第一篇：临习书法的六个阶段
临习书法的六个阶段
作为一个职业书法家，如果一生要50年从事书法专业，其40年应当是临摹阶段。而综观网络圈子几乎是只交流书法创作，而很少交流临摹习作，完全忽视了这长达40年的临习阶段，颇为遗憾。本人安然以个人临习经验，分别论述这临习中六大临习阶段，如有不足之处，还请圈友指出。圈友也可以从中判断评估自己的临习水平已达到了或接近哪个阶段。
第一阶段：字形基本相似：临习的最初阶段（1年）既然是临习，字形一定要尽量形似，因为只有“形似”，才算“临帖”。临习时一定要多注意笔画的起笔与收笔，力争接近原帖。成年人临习书法，只要临习方法基本正确，一年内要做到基本形似是没有问题的。如练到二年，即临到令人刮目相看。本圈子里也有这样的年轻人。
安然认为，字形，是指笔画和结构，而临习，首先要掌握其笔画，而后才是结构。而在临习之前，你必须要知道和了解的就是“用笔”，这是学书法最基本和关键的一步。可惜当代大多数初学者，甚至是所谓的“大家”，都不明白到底怎样用笔，其所临作品，形神不具！学书贵在用笔，若要引经据典，须有出处，那就是唐代书学家张怀瓘的论点：“夫书，第一用笔，第二识势，第三裹束。三者兼备，然后为书。”
然而初学书法者未必明白用笔之法，不管有法无法，先求其形，特别是基本笔画。大凡临帖前要对范字的特点有个初步、大体的印象。临帖过程中要边读边临，看清笔画的方位，形态特点。诸如长短、粗细、曲直、斜正、起、行、收的位置，用笔的藏、露、转、折，提，按．顿、挫、回锋，出锋等等都应做到心中有数，笔为心使，下笔方能准确到位，务求字形基本形似。
第二阶段：基本笔画笔法正确：临习的初级阶段（10年）何谓笔法？安然认为，这是有人临习书法十年、二十年，甚至三十年都不会问和思考的问题。书而无法，甚是可惜！自晋唐以来，笔法可以说是“千古不传之秘”！直至今日真正懂得笔法要领者还是寥寥无几。所谓笔法，即是点画的书写方法和线条的表现形式。主要是包括了执笔法和运笔法。书法要贵用笔，用笔要贵用锋。提按顿挫见笔心，调锋铺毫在腕中。
晋人笔法：在中锋铺毫的前提下，以疾、涩之法运笔，处处以疾势而书。
唐人笔法：颜真卿和怀素论书法时说：“写字应用折钗笔法”。
宋人笔法：北宋大书家米芾曾说：“别家善书，只得一笔，而我独得四面”。
清人笔法：清初周亮工引用当时学书之人的话说：“八面锋尚且不够使，如何只用中锋?!”
以上是本人安然对各朝代笔法的运用和变化作个简略的总结和概括，而其变化和演变均建立在基本笔法上。因此基本笔画笔法正确，是学书至关重要的环节，否则，即使盲目下功夫，也收效甚微，甚至功夫越深，受病越大。因此环节乃学书过程中乃“重中之重”，要写明篇幅较大，本人安然将在讨论区另写一篇“基本笔法要诀”，希望能写的更详细、深入一些。
第三阶段：笔画要有质感：临习的中级阶段（20年）今天在不知觉中，写到了临习的第三阶段。可能是我安然眼光苛刻了些，网络99%的书家未能过得了此关，当然也包括本人在内。注意：如没有二十年以上扎实的功底，请不要谈“质感”二字。
安然认为，书法用笔不外乎形与质这两个方面。所谓形是指字形；所谓质是指质地，包含份量、厚度、骨力等。形贵于变化，是流露在外的形式美，质贵于朴素，是潜在的质地美。书法的质感是要有沉厚的笔力来支持。因为讲究笔力，笔力充沛，沉劲入骨，才能给人以一种沉着端庄，精神内敛的形质之美。
蔡邕《九势》中所说的：“令笔心常在点画中行。”功力颇深的书家用中锋写的字，背阳光一照，正中间有道黑线，黑线的周围是淡墨，点画沉着顿挫，精炼凝重而产生了立体的感觉。这就是说明你已经达到了临习的第三阶段：笔画的质感！
第四阶段：墨法自然：临习的中高级阶段（30年）首先要提醒一下各位：如果您还没过得了以上本人总结的这三个阶段，同时也没有三十年的临习经验，请不要说自己的墨法已相当自然。因为本人认为，墨法自然是书法临习的中高级阶段。
安然认为，作品中的墨色或浓或淡、或枯或湿，可以造成或雄奇、或秀媚的书法意境。润可取妍，燥能取险；润燥相杂，就能显出字幅墨华流润的气韵和情趣。安然还认为：墨法，是书法艺术形式美的重要因素。一幅成功的书法作品，不但应笔力遒健，布局和谐，而且要墨法自然！
安然还是先请各位看看本人整理和归纳的先贤对墨法的论述和经验：
唐人墨法：欧阳询在《八诀》中说：“墨淡则伤神采，绝浓必滞锋毫。”孙过庭的墨法，最有代表性的是他“带燥方润，将浓遂枯”的概述。
宋人墨法：姜夔《续书谱》专设《用墨》一章。其中说：“凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。”
元人墨法：陈绎曾在《翰林要诀》中说：“字生于墨，墨生于水。水者，字之血也。笔尖受水，一点已枯矣。水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之、补之，衄以圆之。过贵乎疾，如飞鸟惊蛇，力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。”
明人墨法：书家的墨法意识又不同于以前。丰坊在《书诀》中说：“书有筋骨血肉。筋生于腕，腕能悬则筋脉相连而有势，指能实则骨体坚定而不弱。血生于水，肉生于墨。水须新汲，墨须新磨，则燥湿调匀而肥瘦得所。”另外，董其昌在《画禅室随笔》中也说：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”
清人墨法：清代书家周星莲在其《临池管见》中也将墨法与笔法相关联，他指出了浓墨用之不当易“死”，故力求其“活”； 淡墨用之不当易黯，故力求淡而不失华采。
安然请各位想想，何谓笔墨？有笔墨，即存在笔法和墨法。而当代书家对墨法的重视及其艺术表现力，其自觉意识远远落后于笔法。书法虽是单色艺术，但墨色干、湿、浓、淡、枯、润、深、浅等的无穷变化使其美感大为丰富。因此，学书之人，必修墨法！
第五阶段：气韵生动：临习的高级阶段（35年）何谓“气韵”？安然认为，气乃势也；韵乃韵味。安然又认为，书法中的“气势”，是运动的生命之源，其使点画之间有呼应，字字之间有顾盼，行列之间有映带，整幅作品一气贯注。故只有得势的作品，才是真正的上乘之作！
逐字分析，何谓“（气）势”？安然认为，一个笔画、多个笔画、字与字之间的笔画趋向和联系，这就是“势”。识势不清，关系不明。《艺舟双楫》写道：“字有筋、骨、血、肉，以气充之，精神乃出”。前人论书：“写字要有气，气须从熟中来，有气自有势，大小长短，高下欹整，随笔所至，自然贯注成一片段”。“帝王书有英伟之气；大臣书有台阁之气；僧道书有方外气；山林书有寒俭气；闺秀书有脂粉气”。学书在法，而妙在人。法可以人人而传，而妙必其胸中之所独得！
为了具体说明何谓“韵”，安然今天就例举一下前人的作品。
一般练过行草书的都知道孙过庭的“书谱”，其作品的气势和墨法的运用炉火纯青，但其作品却历来不能作为“神品”，而只能算是“能品”。安然认为，其主要还在“韵”字上，不是其作品无韵，而是其“韵”不足，其“韵”不够！而二王神品能千年而屹立于书法艺术的顶峰，独得这“韵”字，其“韵”无穷！安然再问一下各位：何谓“神韵”？由此可见，这一个“韵”字在书法临习和创作中的重要地位不言而喻！
所谓“气韵生动”，安然认为就是要生动地表现出人的内在的精神气质，格调风度，而非具体笔画的状态及形质。如到此临习阶段，这要和以上提到的“四个阶段”有“质”的飞跃和区别，才能达到真正意义上的“传神之作”！
静气凝神，细观其韵。于平实中力注笔端，集楷书之工，隶书之静，行草之情，篆籀之韵于一体，如佛家长者静观人世体察物情，风神淡泊，体态安详，颇具有容乃大，无欲则刚之气象。
第六阶段：章法完美：临习的最后阶段（40年）
何谓“章法”？安然认为，在安排布置整幅作品中，字与字、行与行之间呼应、照顾等关系的方法。亦即整幅作品的“布白”。亦称“大章法”。作品内容的排列、题款、盖章等，这些都是章法的内容。通篇结构，引领管带，首尾呼应，一气呵成，各尽意态，气韵流动，起伏随势，寓情寄意，也都是章法组成部分。
安然就拿天下第一行书“兰亭序”来分析，其章法为古今第一，其字皆映带而生，或小或大，随手所如，皆入法则，字既尽美，尤善布置，所谓增一分太长，亏一分太短。
终为神品。临习时必须处理好字中之布白、逐字之布白、行间之布白，使点画与点画之间顾盼呼应，字与字之间随势而安，行与行之间递相映带，自能神完气畅，精妙和谐，产生“字里金生，行间玉润”的效果。可见，章书在一件书法作品中显得十分重要。
古人对书法创作中的章法留心很早，传为王羲之的《笔势论》中说：“分间布白，远近宜均，上下得所，自然平稳，当须递相掩盖，不可孤露形影。” 这里既讲到上下字之间的承接，左右的映带，也讲到了行距之间空间的分布，一篇的上下得所，和谐统一。似乎章法的各个要素都谈到了。
第二篇：临习书法体会
浅谈书法的临习
作者：付晓艳
来源：《新校园·上旬刊》2013年第08期
书法作为中国的国粹之一，是汉字的一种独特的表现形式，也是世界上唯一一种由文字演变而成的艺术。这种转变并不是在文字以外另起炉灶，而是汉字本身原始的内在品质的流露，是由汉字的特质决定的。它带给我们的不仅是认读和交流的形式，更多的是线条中流露出的美。虽然现在毛笔已经不作为主要的书写工具，但并没有退出历史的舞台，它的艺术功能并没有减退，临习书法仍然是我们学习生活中的一部分。那我们怎样才能学习好书法呢？本文就如何临习书法谈一下自己的感受。
一、关于选帖
在学习书法的过程中，首先会遇到选帖的问题，选帖作为学习书法的开端，不能不说是一个很重要的问题。书法有篆书、隶书、楷书、行书、草书等各种书体，初学者在选择时应采取何种，说法各不相同。清代陈介琪在《习字诀》中主张人人从汉魏刻石入手，包世臣则说应从唐楷入手。不管从何种书体，于此有最重要的一语，在选定之后，不可像走马灯似的轮换着书写。这是最易犯的病，同时也是最绝望的病，即为换来换去。
那么如何选定呢？有什么原则呢？笔者认为，要根据自己的兴趣和爱好。每一种书体的书帖都有自己的优点：汉隶笔法简易，造型古朴，易于掌握；唐楷结构严谨，笔法森严；行书放纵流动，迅捷活泼。在此基础上选贴，有些人喜欢秀丽多姿，有些人喜欢苍劲豪放，有些人喜欢厚重丰满，有些人喜欢痩劲挺拔。要结合自己的实际情况，不要有从众心理，别人练什么就跟着练什么，别人学什么自己就跟着学什么。要发挥每个人的优势，强迫去临是临不好的，是难于入境的。
二、关于临习
学习书法，临习是必不可少的一个环节，是学习书法的必由之路。现在，通常又叫“临摹”，实际上“临”和“摹”是两种不同的方法。“临”是对帖而书之，“摹”是薄纸蒙于碑帖上，随字而拓，依其形迹而复写称“摹”。宋代姜夔《续书谱·临摹》云：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”这是对临、摹的利弊和得失的经验总结。摹写，因为下边有影格依托，笔随影走，容易得原帖字的点画位置和形体结构。也正因为有这种依托，摹写时往往会忽略笔意的表达。摹了之后，容易忘却，不易巩固。临，是靠自己的目力心力去书写，较易体现原帖字的笔意，但因为无依托，往往易将原帖字的间架位置写走形。因此，临、摹都应“经意”，认真对待，先摹后临，临中亦可再摹，临摹交错，互相结合，兴利去弊，取长补短。如此不断努力，就可化古为我，兼得帖字之形神。1.写字要苦练加巧练
北宋书法家欧阳修在《试笔》一文中说：“作字要熟，熟则神气完实而有馀，于静坐中，自是一乐事。”他所说的“熟”就是我们练字要反复临习，要有数量的积累。但只有数量的积累也不一定能够练好字。在有数量的同时还要巧练，在临帖的过程中一定要动脑筋，发现问题的时候要及时纠正。第一遍临错了，第二要改过来。如果不能，只是一味地临下去，实际上是在重复自己的缺点，强化和巩固自己的缺点。所以坚持苦练的同时要动脑子，要巧练，这样在临习过程中才能不断地突破。2.练手又要练眼
对于一本字帖一味地临习，一味地摹拟，容易陷入麻木和僵化的被动地位，让古人牵着鼻子走，离开所练的碑帖就无所适从，寸步难行。原因是眼睛看的东西太少，视野太窄。练眼的目的就是要从“对临”过渡到“默临”，要从“入帖”过渡到“出帖”。练眼是对练手的深化，眼睛的训练比手的训练更难，眼睛看不准，手也就难以表现。所以要练好自己的眼，靠眼睛的探索、手的实践在“入帖”和“出帖”中出入自如。3.练字结构是首要 字形的美与丑是给人的第一印象，也就是两大要素之一的结构，另外的一个要素是笔法。临字时，一般笔法容易掌握，结构却难以控制，尤其是中国汉字虽有规律，但是难于字数的繁多，给掌握结构带来很大的障碍。在习字时要着重解决结构的问题，欧阳询的结体三十六法，李淳进结体八十四法，黄自远的结构九十二法等，这些结体方法对于我们练字是非常有帮助的。
另外，解决结构问题，还可以运用黄冬梅在《书法工具手册》中提到的组诗词记字法，也很有效。具体方法是，将帖中的字组成唐诗或者字词，帖中没有的字可以举一反三或请教师指点，每首诗、每个字都应严格推敲，然后反复习之，直到默临为止。一年攻下五十首七绝唐诗，就是掌握了一千四百个字的结构，久而久之，除去反复应用的字，数量也是相当可观的。再有，我们临古人的碑帖，天天与古人打交道，在不断学古的同时也很容易走入古人的误区。所以，在学古的同时还要把握好“笔墨当随时代”，不断地探索、追求，掌握更多的理论和方法，再应用到实践中去，才能不断地突破与发展。篇二：书法临摹与创作心得体会
书法的临摹与创作
时光荏苒，学习书法已有二十多年的时间了，从最初的兴趣爱好到现如今从事专业，我想除了坚持以外，更主要的是领悟和学习古人的经典作品。对于学习书法而言，临摹与创作是一个老生常谈的问题，学习书法的人都能言之一二，但观念和体验的差异往往会造成截然不同的艺术实践和艺术效果。
谈临摹，必须先清楚临摹的目的。临摹是中国传统艺术学习的一个重要手段，他是技艺的学习，风格的吸收，同时更是艺术感觉的积累和提升。对于每个人而言，都有其潜在的艺术感觉，孩童写字有他的自然天趣，成人初习书法亦有他的自然天性，但这些自然大都是原初而低级的，需要通过磨练和打造来提升，使之最终成为一种高境界的自然天成，临摹便是磨练和打造的最好方法。往持有不同的观点。持否定态度者以“妙在能合，神在能离”,“他神”和“吾神”的相互独立来强调艺术个性的张扬，认为“如灯取影”不足取，它无非就是文人笔下的渲染和无法实现的美好愿望罢了，他们认为对于习书者而言，临摹无需苛求点画的形似。但我认为，“灯下取影”的对象是为历史所检验，为人们所公认的经典，能做到“灯下取影”般的精准固然很难，但却必须是我们努力追求和认真实践体验的目标。
以个性狂飙而引领明末书坛的“字林侠客”徐渭对临摹之法有这样的判断“毫发失真则精神顿异，所贵详谨，精意摹搨，凡肥瘠工拙要妙，俱一一穷之，不失古人位置之美”。虽然这里徐渭强调的是摹书，可见他对古人书法精准体验的重视。清代王澍在《论书心语》中更有“临古须是无我，一有我，只是己意，必不能与古人相消息”的论述。对经典“如灯取影”地实临正是我们与古人真正相消息的最好方法，其目的是“意与古会”。在某种程度上，书法的经典实临与西方绘画的素描写生有异曲同工之妙。素描是西画用以提高观察事物和表现事物能力的主要手段。它要求通过精准刻画物象来达到传物象之神的目的。而书法的实临也绝非是简单的点画模仿和造型复制，它需要我们在追求与经典点画的相契过程中，掌握观察对象的方法，通过准确刻画点画的粗细、长短、方圆，在运笔的徐疾、收放、含露、提按之间来体验 其中心、手、笔三者之间沟通、会意的感觉，努力与古人神交会通，寻求艺术的共鸣。实临不仅仅是对一种风格的学习，它更是积累。这种积累的深度和厚度以及有效性是以对经典把握精准的程度为前提的。如果没有以点画相似为前提的。如果没有以点画相似为基础，临摹者即便自认为有感觉，那也很可能是主观的臆断。正如人与人之间的对话和交流，相互间如果水平相当或者相互甚为了解，话题便能展开并且深入，否则只能是客套寒暄，而难以产生思想的火花，甚至南辕北辙。品格融为一体，成为其身体的内在成分，它的呈现才可能是真正自然地，“书为心画”的艺术价值才可能重回我们的书法创作中来。篇三：书法临写心得 书法临贴之真书、草书
五原县高级职业中学 李青山
很多人在软笔书法临贴过程中谈到：初学书者不宜临写行书和草书，而应多以真书临习为要。在此，笔者认为：这个初学的期限应是多久？一年、三年还是五年。事实上，前人都不会给出一个明确的时间概念。我认为，所谓的初学者应是刚接触书法，并开始临习者，而初学阶段就是达到入贴这段时间，也就是说能够临写得和贴中一模一样，出入不大为止。而这段时间可能会因每个人的资质不同而变得长短不同，快则三、五个月，慢则三年五载不等。那么这之后临习何体就成为书法界一直争论不休的一个话题。有人认为：不应过早地涉猎行书、草书之类，而应继续临习真书。笔者在此处不敢苟同。曾记得唐代书法大家孙过庭在书谱中谈到：’真以点画为形质，以使转为性情，而草以使转为形质，以点画为性情’，还说到，’草不兼真，殆于专谨，真不通草，殊非翰扎。’意思是说，写草书不兼有楷法，容易失去规范和法度，写楷书不旁通草意，那就难以称为佳品。由此可见，一个人如果只懂得临写真书，那么终究不会有大的突破，也不会有成功的作品问世。所以说，真、行、草兼要涉猎才能达到触类旁通之功效。2014年11月18日晚篇四：书法练习心得体会
书法练习心得体会 桃溪中心学校 兰新泉
之前很少接触书法，现在经过一个学年的练习,我终于领悟到了书法也是门很美的艺术，它是有精神和灵魂的。但经过一个学年的书法练习，我学到了很多.至少我们学习它可以了解更多的书法知识写字技巧。还能了解一些历代书法家和书法家的作品。特别是能锻炼一个人的毅力与耐性。学书法,如果真的投入当中的话,你可以感受很多的乐趣.果真没错,我个人比较偏爱楷书, 俗话说：“万事容易开头难”。临摹是学楷书的一个不可缺少的过程，要掌握书法的运笔技巧，就得下苦功夫。初临摹字帖时，不知从何做起，临了几帖，觉得模仿的不像，就重新临帖，结果越临越不像了，真有点左右为难,但我还是坚持临帖，久而久之心浮气躁渐渐消失，发现静下心来的临帖要比粗枝大叶的模仿一翻效果更好些。通过学楷书，使我深深的懂得了要想写好楷书，不只是机械的临帖，关键在于笔法，选一些比较轻灵，多筋的圆笔碑帖临写，使字做到筋骨并用，方圆并举，快慢互用，富于情趣。要真的学好某种字体风格是不容易的。首先你得对所历代书法家和他的作品要有一定的了解,然后要掌握他的书法特点和运笔技巧.其实书法的境界确实是无穷大的,你要学好它,真的得花时间,我们要花时间去领悟某种字体风格,多去了解些书法家的时代背景和他作品诞生的背景.只有这样我们才能全面的掌握某种书法风格.学书法，我认为我们最好还是得从临摹开始，我们要注意向他人学习，向他人的优点学习，把他人的好东西吸收过来，才能高自己的书法水平，如果不向他人学习，就不能丰富
和造就自己。当然在临习前人的作品时也不能盲目的临，要慢慢形成自己的风格，要注意对名帖进行研究，要取其长去其短，为我所用，通过不断的实践和探索慢慢形成自己的风格和特点。
书法的道路是漫长的，没有捷径可走，只有继承传统，下苦功夫去练，才能有所创新有所成果，只有持之以恒脚踏实地的去多临帖，多练，多写，才会进步，否则，写出的字是经不起观看的。“梅花香自苦寒来”。我相信只要我们付出了努力就一定能够学好书法的。篇五：书法各体临习方法大全 书法各体临习方法大全
书法各体临习方法大全
一、关于笔纸的选择
1、笔：大字用兼毫，小字用狼毫。
2、纸：
（1）大字用生宣，小字用半生半数洒金宣，不主张用熟宣创作书法作品。2）手工毛边纸原料采用纯竹料，纸性半生半熟，自然晾干，具有吸水性、拉力好、柔韧、墨干不
二、关于小楷的临习
1、临习《宣示表》要抓住其大巧若拙的字态、古雅朴茂的点画和清和简远的气韵等艺术特点，用笔轻落轻收，结朗停匀、宽绰有余”的总体特点。
2、小楷总体属于帖学，如能参以汉魏笔意体势及敦煌写经之率意，会增加蕴藉隽永之笔致。
3、小楷的用笔尤以能见锋颖为高妙，这就要求处理好“清”与“腴”的矛盾统一。“清”是指墨无散漫而锋颖妍。亦清亦腴，则骨血温润，醇雅冲和，可入古人堂奥。欲小字有大气象，必重墨气，既要笔致沉重，又要点画
4、要做到“小字当如大字”，除要写得疏朗停匀、宽绰有余外，还要象高二适先生说的小字要多墨气，要笔迹着墨力。、小楷与大楷迥异，大楷先从点画要求入手，小楷则以结字为首要。小楷以其小，每笔的走向、笔画与笔画之间姿态确非易事。若要笔画多变化，运腕为紧要。高二适先生曰；“小楷亦纯乎运腕，一涉指功即不能成。”故临顿挫分明，极力控制不假指功之技巧。
6、小字与大字迥然不同，不能互视为放大或缩小。大字本身易于恣肆纵放，若过分或曰一味纵放，则会流于轻宜放中有敛；小字本身收敛，若一味收敛则形拘笔滞，也会失于轻糜，故小字宜敛中有放。由此可知二者有质的三、关于正书的临写
1、喜欢大字可学颜体《勤礼碑》或魏碑，如《张猛龙》、《扬大眼》、《郑文公碑》等。
2、临习《张迁碑》应注意用笔上（点画）的自然流畅，尽量避免抖搂做作。要通过刀锋见笔锋，不必刻意追求的那种效果。
3、智永楷书《千字文》历来被认为是较独特的和较好的临摹范本，在临习中既可熟楷法，又能涉草法，习楷自会
四、隶书的临习。
我们主要以《曹全碑》为例。临习《曹全》，能将圆润、舒松、秀逸、典雅为特点的阴柔之美写出来，是很不容有的虽笔断而意连。具体说大部分用笔是内掖暗转，波画是逆起顺拖中作圆弧状提锋，不是折笔侧锋处之。
五、关于行书的临习
1、学习行书以临摹《圣教序》为宜。要把握此帖的艺术风貌和特征，如笔致遒润儒雅、字态俊丽秀逸、气息中硬劲挺，点画的组合、偏旁的揖让、牵丝映带、笔势字势等纯出自然。通临时注意纠正线条拖沓纤弱，即骨不健的基础上，就要打好攻坚战，从字型、字势，笔型、笔势及笔画的粗细对比、墨色变化（可参照兰亭墨迹）等方字型上下功夫，达到在创作作品时如囊中探物般的熟练程度。一件作品水平的真正高低，甚至可以说书法的内行一点点上，所谓“纤维向背，毫发死生”是也。所以临写时一定要特别注意细节，包括笔画位置、粗细长短搭配及字形的揖让、呼应关系等，哪怕是细微的变化也不放过，以训练、提高自己的眼力。有了《圣教序》的基础，学章法、贯气及细微之处；然后再学王之诸手札，学习王羲之怎样因字赋形、因情谋篇等等。
第三篇：临习书法的体会总结
临习书法的体会总结
在练习书法的临习过程中，我逐步有以下几点初浅的认识：
何谓中锋? 使笔锋在点画中间运行，这便是中锋。
作书贵用中锋，是千古不易的定论。以前我对中锋用笔的概念，只有一些肤浅的感性认识，知其然，不知其所以然。例如，往往对自己所写的字，点画边缘出现一边整齐光洁，一边带有锯齿，或一边墨色较浓，一边较淡、立体感不强的现象百思不解。后来，在临习过程中，严格地按中锋用笔的要求进行。经过一段时间临习，发现以前的现象逐渐消失了，立体感增强了，点画也浑凝圆劲、秀逸含蓄了，才真正地体验到了中锋用笔的感受。
随着临习的逐渐深入，对中锋的认识也随之加深了。
我发现，中锋用笔固然很好，但除篆、隶得保持笔笔中锋外，楷、行、草字如也笔笔中锋的话，也会缺乏一种意趣、情采。
所谓藏锋就是起笔用逆锋，收笔用回锋，把笔尖藏于笔画之内，写出来的点画坚劲挺拔，给人以含蓄、浑劲、沉着的感觉。
藏锋在篆、隶、楷中尤为重要，篆、隶点画几乎笔笔藏锋。因此，藏锋是必须训练与掌握的笔法。
开始临习汉 隶《张迁碑》时，颇感吃力。面对困难，狠下决心按照藏锋用笔的基本要领进行苦练，终于由原来感到吃力到基本适应，起笔收笔从不习惯到习惯，基本上通过了篆、隶的藏锋关。
当临写《颜勤礼碑》时，一开始写出来的字怎样也无“颜”的味道。是何原因?经过分析，发现主要是起、收笔未能做到藏锋?横画尤其是长横和垂露竖成不了“枯骨”状，长撇体现不出“蚕头燕尾”等效果。问题找出了，找出规律练出感觉，使之成为习惯。只有这样才能写出与法帖相似的点画来。
点画写象了，才能求得字的像，字写像了，才能写出法帖字体的神来，才能真正入帖。在临习的过程中，也悟出了藏锋与露锋是一对孪生兄弟，一个字中往往藏与露是相辅相成的，该藏则藏，该露则露，藏露结合字就会具有自然、优美、生动的神采和韵味。
笔画的粗细变化是在提按动作中完成的，提按是写好点画的关键。
刘熙载曾说“凡书要笔笔按，笔笔提”，指出在运笔过程中提按的连续性和必要性。书写的过程，实际上就是提按交换的过程。笔锋在纸上运行时，一直是通过提按的交递，再加上轻重、缓急的丰富变化，这样点画才具有生命的活力，才能产生美妙的韵味与鲜活的形象。
如果写出来的字线条粗细一致，就会与硬笔字无异，毫无神采与美感。这是点画缺乏提按所致。按易掌握，难在提上，一笔而成的而又按提交递就更难。
“转折”在书法中的运用是十分重要的。
“转”是用笔写出圆转回旋、没有方折棱角笔画的笔法，其要领是，在转的关节处笔不停驻下来，只有提按的变化，没有折、顿的处理，“如折钗股”，是篆、行、草中运用最多的笔 法。“折”与“转”相反，是写出方的点画方法。折法，多运用于方笔书法的起笔处、收笔处以及 横画和竖画的交接处。此法多运用于楷、隶书中，行、草亦时有所见。
运笔的急缓在书写中是至关重要的。
运笔的急与缓是形成作品不同风格，和产生节奏、韵律变化的主要原因。落笔迟重取其雄厚，急速方能流畅、遒劲。运笔的急与缓须有机的结合，方能获得更理想的效果，否则，一味迟重，则失却神气，一味急速，则失却形势。认为 “快”才是熟练的最好体现，是错误的。认为“草书”的本质就是快，更是不对的。
我在学书之初，怎样也写不出原法帖的“形”，更谈不上“神”了。在苦恼中痛定思痛，悟出了书法的速度是有急缓之分的，字体不同、点画不同，其书写速度是不同的。我们在临习时只有贴近其原帖字的书写速度和节奏，才能得其“形”、“神”。
一般来说，篆、隶、楷体的书写速度相对慢些，行、草的速度则要快些，横画、撇画相对快些，竖画、捺画则要慢些。
经过反复训练，随着书写中对急缓运用，对节奏方面逐步熟练，慢慢地进入到“随心所欲”，运用较自如的阶段。
用笔的轻与重，直接影响到作品的风格、特点、艺术效果。
用笔轻者，令人感到轻松、秀丽、和雅、飘逸；用笔重者，则会给人以沉着、拙重、凝炼、浑朴之感。
用笔的轻重，主要基于“力度”的大小，而这种力度则完全取决于运笔时力度控制上。这种力度是毛笔之毫锋与纸相磨擦产生的，使人感觉出来的力度。
所谓虚实相生，要做到这一点，就必须在苦练中达到善使笔锋。在临习中，须十分注重用笔锋运行，把握其虚实、轻重的分寸。辅之以往高执笔杆，运用悬腕力、臂力推动笔锋，向前铺毫运笔；十分注意笔笔以锋用力送到底，例如“撇”画及类似“秋”“火”的最后一笔。
经过刻苦训练，在点画线条的力度和质感上都会有明显的提高。
以上六个方面的用笔要素，不是独立的，而是相辅相成的。只有在书写的过程中，很好地将它们有机地结合起来，才能创作出高水平的作品。
第四篇：临习《兰亭序》心得体会（本站推荐）
临习《兰亭序》心得体会
学习班学习兰亭序的一点点心得，我以前练过一段时间的书法但并不知道其中的精髓，经过老师的一反讲解我现在才明白兰亭序里面子的聚散，分合等......使我一步一步加深了对《兰亭序》的理解，初步体味到了个中的种种精妙，之前在练习书法的时候，都非常关注书法的外在形式，比如怎么把线条写流畅了、写生动了、写活泼了、写漂亮了，对一幅书法所要表达的文字内容，却没有更深体会与考虑。经过老师的讲解和演示，笔画的笔势、粗细等变化来丰富字体，如 “观”、“觞”等很多字就是很好的代表。通过这样的字形疏密、粗细、大小巧妙搭配，以及字与字之间的穿插呼应，都使整幅作品呈现出了充满节奏变化、老师手中之笔是何等的松弛与灵动，如一杆生命在他手中自由翻飞，书写出如此恣意潇洒却又不失稳重大方。《兰亭序》中字的结体离而不散，密不臃滞是我所感触最深的。以上是我临摹《兰亭序》的一些肤浅体会，预待我今后在临摹中不断去发掘、去研究。
129小高焰
2015年4月30
第五篇：《碑帖临习心得》
南 京 师 范 大 学
毕 业 设 计（论 文）
（2011届）
题 目：
中国传统民间艺术在现代的生存、发展和继承 学 院： 美术学院 专 业： 美术学(装饰艺术)姓 名： XXXX 学 号： XXXX 指导教师： XX
南京师范大学教务处 制
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碑帖临习心得
摘 要
学习书法，总是必须经历临摹再到创作这一程序。临摹阶段，我们会运用许多临摹的方法，此后才能逐步进入创作状态。临碑和临帖，我们从中得到的感受和书法技法是不一样的。将碑与帖的技法同时融合在一起，书法创作可以变得更为精彩。
关键词:碑；帖；碑帖融合；临习；创作
Abstract Learn calligraphy, always must experience copy this program again to creation.Copying stage, we will use many copy method, these can we gradually entered the creation of the state.Meanwhile, esther from copying tablet and we get feelings and calligraphy techniques are not the same.I will be the tablet with the techniques and esther technique fuses in together, so my calligraphy creation can become more wonderful.Keywords: eager to learn, copying, techniques, creation
目 录
绪论
一、临习碑帖的方法和作用…………………………………………………（1）
（一）、实临法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（1）
（二）、指临法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„(1)
（三）、心临法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„(1)
（四）、意临法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（2）
二、通过临习碑帖得到的书法技法…………………………………………（2）
（一）、在用笔上„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（2）
（二）、在结构上 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„(3)
（三）、在用墨上„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（4）
（四）、在章法上„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（4）
三、临习碑帖对我书法创作的启发与作用…………………………………(5)
（一）、楷书创作„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„(5)
（二）、隶书创作„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（5）
（三）、行草书创作„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（5）
四、结语………………………………………………………………………（6）注释…………………………………………………………………………（6）主要参考文献………………………………………………………………（7）附图„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（8）
绪论
临习古代书法,不可避免的会接触到碑帖这个概念。通常，“碑”指的是石刻的拓本；“帖”指的是可以取法的古人墨迹；而“碑帖”二字合用，泛指书法范本。就临习而言，碑和帖并没有谁轻谁重的问题。
本文刻意将碑和帖区分开来，为的是突出碑和帖的不同作用和价值，以及带给我的不同感受。
我之所以选择这个论题，一是回顾自己这四年之所学，二是梳理一下自己学习书法的一些心得，三是为我的毕业创作做观念上或思路上的准备。
本课题主要解决的问题，是如何从临摹碑帖逐步过渡到书法创作上去，其实就是如何将临摹碑帖过程中获得的一些经验或技法运用到我的书法创作构思中。
一、临习碑帖的方法和作用
学习书法，应当从临仿前人经验成果开始，集古今之大成于我身，学而优则创，在继承古代传统的基础上追求变化，从而张扬个性。将自己品德、学识和情感投入到字里行间中去，从中找到一种“登临绝顶我为峰”的感觉。这就是一种跨越，一种超脱，一种腾飞，一种跨越古人之门槛、另辟自家之蹊径的感觉。但是“胖子不是一口吃成的”，凡事都有一个循序渐进的过程。开始阶段，临帖是学习书法的“必经之路”。就像清代书家包世臣在《艺舟双楫》中所说的:“先能察，后能拟。察进一分，拟近一分；拟近一分，察进一分，终身不复止。”【1】 临习范本的几种方法:
（一）、实临法。这是最常用的临帖法。此法就是将范本放于眼前，用毛笔对照着写，通过观察与理解法帖来摹拟范字。开始时可看一笔写一笔，看一字写一字。待临熟了，便可看几字或几行而写之，这就是通常所说地对临。待对范本中每一个字、每一行都有了精熟的记忆与理解，便可凭印象将全帖写出来，这就是背临。临帖要临到背临的程度。实临法因能充分结合眼手脑且很有效果，所以广泛地被每一位学书者应用。这就是所谓得“心慕手追”的功夫。
（二）、指临法。这种方法可用于不具备纸、笔的情况。凭对范字的记忆进行“临习”或“创作”。就在这种独特的书法学习中，往往能加深对执笔手感与运笔疾缓的理解与把握。这种方法不仅在当代被人采纳,就是在清朝时，便有郑板桥睡觉时用妻体习字的趣史为例，广为传颂。
（三）、心临法。在脑海里设一张纸、一支笔来临习范字，也是一种有趣而有效的方法。其实这种方法被每一位学书者于无形中运用。当临摹法帖时，先观范字，加深理解，而临摹落笔之时便在脑海里有对范字“演习”或“放影”的过程，即便只是瞬息即逝。这与“意在笔先”的书论不谋而合。其实，在众多的休息、闲暇之余，我们若能有效利用“心临”之法，进步往往会在下一次实临中显露出来。
（四）、意临法。这是临摹碑帖能产生气韵、意境的方法．被众多书家广为运用。苏轼说:“临帖不在得其形而在得其神，欲得其神，先得其意，意得，神斯得矣。”【2】临摹碑帖时不求一字一画肖合范本，但求整体气韵生动自然。这是一种带有创造性的临摹方法，这有这样临摹才能顺利过渡为创作。明、清时期的王铎、何绍基都擅长此法。王铎传世的很多杰作均是临摹古人的作品,他临前人书法而不被前人所囿,很重视自己对传统的理解,并喜欢将自己的理解与古人的书法精华结合,呈现的却都是他的个人风貌。
二、通过临习碑帖得到的书法技法
临摹是学习书法的重中之重，学书者要视临帖为日课，潜心修研、方法适宜，细心用脑，那么临帖才能事半功倍。但是临帖究竟是想从中得到些什么呢？古人云：“书之要道，神采为上。”【3】所以书法要想写好，重要的是写出你的神采。但是神采并不是那么容易得到的，这需要提高自身的修养和文化水平，然后通过书法技法上的表现，才有可能达到。显然，我们临摹碑帖首先要得到的就是书法作品中的技法，而书法技法包括用笔、结构、用墨、章法四大要素。
（一）、在用笔上: 卫铄在《笔阵图》中云：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。”【4】还说：下笔点画波撇屈曲，皆需尽一身之力而送之。”【5】而张怀瓘在《玉堂禁经》里也说：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。”【6】所以，学书头等大事即是用笔。
什么样的用笔方式决定什么样的点画意味。这里简单介绍我觉得比较重要的两种用笔方式：
1.碑学用笔：王羲之临习汉魏书迹，并且能化和自然，因此他的用笔“力能扛鼎”，变化莫测，正是掺杂碑学用笔的体现。他曾自述这一历史转折：“羲之少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟爵、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》三体书；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。„„遂改本师，仍于众碑学习焉。”【7】碑学用笔会给人一种金石之味，像《石门铭》（如图1）、《爨龙颜碑》（图2）、《张猛龙碑》（图3）这些碑刻一样，折角与转折处果断、刚劲，有一种刀锋切割地感觉；尽管刻凿过程中刀斧可能起到了强化作用，但不管怎样，这样的笔画效果是我们临习时需要用心体会、学习得。在用毛笔书写
时，为了迎合碑刻效果的表现，所以，一般用逆入绞裹之法，令笔锋凝聚，并蹲锋蓄势，使绞裹与蹲锋所致的弹性一并合力于石面上，达到苍涩、浑厚，犹如犁耕般艰行得效果，所出线迹毛涩、雍容、浑厚，有磅礴之气。
2.帖学用笔：帖学是在帝王、官宦等统治阶层的调教下成长起来的书学体系，所以会带有唯美、工谨、规范甚至甜俗的因素，正如孙过庭说得“而今不逮古，古质而今研”、“夫质以代兴，妍因俗易”。【8】帖学用笔中有许多微妙地提按、使转、方圆变化，习之得当，可以呈现出“锥画沙”、“屋漏痕”、“折钗股”、“印印泥”、“壁坼书”、“孤蓬自震，惊沙坐飞”等用笔效果。但若习之不当，则容易有蘼弱、纤细、单调、轻滑、柔媚、平板、谨细的弊病。传褚遂良书《大字阴符经》（图4）即是帖学用笔的经典代表。
（二）、在结构上:结构又叫结字、间架；就是将笔划搭配组合成字。搭配组合是否得当，关系到一个字的形体姿态是否美观。元代书法家赵盂頫说“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”【9】结构与用笔是密切相关、相辅相成得。
1．碑学结构：平衡对称是碑刻结构的常规要求，古代书法家提出字形结构要 “平正安稳”(王羲之《书论》)，【10】“四面停匀，八边具备，长短合度”(欧阳询《八诀》)【11】，都是指字形结构必须符合平衡对称的原则。要做到平衡对称须掌握：
①.字的重心平稳。字的重心是支撑整个字形平衡对称的中心点。
②.比例适当。字由几种笔划或几部分偏旁部首组成，各部分所占的比例要适当，整个字就会显得协调均衡。
③.疏密匀称。字的笔划有繁有简，笔划繁多的字要写得紧密些，笔划简少的字要写得宽疏些。疏密匀称，整个字就会显得均匀得体。图1，图2，图3呈现得就是碑学结构的特点。
2.帖学结构：帖学结构除了要平衡对称，大多数情况下还需要富有变化，： ①参差变换。一字中常有相同的点划或相同的组成部分，书写时要做到同中有异，尽量避免或减少形态相同。
②相互迎让。对字中的点划、偏旁、部首之间的搭配为突出主与次，要注意相互迎让，有的要收缩些，有的要舒展些。
③相向相背。字中的点划或偏旁有的相互面向，有的相互向背，要注意向背分明、配合相宜。
④正欹相参。字的形体有对称形的，有偏斜形的。要做到“正中览欹”、“扁中求正”使字的形体结构既具平正美又具欹侧美。
⑤虚实相生。字的笔划搭配要有虚有实、虚实结合，避免塞闭呆板。
⑥点划呼应。一个字是由各种点划组成的有机整体。要注意点划之间的相互呼应，形断而意连，使字中点划浑然一体而气势连贯。观（图5）张旭草书就可以看到参差变换、相互迎让、相向相背、正欹相参、虚实相生、点划呼应这些特点。
（三）、在用墨上：用墨是书法技法中的一个重要组成部分，历来为书家所重视，清包世臣在《艺舟双楫》中云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤为书艺一大关键已。”【12】董其昌则说：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”【13】故历代书家都非常注重用墨这一书法技法的运用与研究。书法用墨主要分为浓墨、淡墨、枯墨、润墨这四种。
1.浓墨 浓墨作书不但要黑而且要黑中透亮。观苏东坡、颜真卿、康有为等书家的书法墨迹，多以浓墨书写，沉厚朴茂之中更显空灵。碑学多用浓墨书写,观因为用浓墨书写呈现出一种厚重，沉稳，扎实的艺术效果，但要注意应以墨不凝滞笔毫为度，用笔必须沉劲于纸内而不能浮于纸面
2.淡墨 淡墨作书给人淡雅古逸之韵，空灵清远之感，但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易伤神采。一般宜用于草、行书创作，不宜作篆、隶、正书。明代董其昌最擅长用淡墨，可谓“淡墨高手”。其自言：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”【14】
3.枯墨 飞白、枯笔、渴笔是书者运用枯墨进行创作时较常出现的三种笔法（形态），能较好地体现沉着痛快地气势和古拙老辣地笔意。唐代武则天女皇喜作飞白书，其亲书《升仙太子碑》（图6）的碑额，现收藏于浙江海盐县博物馆中。枯笔，指挥运中笔毫墨干用笔迅猛磨擦纸面，笔画所呈现出得毛而不光的笔触线状，宋代书家米芾善用此法。渴笔，是指笔毫以迅疾遒劲的笔势笔力磨擦纸面而形成地枯涩苍劲的墨痕，唐代孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”所指即为枯墨用法，其笔触疾中带湿，枯中见润，干而实腴，所谓“干裂秋风”。【15】
4.润墨 指润泽的墨色从点画中微微漫润渗化开来，古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。由于墨之滋润，故润墨行笔需快捷灵动，不可凝滞，于墨色渗润中使点画有丰腴圆满的韵致润墨适宜于表现外柔内刚、劲秀峻爽的意境。明代书家王铎喜用润墨并创立了独树一帜的“涨墨法”。（图7）即是王铎的作品，涨墨之法运用的出神入化。
（四）、在章法上:章法和结构其实是密不可分得，字与字、行与行的结构叫章法，也叫布局，布局也叫布白，章法的形式也具有多种多样的变化。不同书体有不同的表现形式。隶书、楷书的主要形式是“纵有行，横有列”，也是书法章法最基本的形式。就是
在成幅书法中字的横与竖都成行。它具有行行分明、字字得所、端庄整齐、醒目清丽的特点。行书、草书则采用“纵有行，横无列”，即一幅书法中的字竖成行而横不论。它以适应行、草书的字体大小不等，形态多变，、笔划牵连、脉络贯通、一气呵成等为特点。因为碑学大部分都是楷书和隶书作品,所以大都呈现一种“纵有行，横有列”的章法,而帖学大部分则是行草书,不是“纵有行，横无列”,就是满目云烟,点画狼藉!
三、临习碑帖对我书法创作的启发与作用
临习碑帖最终还是要融入到自己的书法创作之中的。我的书法创作思路，是尝试碑帖融合。但碑一般只有篆、隶、楷三体，帖多为行、草书，在创作中将他们融会贯通实则不宜，但有一点一定要把握好，就是将碑的力度、厚重、宽博、浑厚、古拙、奇伟、险峻和帖的潇洒、飞舞、浓淡枯湿、纵横交错，两相糅合，运用得当。
下面就我在楷、隶、行草创作中如何运用碑和帖的特点进行融合、创作，做一番介绍。
（一）、楷书创作：我喜欢将魏碑中的《张猛龙》和唐楷中的《褚遂良阴符经》相结合，表现一种奇崛险峻,字势倚侧而又线条轻盈,粗细对比明显,有节奏感的效果。(图8)既是我想要表现的楷书风格。
（二）、隶书创作：我将汉隶中的《石门颂》（图9）吸收汉简的率意，再加以枯、浓、淡、飞白等用笔效果，形成一种古奥清奇、醇厚率逸的独家风貌，加强了隶书的灵动和抒情。（图10）这幅对联既是我的创作想法。
（三）、行草书创作：因为行草书在空间中的变动幅度较大，若一味沿用写篆、隶、楷书的用笔法，则行草书抑或只能如篆隶楷书一样简单排列，难及空间形式的变化；若以写帖的用笔法写碑体行草，则原本碑之篆隶古意定难兑现。所以我只能将行草书中加入很浓重的碑意，这样我就以篆隶魏碑法写行草。因为横向的字势及点画的严实使运笔不可能如草书般跌宕，所以只能依靠章法中字与字之间的结构呼应，字形、字势的对比承接，在加以偶有连带的方法写行草。就像（图11）这幅作品，就是我用碑的意味写行草书的表现，作品中用笔沉稳，厚重，字形倚侧动荡，用墨有浓有淡再配以枯笔，章法上一片狼藉。从作品中许多字的转折处横切用笔可以看出碑学用笔的痕迹。
从形式意义上讲，碑帖之融合，一方面使线条更具张力，即得碑之浑实古质，另一方面使结字乃至整篇布白具有更多的对比性与耐看性，即在行草之中间以篆隶之拙或在篆隶之中用以行草之灵性，使其具有单体所不能包容的特质。从技巧上讲，碑帖融合比单纯的写碑或单纯的写帖更多复杂性与难度，它使用笔、结字等不再单纯地用以惯常的方法，而必须达到将各体的特性既突现又中和的目的。事实上，在单纯的技法不能适用碑
帖融合之时，更能体现以理而法的传统观念的重要性与必要性。通过碑帖融合的观念来进行书法创作，我归纳出几个共通点： 1.由隶、魏碑化出；
2.线质皆凝练(此自是写碑之长)； 3.使转皆自如(此为帖之长)； 4.结字皆奇； 5.章法多用参差错落；
6.墨色须丰富，浓淡枯湿皆要用。
这样才能将碑的易趣和帖的潇洒结合的更为紧密，从而创作出属于自己的风格与想法。
四、结语
通过讲述我临习碑帖得到的临习方法、书法技法，最后再融入我书法创作之中，我才体会到书法这门艺术的博大精深，才懂得学书之不易与学书须用心。在这即将毕业的日子里写上我的学书心得，是给自己的一份回顾与总结，也感谢四年来南京师范大学书法系的老师们在专业上对我的帮助与指导,同时希望我的临习心得能给一些书法爱好者提供一份借鉴。
注释
1.包世臣·《艺舟双辑》·《历代书法论文选》·1979.10·第670页 2.苏轼·《论书》·《历代书法论文选》·1979.10·第314页 3.王僧虔·《笔意赞》·《历代书法论文选》·1979.10第63页 4.卫铄·《笔阵图》·《历代书法论文选》·1979.10第21页 5.卫铄·《笔阵图》·《历代书法论文选》·1979.10第22页 6.张怀瓘·《玉堂禁经》·《历代书法论文选》·1979.10第227页 7.王羲之·《自论书》·《历代书法论文选》·1979.10 第35页 8.孙过庭·《书谱》·《历代书法论文选》·1979.10第124页
9.赵孟頫·《松雪斋书论》·《历代书法论文选续编》·2004.12第179页 10.王羲之·《书论》·《历代书法论文选》·1979.10第28页 11.欧阳询·《八诀》·《历代书法论文选》·1979.10第98页
12.包世臣·《艺舟双辑》·《历代书法论文选》·1979.10第649页 13.董其昌·《画禅室随笔》·《历代书法论文选》·1979.10第541页 14.董其昌·《画禅室随笔》·《历代书法论文选》·1979.10第541页 15.孙过庭·《书谱》·《历代书法论文选》·1979.10第130页
主要参考文献
（1）丛文俊 等﹒《中国书法史》（全七卷）﹒--南京：江苏教育出版社﹒1999.（2）华东师范大学古籍整理研究室 选编/校点著.《历代书法论文选》.--上海：上海书画出版社.1979年10月.（3）崔尔平选编·《历代书法论文选续编》—上海：上海书画出版社·2004.12（4）黄正明主编.《中国书法鉴赏》.--南京:南京大学出版社.2007年8月.（4）徐利明.《中国书法通论》.--南京：南京大学出版社.2006年8月.(5)白蕉原著 金丹选编.《白蕉论艺》.--上海：上海书画出版社.2010.1.（6）黄源.《书法讲座》.--桂林：广西师范大学出版社.2007.9 附图
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