。

其次在文字间疏密虚实的变化上也是大有文章。《书谱》极善处理文字间的疏密关系，仔细观看你会发现，孙过庭巧妙地运用简单且相互断开地笔画合理地分割字内空间，时而尽量流出空白，制造成疏朗恬淡潇散简远的艺术效果；时而布局紧凑让人跟随作者孙过庭书写是的情绪波动而波动。举个例子来说明，《书谱》中有这样一段话“虽专工小劣，而博涉多优”。观察《书谱》原文可以发现孙过庭在“劣”字的书写上很是别具匠心。上面部分的“少”写的非常开，上看去特别张扬舒朗，而下面的“力”字又缩地特别紧，构成了视觉上一个很明显的疏密变化，形成了独特的美感。

再次，孙过庭在书写部分字，特别是左右结构地字的时候常常会错位生奇。孙过庭在文字部件间的连笔书写、错位移位以及欹侧取势等方法让这个字体显示出这样的独特的艺术效果，为后人塑造了一种书写上的典范。这其中有一个比较明显地字，“题勒方幅，真乃居先”中的“题”字，在现代书写中明明是一个半包围结构的字，可在孙过庭笔下却成了一个左高右低、错落有致的左右结构的字，看上去特别有气势。

不同的书家对字体结构的设计会有不同地看法，学书者在临习时可以借鉴书家对字体的设计取其精华去其糟粕，逐步深入，直至能够掌握草书结构的一般规律，最后能自我驾驭字体结构的设计。

（3）章法

章法是作品给人的第一印象，是一个作品进入人眼球后给人最直观的审美感受，在书法创作中有着重要作用，毫不夸张地说章法的好坏直接关系着一个作品的生死。孙过庭在设计《书谱》的章法时进行了全面整体地观察，在书写时通过笔尖情感的流动将《书谱》中的三千余字组合在了一起，设计出了独具特色地章法。

孙过庭在《书谱》中巧妙地利用了文字间空间的疏密、字形的大小、部件线条的连贯、分布的欹正、以及笔画的粗细等创作元素营造出了灿若星河的萧散之美，令整篇文章看上去独居神采。《书谱》中的疏密散落看似无意而出随性而动，实则苦心孤诣思量再三，字体地疏密为整个作品增加了节奏，让观习者可以跟随作者书写时的情绪的波动而波动，使文章的情感流动起来，为《书谱》添加了诗性的韵律美和音乐的节奏感。同时巧妙地控制行间距和字间距扩大了文章的张力，将每一笔画、每一字形都成为整个章法的一个部分，使整幅作品浑然一体。

线条的连贯是形成书法作品气韵的基础，连贯又有“实连”和“虚连”之分。认真观察《书谱》会发现，孙过庭并不是随意进行字体间的连接。在《书谱》中多为二字、三字一连，四字一连的也只有少数几处，孙过庭很娴熟地用偶尔几个字体间笔画的连贯来不时制造一种能使人眼前一亮的“亮点”，创作出一种虚实相生的艺术美感。

笔画精细变化能够产生强烈的视觉反差，形成跌宕感。《书谱》中字的笔画轻重变化极大“或重若崩云，或轻如蝉翼”。字体间的“虚连”已经给《书谱》带来了一抹“轻灵”，偶尔的厚重的或用笔较粗的点画又增加了文章地“粗犷”感。虚连的“轻灵”与点画的“粗犷”相辅相成却又对比鲜明，让整篇文章看上去有种超然的自由感。

初学者在临习时很容易重其形而忘其神，忽视了整个作品的章法，此举无异于买椟还珠，对于长期研习书法是非常不利的。在学习名家精准的用笔和巧妙地结构设计的同时也要注重学习名家对作品章法的把控。2.工具材料的运用

在本文地开篇就有提到，只要一管毛笔、一张纸、一块墨，就可以挥毫书写。在书法创作中毛笔是至关重要的。毛笔是秦朝著名将领蒙恬发明的，发展至今毛笔的品种已经非常多了。就原料特点来看可分为软毫、硬毫、兼毫。软毫多用羊毛所以也称羊毫，羊毫柔而致密，初学者不易掌控，其柔韧的性能不能发挥，所以建议初学者一般选用以黄鼠狼尾巴毛和兔毛按比例制成的硬毫也称狼毫。这种硬毫毛笔本身具有一定地 “刚性”能帮助书者写出“爽利”、“刚断”笔画。

除了笔，纸张和墨台同样重要。练习毛笔字,一般用毛边纸，这种纸是用竹子等植物纤维制作而成，吸水性较差，具体书写的时候墨会渗下去，书写流畅看上去有立体感。墨中要稍加些水，不能太浓，达到“清润”的效果，这样“纸墨相生”，黑白反差才能便捷顺畅地临习出好的作品。

除了笔墨纸砚这些硬性条件以外，孙过庭在《书谱》还提到了一些关于书写的要点和方法。在孙过庭看来书法创作绝不是随随便便随时都能做的，需要满足以下的条件

（1）环境适宜、器具得手

在《书谱》中孙过庭提到“一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五”也就是说在下笔的时候得势不得势、顺手不顺手简单来说有五个原因。第一是书写时的心情和状态，“神怡务闲，一合也”心情舒畅闲适的时候写起来就很顺手、第二是“感惠徇知”、第三是“时和气润”，也就是你写作时候的环境是很重要的，一定要在舒适温和的环境里才能写出好的作品、第四是“纸墨相发”书写时纸张和墨的质量是很关键的，如果纸张粗糙、毛笔不顺手那自然是写不出好的作品出来的、第五是“偶然欲书”一定要是自己想要写想要通过字体抒发内心情绪，如果是在违反自己的意愿、迫于情势的情况下写出来的字看上去也是死气沉沉没有精气神。简单地用一句话说就是，在环境舒适、心情愉悦、器具得手而且是内向特别想要抒发的时候才是练习书法的最佳时机。

（2）有感而发，手随心动

孙过庭以为任何文字都是作者内心情绪地一种表达，在《书谱》中孙过庭提到王羲之在书写《乐毅论》时心情多有忧郁、写《东方朔画赞》时思绪离奇飘逸、写《黄庭经》时身心舒畅愉悦、写《太师箴》时情绪激荡曲折、写《兰亭集序》时情绪高涨却又暗自哀伤，一方面是想告诉后人在临习这些作品地时候因该抱着什么样的情绪才能更好地模仿出这些作品，另一方面也是要指出文字是情感的表达，书写时必然是意先笔后，如果脑袋里、心里空空地没有情绪，也注定写不出多好的作品。

四、《书谱》创作思想的历史影响与借鉴意义

通过对《书谱》各方面的了解，我们已经被它的魅力所征服，同时也对孙过庭这位聪明睿智的艺术家肃然齐全。孙过庭虽然只是个普普通通地小人物，没有机会接触正统的教育，可是却写出了涉及的面如此之广，讨论的问题如此之多，揭示的思想观点如此之丰富的文化瑰宝《书谱》，可能连孙过庭本人也没有意料到这本《书谱》几乎照亮了唐朝以后的千余年的书法史。

孙过庭站在历史的高度对书法的创作艺术和书法理论进行了全面的总结，不仅大大超过了前人，甚至为其后整个古代书法理论史上的绝大多数论书者难以望其项背。正如宋米芾所说：“孙过庭草书《书谱》甚得右军法，作字落脚差近前而直，此乃过庭法，凡世称右军书，有此等字，皆孙笔也，凡唐草得二王法，无出其右。”

在对孙过庭及其《书谱》的感叹、敬畏之余，我们需要的是去更多的是学习。《书谱》是唐代小草的代表作之一，为后人提供了一本标准规范的小草字帖，被评为最体现王羲之的书法样貌、最适合用于学习王羲之草书的入门法帖之一。在临习《书谱》的时候不仅能感受到孙过庭用笔的精准，结构的严谨、章法的统一，还能从《书谱》的字里行间获取知识提高我们的书写水平。在《书谱》中提到“今撰执使转用之由，以祛未悟。执谓深浅长短之类是也；使谓纵横牵掣之类是也；转谓钩环盘纡之类是也；用谓点画向背之类是也”，孙过庭认为在书写的时候最重要的四点分别是“执”、“使”、“转”和“用”。其中“执”就是执笔有浅深长短之分，写大字时执笔要高；写小字时执笔要低。初学者执笔要低，经验老道的人执笔要高。另外还有比较经典的“五合五乖”理论、情感与书写的关系等等值得我们去深究和学习。

1.《书谱》创作思想的历史影响

《书谱》是中国书学史上一篇划时代的书法论著，提出他著名的书法观：“古不乖时，今不同弊”，为书法美学理论奠定了基础，在书法理论上的成就是与他在书法艺术上的成就是统一的。

第一，《书谱》是一本不可多得的书法理论专著，是中国书法理论史一座重要的里程碑。《书谱》是孙过庭在唐垂拱三年所写，书中对唐以前的书体，上至轩辕六文、嬴政八体，下至魏晋的隶、楷、草进行了一次全面的总结，见解精辟独到、内容广博宏富，揭示出了书法艺术的本质及许多重要规律，是中国书法史研究过程中不可或缺的重要资料。

第二，在《书谱》中孙过庭第一次明确提出了书法作品因该“达其情性，形其哀乐”，作品是作者创作者个性与情感的表达。明确指出了不同的创作内容应该配合不同的创作情感，学书者因该将情感与艺术的结合作为书法创作的根本追求，这一理论对后世影响很大，启迪了很多人。

第三，《书谱》不仅文辞华美，见解精辟更是提出了书法赏析标准和学习方法。孙过庭用儒家的道德伦理思想作为其审美观，认为因该辩证地看待“古质今研”的问题，提出“违而不犯，和而不同”的创作观，阐明了继承和发展的关系。《书谱》中提出了孙过庭以他的经验描述地形式归纳了对书法创作有所损益的＂五乖五合＂，孙过庭认为只有达到了五合交臻＂的境界，才能神敲笔畅＂创作出情意结合的作品，对书法学习者有很大的指导作用。

2.《书谱》创作思想对当今书法创作的借鉴意义

在经济发展、科技进步的今天，书法的实用性在不断减弱，纯艺术功能却在不断增加。在书法展览效应的带动下，越来越多的人开始注意和研究书法，作为一名书家或是书法工作者，因该如何提高自己的专业水平，如何更好地通过作品反映创串座时的思想和才情，在《书谱》中也能够找到答案。

首先，学习书法要有正确的方法。《书谱》中提到“况云积其点画，乃成其字；曾不傍窥尺犊，俯习寸阴；引班超以为辞，援项籍而自满；任笔为体，聚墨成形；心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉！”简单地说就是要练成优美的点画，方能把字写好，要勤加练习手下晓得挥运的道理这样才能写出美妙的字来。对于初学者可以多去临习名家作品，要不断锤炼自己的笔墨技巧直到达到心手合一、以手写心的自由境界。

其次要在书法创作中投入情感。不同的书写内容应该配合不同的情感及书写风格来表达，《书谱》中提到“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉！”再次强调了情感投入对作品的重要性。在书写时候不能为了一味地追求视觉上的冲击而忽视了自己感情的投入。一个真正好的作品，不仅在用笔结构上无可挑剔，更多要通过情感去打动人心。

五、结语

孙过庭《书谱》是中国古代书法史上一篇重要的书法理论文章，它不仅在书法艺术上令人赏心悦目，在书法理论上也是论点精辟令人受益匪浅，对后世影响深远。

《书谱》的作者孙过庭是个非常睿智的艺术家，他通过《书谱》告诫给世人学习书法要运用正确的方法，要在身心愉悦、器具得手的情况下练习；要勤加练习才能达到心手合一；要多去临摹学习名家名著并从中得到体会；但在面对名家名著时要取其精华去其糟粕辩证地对待，不等一味否定也不能一味接受效仿。

学习书法作品时不能只看创作者的用笔和结构、章法和布局，更重要地是看懂创作者通过文字表达出来的情感。对于那些只有视觉上的冲击没有情感表露的“展厅体”是没有任何观赏意义和研究价值的。作为书法爱好者和工作者，我们要不断提高自己的专业素养，多去学习名家名篇，感受名家在书法用笔上的传神、结构上的精巧布局、章法上的独具匠心，通过融会贯通创作出独有的书法表现风格，为世人创造出更多更好更具有观赏性的书法作品。

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[10] 谭剑君.浅论《书谱》的艺术观和辩证法[J].文史博览(理论).2007(10)

第二篇：临习书法体会

浅谈书法的临习

作者：付晓艳

来源：《新校园·上旬刊》2013年第08期

书法作为中国的国粹之一，是汉字的一种独特的表现形式，也是世界上唯一一种由文字演变而成的艺术。这种转变并不是在文字以外另起炉灶，而是汉字本身原始的内在品质的流露，是由汉字的特质决定的。它带给我们的不仅是认读和交流的形式，更多的是线条中流露出的美。虽然现在毛笔已经不作为主要的书写工具，但并没有退出历史的舞台，它的艺术功能并没有减退，临习书法仍然是我们学习生活中的一部分。那我们怎样才能学习好书法呢？本文就如何临习书法谈一下自己的感受。

一、关于选帖

在学习书法的过程中，首先会遇到选帖的问题，选帖作为学习书法的开端，不能不说是一个很重要的问题。书法有篆书、隶书、楷书、行书、草书等各种书体，初学者在选择时应采取何种，说法各不相同。清代陈介琪在《习字诀》中主张人人从汉魏刻石入手，包世臣则说应从唐楷入手。不管从何种书体，于此有最重要的一语，在选定之后，不可像走马灯似的轮换着书写。这是最易犯的病，同时也是最绝望的病，即为换来换去。

那么如何选定呢？有什么原则呢？笔者认为，要根据自己的兴趣和爱好。每一种书体的书帖都有自己的优点：汉隶笔法简易，造型古朴，易于掌握；唐楷结构严谨，笔法森严；行书放纵流动，迅捷活泼。在此基础上选贴，有些人喜欢秀丽多姿，有些人喜欢苍劲豪放，有些人喜欢厚重丰满，有些人喜欢痩劲挺拔。要结合自己的实际情况，不要有从众心理，别人练什么就跟着练什么，别人学什么自己就跟着学什么。要发挥每个人的优势，强迫去临是临不好的，是难于入境的。

二、关于临习

学习书法，临习是必不可少的一个环节，是学习书法的必由之路。现在，通常又叫“临摹”，实际上“临”和“摹”是两种不同的方法。“临”是对帖而书之，“摹”是薄纸蒙于碑帖上，随字而拓，依其形迹而复写称“摹”。宋代姜夔《续书谱·临摹》云：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”这是对临、摹的利弊和得失的经验总结。摹写，因为下边有影格依托，笔随影走，容易得原帖字的点画位置和形体结构。也正因为有这种依托，摹写时往往会忽略笔意的表达。摹了之后，容易忘却，不易巩固。临，是靠自己的目力心力去书写，较易体现原帖字的笔意，但因为无依托，往往易将原帖字的间架位置写走形。因此，临、摹都应“经意”，认真对待，先摹后临，临中亦可再摹，临摹交错，互相结合，兴利去弊，取长补短。如此不断努力，就可化古为我，兼得帖字之形神。1.写字要苦练加巧练

北宋书法家欧阳修在《试笔》一文中说：“作字要熟，熟则神气完实而有馀，于静坐中，自是一乐事。”他所说的“熟”就是我们练字要反复临习，要有数量的积累。但只有数量的积累也不一定能够练好字。在有数量的同时还要巧练，在临帖的过程中一定要动脑筋，发现问题的时候要及时纠正。第一遍临错了，第二要改过来。如果不能，只是一味地临下去，实际上是在重复自己的缺点，强化和巩固自己的缺点。所以坚持苦练的同时要动脑子，要巧练，这样在临习过程中才能不断地突破。2.练手又要练眼

对于一本字帖一味地临习，一味地摹拟，容易陷入麻木和僵化的被动地位，让古人牵着鼻子走，离开所练的碑帖就无所适从，寸步难行。原因是眼睛看的东西太少，视野太窄。练眼的目的就是要从“对临”过渡到“默临”，要从“入帖”过渡到“出帖”。练眼是对练手的深化，眼睛的训练比手的训练更难，眼睛看不准，手也就难以表现。所以要练好自己的眼，靠眼睛的探索、手的实践在“入帖”和“出帖”中出入自如。3.练字结构是首要 字形的美与丑是给人的第一印象，也就是两大要素之一的结构，另外的一个要素是笔法。临字时，一般笔法容易掌握，结构却难以控制，尤其是中国汉字虽有规律，但是难于字数的繁多，给掌握结构带来很大的障碍。在习字时要着重解决结构的问题，欧阳询的结体三十六法，李淳进结体八十四法，黄自远的结构九十二法等，这些结体方法对于我们练字是非常有帮助的。

另外，解决结构问题，还可以运用黄冬梅在《书法工具手册》中提到的组诗词记字法，也很有效。具体方法是，将帖中的字组成唐诗或者字词，帖中没有的字可以举一反三或请教师指点，每首诗、每个字都应严格推敲，然后反复习之，直到默临为止。一年攻下五十首七绝唐诗，就是掌握了一千四百个字的结构，久而久之，除去反复应用的字，数量也是相当可观的。再有，我们临古人的碑帖，天天与古人打交道，在不断学古的同时也很容易走入古人的误区。所以，在学古的同时还要把握好“笔墨当随时代”，不断地探索、追求，掌握更多的理论和方法，再应用到实践中去，才能不断地突破与发展。篇二：书法临摹与创作心得体会

书法的临摹与创作

时光荏苒，学习书法已有二十多年的时间了，从最初的兴趣爱好到现如今从事专业，我想除了坚持以外，更主要的是领悟和学习古人的经典作品。对于学习书法而言，临摹与创作是一个老生常谈的问题，学习书法的人都能言之一二，但观念和体验的差异往往会造成截然不同的艺术实践和艺术效果。

谈临摹，必须先清楚临摹的目的。临摹是中国传统艺术学习的一个重要手段，他是技艺的学习，风格的吸收，同时更是艺术感觉的积累和提升。对于每个人而言，都有其潜在的艺术感觉，孩童写字有他的自然天趣，成人初习书法亦有他的自然天性，但这些自然大都是原初而低级的，需要通过磨练和打造来提升，使之最终成为一种高境界的自然天成，临摹便是磨练和打造的最好方法。往持有不同的观点。持否定态度者以“妙在能合，神在能离”,“他神”和“吾神”的相互独立来强调艺术个性的张扬，认为“如灯取影”不足取，它无非就是文人笔下的渲染和无法实现的美好愿望罢了，他们认为对于习书者而言，临摹无需苛求点画的形似。但我认为，“灯下取影”的对象是为历史所检验，为人们所公认的经典，能做到“灯下取影”般的精准固然很难，但却必须是我们努力追求和认真实践体验的目标。

以个性狂飙而引领明末书坛的“字林侠客”徐渭对临摹之法有这样的判断“毫发失真则精神顿异，所贵详谨，精意摹搨，凡肥瘠工拙要妙，俱一一穷之，不失古人位置之美”。虽然这里徐渭强调的是摹书，可见他对古人书法精准体验的重视。清代王澍在《论书心语》中更有“临古须是无我，一有我，只是己意，必不能与古人相消息”的论述。对经典“如灯取影”地实临正是我们与古人真正相消息的最好方法，其目的是“意与古会”。在某种程度上，书法的经典实临与西方绘画的素描写生有异曲同工之妙。素描是西画用以提高观察事物和表现事物能力的主要手段。它要求通过精准刻画物象来达到传物象之神的目的。而书法的实临也绝非是简单的点画模仿和造型复制，它需要我们在追求与经典点画的相契过程中，掌握观察对象的方法，通过准确刻画点画的粗细、长短、方圆，在运笔的徐疾、收放、含露、提按之间来体验 其中心、手、笔三者之间沟通、会意的感觉，努力与古人神交会通，寻求艺术的共鸣。实临不仅仅是对一种风格的学习，它更是积累。这种积累的深度和厚度以及有效性是以对经典把握精准的程度为前提的。如果没有以点画相似为前提的。如果没有以点画相似为基础，临摹者即便自认为有感觉，那也很可能是主观的臆断。正如人与人之间的对话和交流，相互间如果水平相当或者相互甚为了解，话题便能展开并且深入，否则只能是客套寒暄，而难以产生思想的火花，甚至南辕北辙。品格融为一体，成为其身体的内在成分，它的呈现才可能是真正自然地，“书为心画”的艺术价值才可能重回我们的书法创作中来。篇三：书法临写心得 书法临贴之真书、草书

五原县高级职业中学 李青山

很多人在软笔书法临贴过程中谈到：初学书者不宜临写行书和草书，而应多以真书临习为要。在此，笔者认为：这个初学的期限应是多久？一年、三年还是五年。事实上，前人都不会给出一个明确的时间概念。我认为，所谓的初学者应是刚接触书法，并开始临习者，而初学阶段就是达到入贴这段时间，也就是说能够临写得和贴中一模一样，出入不大为止。而这段时间可能会因每个人的资质不同而变得长短不同，快则三、五个月，慢则三年五载不等。那么这之后临习何体就成为书法界一直争论不休的一个话题。有人认为：不应过早地涉猎行书、草书之类，而应继续临习真书。笔者在此处不敢苟同。曾记得唐代书法大家孙过庭在书谱中谈到：’真以点画为形质，以使转为性情，而草以使转为形质，以点画为性情’，还说到，’草不兼真，殆于专谨，真不通草，殊非翰扎。’意思是说，写草书不兼有楷法，容易失去规范和法度，写楷书不旁通草意，那就难以称为佳品。由此可见，一个人如果只懂得临写真书，那么终究不会有大的突破，也不会有成功的作品问世。所以说，真、行、草兼要涉猎才能达到触类旁通之功效。2014年11月18日晚篇四：书法练习心得体会

书法练习心得体会 桃溪中心学校 兰新泉

之前很少接触书法，现在经过一个学年的练习,我终于领悟到了书法也是门很美的艺术，它是有精神和灵魂的。但经过一个学年的书法练习，我学到了很多.至少我们学习它可以了解更多的书法知识写字技巧。还能了解一些历代书法家和书法家的作品。特别是能锻炼一个人的毅力与耐性。学书法,如果真的投入当中的话,你可以感受很多的乐趣.果真没错,我个人比较偏爱楷书, 俗话说：“万事容易开头难”。临摹是学楷书的一个不可缺少的过程，要掌握书法的运笔技巧，就得下苦功夫。初临摹字帖时，不知从何做起，临了几帖，觉得模仿的不像，就重新临帖，结果越临越不像了，真有点左右为难,但我还是坚持临帖，久而久之心浮气躁渐渐消失，发现静下心来的临帖要比粗枝大叶的模仿一翻效果更好些。通过学楷书，使我深深的懂得了要想写好楷书，不只是机械的临帖，关键在于笔法，选一些比较轻灵，多筋的圆笔碑帖临写，使字做到筋骨并用，方圆并举，快慢互用，富于情趣。要真的学好某种字体风格是不容易的。首先你得对所历代书法家和他的作品要有一定的了解,然后要掌握他的书法特点和运笔技巧.其实书法的境界确实是无穷大的,你要学好它,真的得花时间,我们要花时间去领悟某种字体风格,多去了解些书法家的时代背景和他作品诞生的背景.只有这样我们才能全面的掌握某种书法风格.学书法，我认为我们最好还是得从临摹开始，我们要注意向他人学习，向他人的优点学习，把他人的好东西吸收过来，才能高自己的书法水平，如果不向他人学习，就不能丰富

和造就自己。当然在临习前人的作品时也不能盲目的临，要慢慢形成自己的风格，要注意对名帖进行研究，要取其长去其短，为我所用，通过不断的实践和探索慢慢形成自己的风格和特点。

书法的道路是漫长的，没有捷径可走，只有继承传统，下苦功夫去练，才能有所创新有所成果，只有持之以恒脚踏实地的去多临帖，多练，多写，才会进步，否则，写出的字是经不起观看的。“梅花香自苦寒来”。我相信只要我们付出了努力就一定能够学好书法的。篇五：书法各体临习方法大全 书法各体临习方法大全

书法各体临习方法大全

一、关于笔纸的选择

1、笔：大字用兼毫，小字用狼毫。

2、纸：

（1）大字用生宣，小字用半生半数洒金宣，不主张用熟宣创作书法作品。2）手工毛边纸原料采用纯竹料，纸性半生半熟，自然晾干，具有吸水性、拉力好、柔韧、墨干不

二、关于小楷的临习

1、临习《宣示表》要抓住其大巧若拙的字态、古雅朴茂的点画和清和简远的气韵等艺术特点，用笔轻落轻收，结朗停匀、宽绰有余”的总体特点。

2、小楷总体属于帖学，如能参以汉魏笔意体势及敦煌写经之率意，会增加蕴藉隽永之笔致。

3、小楷的用笔尤以能见锋颖为高妙，这就要求处理好“清”与“腴”的矛盾统一。“清”是指墨无散漫而锋颖妍。亦清亦腴，则骨血温润，醇雅冲和，可入古人堂奥。欲小字有大气象，必重墨气，既要笔致沉重，又要点画

4、要做到“小字当如大字”，除要写得疏朗停匀、宽绰有余外，还要象高二适先生说的小字要多墨气，要笔迹着墨力。、小楷与大楷迥异，大楷先从点画要求入手，小楷则以结字为首要。小楷以其小，每笔的走向、笔画与笔画之间姿态确非易事。若要笔画多变化，运腕为紧要。高二适先生曰；“小楷亦纯乎运腕，一涉指功即不能成。”故临顿挫分明，极力控制不假指功之技巧。

6、小字与大字迥然不同，不能互视为放大或缩小。大字本身易于恣肆纵放，若过分或曰一味纵放，则会流于轻宜放中有敛；小字本身收敛，若一味收敛则形拘笔滞，也会失于轻糜，故小字宜敛中有放。由此可知二者有质的三、关于正书的临写

1、喜欢大字可学颜体《勤礼碑》或魏碑，如《张猛龙》、《扬大眼》、《郑文公碑》等。

2、临习《张迁碑》应注意用笔上（点画）的自然流畅，尽量避免抖搂做作。要通过刀锋见笔锋，不必刻意追求的那种效果。

3、智永楷书《千字文》历来被认为是较独特的和较好的临摹范本，在临习中既可熟楷法，又能涉草法，习楷自会

四、隶书的临习。

我们主要以《曹全碑》为例。临习《曹全》，能将圆润、舒松、秀逸、典雅为特点的阴柔之美写出来，是很不容有的虽笔断而意连。具体说大部分用笔是内掖暗转，波画是逆起顺拖中作圆弧状提锋，不是折笔侧锋处之。

五、关于行书的临习

1、学习行书以临摹《圣教序》为宜。要把握此帖的艺术风貌和特征，如笔致遒润儒雅、字态俊丽秀逸、气息中硬劲挺，点画的组合、偏旁的揖让、牵丝映带、笔势字势等纯出自然。通临时注意纠正线条拖沓纤弱，即骨不健的基础上，就要打好攻坚战，从字型、字势，笔型、笔势及笔画的粗细对比、墨色变化（可参照兰亭墨迹）等方字型上下功夫，达到在创作作品时如囊中探物般的熟练程度。一件作品水平的真正高低，甚至可以说书法的内行一点点上，所谓“纤维向背，毫发死生”是也。所以临写时一定要特别注意细节，包括笔画位置、粗细长短搭配及字形的揖让、呼应关系等，哪怕是细微的变化也不放过，以训练、提高自己的眼力。有了《圣教序》的基础，学章法、贯气及细微之处；然后再学王之诸手札，学习王羲之怎样因字赋形、因情谋篇等等。

第三篇：临习书法的体会总结

临习书法的体会总结

在练习书法的临习过程中，我逐步有以下几点初浅的认识：

何谓中锋? 使笔锋在点画中间运行，这便是中锋。

作书贵用中锋，是千古不易的定论。以前我对中锋用笔的概念，只有一些肤浅的感性认识，知其然，不知其所以然。例如，往往对自己所写的字，点画边缘出现一边整齐光洁，一边带有锯齿，或一边墨色较浓，一边较淡、立体感不强的现象百思不解。后来，在临习过程中，严格地按中锋用笔的要求进行。经过一段时间临习，发现以前的现象逐渐消失了，立体感增强了，点画也浑凝圆劲、秀逸含蓄了，才真正地体验到了中锋用笔的感受。

随着临习的逐渐深入，对中锋的认识也随之加深了。

我发现，中锋用笔固然很好，但除篆、隶得保持笔笔中锋外，楷、行、草字如也笔笔中锋的话，也会缺乏一种意趣、情采。

所谓藏锋就是起笔用逆锋，收笔用回锋，把笔尖藏于笔画之内，写出来的点画坚劲挺拔，给人以含蓄、浑劲、沉着的感觉。

藏锋在篆、隶、楷中尤为重要，篆、隶点画几乎笔笔藏锋。因此，藏锋是必须训练与掌握的笔法。

开始临习汉 隶《张迁碑》时，颇感吃力。面对困难，狠下决心按照藏锋用笔的基本要领进行苦练，终于由原来感到吃力到基本适应，起笔收笔从不习惯到习惯，基本上通过了篆、隶的藏锋关。

当临写《颜勤礼碑》时，一开始写出来的字怎样也无“颜”的味道。是何原因?经过分析，发现主要是起、收笔未能做到藏锋?横画尤其是长横和垂露竖成不了“枯骨”状，长撇体现不出“蚕头燕尾”等效果。问题找出了，找出规律练出感觉，使之成为习惯。只有这样才能写出与法帖相似的点画来。

点画写象了，才能求得字的像，字写像了，才能写出法帖字体的神来，才能真正入帖。在临习的过程中，也悟出了藏锋与露锋是一对孪生兄弟，一个字中往往藏与露是相辅相成的，该藏则藏，该露则露，藏露结合字就会具有自然、优美、生动的神采和韵味。

笔画的粗细变化是在提按动作中完成的，提按是写好点画的关键。

刘熙载曾说“凡书要笔笔按，笔笔提”，指出在运笔过程中提按的连续性和必要性。书写的过程，实际上就是提按交换的过程。笔锋在纸上运行时，一直是通过提按的交递，再加上轻重、缓急的丰富变化，这样点画才具有生命的活力，才能产生美妙的韵味与鲜活的形象。

如果写出来的字线条粗细一致，就会与硬笔字无异，毫无神采与美感。这是点画缺乏提按所致。按易掌握，难在提上，一笔而成的而又按提交递就更难。

“转折”在书法中的运用是十分重要的。

“转”是用笔写出圆转回旋、没有方折棱角笔画的笔法，其要领是，在转的关节处笔不停驻下来，只有提按的变化，没有折、顿的处理，“如折钗股”，是篆、行、草中运用最多的笔 法。“折”与“转”相反，是写出方的点画方法。折法，多运用于方笔书法的起笔处、收笔处以及 横画和竖画的交接处。此法多运用于楷、隶书中，行、草亦时有所见。

运笔的急缓在书写中是至关重要的。

运笔的急与缓是形成作品不同风格，和产生节奏、韵律变化的主要原因。落笔迟重取其雄厚，急速方能流畅、遒劲。运笔的急与缓须有机的结合，方能获得更理想的效果，否则，一味迟重，则失却神气，一味急速，则失却形势。认为 “快”才是熟练的最好体现，是错误的。认为“草书”的本质就是快，更是不对的。

我在学书之初，怎样也写不出原法帖的“形”，更谈不上“神”了。在苦恼中痛定思痛，悟出了书法的速度是有急缓之分的，字体不同、点画不同，其书写速度是不同的。我们在临习时只有贴近其原帖字的书写速度和节奏，才能得其“形”、“神”。

一般来说，篆、隶、楷体的书写速度相对慢些，行、草的速度则要快些，横画、撇画相对快些，竖画、捺画则要慢些。

经过反复训练，随着书写中对急缓运用，对节奏方面逐步熟练，慢慢地进入到“随心所欲”，运用较自如的阶段。

用笔的轻与重，直接影响到作品的风格、特点、艺术效果。

用笔轻者，令人感到轻松、秀丽、和雅、飘逸；用笔重者，则会给人以沉着、拙重、凝炼、浑朴之感。

用笔的轻重，主要基于“力度”的大小，而这种力度则完全取决于运笔时力度控制上。这种力度是毛笔之毫锋与纸相磨擦产生的，使人感觉出来的力度。

所谓虚实相生，要做到这一点，就必须在苦练中达到善使笔锋。在临习中，须十分注重用笔锋运行，把握其虚实、轻重的分寸。辅之以往高执笔杆，运用悬腕力、臂力推动笔锋，向前铺毫运笔；十分注意笔笔以锋用力送到底，例如“撇”画及类似“秋”“火”的最后一笔。

经过刻苦训练，在点画线条的力度和质感上都会有明显的提高。

以上六个方面的用笔要素，不是独立的，而是相辅相成的。只有在书写的过程中，很好地将它们有机地结合起来，才能创作出高水平的作品。

第四篇：临习《兰亭序》心得体会（本站推荐）

临习《兰亭序》心得体会

学习班学习兰亭序的一点点心得，我以前练过一段时间的书法但并不知道其中的精髓，经过老师的一反讲解我现在才明白兰亭序里面子的聚散，分合等......使我一步一步加深了对《兰亭序》的理解，初步体味到了个中的种种精妙，之前在练习书法的时候，都非常关注书法的外在形式，比如怎么把线条写流畅了、写生动了、写活泼了、写漂亮了，对一幅书法所要表达的文字内容，却没有更深体会与考虑。经过老师的讲解和演示，笔画的笔势、粗细等变化来丰富字体，如 “观”、“觞”等很多字就是很好的代表。通过这样的字形疏密、粗细、大小巧妙搭配，以及字与字之间的穿插呼应，都使整幅作品呈现出了充满节奏变化、老师手中之笔是何等的松弛与灵动，如一杆生命在他手中自由翻飞，书写出如此恣意潇洒却又不失稳重大方。《兰亭序》中字的结体离而不散，密不臃滞是我所感触最深的。以上是我临摹《兰亭序》的一些肤浅体会，预待我今后在临摹中不断去发掘、去研究。

129小高焰

2015年4月30

第五篇：《碑帖临习心得》

南 京 师 范 大 学

毕 业 设 计（论 文）

（2011届）

题 目：

中国传统民间艺术在现代的生存、发展和继承 学 院： 美术学院 专 业： 美术学(装饰艺术)姓 名： XXXX 学 号： XXXX 指导教师： XX

南京师范大学教务处 制

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碑帖临习心得

摘 要

学习书法，总是必须经历临摹再到创作这一程序。临摹阶段，我们会运用许多临摹的方法，此后才能逐步进入创作状态。临碑和临帖，我们从中得到的感受和书法技法是不一样的。将碑与帖的技法同时融合在一起，书法创作可以变得更为精彩。

关键词:碑；帖；碑帖融合；临习；创作

Abstract Learn calligraphy, always must experience copy this program again to creation.Copying stage, we will use many copy method, these can we gradually entered the creation of the state.Meanwhile, esther from copying tablet and we get feelings and calligraphy techniques are not the same.I will be the tablet with the techniques and esther technique fuses in together, so my calligraphy creation can become more wonderful.Keywords: eager to learn, copying, techniques, creation

目 录

绪论

一、临习碑帖的方法和作用…………………………………………………（1）

（一）、实临法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（1）

（二）、指临法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„(1)

（三）、心临法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„(1)

（四）、意临法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（2）

二、通过临习碑帖得到的书法技法…………………………………………（2）

（一）、在用笔上„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（2）

（二）、在结构上 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„(3)

（三）、在用墨上„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（4）

（四）、在章法上„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（4）

三、临习碑帖对我书法创作的启发与作用…………………………………(5)

（一）、楷书创作„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„(5)

（二）、隶书创作„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（5）

（三）、行草书创作„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（5）

四、结语………………………………………………………………………（6）注释…………………………………………………………………………（6）主要参考文献………………………………………………………………（7）附图„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（8）

绪论

临习古代书法,不可避免的会接触到碑帖这个概念。通常，“碑”指的是石刻的拓本；“帖”指的是可以取法的古人墨迹；而“碑帖”二字合用，泛指书法范本。就临习而言，碑和帖并没有谁轻谁重的问题。

本文刻意将碑和帖区分开来，为的是突出碑和帖的不同作用和价值，以及带给我的不同感受。

我之所以选择这个论题，一是回顾自己这四年之所学，二是梳理一下自己学习书法的一些心得，三是为我的毕业创作做观念上或思路上的准备。

本课题主要解决的问题，是如何从临摹碑帖逐步过渡到书法创作上去，其实就是如何将临摹碑帖过程中获得的一些经验或技法运用到我的书法创作构思中。

一、临习碑帖的方法和作用

学习书法，应当从临仿前人经验成果开始，集古今之大成于我身，学而优则创，在继承古代传统的基础上追求变化，从而张扬个性。将自己品德、学识和情感投入到字里行间中去，从中找到一种“登临绝顶我为峰”的感觉。这就是一种跨越，一种超脱，一种腾飞，一种跨越古人之门槛、另辟自家之蹊径的感觉。但是“胖子不是一口吃成的”，凡事都有一个循序渐进的过程。开始阶段，临帖是学习书法的“必经之路”。就像清代书家包世臣在《艺舟双楫》中所说的:“先能察，后能拟。察进一分，拟近一分；拟近一分，察进一分，终身不复止。”【1】 临习范本的几种方法:

（一）、实临法。这是最常用的临帖法。此法就是将范本放于眼前，用毛笔对照着写，通过观察与理解法帖来摹拟范字。开始时可看一笔写一笔，看一字写一字。待临熟了，便可看几字或几行而写之，这就是通常所说地对临。待对范本中每一个字、每一行都有了精熟的记忆与理解，便可凭印象将全帖写出来，这就是背临。临帖要临到背临的程度。实临法因能充分结合眼手脑且很有效果，所以广泛地被每一位学书者应用。这就是所谓得“心慕手追”的功夫。

（二）、指临法。这种方法可用于不具备纸、笔的情况。凭对范字的记忆进行“临习”或“创作”。就在这种独特的书法学习中，往往能加深对执笔手感与运笔疾缓的理解与把握。这种方法不仅在当代被人采纳,就是在清朝时，便有郑板桥睡觉时用妻体习字的趣史为例，广为传颂。

（三）、心临法。在脑海里设一张纸、一支笔来临习范字，也是一种有趣而有效的方法。其实这种方法被每一位学书者于无形中运用。当临摹法帖时，先观范字，加深理解，而临摹落笔之时便在脑海里有对范字“演习”或“放影”的过程，即便只是瞬息即逝。这与“意在笔先”的书论不谋而合。其实，在众多的休息、闲暇之余，我们若能有效利用“心临”之法，进步往往会在下一次实临中显露出来。

（四）、意临法。这是临摹碑帖能产生气韵、意境的方法．被众多书家广为运用。苏轼说:“临帖不在得其形而在得其神，欲得其神，先得其意，意得，神斯得矣。”【2】临摹碑帖时不求一字一画肖合范本，但求整体气韵生动自然。这是一种带有创造性的临摹方法，这有这样临摹才能顺利过渡为创作。明、清时期的王铎、何绍基都擅长此法。王铎传世的很多杰作均是临摹古人的作品,他临前人书法而不被前人所囿,很重视自己对传统的理解,并喜欢将自己的理解与古人的书法精华结合,呈现的却都是他的个人风貌。

二、通过临习碑帖得到的书法技法

临摹是学习书法的重中之重，学书者要视临帖为日课，潜心修研、方法适宜，细心用脑，那么临帖才能事半功倍。但是临帖究竟是想从中得到些什么呢？古人云：“书之要道，神采为上。”【3】所以书法要想写好，重要的是写出你的神采。但是神采并不是那么容易得到的，这需要提高自身的修养和文化水平，然后通过书法技法上的表现，才有可能达到。显然，我们临摹碑帖首先要得到的就是书法作品中的技法，而书法技法包括用笔、结构、用墨、章法四大要素。

（一）、在用笔上: 卫铄在《笔阵图》中云：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。”【4】还说：下笔点画波撇屈曲，皆需尽一身之力而送之。”【5】而张怀瓘在《玉堂禁经》里也说：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。”【6】所以，学书头等大事即是用笔。

什么样的用笔方式决定什么样的点画意味。这里简单介绍我觉得比较重要的两种用笔方式：

1.碑学用笔：王羲之临习汉魏书迹，并且能化和自然，因此他的用笔“力能扛鼎”，变化莫测，正是掺杂碑学用笔的体现。他曾自述这一历史转折：“羲之少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟爵、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》三体书；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。„„遂改本师，仍于众碑学习焉。”【7】碑学用笔会给人一种金石之味，像《石门铭》（如图1）、《爨龙颜碑》（图2）、《张猛龙碑》（图3）这些碑刻一样，折角与转折处果断、刚劲，有一种刀锋切割地感觉；尽管刻凿过程中刀斧可能起到了强化作用，但不管怎样，这样的笔画效果是我们临习时需要用心体会、学习得。在用毛笔书写

时，为了迎合碑刻效果的表现，所以，一般用逆入绞裹之法，令笔锋凝聚，并蹲锋蓄势，使绞裹与蹲锋所致的弹性一并合力于石面上，达到苍涩、浑厚，犹如犁耕般艰行得效果，所出线迹毛涩、雍容、浑厚，有磅礴之气。

2.帖学用笔：帖学是在帝王、官宦等统治阶层的调教下成长起来的书学体系，所以会带有唯美、工谨、规范甚至甜俗的因素，正如孙过庭说得“而今不逮古，古质而今研”、“夫质以代兴，妍因俗易”。【8】帖学用笔中有许多微妙地提按、使转、方圆变化，习之得当，可以呈现出“锥画沙”、“屋漏痕”、“折钗股”、“印印泥”、“壁坼书”、“孤蓬自震，惊沙坐飞”等用笔效果。但若习之不当，则容易有蘼弱、纤细、单调、轻滑、柔媚、平板、谨细的弊病。传褚遂良书《大字阴符经》（图4）即是帖学用笔的经典代表。

（二）、在结构上:结构又叫结字、间架；就是将笔划搭配组合成字。搭配组合是否得当，关系到一个字的形体姿态是否美观。元代书法家赵盂頫说“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”【9】结构与用笔是密切相关、相辅相成得。

1．碑学结构：平衡对称是碑刻结构的常规要求，古代书法家提出字形结构要 “平正安稳”(王羲之《书论》)，【10】“四面停匀，八边具备，长短合度”(欧阳询《八诀》)【11】，都是指字形结构必须符合平衡对称的原则。要做到平衡对称须掌握：

①.字的重心平稳。字的重心是支撑整个字形平衡对称的中心点。

②.比例适当。字由几种笔划或几部分偏旁部首组成，各部分所占的比例要适当，整个字就会显得协调均衡。

③.疏密匀称。字的笔划有繁有简，笔划繁多的字要写得紧密些，笔划简少的字要写得宽疏些。疏密匀称，整个字就会显得均匀得体。图1，图2，图3呈现得就是碑学结构的特点。

2.帖学结构：帖学结构除了要平衡对称，大多数情况下还需要富有变化，： ①参差变换。一字中常有相同的点划或相同的组成部分，书写时要做到同中有异，尽量避免或减少形态相同。

②相互迎让。对字中的点划、偏旁、部首之间的搭配为突出主与次，要注意相互迎让，有的要收缩些，有的要舒展些。

③相向相背。字中的点划或偏旁有的相互面向，有的相互向背，要注意向背分明、配合相宜。

④正欹相参。字的形体有对称形的，有偏斜形的。要做到“正中览欹”、“扁中求正”使字的形体结构既具平正美又具欹侧美。

⑤虚实相生。字的笔划搭配要有虚有实、虚实结合，避免塞闭呆板。

⑥点划呼应。一个字是由各种点划组成的有机整体。要注意点划之间的相互呼应，形断而意连，使字中点划浑然一体而气势连贯。观（图5）张旭草书就可以看到参差变换、相互迎让、相向相背、正欹相参、虚实相生、点划呼应这些特点。

（三）、在用墨上：用墨是书法技法中的一个重要组成部分，历来为书家所重视，清包世臣在《艺舟双楫》中云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤为书艺一大关键已。”【12】董其昌则说：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”【13】故历代书家都非常注重用墨这一书法技法的运用与研究。书法用墨主要分为浓墨、淡墨、枯墨、润墨这四种。

1.浓墨 浓墨作书不但要黑而且要黑中透亮。观苏东坡、颜真卿、康有为等书家的书法墨迹，多以浓墨书写，沉厚朴茂之中更显空灵。碑学多用浓墨书写,观因为用浓墨书写呈现出一种厚重，沉稳，扎实的艺术效果，但要注意应以墨不凝滞笔毫为度，用笔必须沉劲于纸内而不能浮于纸面

2.淡墨 淡墨作书给人淡雅古逸之韵，空灵清远之感，但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易伤神采。一般宜用于草、行书创作，不宜作篆、隶、正书。明代董其昌最擅长用淡墨，可谓“淡墨高手”。其自言：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”【14】

3.枯墨 飞白、枯笔、渴笔是书者运用枯墨进行创作时较常出现的三种笔法（形态），能较好地体现沉着痛快地气势和古拙老辣地笔意。唐代武则天女皇喜作飞白书，其亲书《升仙太子碑》（图6）的碑额，现收藏于浙江海盐县博物馆中。枯笔，指挥运中笔毫墨干用笔迅猛磨擦纸面，笔画所呈现出得毛而不光的笔触线状，宋代书家米芾善用此法。渴笔，是指笔毫以迅疾遒劲的笔势笔力磨擦纸面而形成地枯涩苍劲的墨痕，唐代孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”所指即为枯墨用法，其笔触疾中带湿，枯中见润，干而实腴，所谓“干裂秋风”。【15】

4.润墨 指润泽的墨色从点画中微微漫润渗化开来，古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。由于墨之滋润，故润墨行笔需快捷灵动，不可凝滞，于墨色渗润中使点画有丰腴圆满的韵致润墨适宜于表现外柔内刚、劲秀峻爽的意境。明代书家王铎喜用润墨并创立了独树一帜的“涨墨法”。（图7）即是王铎的作品，涨墨之法运用的出神入化。

（四）、在章法上:章法和结构其实是密不可分得，字与字、行与行的结构叫章法，也叫布局，布局也叫布白，章法的形式也具有多种多样的变化。不同书体有不同的表现形式。隶书、楷书的主要形式是“纵有行，横有列”，也是书法章法最基本的形式。就是

在成幅书法中字的横与竖都成行。它具有行行分明、字字得所、端庄整齐、醒目清丽的特点。行书、草书则采用“纵有行，横无列”，即一幅书法中的字竖成行而横不论。它以适应行、草书的字体大小不等，形态多变，、笔划牵连、脉络贯通、一气呵成等为特点。因为碑学大部分都是楷书和隶书作品,所以大都呈现一种“纵有行，横有列”的章法,而帖学大部分则是行草书,不是“纵有行，横无列”,就是满目云烟,点画狼藉!

三、临习碑帖对我书法创作的启发与作用

临习碑帖最终还是要融入到自己的书法创作之中的。我的书法创作思路，是尝试碑帖融合。但碑一般只有篆、隶、楷三体，帖多为行、草书，在创作中将他们融会贯通实则不宜，但有一点一定要把握好，就是将碑的力度、厚重、宽博、浑厚、古拙、奇伟、险峻和帖的潇洒、飞舞、浓淡枯湿、纵横交错，两相糅合，运用得当。

下面就我在楷、隶、行草创作中如何运用碑和帖的特点进行融合、创作，做一番介绍。

（一）、楷书创作：我喜欢将魏碑中的《张猛龙》和唐楷中的《褚遂良阴符经》相结合，表现一种奇崛险峻,字势倚侧而又线条轻盈,粗细对比明显,有节奏感的效果。(图8)既是我想要表现的楷书风格。

（二）、隶书创作：我将汉隶中的《石门颂》（图9）吸收汉简的率意，再加以枯、浓、淡、飞白等用笔效果，形成一种古奥清奇、醇厚率逸的独家风貌，加强了隶书的灵动和抒情。（图10）这幅对联既是我的创作想法。

（三）、行草书创作：因为行草书在空间中的变动幅度较大，若一味沿用写篆、隶、楷书的用笔法，则行草书抑或只能如篆隶楷书一样简单排列，难及空间形式的变化；若以写帖的用笔法写碑体行草，则原本碑之篆隶古意定难兑现。所以我只能将行草书中加入很浓重的碑意，这样我就以篆隶魏碑法写行草。因为横向的字势及点画的严实使运笔不可能如草书般跌宕，所以只能依靠章法中字与字之间的结构呼应，字形、字势的对比承接，在加以偶有连带的方法写行草。就像（图11）这幅作品，就是我用碑的意味写行草书的表现，作品中用笔沉稳，厚重，字形倚侧动荡，用墨有浓有淡再配以枯笔，章法上一片狼藉。从作品中许多字的转折处横切用笔可以看出碑学用笔的痕迹。

从形式意义上讲，碑帖之融合，一方面使线条更具张力，即得碑之浑实古质，另一方面使结字乃至整篇布白具有更多的对比性与耐看性，即在行草之中间以篆隶之拙或在篆隶之中用以行草之灵性，使其具有单体所不能包容的特质。从技巧上讲，碑帖融合比单纯的写碑或单纯的写帖更多复杂性与难度，它使用笔、结字等不再单纯地用以惯常的方法，而必须达到将各体的特性既突现又中和的目的。事实上，在单纯的技法不能适用碑

帖融合之时，更能体现以理而法的传统观念的重要性与必要性。通过碑帖融合的观念来进行书法创作，我归纳出几个共通点： 1.由隶、魏碑化出；

2.线质皆凝练(此自是写碑之长)； 3.使转皆自如(此为帖之长)； 4.结字皆奇； 5.章法多用参差错落；

6.墨色须丰富，浓淡枯湿皆要用。

这样才能将碑的易趣和帖的潇洒结合的更为紧密，从而创作出属于自己的风格与想法。

四、结语

通过讲述我临习碑帖得到的临习方法、书法技法，最后再融入我书法创作之中，我才体会到书法这门艺术的博大精深，才懂得学书之不易与学书须用心。在这即将毕业的日子里写上我的学书心得，是给自己的一份回顾与总结，也感谢四年来南京师范大学书法系的老师们在专业上对我的帮助与指导,同时希望我的临习心得能给一些书法爱好者提供一份借鉴。

注释

1.包世臣·《艺舟双辑》·《历代书法论文选》·1979.10·第670页 2.苏轼·《论书》·《历代书法论文选》·1979.10·第314页 3.王僧虔·《笔意赞》·《历代书法论文选》·1979.10第63页 4.卫铄·《笔阵图》·《历代书法论文选》·1979.10第21页 5.卫铄·《笔阵图》·《历代书法论文选》·1979.10第22页 6.张怀瓘·《玉堂禁经》·《历代书法论文选》·1979.10第227页 7.王羲之·《自论书》·《历代书法论文选》·1979.10 第35页 8.孙过庭·《书谱》·《历代书法论文选》·1979.10第124页

9.赵孟頫·《松雪斋书论》·《历代书法论文选续编》·2004.12第179页 10.王羲之·《书论》·《历代书法论文选》·1979.10第28页 11.欧阳询·《八诀》·《历代书法论文选》·1979.10第98页

12.包世臣·《艺舟双辑》·《历代书法论文选》·1979.10第649页 13.董其昌·《画禅室随笔》·《历代书法论文选》·1979.10第541页 14.董其昌·《画禅室随笔》·《历代书法论文选》·1979.10第541页 15.孙过庭·《书谱》·《历代书法论文选》·1979.10第130页

主要参考文献

（1）丛文俊 等﹒《中国书法史》（全七卷）﹒--南京：江苏教育出版社﹒1999.（2）华东师范大学古籍整理研究室 选编/校点著.《历代书法论文选》.--上海：上海书画出版社.1979年10月.（3）崔尔平选编·《历代书法论文选续编》—上海：上海书画出版社·2004.12（4）黄正明主编.《中国书法鉴赏》.--南京:南京大学出版社.2007年8月.（4）徐利明.《中国书法通论》.--南京：南京大学出版社.2006年8月.(5)白蕉原著 金丹选编.《白蕉论艺》.--上海：上海书画出版社.2010.1.（6）黄源.《书法讲座》.--桂林：广西师范大学出版社.2007.9 附图