怎样临习智永《千字文》1

第一篇：怎样临习智永《千字文》1

怎样临习智永《千字文》

一、智永与其真草《千字文》

智永，生卒年不详。南朝陈、隋间人，名法极，晋王羲之七世孙，山阴（今浙江绍兴）永欣寺僧，世称“永禅师”。相传４０年不下楼，书《千字文》八百余本，分送浙东各寺。退笔头置大笔簏中，簏受一石余，五簏皆满。唐张怀 《书断》评其书：“微尚有道之风，半得右军之肉，兼能诸体，于草最优。”北宋苏轼《东坡题跋》言：“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，返造疏淡。

智永真草《千字文》墨迹本妩媚俊挑，今人疑为唐人摹本。然墨本较之刻本更易直观显现古人笔法，故为习书首选范本。何况智永书法“精熟过人，惜无奇态矣”（李嗣真《书后评》），这一点无疑对初入书道者更是大有裨益，可较快地入手。我们这次系列讲座选用的是智永真草《千字文》的墨迹影印本。

二、用笔概要

清河绍基《东洲草堂金石跋》中日：“智永《千文》，笔笔从空中落，空中住，虽“屋漏痕”犹不足喻之。”分析此帖用笔，诚如何所言，无论起、行、收笔均力实气空，笔势浑穆。

１．起笔。智永《千字文》的起笔多空中作势，尖锋翻笔入纸，但并非直落直行，而是在笔锋落纸的一刹那有一个轻微的切笔动作，而后不露痕迹地行笔。这种起笔法看似漫不经心，实则需要深厚的手上功夫，初习者必须经过较长时间的训练才能稳住笔势。2.行笔。关于行笔，今人多有忽视。清包世臣《艺舟双楫》中言：“用笔

之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。”包世臣这段话言明了行笔与起、收笔同样重要。

智永《千字文》的行笔丰厚遒劲、骨力洞达。临写时要求能裹住笔锋，手腕沉稳且轻虚，以达到力实气空的线条效果。

３．收笔。明董其昌〈画禅室随笔〉中谓：“无垂不缩，无往不收。”此帖中的收笔多蕴藉丰润，笔去而势未尽。临习时，要有一种静穆的心态，注意收笔的蓄势，处理好收与放的关系。

三、临写准备

每当我们面对一本新帖时，应掌握一些临帖常识，充分做好临帖前期的工具准备与心里调解，切不可“笔不论柔与硬，腕不论低与高”。应尽可能多地去了解每一本字帖所处的时代（当时的书风、用笔、用纸、作者的取法等）、书写的背景（作品书写年代及作者书写时的年龄、心境等）、相关的评论等方面的资料，以便于我们较好地理解原帖、走近原帖，达到事半功倍的临写效果。

在临写智永真草《千字文》之前，笔者以为要注意以下两个方面： 1 ．把握字形，确定临字的大小

此帖字径大多不过2厘米，结构方正稳健，气息畅达。由于这是智永书写的一本普及性书法字帖，因此它并不追求险绝多变的体势，而是注意结字的稳健、匀称，力求符合大众的审美观，以便于人们欣赏、学习。我们在临习时，要抓住本帖的这一要旨，把握住字形特点。初习时可悬腕书写，字形基本与原文相当为宜；待有一定基础后亦可悬肘书写，略放大字形。

．对笔、纸、墨的选择

此帖真书介于中楷与小楷之间，可视为小楷。小楷在结字上要“舒展开疏，间可跑马”，因此对临写者指、腕的要求甚高，执笔要紧，运腕要活。总体而言，临习真、草二体，可如虞世南《笔髓论》中言：“真一（距笔头一寸）、行

二、草三，指实掌虚。”

小楷落笔及草书的折转引带全仗笔尖部位运行，所以动物要爽洁、清劲、准确，宜用弹性较强的纯狼毫书写。

在用纸上，由于所临字较小，线条纤细，点画间留白较少，因此不宜在渗化严重的生宣上书写。平日临帖可用毛边纸，创作可选用七成熟的宣纸，如色宣、仿古宣、瓦当宣等。

在用墨上，同样应防止渗化，切忌为追求墨色变化而兑水书写。

四、真书的用笔分析

智永用笔“精熟过人”，其笔法绚烂多姿，富于变化。我们在临习前应先认真读帖，留意帖中相同点画的不同写法，找出规律。

（一）横的写法

１．长横

作为一字的主画，长横起着稳定字势、调节节奏的作用，应写得生动得势。此帖中的长横一般有三种形态：

其一如“举”字长横，书写时笔管略向左下方倾侧，笔锋落纸后向左下方切笔，而后抵住右行，至收笔时将笔稍抵提起回锋。此横寓凌厉遒劲之势。

其二如“妾”字长横，笔行至中段稍提，收笔向右下稍顿而成。此横呈轻灵婉转之态。

其三如“具”字长横，尖锋入纸后迅速挺直右行，前轻后重，刚直有力。此横有劲健流动之势。

２．短横

短横在此帖中的形态颇多，或笔锋上行，取仰势，如“老”字上横；或笔锋下顿，取俯势，如“杯”字右部之横；或尖锋入纸，求劲利，如“情”字右部的横；或切笔向右上提锋，求果断，如“求”字的横；或平直坚挺，求沉实，如“耳”字的上横；或婉曲多姿，求妍媚，如“且”字下横。

３．横的变化

汉字中的横画最多，因此其形态、体势的变化也颇多。深谙于此的智永在用笔上更是多变，下面拈出几例说明。如“士”字两横并列，上横前重后轻，取仰势而放之，下横前轻后重，取俯势而书之，对比鲜明。如“任”字右部的三横，上仰、中平、下俯，长短各异，变化自然和谐。又如“声”字中的横画，自上至下依次减细，且各横之间均有笔势上的照应，至末横处理成提画的走势。临写中，对横画较多的字，应多观察分析，找出共性，举一反三。

（二）竖的写法

汉字横多竖少。竖是字的骨干，起着支撑字形、稳定重心的作用，宜写得劲健挺拔。1 ．长竖

此帖中的长竖有以下三种：

一为悬针竖，如“淑”字右竖，起笔时与上一点画呼应，笔锋迂回而下，收笔时出锋，显出畅意流美之态。

二为重露竖，如“辞”字最后一笔竖，收笔时回锋，显得浑厚沉静。

三为“行意竖”。由于此帖行意浓厚，因此字中时有行书笔意的点画，如“斩”字末竖，显然是为求流畅的笔势而带出。．短竖

短竖在写法上与长竖相似，有起、收笔上的藏露变化，有相向、相背的体势变化。

（三）点的写法

待横、竖将手、腕训练得较为稳定后可转入对点的学习。南宋书学理论家姜夔言：“点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形。”

点为字之神，点亦富于变化，但何时用什么点并非可以随心所欲，而是要遵循一定的规律。如左右两点用于字首、字中，一般就是如“糠”、“嫡”、“少”的写法；用于下部，一般就是如“凉”、“员”、“异”几种写法。四点底一般也只有如“熟”、“谦”等为数不多的几种变化。而上下两点的写法，由如“钧”、“扇”二字可见，上下三点由“沉”、“落”二字可见。

此帖中点单独出现时，形态最多的是侧点，书写时笔取侧势，锋尖入纸用力向右下，待毫铺开后笔锋稍顿，衄挫回锋。其他还有直点、长点、垂点、撇点、挑点、平点等，书写时要留意它们与不同笔画搭配时的形态，找出规律性。

(四)撇的写法

撇、捺好比字的双翼，要左右呼应对称。撇是向左伸展的一笔。1．长撇 本帖中出现频率最高的长撇为兰叶撇，如右下图中“房”、“史”二字之撇，轻锋入纸向右下轻点，然后将锋调正，由轻渐重，腕同时向左上方翻，自中下段渐行渐提，出锋撇出。此掷飘逸摇曳。

另外两种长撇在起、收笔上作了变化：长曲撇起笔先向右下切入，而后笔致清晰地撇出，如右图中“饱”字左撇；回锋撇收笔处向左下轻蹲，得势后迅速向左上挑出，与下—笔呼应，如右图中“合”字之撇。

2．短撇 短撇与长撇笔法相似，只不过长度较短，在起、收笔及角度上变化更细微丰富一些，由右图中“黍”、“税”、“亩”、“易”四字可见。同时，短撇用笔迅疾多变，要求临写时手上的动作要干净、准确，不可有多余动作。

(五)捺的写法

捺是字中向右舒展的一笔，其笔法来源于隶书，要有起有伏。1．长捺 此帖中的长捺丰润婉转，起伏含韵，一波三折。如下图中“令”字之捺，起笔空中作逆入之势，笔锋落纸右行(取平势)，为一折；而后顺锋向右下行笔，为二折；至捺脚翻腕捺出，为三折。另有如下图中“聆”字的回锋捺，笔至捺脚处不出锋，而作回锋之势，显得含蓄厚重；而“奏”字之捺至捺脚处圆锋而亡，隶意十足。捺贵舒展，临写中应注意用笔的节奏感，不可行笔过快。

2．短捺 此帖中短捺化为反点者居多，如下图中“散”、“欣”二字的捺；也有类似于长捺笔法者，如下图中“囊”、“济”二字的捺。

(六)钩的写法

作钩之法，需蹲锋，令钩饱满劲健。钩的变化较多，但写法大致相似，只是方向、长短、粗细的差异而已。竖钩的起、行笔与竖相同，至将转笔处手腕稍向右上翻，而后向左平推而出，如右下图中“则”字之钩。

本帖中的竖钩也有拖钩法，即出钩时将笔锋调正，掣住笔势向左稍行钩出，如右图中“孰”字左下的钩画。

钩的形态一般有以下几种，兹列出典型字例，可强化练习，如右图中“宅”、“弱”、“飘”、“心”、“贼”、“处”字中的竖弯钩、横折钩、弯钩、斜钩、卧钩等。

(七)折的写法

折是由横和竖搭接而成的。智永真书的折笔多暗转，劲力内敛，如右图中“伊”、“旦”二字的折，转处笔势稍顿，圆锋而下，折处圆劲而有张力。而右图中“曲”、“忠”二字之折，则笔至转角处提笔换锋，抵住下行，折处笔力盎然，似切金断玉一般。

以上分析了智永真草《千字文》中真书的笔法特点。需要提醒临写者注意的是，此帖真书类似于行楷，笔致流畅圆洁，故而要想更好地表现其笔端灵便畅达的气息，则必须具备一定的行书基础。因此在I临写此帖的同时可穿插临写王羲之的行书帖，以切准智永楷书与王字行书的契合点，达到由形入神的目的。

五、草书的用笔分析

孙过庭《书谱》云：“草以点画为情性，使转为形质。”因此对草书的用笔把握首先体现在使转上。智永笔法精熟，“笔笔从空中落”，故而可以说，智永此帖草书教科书般的笔法为我们做了极好的示范。

（一）使转

此帖在使转上达到了“导之则泉注，顿之则山安”（孙过庭《书谱》语）的艺术效果。其转笔淳厚流畅，灵动而不诡异，沉实而不呆板。1 ．下转。如“霄”、“易”二字之横下行时，腕部要随之缓缓外转，使锋居于正中，忌勾指直接向下。

．上转。如“充”、“肠”二字，在笔上转时不可懈怠（勿猛提笔），稍驻后翻转而上，忌机械硬转，令锋散开。

．平转。如“饱”、“畏”二字笔至平转（撇折）时腕要稍向内翻，并在转处稍顿。行笔时注意要手腕轻虚，避免动作过大。

．连转。如“

”、“

”二字，转笔处顺势相连，行笔动作基本一致。但转折中应注意动作到位和连转处的变化。

草书使转中最难的是上、下转交替进行，如“委”、“寓”二字。临写时首先要看清行笔线路，其次要把握好腕部动作，可先在空中熟悉两遍后落笔。检验连转动作是否正确的方法是审视线条的起、行、收处，不能出现散锋或尖薄的情况。如果动作不对，应及时调整，直到准确为止。

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（二）横

草书中多牵丝映带，许多点画相互依存，横画也不例外。它可以与竖、撇、捺、点等连接在一起，难分彼此，如“佐”、“曲”、“弱”、“营”等字。当然，相对独立的横画也会以不同的姿态出现在字中，与字的其他部分互相呼应。

．短横

草书中独立的短撇一般为字的首笔或末笔，其起、收有轻重，体势有俯仰。一般上横多用轻起、仰势，如“飘”字；亦有切笔入纸重起者，如“青”字。下横多取俯势，如“士”字；有重起轻收者，如“旦”字，也有重起重收者。

短横中还有一种逆势写法，如“执”字。此法多用于横连竖，目的是顺势。2 ．长横

长横多为一字之主笔，一般呈左低右高之态。长横在用笔上变化颇多，如“晋”字中横尖锋杀纸而入，凌厉劲健；“耻”字上横尖锋轻入，辅以提按，含蓄蕴藉；“每”字上横翻锋入纸后提笔右行，至收笔处顿锋上转，沉实婉转；“并”字末横取隶意，一波三折，意趣自足；“丁”字之横呈下俯之态，顾盼含情。

（三）竖

字中竖画好比搭台的支柱，一般写得挺直厚重。

．短竖。根据所处的位置，此帖中的短竖有以下几种形式：位于左，多用垂露，只是起笔或轻或重，如“佳”字；位于中，大多与其他点画相连，变化多端，如“维”字；位于下，一般厚重有力，支撑上部，如“闲”字。

．长竖。《千字文》的示范性约束着作者的个性发挥，因此本帖中没有抒情畅意的特长竖，只有相对较长的竖。如“植”字的长竖居于左，切笔下行，丰润秀逸；“刻”字的长竖居于右，行笔轻重变换，颇有动感；“想”字的长竖承上启下，巧妙地将字的气息绾结于一体。

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（四）点

其实，看似简单的点往往是书法中最具变化、最难表现的，因此临写时一定要多观察、多比较，体会其用笔的细微变化，抓住其个性与共性特征，使之成为点睛之笔。1 ．单点

单点并非孤立存在，它与其他点画仍有相呼应的关系。单点作为首笔或未笔时，一般多用俯势，笔毫入纸后向右下稍顿弹起，如“庙”字；亦有取仰势者，如“跃”字的左上点，起笔与横法类似，笔锋向右稍转后即折回而下。

另外视字的结构，具体作点时还应留意其角度的变化。2 ．双点

双点一般笔势相连，分为上下点和左右点。

（1）上下点。如“论”字末熟练的提按，在上点完成后顺势带出下点；“嗣”字右部两点稍作翻腕，一笔而成，凝练有神；“禄”字中右两点开张大气，气势汹涌，角度、收放变化自然；“盗”字左上两点行笔稳健，气息相连。

（2）左右点。如“凉”字右部下两点饱满沉实，遥相呼应；“羲”字上两点笔力千钧，峻急飞动；“乎”字的两点提按自如，一气呵成；“微”字的两点纵横交错，轻灵洒脱。

．多点

多点并列要注意各点的不同写法及相互间的呼应。

（1）横式。如“密”字中部的点，重起顿笔后转腕提笔，而后翻锋向上完成左右，至右时，腕外转顿笔顺势完成右点。如“羔”字中的横点，笔势起伏，提按、顿挫极富节奏感。

（2）纵式。如“清”字上点采用单点的写法，下两点一笔写成并顺势提出与下一笔呼应。“落”字中左下三点一笔写成，由轻渐重，简约而凝练。(8)

（五）撇

草书中的撇画多与其他点画相连或相映。1 ．长撇

此帖中长撇或厚重沉实，线条遒丽，如“映”、“初”二字；或凝练老辣，劲挺畅意，如“廉”、“碑”二字；或笔意婉转，飘逸洒脱，如“沙”、“接”二字。2 短撇

短撇变化较多。如“欣”字之撇藏锋入纸，腕外转撇出；“戚”字之撇由上一笔顺势带出，翻转灵活；“求”字上撇由横变异而来，状若兰叶；“夙”字之撇露锋直下，迅速发力。

（六）捺

草书为了取势的需要，形态完整的捺一般出现较少，取而代之的多为反捺。1 ．长捺

长捺多以反捺出现者居多，如“ ”、“履”之捺均轻入轻收，中截浑厚；而“秦”、“岳”之捺取章草意，收笔含蓄。2 ．平捺

此帖中平捺的写法较为统一，多尖锋入纸后向右下行笔，渐行渐按，至尾部稍顿捺出，隶意盎然，如“逸”、“运”二字。3 ．短捺

在草书中，短捺多化为姿不同的点，如“读”“笑”“实”“囊”各字。独立者多饱满厚重，如高山坠石；连带者多婉转流畅，似泉水奔涌。(9)

（六）钩的写法

作钩之法，需蹲锋，令钩饱满劲健。钩的变化较多，但写法大致相似，只是方向、长短、粗细的差异而己。竖钩的起、行笔与竖相同，至将转笔处手腕稍向右上翻，而后向左平推而出，如“则”字之钩。

本帖中的竖钩也有拖钩法，即出钩时将笔锋调正，掣住笔势向左稍行钩出，如“孰”字左下的钩画。

钩的形态一般有以下几种，兹列出典型字例，可强化练习，如“宅”、“弱”、“飘”、“心”、“贼”、“处”字中的竖弯钩、横折钩、弯钩、斜钩、卧钩等。

（七）折的写法

折是由横和竖搭接而成的。智永真书的折笔多暗转，劲力内敛，如“伊”、“旦”二字的折，转处笔势稍顿，圆锋而下，折处圆劲而有张力。而“曲”、“忠”二字之折，则笔至转角处提笔换锋，抵住下行，折处笔力盎然，似切金断玉一般。

以上分析了智永真草《千字文》中真书的笔法特点。需要提醒临写者注意的是，此帖真书类似于行楷，笔致流畅圆洁，故而要想更好地表现其笔端灵便畅达的气息，则必须具备一定的行书基础。因此在临写此帖的同时可穿插临写王羲之的行书帖，以切准智永楷书与王字行的契合点，达到由形入神的目的。

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六、草书的结构特点

虞世南《笔髓论》言：“草即纵心奔放，覆腕转蹙。”笔势的迅疾自然给草书结字提出了更高的要求。《千字文》专为习书而创制，因此其草法相对工稳、规范了许多。

．气息绾结

文章要“形散而神凝”书法亦然。草书更应讲究跌宕起伏、大开大合间的气息绾结。如“嵇”字翻转腾挪，一笔而成，体势紧凑；“临”字各部分虽相对分离，但笔势不断，气息贯通。

作草求势，或连绵转折，或笔断意连。而势的表现主要通过改变笔顺和简化点画达到。如“并”字先写两竖再完成两横，令整字行笔便捷顺畅。再如“躬”字本来较为复杂，而经过简化笔画，自然就容易贯气了。

．字形多变

草书讲究整体美，而这种美靠什么实现呢？表现在字法上便是字形变幻和大小穿插。相对来说，《千字文》作为习书范本，其大小变化并非十分突出，但临习时不应忽视，尤其应注意训练以结字大小调节书作的节奏。而字形的多变是根据字的结构来随机处理的。总的原则是在注意字形饱满的同时避免出现正方形或长方形的字势，力求以形变增强书作的节奏与韵律。

．揖让有度

王羲之在《题卫夫人〈笔阵图〉后》中言：“意在笔前，然后作字。”作草尤需如此。下笔前应预想各部分的空间比例，然后落笔。如“

”字，其左部上揖下让，右部上让下揖，巧妙搭配，浑然一体。4 ．伸缩得体

字法要打破正方或长方的呆板走势，就必须要注意伸缩。一般情况下，左右、左中右结构的字要注意各部分的长短参差，勿使齐平，如“绛”字；上下、上中下结构的字要注意各部分的宽窄搭配，如“寥”字；独体字要注意点画的伸缩，令字形多姿多彩，如“毛”字。

．疏密映衬

智永草书《千字文》中，有左密右疏者，如“散”字；有左疏右密者，如“谁”字；有上密下疏者，如“历”字；有上疏下密者，如“带”字；有中疏外密者，如“领”字；有中密外疏者，如“感”字。

总体看来，智永草书《千字文》由于其书写宗旨的制约，在结字上仍以匀称、沉稳为主。当然，如果运用于创作，我们可以放开一些，增加行笔的连带及体势的变化，让笔意更抒情一些。

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七、历代《千字文》名帖介绍

《千字文》是传统的蒙学范本之一，相传为梁武帝时员外郎周兴嗣所撰，叙述有关自然、社会、历史、伦理、教育等方面内容。全文共1000字，无重复者，成四字韵语。与其他蒙学书有所不同的是，《千字文》是专为学书而创造的，因此历代书家以《千字文》为题材的作品很多，兹选出几种予以介绍，以便开阔视野，有比较地学习。

唐代为中国书法的鼎盛时期，怀素更以其富有特色的草书誉满书坛。晚年其亦以小草书写了《千字文》。该帖84行，1045字，艺术风格不像其大草般纵横狂怪、奔放险峻，而是给人以恬淡洒脱、神定气闲的艺术感受。

唐人高闲在书法史上并不出名，但其传世草书墨迹《千字文》残卷却显露出深厚的书法造诣。该卷行笔遒劲刚健、灵动跌宕，盘旋流转间尽显盛唐的气度与风范。

宋人的《千字文》名作当数徽宗赵佶的瘦金体《千字文》及草书《千字文》，另有徐铉的篆书《千字文》也颇可观。至元代，赵孟

的六体《千字文》一枝独秀，广为流传，亦为“赵体”的一时风行起到了推波助澜的作用。明、清及近代，作《千字文》者亦不乏其人，如文彭的楷书《千字文》、沈粲的草书《千字文》徐霖的篆书《千字文》、徐渭的行书《千字文》还有王宠、傅山、于右任、来楚生等都有《千字文》书法传世，但由于种种原因未能广为流传。

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八、部分《千字文》书法名篇赏析 1 ．临作

隋智果乃智永同时代人，并曾向智永学习书法，书论《心成颂》为其所著。

真草《千字文》（为作品局部）传为智果所书，就其风格而言可视为临作。与原帖相比，此篇用笔更为沉静入骨，而且瘦劲敦厚了许多，颇有几分逸少《乐毅论》的影子。

南宋赵构的真草《千字文》（为作品局部）显然属于实临作品。其有笔、结字皆忠实于原帖，只是笔法及字法上显得过于谨小慎微，气度小了许多此亦或为情性使然。

由上两例可以看出，历史上一些书家的临作可供我们临写时参考、借鉴，但一般不宜直接拿来作为范本。2 ．创作

与赵构相比，宋徽宗赵佶的瘦金体《千字文》则显得亮丽豁达了许多。该帖点画劲健飘逸，舒展开张，结字清瘦方正，宽绰洒脱，自成一格。不可否认，从纯然书法的角度去分析，瘦金体有着书法艺术的诸多缺憾，但今天它对我们训练笔法、转腕、骨力等方面无疑仍是一剂良方。

傅山，一个在当代书坛仍很流行的名字。我们熟悉他“四字四毋”的艺术主张，熟悉他雄强恣肆的大草，而他的这件了不起眼的楷书《千字文》也颇受后人推崇。章炳麟评其“小楷乃独淳古”，于右任谓其“小字乃温厚和平，如此乃知有道君子真不易测也”。傅山晚年此作横见轻灵，竖则淳厚，撇捺隶意盎然，结字奇崛多变，显出高古的气息及别张一帜的面貌。

与傅山的《千字文》相比，王宠的真书《千字文》在用笔上与之相近，捺取隶意，笔致厚重。但细加推敲，二者又迥然有别。用笔上，王宠着力追求简约含蓄，以韵取胜；字法上亦不若傅书匠心独运，而追求自然朴实、疏朗静穆的艺术效果。

观一叶而知秋，历代书家的《千字文》墨迹无疑可视为中国书法发展史的一个剪影，它为我们学习传统书法开启了一扇轩窗。我们应当重视

对《千字文》的学习与研究，让这篇专为书法而创制的蒙学教材发挥其更大的功用。

第二篇：智永《真草千字文》临习指导

智永《真草千字文》临习指导

一、智永与其真草《千字文》

智永，生卒年不详。南朝陈、隋间人，名法极，晋王羲之七世孙，山阴(今浙江绍兴)永欣寺僧，世称“永禅师”。相传40年不下楼，书《干字文》八百余本，分送浙东各寺。退笔头置大笔簏中，簏受一石余，五簏皆满。唐张怀瓘《书断》评其书：“微尚有道之风，半得右军之肉，兼能诸体，于草最优。”北宋苏轼《东坡题跋》言：“永禅师书，骨气深稳，体兼众妙，精能之至，返造疏淡。”

智永真草《千字文》墨迹本(右图为作品局部)妩媚俊佻，今人疑为唐人摹本。然墨本较之刻本更易直观显现古人笔法，故为习书首选范本。何况智永书法“精熟过人，惜无奇态矣”(李嗣真《书后评》)，这一点无疑对初入书道者更是大有裨益，可较快地人手。我们这次系列讲座选用的是智永真草《千字文》的墨迹影印本。

二、用笔概要

清何绍基《东洲草堂金石跋》中日：“智永《干文》，笔笔从空中落，空中住，虽„屋漏痕‟犹不足喻之。”分析此帖用笔，诚如何所言，无论起、行、收笔均力实气空，笔势浑穆。

1．起笔。智永《千字文》的起笔多空中作势，尖锋翻笔入纸，但并非直落直行，而是在笔锋落纸的一刹那有一个轻微的切笔动作，而后不露痕迹地行笔。这种起笔法看似漫不经心，实则需要深厚的手上功夫，初习者必须经过较长时间的训练才能稳住笔势。

2．行笔。关于行笔，今人多有忽视。清包世臣《艺舟双楫》中言：“用笔之法，见于画之两端，而古人雄厚恣肆令人断不可企及者，则在画之中截。”包世臣这段话言明了行笔与起、收笔同样重要。

智永《千字文》的行笔丰厚遒劲、骨力洞达。临写时要求能裹住笔锋，手腕沉稳且轻虚，以达到力实气空的线条效果。3．收笔。明董其昌《画禅室随笔》中谓：“无垂不缩，无往不收。”此帖中的收笔多蕴藉丰润，笔去而势未尽。临习时，要有一种静穆的心态，注意收笔的蓄势，处理好收与放的关系。

三、临写准备

每当捌面对—本新帖时，应掌握—些临帖常识，充分做好临帖前期的工具准备与心理调解，切不可“笔不论柔与硬，腕不论低与高”。应尽可能多地去了解每—本字帖所处的时代(当时的书风、用笔、用纸、作者的取法等)、书写的背景(作品书写年代及作者书写时的年龄、心境等)、相关的评论等方面的资料，以便于我们较好地理解原帖、走近原帖，达至事半功倍的临写效果。

在临写智永真草《千字文》之前，笔者以为要注意以下两个方面：

1．把握字形，确定临字的大小

此帖字径大多不过2厘米，结构方正稳健，气息畅达。由于这是智永书写的一本普及性书法字帖，因此它并不追求险绝多变的体势，而是注意结字的稳健、匀称，力求符合大众的审美观，以便于人们欣赏、学习。我们在临习时，要抓住本帖的这一要旨，把握住字形特点。初习时可悬腕书写，字形基本与原字相当为宜；待有一定基础后亦可悬肘书写，略放大字形。

2．对笔、纸、墨的选择

此帖真书介于中楷与小楷之间，可视为小楷。小楷在结字上要“舒展开疏，间可跑马”，因此对临写者指、腕的要求甚高，执笔要紧，运腕要活。总体而言，临习真、草二体，可如虞世南《笔髓论》中言：“真—(距笔头—寸)、行

二、萆三，指实掌虚。”

小楷落笔及草书的折转引带全仗笔尖部位运行，所以动作要爽洁、清劲、准确，宜用弹性较强的纯狼毫书写。

在用纸上，由于所临字较小，线条纤细，点画间留白较少，因此不宜在渗化严重的生宣上书写。平日临帖可用毛边纸，创作可选用七成熟的宣纸，如色宣、仿古宣、瓦当宣等。

在用墨上，同样应防止渗化，切忌为追求墨色变化而兑水书写。(下图为宋拓智永真草《千字文》局部)

四、真书的用笔分析

智永用笔“精熟过人”，其笔法绚烂多姿，富于变化。我们在临习前应先认真读帖，留意帖中相同点画的不同写法，找出规律。(一)横的写法

1．长横

作为—字的主画，长横起着稳定字势、调节节奏的作用，应写得生动得势。此帖中的长横一般有三种形态：

其一如下图中“举”字长横，书写时笔管略向左下方倾侧，笔锋落纸后向左下方切笔，而后抵住右行，至收笔时将笔稍抵提起回锋。此横寓凌厉遒劲之势。

其二如下图中“妾”字长横，笔行至中段稍提，收笔向右下稍顿而成。此横呈轻灵婉转之态。

其三如下图中“具”字长横，尖锋入纸后迅速挺直右行，前轻后重，刚直有力。此横有劲健流动之势。

2．短横

短横在此帖中的形态颇多，或笔锋上行，取俯势，如下图中“老”字上横；或笔锋下顿，取俯势，如下图中“杯”字右部之横；或尖锋入纸，求劲利，如下图中“情”字右部的横；或切笔向右上提锋，求果断，如下图中“求”字的横；或平直坚挺，求沉实，如下图中“耳”字的上横；或婉曲多姿，求妍媚，如下图中“且”字的下横。

3．横的变化

汉字中的横画最多，因此其形态、体势的变化也颇多。深谙于此的智永在用笔上更是多变，下面拈出几例说明。下图中“土”字两横并列，上横前重后轻，取仰势而放之，下横前轻后重，取俯势而收之，对比鲜明。而下左图中“任”字右部的三横，上仰、中平、下俯，长短各异，变化自然和谐。又下图中“声”字中的横画，自上至下依次减细，且各横之间均有笔势上的照应，至末横处理成提画的走势。临写中，对横画较多的字，应多观察分析，找出共性，举—反三。

(二)竖的写法．

汉字横多竖少。竖是字的骨干，起着支撑字形、稳定重心的作用，宜写得劲健挺拔。

1．长竖

此帖中的长竖有以下三种：

一为悬针竖，如下图中“傲”字右竖，起笔时与上一点画呼应，笔锋迂回而下，收笔时出锋，显出畅意流美之态。

二为垂露竖，如下图中“辞”字最后一笔竖，收笔时回锋，显得浑厚沉静。

三为“行意竖”。由于此帖行意浓厚，因此字中时有行书笔意的点画，如下图中“斩”字末竖，显然是为求流畅的笔势而带出。

2．短竖

短竖在写法上与长竖相似，有起、收笔上的藏露变化，有相向、相背的体势变化。(三)点的写法

待横、竖将手、腕训练得较为稳定后可转入对点的学习。南宋书学理论家姜夔言：“点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有 背，随字异形。”

点为字之神，点亦富于变化，但何时用什么点并非可以随心所欲，而是要遵循—定的规律。如左右两点用于字首、字中，—般就是如下图中“糠”、“嫡”、“少”的写法；用于下部，一般就是如下图中“凉”、“员”、“异”几种写法。四点底一般也只有如下图中“熟”、“谦”等为数不多的几种变化。而上下两点的写法，由下图中“钧”、“扇”二字可见，上下三点由“沉”、“落”二字可见。

此帖中点单独出现时，形态最多的是侧点，书写时笔取侧势，锋尖入纸用力向右下，待毫铺开后笔锋稍顿，衄挫回锋。其他还有直点、长点、垂点、撇点、挑点、平点等，书写时要留意它们与不同笔画搭配时的形态，找出规律睦。

(四)撇的写法

撇、捺好比字的双翼，要左右呼应对称。撇是向左伸展的一笔。

1．长撇 本帖**现频率最高的长撇为兰叶撇，如右下图中“房”、“史”二字之撇，轻锋入纸向右下轻点，然后将锋调正，由轻渐重，腕同时向左上方翻，自中下段渐行渐提，出锋撇出。此掷飘逸摇曳。

另外两种长撇在起、收笔上作了变化：长曲撇起笔先向右下切入，而后笔致清晰地撇出，如右图中“饱”字左撇；回锋撇收笔处向左下轻蹲，得势后迅速向左上挑出，与下—笔呼应，如右图中“合”字之撇。

2．短撇

短撇与长撇笔法相似，只不过长度较短，在起、收笔及角度上变化更细微丰富一些，由右图中“黍”、“税”、“亩”、“易”四字可见。同时，短撇用笔迅疾多变，要求临写时手上的动作要干净、准确，不可有多余动作。

(五)捺的写法

捺是字中向右舒展的一笔，其笔法来源于隶书，要有起有伏。

1．长捺

此帖中的长捺丰润婉转，起伏含韵，一波三折。如下图中“令”字之捺，起笔空中作逆入之势，笔锋落纸右行(取平势)，为一折；而后顺锋向右下行笔，为二折；至捺脚翻腕捺出，为三折。

另有如下图中“聆”字的回锋捺，笔至捺脚处不出锋，而作回锋之势，显得含蓄厚重；而“奏”字之捺至捺脚处圆锋而亡，隶意十足。

捺贵舒展，临写中应注意用笔的节奏感，不可行笔过快。

2．短捺

此帖中短捺化为反点者居多，如下图中“散”、“欣”二字的捺；也有类似于长捺笔法者，如下图中“囊”、“济”二字的捺。

(六)钩的写法

作钩之法，需蹲锋，令钩饱满劲健。钩的变化较多，但写法大致相似，只是方向、长短、粗细的差异而已。竖钩的起、行笔与竖相同，至将转笔处手腕稍向右上翻，而后向左平推而出，如右下图中“则”字之钩。

本帖中的竖钩也有拖钩法，即出钩时将笔锋调正，掣住笔势向左稍行钩出，如右图中“孰”字左下的钩画。钩的形态一般有以下几种，兹列出典型字例，可强化练习，如右图中“宅”、“弱”、“飘”、“心”、“贼”、“处”字中的竖弯钩、横折钩、弯钩、斜钩、卧钩等。

(七)折的写法

折是由横和竖搭接而成的。智永真书的折笔多暗转，劲力内敛，如右图中“伊”、“旦”二字的折，转处笔势稍顿，圆锋而下，折处圆劲而有张力。而右图中“曲”、“忠”二字之折，则笔至转角处提笔换锋，抵住下行，折处笔力盎然，似切金断玉一般

以上分析了智永真草《千字文》中真书的笔法特点。需要提醒临写者注意的是，此帖真书类似于行楷，笔致流畅圆洁，故而要想更好地表现其笔端灵便畅达的气息，则必须具备一定的行书基础。因此在I临写此帖的同时可穿插临写王羲之的行书帖，以切准智永楷书与王字行书的契合点，达到由形入神的目的。

五、草书的用笔分析

孙过庭《书谱》云：“草以点画为情性，使转为形质。”因此对草书的用笔把握首先体现在使转上。智永笔法精熟，“笔笔从空中落”，故而可以说，智永此帖草书教科书般的笔法为我们做了极好的示范。

(一)使转

此帖在使转上达到了“导之则泉注，顿之则山安”(孙过庭《书谱》语)的艺术效果。其转笔淳厚流畅，灵动而不诡异，沉实而不呆板。

1．下转。如图中“霄”、“易”二字之横下行时，腕部要随之缓缓外转，使锋居于正中，忌勾指直接向下。

2．上转。如图中“充”、“肠”二字，在笔上转时不可懈怠(勿猛提笔)，稍驻后翻转而上，忌机械硬转，令锋散开。3．平转。如图中“饱”、“畏”二字笔至平转(撇折)时腕要稍向内翻，并在转处稍顿。行笔时注意要手腕轻虚，避免动作过大。

4．连转。如图中“辅”、“鸥”二字，转笔处顺势相连，行笔动作基本—致。但转折中应注意动作到位和连转处的变化。

草书使转中最(隹的是上、下转交替进行，如图中“委”、“寓”二字。临写时首先要看清行笔线路，其次要把握好腕部动作，可先在空中熟悉两遍后落笔。检验连转动作是否正确的方法是审视线条的起、行、收处，不能出现散锋或尖薄的情况。如果动作不对，应及时调整，直到准确为止。

(二)横

草书中多牵丝映带，许多点画相互依存，横画也不例外。它可以与竖、撇、捺、点等连接在一起，难分彼此，如右图中“佐”、“曲”、“弱”、“营”等字。当然，相对独立的横画也会以不同的姿态出现在字中，与字的其他部分互相呼应。

1．短横

草书中独立的短横一般为字的首笔或末笔，其起、收有轻重，体势有俯仰。一般上横多用轻起、仰势，如右图中“飘”字；亦有切笔人纸重起者，如“青”字。下横多取俯势，如右图中“士”字；有重起轻收者，如“旦”字，也有重起重收者。

短横中还有一种逆势写法，如右图中“执”字。此法多用于横连竖，目的是顺势。2．长横

长横多为一字之主笔，一般呈左低右高之态。长横在用笔上变化颇多，如右图中“晋”字中横尖锋杀纸而入，凌厉劲健；“耻”字上横尖锋轻入，辅以提按，含蓄蕴藉；“每”字上横翻锋入纸后提笔右行，至收笔处顿锋上转，沉实婉转；“并”字末横取隶意，一波三折，意趣自足；“丁”字之横呈下俯之态，顾盼含情。

(三)竖

字中竖画好比搭台的支柱，一般写得挺直厚重。

1．短竖。根据所处的位置，此帖中的短竖有以下几种形式：位于左，多用垂霹，只是起笔或轻或重，如右图中“佳”字；位于中，大多与其他点画相连，变化多端，如“维”字；位于下，一般厚重有力，支撑上部，如“闲”字。

2．长竖。《千字文》的示范性约束着作者的个性发挥，因此本帖中没有抒情畅意的特长竖，只有相对较长的竖。如右图中“植”字的长竖居于左，切笔下行，丰润秀逸；“刻”字的长竖居于右，行笔轻重变换，颇有动感；“想”字的长竖承上启下，巧妙地将字的气息绾结于一体。

(四)点

其实，看似简单的点往往是书法中最具变化、最难表现的，因此临写时一定要多观察、多比较，体会其用笔的细微变化，抓住其个性与共，陛特征，使之成为点睛之笔。

1．单点

单点并非孤立存在，它与其他点画仍有相呼应的关系。单点作为首笔或末笔时，一般多用俯势，笔毫入纸后向右下稍顿弹起，如下图中“庙”字；亦有取仰势者，如“跃”字的左上点，起笔与横法类似，笔锋向右稍转后即折回而下。

另外视字的结构，具体作点时还应留意其角度的变化。

2．双点

双点一般笔势相连，分为上下点和左右点。(1)上下点。如下图中“论”字末熟练的提按，在上点完成后顺势带出下点；“嗣”字右部两点稍作翻腕，一笔而成，凝练有神；“禄”字中右两点开张大气，气势汹涌，角度、收放变化自然；“盗”字左上两点行笔稳健，气息相连。

(2)左右点。如下图中“凉”字右部下两点饱满沉实，遥相呼应；“羲”字上两点笔力干钧，峻急飞动；“乎”字的两点提按自如，一气呵成；“微”宇的两点纵横交错，轻灵洒脱。

3．多点

多点并列要注意各点的不同写法及相互间的呼应。

(1)横式。如下图中“密”字中部的点，重起顿笔后转腕提笔，而后翻锋向上完成左点，至右时，腕外转顿笔顺势完成右点。再如“羔”字中的横点，笔势起伏，提按、顿挫极富节奏感。

(2)纵式。如下图中“清”字上点采用单点的写法，下两点一笔写成并顺势提出与下一笔呼应。“落”字中左下三点一笔写成，由轻渐重，简约而凝练。

(五)撇

草书中的撇画多与其他点画相连或相映。

1．长撇

此帖中长撇或厚重沉实，线条遒丽，如下图中“映”、“初”二字；或凝练老辣，劲挺畅意，如“廉”、“碑”二字；或笔意婉转，飘逸洒脱，如“沙”、“接”二字。2．短撇

短撇变化较多。如下图中“欣”字之撇藏锋入纸，腕夕啭撇出；“戚”字之撇由上一笔顺势带出，翻转灵活；“求”字上撇由横变异而来，状若兰叶；„夙”字之撇露锋直下，迅速发力。

(六)捺

草书为了取势的需要，形态完整的捺一般出现较少，取而代之的多为反捺。

1．长捺

长捺多以反捺出现者居多，如左下图中“义”、“履”之捺均轻入轻收，中截浑厚；而“秦”、“岳”之捺取章草意，收笔含蓄。

2．平捺

此帖中平捺的写法较为统一，多尖锋入纸后向右下行笔，渐行渐按，至尾部稍顿捺出，隶意盎然，如左下图中“逸”、“运”二字。

3．短捺

在草书中，短捺多化为姿态不同的点，如左下图中“读”、“笑”、“实”、“囊”各字。独立者多饱满厚重，如高山坠石；连带者多婉转流畅，似泉水奔涌。

六、草书的结构特点

虞世南《笔髓论》言：“草即纵心奔放，覆腕转蹙。”笔势的迅疾自然给草书结字提出了更高的要求。《千字文》专为习书而创制，因此其草法相对工稳、规范了许多。

1．气息绾结

文章要“形散而神凝”，书法亦然。草书更应讲究跌宕起伏、大开大合间的气息绾结。如右图中“嵇”字翻转腾挪，一笔而成，体势紧凑；“临”字各部分虽相对分离，但笔势不断，气息贯通。

作草求势，或连绵转折，或笔断意连。而势的表现主要通过改变笔顺和简化点画达到。如右图中“并”字先写两竖再完成两横，令整字行笔便捷顺畅。再如右图中“躬”字本来较为复杂，而经过简化笔画，自然就容易贯气了。

2．字形多变

草书讲究整体美，而这种美靠什么实现呢?表现在字法上便是字形变幻和大小穿插。相对来说，《千字文》作为习书范本，其大小变化并非十分突出，佃临习时不应忽视，尤其应注意训练以结字大小调节书作的节奏。而字形的多变是根据字的结构来随机处理的。总的原则是在注意字形饱满的同时避免出现正方形或长方形的字势，力求以形变增强书作的节奏与韵律。

3．揖让有度

王羲之在《题卫夫人（笔阵图）后》中言：“意在笔前，然后作字。”作草尤需如此。下笔前应预想各部分的空间比例，然后落笔。如右图中“飘”字，其左部上揖下让，右部上让下揖，巧妙搭配，浑然一体。

4，伸缩得体

字法要打破正方或长方的呆板体势，就必须要注意伸缩。一般情况下，左右、左中右结构的字要注意各部分的长短参差，勿使齐平，如右图中“绛”字；上下、上中下结构的字要注意各部分的宽窄搭配，如“寥”字；独体字要注意点画的伸缩，令字形多姿多彩，如“毛”字。

5．疏密映衬

智永草书《千字文》中，有左密右疏者，如“散”字；有左疏右密者，如“谁”字；有上密下疏者，如“历”字；有上疏下密者，如“带”字；有中疏外密者，如“领”字；有中密外疏者，如“感”字。

总体看来，智永草书《千字文》由于其书写宗旨的制约，在结字上仍以匀称、沉稳为主。当然，如果运用于创作，我们可以放开一些，增加行笔的连带及体势的变化，让笔意更抒情一些。

七、历代《于字文》名帖介绍

《千字文》是传统的蒙学范本之一，相传为梁武帝时员外郎周兴嗣所撰，叙述有关自然、社会、历史、伦理、教育等方面内容。全文共1000字，无重复者，成四字韵语。与其他蒙学书有所不同的是，《千字文》是专为学书而创制的，因此历代书家以《千字文》为题材的作品很多，兹选出几种予以介绍，以便开阔视野，有比较地学习。

唐代为中国书法的鼎盛时期，怀素更以其富有特色的草书誉满书坛。晚年其亦以小草书写了《千字文》(图一为作品局部)。该帖84行，1045字，艺术风格不像其大草般纵横狂怪、奔放险峻，而是给人以恬淡洒脱、神定气闲的艺术感受。唐人高闲在书法史上并不出名，但其传世草书墨迹《千字文》残卷(图二为作品局部)却显露出深厚的书法造诣。该卷行笔遒劲刚健、灵动跌宕，盘旋流转间尽显盛唐的气度与风范。

宋人的《千字文》名作当数徽宗赵佶的瘦金体《千字文》及草书《千字文》，另有徐铉的篆书《千字文》也颇可观。至元代，赵孟頫的六体《千字文》(图三为作品局部)一枝独秀，广为流传，亦为“赵体”的一时风行起到了推波助澜的作用。明、清及近代，作《千字文》者亦不乏其人，如文彭的楷书《干字文》、沈粲的草书《千字文》(图四为作品局部)、徐霖的篆书《千字文》(图五为作品局部)、徐渭的行书《干字文》，还有王宠、傅山、于右任、来楚生等都有《干字文》书法传世，但由于种种原因未能广为流传。

八、部分《千字文》书法名篇赏析

1．临作

隋智果乃智永同时代人，并曾向智永学习书法，书论《心成颂》为其所著。图一真萆《千字文》(为作品局部)传为智果所书，就其风格而言可视为I临作。与原帖相比，此篇用笔更为沉静入骨，而且瘦劲敦厚了许多，颇有几分逸少《乐毅论》的影子。

南宋赵构的真草《千字文》(图二为作品局部)显然属于实临作品。其用笔、结字皆忠实于原帖，只是笔法及字法上显得过于谨小慎微，气度小了许多，此亦或为情性使然。

由上两例可以看出，历史上一些书家的临作可供我们临写时参考、借鉴，但一般不宜直接拿来作为范本。

2．创作

与赵构相比，宋徽宗赵佶的瘦金体《千字文》(图三为作品局部)则显得亮丽豁达了许多。该贴点画劲健飘逸，舒展开张，结字

清瘦方正，宽绰洒脱，自成—格。不可否认，从纯然书法的角度去分析，瘦金体有着书法艺术的诸多缺憾，但今天它对我们训练笔法、转腕、骨力等方面无疑仍是—剂良方。

傅山，一个在当代书坛仍很流行的名字。我们熟悉他“四宁四毋”的艺术主张，熟悉他雄强恣肆的大草，而他的这件不起眼的楷书《干字文》(图四为作品局部)也颇受后人推崇。章炳麟评其“小楷乃独淳古”，于右任谓其“小字乃温厚和平，如此乃知有道君子真不易测也”。傅山晚年此作横见轻灵，竖则淳厚，撇捺隶意盎然，结字奇崛多变，显出高古的气息及别张一帜的面貌。

与傅山的《千字文》相比，王宠的真书《干字文》(图五为作品局部)在用笔上与之相近，捺取隶意，笔致厚重。但细加推敲，二者又迥然有别。用笔上，王宠着力追求简约含蓄，以韵取胜；字法上亦不若傅书匠心独运，而追求自然朴实、疏朗静穆的艺术效果。

观—叶而知秋，历代书家的《千字文》墨迹无疑可视为中国书法发展史的一个剪影，它为我们学习传统书法开启了一扇轩窗。我们应当重视对《千字文》的学习与研究，让这篇专为书法而创制的蒙学教材发挥其更大的功用。

第三篇：临习《兰亭序》心得体会（本站推荐）

临习《兰亭序》心得体会

学习班学习兰亭序的一点点心得，我以前练过一段时间的书法但并不知道其中的精髓，经过老师的一反讲解我现在才明白兰亭序里面子的聚散，分合等......使我一步一步加深了对《兰亭序》的理解，初步体味到了个中的种种精妙，之前在练习书法的时候，都非常关注书法的外在形式，比如怎么把线条写流畅了、写生动了、写活泼了、写漂亮了，对一幅书法所要表达的文字内容，却没有更深体会与考虑。经过老师的讲解和演示，笔画的笔势、粗细等变化来丰富字体，如 “观”、“觞”等很多字就是很好的代表。通过这样的字形疏密、粗细、大小巧妙搭配，以及字与字之间的穿插呼应，都使整幅作品呈现出了充满节奏变化、老师手中之笔是何等的松弛与灵动，如一杆生命在他手中自由翻飞，书写出如此恣意潇洒却又不失稳重大方。《兰亭序》中字的结体离而不散，密不臃滞是我所感触最深的。以上是我临摹《兰亭序》的一些肤浅体会，预待我今后在临摹中不断去发掘、去研究。

129小高焰

2015年4月30

第四篇：《碑帖临习心得》

南 京 师 范 大 学

毕 业 设 计（论 文）

（2011届）

题 目：

中国传统民间艺术在现代的生存、发展和继承 学 院： 美术学院 专 业： 美术学(装饰艺术)姓 名： XXXX 学 号： XXXX 指导教师： XX

南京师范大学教务处 制

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碑帖临习心得

摘 要

学习书法，总是必须经历临摹再到创作这一程序。临摹阶段，我们会运用许多临摹的方法，此后才能逐步进入创作状态。临碑和临帖，我们从中得到的感受和书法技法是不一样的。将碑与帖的技法同时融合在一起，书法创作可以变得更为精彩。

关键词:碑；帖；碑帖融合；临习；创作

Abstract Learn calligraphy, always must experience copy this program again to creation.Copying stage, we will use many copy method, these can we gradually entered the creation of the state.Meanwhile, esther from copying tablet and we get feelings and calligraphy techniques are not the same.I will be the tablet with the techniques and esther technique fuses in together, so my calligraphy creation can become more wonderful.Keywords: eager to learn, copying, techniques, creation

目 录

绪论

一、临习碑帖的方法和作用…………………………………………………（1）

（一）、实临法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（1）

（二）、指临法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„(1)

（三）、心临法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„(1)

（四）、意临法„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（2）

二、通过临习碑帖得到的书法技法…………………………………………（2）

（一）、在用笔上„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（2）

（二）、在结构上 „„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„(3)

（三）、在用墨上„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（4）

（四）、在章法上„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（4）

三、临习碑帖对我书法创作的启发与作用…………………………………(5)

（一）、楷书创作„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„(5)

（二）、隶书创作„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（5）

（三）、行草书创作„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（5）

四、结语………………………………………………………………………（6）注释…………………………………………………………………………（6）主要参考文献………………………………………………………………（7）附图„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„„（8）

绪论

临习古代书法,不可避免的会接触到碑帖这个概念。通常，“碑”指的是石刻的拓本；“帖”指的是可以取法的古人墨迹；而“碑帖”二字合用，泛指书法范本。就临习而言，碑和帖并没有谁轻谁重的问题。

本文刻意将碑和帖区分开来，为的是突出碑和帖的不同作用和价值，以及带给我的不同感受。

我之所以选择这个论题，一是回顾自己这四年之所学，二是梳理一下自己学习书法的一些心得，三是为我的毕业创作做观念上或思路上的准备。

本课题主要解决的问题，是如何从临摹碑帖逐步过渡到书法创作上去，其实就是如何将临摹碑帖过程中获得的一些经验或技法运用到我的书法创作构思中。

一、临习碑帖的方法和作用

学习书法，应当从临仿前人经验成果开始，集古今之大成于我身，学而优则创，在继承古代传统的基础上追求变化，从而张扬个性。将自己品德、学识和情感投入到字里行间中去，从中找到一种“登临绝顶我为峰”的感觉。这就是一种跨越，一种超脱，一种腾飞，一种跨越古人之门槛、另辟自家之蹊径的感觉。但是“胖子不是一口吃成的”，凡事都有一个循序渐进的过程。开始阶段，临帖是学习书法的“必经之路”。就像清代书家包世臣在《艺舟双楫》中所说的:“先能察，后能拟。察进一分，拟近一分；拟近一分，察进一分，终身不复止。”【1】 临习范本的几种方法:

（一）、实临法。这是最常用的临帖法。此法就是将范本放于眼前，用毛笔对照着写，通过观察与理解法帖来摹拟范字。开始时可看一笔写一笔，看一字写一字。待临熟了，便可看几字或几行而写之，这就是通常所说地对临。待对范本中每一个字、每一行都有了精熟的记忆与理解，便可凭印象将全帖写出来，这就是背临。临帖要临到背临的程度。实临法因能充分结合眼手脑且很有效果，所以广泛地被每一位学书者应用。这就是所谓得“心慕手追”的功夫。

（二）、指临法。这种方法可用于不具备纸、笔的情况。凭对范字的记忆进行“临习”或“创作”。就在这种独特的书法学习中，往往能加深对执笔手感与运笔疾缓的理解与把握。这种方法不仅在当代被人采纳,就是在清朝时，便有郑板桥睡觉时用妻体习字的趣史为例，广为传颂。

（三）、心临法。在脑海里设一张纸、一支笔来临习范字，也是一种有趣而有效的方法。其实这种方法被每一位学书者于无形中运用。当临摹法帖时，先观范字，加深理解，而临摹落笔之时便在脑海里有对范字“演习”或“放影”的过程，即便只是瞬息即逝。这与“意在笔先”的书论不谋而合。其实，在众多的休息、闲暇之余，我们若能有效利用“心临”之法，进步往往会在下一次实临中显露出来。

（四）、意临法。这是临摹碑帖能产生气韵、意境的方法．被众多书家广为运用。苏轼说:“临帖不在得其形而在得其神，欲得其神，先得其意，意得，神斯得矣。”【2】临摹碑帖时不求一字一画肖合范本，但求整体气韵生动自然。这是一种带有创造性的临摹方法，这有这样临摹才能顺利过渡为创作。明、清时期的王铎、何绍基都擅长此法。王铎传世的很多杰作均是临摹古人的作品,他临前人书法而不被前人所囿,很重视自己对传统的理解,并喜欢将自己的理解与古人的书法精华结合,呈现的却都是他的个人风貌。

二、通过临习碑帖得到的书法技法

临摹是学习书法的重中之重，学书者要视临帖为日课，潜心修研、方法适宜，细心用脑，那么临帖才能事半功倍。但是临帖究竟是想从中得到些什么呢？古人云：“书之要道，神采为上。”【3】所以书法要想写好，重要的是写出你的神采。但是神采并不是那么容易得到的，这需要提高自身的修养和文化水平，然后通过书法技法上的表现，才有可能达到。显然，我们临摹碑帖首先要得到的就是书法作品中的技法，而书法技法包括用笔、结构、用墨、章法四大要素。

（一）、在用笔上: 卫铄在《笔阵图》中云：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。”【4】还说：下笔点画波撇屈曲，皆需尽一身之力而送之。”【5】而张怀瓘在《玉堂禁经》里也说：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。”【6】所以，学书头等大事即是用笔。

什么样的用笔方式决定什么样的点画意味。这里简单介绍我觉得比较重要的两种用笔方式：

1.碑学用笔：王羲之临习汉魏书迹，并且能化和自然，因此他的用笔“力能扛鼎”，变化莫测，正是掺杂碑学用笔的体现。他曾自述这一历史转折：“羲之少学卫夫人书，将谓大能；及渡江北游名山，比见李斯、曹喜等书；又之许下，见钟爵、梁鹄书；又之洛下，见蔡邕《石经》三体书；又于从兄洽处，见张昶《华岳碑》，始知学卫夫人书，徒费年月耳。„„遂改本师，仍于众碑学习焉。”【7】碑学用笔会给人一种金石之味，像《石门铭》（如图1）、《爨龙颜碑》（图2）、《张猛龙碑》（图3）这些碑刻一样，折角与转折处果断、刚劲，有一种刀锋切割地感觉；尽管刻凿过程中刀斧可能起到了强化作用，但不管怎样，这样的笔画效果是我们临习时需要用心体会、学习得。在用毛笔书写

时，为了迎合碑刻效果的表现，所以，一般用逆入绞裹之法，令笔锋凝聚，并蹲锋蓄势，使绞裹与蹲锋所致的弹性一并合力于石面上，达到苍涩、浑厚，犹如犁耕般艰行得效果，所出线迹毛涩、雍容、浑厚，有磅礴之气。

2.帖学用笔：帖学是在帝王、官宦等统治阶层的调教下成长起来的书学体系，所以会带有唯美、工谨、规范甚至甜俗的因素，正如孙过庭说得“而今不逮古，古质而今研”、“夫质以代兴，妍因俗易”。【8】帖学用笔中有许多微妙地提按、使转、方圆变化，习之得当，可以呈现出“锥画沙”、“屋漏痕”、“折钗股”、“印印泥”、“壁坼书”、“孤蓬自震，惊沙坐飞”等用笔效果。但若习之不当，则容易有蘼弱、纤细、单调、轻滑、柔媚、平板、谨细的弊病。传褚遂良书《大字阴符经》（图4）即是帖学用笔的经典代表。

（二）、在结构上:结构又叫结字、间架；就是将笔划搭配组合成字。搭配组合是否得当，关系到一个字的形体姿态是否美观。元代书法家赵盂頫说“书法以用笔为上，而结字亦须用工。”【9】结构与用笔是密切相关、相辅相成得。

1．碑学结构：平衡对称是碑刻结构的常规要求，古代书法家提出字形结构要 “平正安稳”(王羲之《书论》)，【10】“四面停匀，八边具备，长短合度”(欧阳询《八诀》)【11】，都是指字形结构必须符合平衡对称的原则。要做到平衡对称须掌握：

①.字的重心平稳。字的重心是支撑整个字形平衡对称的中心点。

②.比例适当。字由几种笔划或几部分偏旁部首组成，各部分所占的比例要适当，整个字就会显得协调均衡。

③.疏密匀称。字的笔划有繁有简，笔划繁多的字要写得紧密些，笔划简少的字要写得宽疏些。疏密匀称，整个字就会显得均匀得体。图1，图2，图3呈现得就是碑学结构的特点。

2.帖学结构：帖学结构除了要平衡对称，大多数情况下还需要富有变化，： ①参差变换。一字中常有相同的点划或相同的组成部分，书写时要做到同中有异，尽量避免或减少形态相同。

②相互迎让。对字中的点划、偏旁、部首之间的搭配为突出主与次，要注意相互迎让，有的要收缩些，有的要舒展些。

③相向相背。字中的点划或偏旁有的相互面向，有的相互向背，要注意向背分明、配合相宜。

④正欹相参。字的形体有对称形的，有偏斜形的。要做到“正中览欹”、“扁中求正”使字的形体结构既具平正美又具欹侧美。

⑤虚实相生。字的笔划搭配要有虚有实、虚实结合，避免塞闭呆板。

⑥点划呼应。一个字是由各种点划组成的有机整体。要注意点划之间的相互呼应，形断而意连，使字中点划浑然一体而气势连贯。观（图5）张旭草书就可以看到参差变换、相互迎让、相向相背、正欹相参、虚实相生、点划呼应这些特点。

（三）、在用墨上：用墨是书法技法中的一个重要组成部分，历来为书家所重视，清包世臣在《艺舟双楫》中云：“画法、字法，本于笔，成于墨，则墨法尤为书艺一大关键已。”【12】董其昌则说：“字之巧处在用笔，尤在用墨。”【13】故历代书家都非常注重用墨这一书法技法的运用与研究。书法用墨主要分为浓墨、淡墨、枯墨、润墨这四种。

1.浓墨 浓墨作书不但要黑而且要黑中透亮。观苏东坡、颜真卿、康有为等书家的书法墨迹，多以浓墨书写，沉厚朴茂之中更显空灵。碑学多用浓墨书写,观因为用浓墨书写呈现出一种厚重，沉稳，扎实的艺术效果，但要注意应以墨不凝滞笔毫为度，用笔必须沉劲于纸内而不能浮于纸面

2.淡墨 淡墨作书给人淡雅古逸之韵，空灵清远之感，但淡墨不宜太淡，不然掌握不好易伤神采。一般宜用于草、行书创作，不宜作篆、隶、正书。明代董其昌最擅长用淡墨，可谓“淡墨高手”。其自言：“用墨须使有润，不可使其枯燥，尤忌浓肥，肥则大恶道矣。”【14】

3.枯墨 飞白、枯笔、渴笔是书者运用枯墨进行创作时较常出现的三种笔法（形态），能较好地体现沉着痛快地气势和古拙老辣地笔意。唐代武则天女皇喜作飞白书，其亲书《升仙太子碑》（图6）的碑额，现收藏于浙江海盐县博物馆中。枯笔，指挥运中笔毫墨干用笔迅猛磨擦纸面，笔画所呈现出得毛而不光的笔触线状，宋代书家米芾善用此法。渴笔，是指笔毫以迅疾遒劲的笔势笔力磨擦纸面而形成地枯涩苍劲的墨痕，唐代孙过庭《书谱》中“带燥方润，将浓遂枯”所指即为枯墨用法，其笔触疾中带湿，枯中见润，干而实腴，所谓“干裂秋风”。【15】

4.润墨 指润泽的墨色从点画中微微漫润渗化开来，古人形容这种富于韵味的墨法为“润含春雨”。由于墨之滋润，故润墨行笔需快捷灵动，不可凝滞，于墨色渗润中使点画有丰腴圆满的韵致润墨适宜于表现外柔内刚、劲秀峻爽的意境。明代书家王铎喜用润墨并创立了独树一帜的“涨墨法”。（图7）即是王铎的作品，涨墨之法运用的出神入化。

（四）、在章法上:章法和结构其实是密不可分得，字与字、行与行的结构叫章法，也叫布局，布局也叫布白，章法的形式也具有多种多样的变化。不同书体有不同的表现形式。隶书、楷书的主要形式是“纵有行，横有列”，也是书法章法最基本的形式。就是

在成幅书法中字的横与竖都成行。它具有行行分明、字字得所、端庄整齐、醒目清丽的特点。行书、草书则采用“纵有行，横无列”，即一幅书法中的字竖成行而横不论。它以适应行、草书的字体大小不等，形态多变，、笔划牵连、脉络贯通、一气呵成等为特点。因为碑学大部分都是楷书和隶书作品,所以大都呈现一种“纵有行，横有列”的章法,而帖学大部分则是行草书,不是“纵有行，横无列”,就是满目云烟,点画狼藉!

三、临习碑帖对我书法创作的启发与作用

临习碑帖最终还是要融入到自己的书法创作之中的。我的书法创作思路，是尝试碑帖融合。但碑一般只有篆、隶、楷三体，帖多为行、草书，在创作中将他们融会贯通实则不宜，但有一点一定要把握好，就是将碑的力度、厚重、宽博、浑厚、古拙、奇伟、险峻和帖的潇洒、飞舞、浓淡枯湿、纵横交错，两相糅合，运用得当。

下面就我在楷、隶、行草创作中如何运用碑和帖的特点进行融合、创作，做一番介绍。

（一）、楷书创作：我喜欢将魏碑中的《张猛龙》和唐楷中的《褚遂良阴符经》相结合，表现一种奇崛险峻,字势倚侧而又线条轻盈,粗细对比明显,有节奏感的效果。(图8)既是我想要表现的楷书风格。

（二）、隶书创作：我将汉隶中的《石门颂》（图9）吸收汉简的率意，再加以枯、浓、淡、飞白等用笔效果，形成一种古奥清奇、醇厚率逸的独家风貌，加强了隶书的灵动和抒情。（图10）这幅对联既是我的创作想法。

（三）、行草书创作：因为行草书在空间中的变动幅度较大，若一味沿用写篆、隶、楷书的用笔法，则行草书抑或只能如篆隶楷书一样简单排列，难及空间形式的变化；若以写帖的用笔法写碑体行草，则原本碑之篆隶古意定难兑现。所以我只能将行草书中加入很浓重的碑意，这样我就以篆隶魏碑法写行草。因为横向的字势及点画的严实使运笔不可能如草书般跌宕，所以只能依靠章法中字与字之间的结构呼应，字形、字势的对比承接，在加以偶有连带的方法写行草。就像（图11）这幅作品，就是我用碑的意味写行草书的表现，作品中用笔沉稳，厚重，字形倚侧动荡，用墨有浓有淡再配以枯笔，章法上一片狼藉。从作品中许多字的转折处横切用笔可以看出碑学用笔的痕迹。

从形式意义上讲，碑帖之融合，一方面使线条更具张力，即得碑之浑实古质，另一方面使结字乃至整篇布白具有更多的对比性与耐看性，即在行草之中间以篆隶之拙或在篆隶之中用以行草之灵性，使其具有单体所不能包容的特质。从技巧上讲，碑帖融合比单纯的写碑或单纯的写帖更多复杂性与难度，它使用笔、结字等不再单纯地用以惯常的方法，而必须达到将各体的特性既突现又中和的目的。事实上，在单纯的技法不能适用碑

帖融合之时，更能体现以理而法的传统观念的重要性与必要性。通过碑帖融合的观念来进行书法创作，我归纳出几个共通点： 1.由隶、魏碑化出；

2.线质皆凝练(此自是写碑之长)； 3.使转皆自如(此为帖之长)； 4.结字皆奇； 5.章法多用参差错落；

6.墨色须丰富，浓淡枯湿皆要用。

这样才能将碑的易趣和帖的潇洒结合的更为紧密，从而创作出属于自己的风格与想法。

四、结语

通过讲述我临习碑帖得到的临习方法、书法技法，最后再融入我书法创作之中，我才体会到书法这门艺术的博大精深，才懂得学书之不易与学书须用心。在这即将毕业的日子里写上我的学书心得，是给自己的一份回顾与总结，也感谢四年来南京师范大学书法系的老师们在专业上对我的帮助与指导,同时希望我的临习心得能给一些书法爱好者提供一份借鉴。

注释

1.包世臣·《艺舟双辑》·《历代书法论文选》·1979.10·第670页 2.苏轼·《论书》·《历代书法论文选》·1979.10·第314页 3.王僧虔·《笔意赞》·《历代书法论文选》·1979.10第63页 4.卫铄·《笔阵图》·《历代书法论文选》·1979.10第21页 5.卫铄·《笔阵图》·《历代书法论文选》·1979.10第22页 6.张怀瓘·《玉堂禁经》·《历代书法论文选》·1979.10第227页 7.王羲之·《自论书》·《历代书法论文选》·1979.10 第35页 8.孙过庭·《书谱》·《历代书法论文选》·1979.10第124页

9.赵孟頫·《松雪斋书论》·《历代书法论文选续编》·2004.12第179页 10.王羲之·《书论》·《历代书法论文选》·1979.10第28页 11.欧阳询·《八诀》·《历代书法论文选》·1979.10第98页

12.包世臣·《艺舟双辑》·《历代书法论文选》·1979.10第649页 13.董其昌·《画禅室随笔》·《历代书法论文选》·1979.10第541页 14.董其昌·《画禅室随笔》·《历代书法论文选》·1979.10第541页 15.孙过庭·《书谱》·《历代书法论文选》·1979.10第130页

主要参考文献

（1）丛文俊 等﹒《中国书法史》（全七卷）﹒--南京：江苏教育出版社﹒1999.（2）华东师范大学古籍整理研究室 选编/校点著.《历代书法论文选》.--上海：上海书画出版社.1979年10月.（3）崔尔平选编·《历代书法论文选续编》—上海：上海书画出版社·2004.12（4）黄正明主编.《中国书法鉴赏》.--南京:南京大学出版社.2007年8月.（4）徐利明.《中国书法通论》.--南京：南京大学出版社.2006年8月.(5)白蕉原著 金丹选编.《白蕉论艺》.--上海：上海书画出版社.2010.1.（6）黄源.《书法讲座》.--桂林：广西师范大学出版社.2007.9 附图

第五篇：临习书法体会

浅谈书法的临习

作者：付晓艳

来源：《新校园·上旬刊》2013年第08期

书法作为中国的国粹之一，是汉字的一种独特的表现形式，也是世界上唯一一种由文字演变而成的艺术。这种转变并不是在文字以外另起炉灶，而是汉字本身原始的内在品质的流露，是由汉字的特质决定的。它带给我们的不仅是认读和交流的形式，更多的是线条中流露出的美。虽然现在毛笔已经不作为主要的书写工具，但并没有退出历史的舞台，它的艺术功能并没有减退，临习书法仍然是我们学习生活中的一部分。那我们怎样才能学习好书法呢？本文就如何临习书法谈一下自己的感受。

一、关于选帖

在学习书法的过程中，首先会遇到选帖的问题，选帖作为学习书法的开端，不能不说是一个很重要的问题。书法有篆书、隶书、楷书、行书、草书等各种书体，初学者在选择时应采取何种，说法各不相同。清代陈介琪在《习字诀》中主张人人从汉魏刻石入手，包世臣则说应从唐楷入手。不管从何种书体，于此有最重要的一语，在选定之后，不可像走马灯似的轮换着书写。这是最易犯的病，同时也是最绝望的病，即为换来换去。

那么如何选定呢？有什么原则呢？笔者认为，要根据自己的兴趣和爱好。每一种书体的书帖都有自己的优点：汉隶笔法简易，造型古朴，易于掌握；唐楷结构严谨，笔法森严；行书放纵流动，迅捷活泼。在此基础上选贴，有些人喜欢秀丽多姿，有些人喜欢苍劲豪放，有些人喜欢厚重丰满，有些人喜欢痩劲挺拔。要结合自己的实际情况，不要有从众心理，别人练什么就跟着练什么，别人学什么自己就跟着学什么。要发挥每个人的优势，强迫去临是临不好的，是难于入境的。

二、关于临习

学习书法，临习是必不可少的一个环节，是学习书法的必由之路。现在，通常又叫“临摹”，实际上“临”和“摹”是两种不同的方法。“临”是对帖而书之，“摹”是薄纸蒙于碑帖上，随字而拓，依其形迹而复写称“摹”。宋代姜夔《续书谱·临摹》云：“临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。”这是对临、摹的利弊和得失的经验总结。摹写，因为下边有影格依托，笔随影走，容易得原帖字的点画位置和形体结构。也正因为有这种依托，摹写时往往会忽略笔意的表达。摹了之后，容易忘却，不易巩固。临，是靠自己的目力心力去书写，较易体现原帖字的笔意，但因为无依托，往往易将原帖字的间架位置写走形。因此，临、摹都应“经意”，认真对待，先摹后临，临中亦可再摹，临摹交错，互相结合，兴利去弊，取长补短。如此不断努力，就可化古为我，兼得帖字之形神。1.写字要苦练加巧练

北宋书法家欧阳修在《试笔》一文中说：“作字要熟，熟则神气完实而有馀，于静坐中，自是一乐事。”他所说的“熟”就是我们练字要反复临习，要有数量的积累。但只有数量的积累也不一定能够练好字。在有数量的同时还要巧练，在临帖的过程中一定要动脑筋，发现问题的时候要及时纠正。第一遍临错了，第二要改过来。如果不能，只是一味地临下去，实际上是在重复自己的缺点，强化和巩固自己的缺点。所以坚持苦练的同时要动脑子，要巧练，这样在临习过程中才能不断地突破。2.练手又要练眼

对于一本字帖一味地临习，一味地摹拟，容易陷入麻木和僵化的被动地位，让古人牵着鼻子走，离开所练的碑帖就无所适从，寸步难行。原因是眼睛看的东西太少，视野太窄。练眼的目的就是要从“对临”过渡到“默临”，要从“入帖”过渡到“出帖”。练眼是对练手的深化，眼睛的训练比手的训练更难，眼睛看不准，手也就难以表现。所以要练好自己的眼，靠眼睛的探索、手的实践在“入帖”和“出帖”中出入自如。3.练字结构是首要 字形的美与丑是给人的第一印象，也就是两大要素之一的结构，另外的一个要素是笔法。临字时，一般笔法容易掌握，结构却难以控制，尤其是中国汉字虽有规律，但是难于字数的繁多，给掌握结构带来很大的障碍。在习字时要着重解决结构的问题，欧阳询的结体三十六法，李淳进结体八十四法，黄自远的结构九十二法等，这些结体方法对于我们练字是非常有帮助的。

另外，解决结构问题，还可以运用黄冬梅在《书法工具手册》中提到的组诗词记字法，也很有效。具体方法是，将帖中的字组成唐诗或者字词，帖中没有的字可以举一反三或请教师指点，每首诗、每个字都应严格推敲，然后反复习之，直到默临为止。一年攻下五十首七绝唐诗，就是掌握了一千四百个字的结构，久而久之，除去反复应用的字，数量也是相当可观的。再有，我们临古人的碑帖，天天与古人打交道，在不断学古的同时也很容易走入古人的误区。所以，在学古的同时还要把握好“笔墨当随时代”，不断地探索、追求，掌握更多的理论和方法，再应用到实践中去，才能不断地突破与发展。篇二：书法临摹与创作心得体会

书法的临摹与创作

时光荏苒，学习书法已有二十多年的时间了，从最初的兴趣爱好到现如今从事专业，我想除了坚持以外，更主要的是领悟和学习古人的经典作品。对于学习书法而言，临摹与创作是一个老生常谈的问题，学习书法的人都能言之一二，但观念和体验的差异往往会造成截然不同的艺术实践和艺术效果。

谈临摹，必须先清楚临摹的目的。临摹是中国传统艺术学习的一个重要手段，他是技艺的学习，风格的吸收，同时更是艺术感觉的积累和提升。对于每个人而言，都有其潜在的艺术感觉，孩童写字有他的自然天趣，成人初习书法亦有他的自然天性，但这些自然大都是原初而低级的，需要通过磨练和打造来提升，使之最终成为一种高境界的自然天成，临摹便是磨练和打造的最好方法。往持有不同的观点。持否定态度者以“妙在能合，神在能离”,“他神”和“吾神”的相互独立来强调艺术个性的张扬，认为“如灯取影”不足取，它无非就是文人笔下的渲染和无法实现的美好愿望罢了，他们认为对于习书者而言，临摹无需苛求点画的形似。但我认为，“灯下取影”的对象是为历史所检验，为人们所公认的经典，能做到“灯下取影”般的精准固然很难，但却必须是我们努力追求和认真实践体验的目标。

以个性狂飙而引领明末书坛的“字林侠客”徐渭对临摹之法有这样的判断“毫发失真则精神顿异，所贵详谨，精意摹搨，凡肥瘠工拙要妙，俱一一穷之，不失古人位置之美”。虽然这里徐渭强调的是摹书，可见他对古人书法精准体验的重视。清代王澍在《论书心语》中更有“临古须是无我，一有我，只是己意，必不能与古人相消息”的论述。对经典“如灯取影”地实临正是我们与古人真正相消息的最好方法，其目的是“意与古会”。在某种程度上，书法的经典实临与西方绘画的素描写生有异曲同工之妙。素描是西画用以提高观察事物和表现事物能力的主要手段。它要求通过精准刻画物象来达到传物象之神的目的。而书法的实临也绝非是简单的点画模仿和造型复制，它需要我们在追求与经典点画的相契过程中，掌握观察对象的方法，通过准确刻画点画的粗细、长短、方圆，在运笔的徐疾、收放、含露、提按之间来体验 其中心、手、笔三者之间沟通、会意的感觉，努力与古人神交会通，寻求艺术的共鸣。实临不仅仅是对一种风格的学习，它更是积累。这种积累的深度和厚度以及有效性是以对经典把握精准的程度为前提的。如果没有以点画相似为前提的。如果没有以点画相似为基础，临摹者即便自认为有感觉，那也很可能是主观的臆断。正如人与人之间的对话和交流，相互间如果水平相当或者相互甚为了解，话题便能展开并且深入，否则只能是客套寒暄，而难以产生思想的火花，甚至南辕北辙。品格融为一体，成为其身体的内在成分，它的呈现才可能是真正自然地，“书为心画”的艺术价值才可能重回我们的书法创作中来。篇三：书法临写心得 书法临贴之真书、草书

五原县高级职业中学 李青山

很多人在软笔书法临贴过程中谈到：初学书者不宜临写行书和草书，而应多以真书临习为要。在此，笔者认为：这个初学的期限应是多久？一年、三年还是五年。事实上，前人都不会给出一个明确的时间概念。我认为，所谓的初学者应是刚接触书法，并开始临习者，而初学阶段就是达到入贴这段时间，也就是说能够临写得和贴中一模一样，出入不大为止。而这段时间可能会因每个人的资质不同而变得长短不同，快则三、五个月，慢则三年五载不等。那么这之后临习何体就成为书法界一直争论不休的一个话题。有人认为：不应过早地涉猎行书、草书之类，而应继续临习真书。笔者在此处不敢苟同。曾记得唐代书法大家孙过庭在书谱中谈到：’真以点画为形质，以使转为性情，而草以使转为形质，以点画为性情’，还说到，’草不兼真，殆于专谨，真不通草，殊非翰扎。’意思是说，写草书不兼有楷法，容易失去规范和法度，写楷书不旁通草意，那就难以称为佳品。由此可见，一个人如果只懂得临写真书，那么终究不会有大的突破，也不会有成功的作品问世。所以说，真、行、草兼要涉猎才能达到触类旁通之功效。2014年11月18日晚篇四：书法练习心得体会

书法练习心得体会 桃溪中心学校 兰新泉

之前很少接触书法，现在经过一个学年的练习,我终于领悟到了书法也是门很美的艺术，它是有精神和灵魂的。但经过一个学年的书法练习，我学到了很多.至少我们学习它可以了解更多的书法知识写字技巧。还能了解一些历代书法家和书法家的作品。特别是能锻炼一个人的毅力与耐性。学书法,如果真的投入当中的话,你可以感受很多的乐趣.果真没错,我个人比较偏爱楷书, 俗话说：“万事容易开头难”。临摹是学楷书的一个不可缺少的过程，要掌握书法的运笔技巧，就得下苦功夫。初临摹字帖时，不知从何做起，临了几帖，觉得模仿的不像，就重新临帖，结果越临越不像了，真有点左右为难,但我还是坚持临帖，久而久之心浮气躁渐渐消失，发现静下心来的临帖要比粗枝大叶的模仿一翻效果更好些。通过学楷书，使我深深的懂得了要想写好楷书，不只是机械的临帖，关键在于笔法，选一些比较轻灵，多筋的圆笔碑帖临写，使字做到筋骨并用，方圆并举，快慢互用，富于情趣。要真的学好某种字体风格是不容易的。首先你得对所历代书法家和他的作品要有一定的了解,然后要掌握他的书法特点和运笔技巧.其实书法的境界确实是无穷大的,你要学好它,真的得花时间,我们要花时间去领悟某种字体风格,多去了解些书法家的时代背景和他作品诞生的背景.只有这样我们才能全面的掌握某种书法风格.学书法，我认为我们最好还是得从临摹开始，我们要注意向他人学习，向他人的优点学习，把他人的好东西吸收过来，才能高自己的书法水平，如果不向他人学习，就不能丰富

和造就自己。当然在临习前人的作品时也不能盲目的临，要慢慢形成自己的风格，要注意对名帖进行研究，要取其长去其短，为我所用，通过不断的实践和探索慢慢形成自己的风格和特点。

书法的道路是漫长的，没有捷径可走，只有继承传统，下苦功夫去练，才能有所创新有所成果，只有持之以恒脚踏实地的去多临帖，多练，多写，才会进步，否则，写出的字是经不起观看的。“梅花香自苦寒来”。我相信只要我们付出了努力就一定能够学好书法的。篇五：书法各体临习方法大全 书法各体临习方法大全

书法各体临习方法大全

一、关于笔纸的选择

1、笔：大字用兼毫，小字用狼毫。

2、纸：

（1）大字用生宣，小字用半生半数洒金宣，不主张用熟宣创作书法作品。2）手工毛边纸原料采用纯竹料，纸性半生半熟，自然晾干，具有吸水性、拉力好、柔韧、墨干不

二、关于小楷的临习

1、临习《宣示表》要抓住其大巧若拙的字态、古雅朴茂的点画和清和简远的气韵等艺术特点，用笔轻落轻收，结朗停匀、宽绰有余”的总体特点。

2、小楷总体属于帖学，如能参以汉魏笔意体势及敦煌写经之率意，会增加蕴藉隽永之笔致。

3、小楷的用笔尤以能见锋颖为高妙，这就要求处理好“清”与“腴”的矛盾统一。“清”是指墨无散漫而锋颖妍。亦清亦腴，则骨血温润，醇雅冲和，可入古人堂奥。欲小字有大气象，必重墨气，既要笔致沉重，又要点画

4、要做到“小字当如大字”，除要写得疏朗停匀、宽绰有余外，还要象高二适先生说的小字要多墨气，要笔迹着墨力。、小楷与大楷迥异，大楷先从点画要求入手，小楷则以结字为首要。小楷以其小，每笔的走向、笔画与笔画之间姿态确非易事。若要笔画多变化，运腕为紧要。高二适先生曰；“小楷亦纯乎运腕，一涉指功即不能成。”故临顿挫分明，极力控制不假指功之技巧。

6、小字与大字迥然不同，不能互视为放大或缩小。大字本身易于恣肆纵放，若过分或曰一味纵放，则会流于轻宜放中有敛；小字本身收敛，若一味收敛则形拘笔滞，也会失于轻糜，故小字宜敛中有放。由此可知二者有质的三、关于正书的临写

1、喜欢大字可学颜体《勤礼碑》或魏碑，如《张猛龙》、《扬大眼》、《郑文公碑》等。

2、临习《张迁碑》应注意用笔上（点画）的自然流畅，尽量避免抖搂做作。要通过刀锋见笔锋，不必刻意追求的那种效果。

3、智永楷书《千字文》历来被认为是较独特的和较好的临摹范本，在临习中既可熟楷法，又能涉草法，习楷自会

四、隶书的临习。

我们主要以《曹全碑》为例。临习《曹全》，能将圆润、舒松、秀逸、典雅为特点的阴柔之美写出来，是很不容有的虽笔断而意连。具体说大部分用笔是内掖暗转，波画是逆起顺拖中作圆弧状提锋，不是折笔侧锋处之。

五、关于行书的临习

1、学习行书以临摹《圣教序》为宜。要把握此帖的艺术风貌和特征，如笔致遒润儒雅、字态俊丽秀逸、气息中硬劲挺，点画的组合、偏旁的揖让、牵丝映带、笔势字势等纯出自然。通临时注意纠正线条拖沓纤弱，即骨不健的基础上，就要打好攻坚战，从字型、字势，笔型、笔势及笔画的粗细对比、墨色变化（可参照兰亭墨迹）等方字型上下功夫，达到在创作作品时如囊中探物般的熟练程度。一件作品水平的真正高低，甚至可以说书法的内行一点点上，所谓“纤维向背，毫发死生”是也。所以临写时一定要特别注意细节，包括笔画位置、粗细长短搭配及字形的揖让、呼应关系等，哪怕是细微的变化也不放过，以训练、提高自己的眼力。有了《圣教序》的基础，学章法、贯气及细微之处；然后再学王之诸手札，学习王羲之怎样因字赋形、因情谋篇等等。