《书谱》美学简论

第一篇：《书谱》美学简论

《书谱》美学简论

摘要：儒、道两家的美学思想是中国古典美学不可偏废的两翼。任何强调一家美学思想的企图，非但不能得到一翼，反而会有失去两翼的危险。本文试图以书法美学名篇《书谱》作为个案，通过中和之美、抒情功能、形质关系、道法自然、逍遥自在这五个方面的解读分析，力求从中窥见儒、道两家的文艺美学观念对中国古典美学的深远影响。

关键词：中和之美、抒情功能、形质关系、道法自然、逍遥自在儒、道两家对中国传统艺术的影响巨大，对初唐时期孙过庭《书谱》的影响也是如此。《书谱》包含两层含义。一是书法作品层面，《书谱》作为草书墨迹作品，虽然只有3500余字，但却是一篇千馀年来传诵极广、为人称颂的法帖；宋代以降，研习书法者，特别是学习草书者，无不对其手摹心追，奉为圭臬。二是文本层面，《书谱》是一篇文辞优美、笔调瑰丽、骈风甚浓的文论，一部文约字简、书文并茂的书法理论著作，书中提出了“执”、“使”、“转”、“用”等基本技法，并在书法本体、渊源、风格、鉴赏等方面做出了经验总结，奠定了书法理论的基本框架。唐代以后的习书者大都要从中探求书法的奥秘与技巧，其在书法理论史上的地位与文学领域中的《文心雕龙》、《诗品》相当，是中国传统书法美学的代表作之一。千百年来，人们对《书谱》的认识与颂扬大多囿于其书法技巧层面，实际上，这也是其千百年来流布甚广的主要原因。本文试图暂且抛却其书法技巧因素，屏蔽那些跳跃飞动、牵丝引带的字符，转而从单纯文本的维度，用审美的眼光来重新阅读《书谱》，力求探寻文本背后所蕴含的儒、道两家的文艺美学观，以期彰显它们对中国古典美学的深远影响。

一、中和：“泯规矩于方圆”

中和之美是中国古典美学的最高审美标准。正式提出“中和”这一哲学范畴并加以系统论证的是《礼记·中庸》：“喜怒哀乐之未发，谓之中；发而皆中节，谓之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，天地位焉，万物育焉。”儒家提出的中和之美，主要特征是以“礼”来约束人的情感。它要求人的情感要有序有节地释放，恰到好处地符合美，也就是所表现的内容有符合“温柔敦厚”的儒家诗教。如果说儒家的中和之美主要表现在和谐人际关系的追求，那么道家的中和之美则主要表现在人与自然的和谐。力求表现中和之美，可以说是中国传统文化样式一直努力的方向，也是中国古典美学一直追求的最高标准。书法，是中国传统文化的主要形式之一。它与作为中国古代文学源头的古诗相似，都有一个共同的标准，那就是中和之美。勿庸置疑，这是一个非常高的境界。简而言之，诗的中和之美，就是“温柔敦厚”，合于此者被称为“诗教”；书法的中和美即“平和简静”，合于此者被称为“神品”。

熟读古代诗书，深受中国古代儒、道文化熏陶的孙过庭，深谙中和之美在书法美学中的重要性。他在《书谱》中曾多处提到在书法学习与创作中都要力争求达到中和之美。

关于书法的学习方法上，孙过庭就字的结体向书法爱好者提出了学书的“三时三变”的学书三阶段论：

若思通楷则，少不如老；学成规矩，老不如少。思则老而愈妙，学乃少而可勉。勉之不已，抑有三时；时然一变，极其分矣。至如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝，1既能险绝，复归平正。初谓未及，中则过之，后乃通会，通会之际，人书俱老。

整个学书的过程，孙过庭用平正――险绝――平正三段式来表达；学书的总体要求，他用“通会（融会贯通）”一词来概括。显而易见：第三阶段的“平正”不是第一阶段“平正”的简单重复，也不是第二阶段“险绝”的倒退，而是融会贯通了“平正”和“险绝”二者的进一步升华，是返朴归真的一种表现，这就充分体现了中和之美。

至若数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖。一点成一字之规，一字乃终篇之准。违而不犯，和而不同；留不常迟，遣不恒疾；带燥方润，将浓遂枯；泯规矩于方圆，遁钩绳之曲直；乍显乍晦，若行若藏；穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则；自可背羲献而无失，违钟张而尚工。譬夫绛树青琴，殊姿共艳；隋殊和璧，异质同妍。何必刻鹤图龙，竟惭真体；得鱼获兔，犹恡筌蹄。

这段文字可谓《书谱》中对书法中和美的精彩总结。它先从整幅作品的点画、结构乃至布局，必须始终操持协调一致，一气呵成，着重突出了一个“和”字。接着列举在迟疾、枯润、方圆、曲直等各对矛盾之间如何掌握得恰到好处，以使整幅作品协调统一的技巧，来说明“执用两中”、“因中致和”之义。最后孙过庭又用美女、璧玉、绘画等比喻，极力形容运用“和而不同，因中致和”的法则而达到了出神入化的书法艺术境界，也就是中和美的最高境界。

二、情志：“情动形言，领会风骚之意”

儒家“诗以言志”的美学观点，相应地反映在书法形式上就是“书为心画”，主张作品要抒发创作主体的思想感情。正因为书法作品能传达一个书家的审美情感，体现其精神面面貌，所以书坛上才有“字如其人”的共识――虽然这只是一个大概的、模糊的反映。

虽篆隶草章，工用多变，济成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便。然后凛之以风神，温之以妍润，鼓之以枯劲，和之以闲雅。故可达其情性，形其哀乐，验燥湿之殊节，千古依然；体老壮之异时，百龄俄顷，磋呼，不入其门，讵窥其奥者也！

在《书谱》中，孙过庭通过对汉末以来书法实践的总结，特别是结合书圣王羲之草书艺术的深刻而细致的分析，首先在书法史上对书法艺术本质作出了总结，那就是“达其情性，形其哀乐”。接着，他又对书法的抒情表意功能作了进一步的阐发：

岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉！

众所周知，所谓风骚，指的是中国文学史上抒情文学的源头―――《诗经》《楚辞》。有感而发以抒一已之情，是国风与《离骚》的共同之处。孙过庭借用文学观念来表述书法的“表情”特征。这句话的意思是：书家在创作时要借鉴风骚有感而发的抒情方式，要有浓厚的寄托、充沛的情感。书法既然注重情感的抒发，那么书写的对象内容不同，作者情感的体现和形成的意境也就不同。

孙过庭在《书谱》中以王羲之为例，来具体说明书法的抒情表意功能。他十分推崇书圣王羲之的的书法作品，其中固然有唐太宗把王羲之抬高到吓人地位的原因，另一个不容忽视的原因，是孙过庭个人认为王羲之的书法蕴涵着深厚的感情。1 上海书画出版社编：《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979年，第129页；以下《书谱》引文出自该书125-131页，不另注。

写《乐毅》则情多佛郁；书《画赞》则意涉瑰奇；《黄庭经》则怡怿虚无；《太史箴》又纵横争折；暨乎《兰亭》兴集，思逸神超，私门诫誓，情拘志惨。

《书谱》对书法表情特征的揭示，直接承袭了儒家“言志道情”的艺术主张。“情动于中形于言”，是《毛诗序》中对诗歌抒情功能的总结，对孙过庭书法理论产生了鲜明的影响。孙过庭认为书法艺术的本质就是“达其情性，形其哀乐”，在创作时要注意“情深调合”、“涉乐方笑，言哀已叹”，这些都可以说是《书谱》对儒家抒情文艺美学观的直接移植。

三、风骨：“众妙攸归，务存骨气”

南朝文学艺术创作，重在强调抒情的细腻委婉、讲究形式的妍媚整饬。而这种文艺美学追求，在初唐时已经引起了有思想文化觉悟的文人雅士的不满。他们以汉魏风骨为标准，为新的文学艺术创作找到了一个座标。在这场复古求变的运动中，陈子昂在诗文创作上大声疾呼，其诗风骨峥嵘，寓意深远，苍劲有力。韩愈在诗歌《荐士诗》中赞曰“国朝重文章，子昂始高蹈”，充分肯定了陈在恢复诗歌风骨方面所做的努力。作为陈子昂过往甚密的好友，孙过庭则在书法艺术上提出了骨气说，与陈遥相呼应。

假令众妙攸归，务存骨气；骨既存矣，而遒润加之。亦犹枝干扶疏，凌霜雪而弥劲；花叶鲜茂，与云日而相晖。

在这里，骨气指的是刚健有力，遒润指的是柔媚多姿，二者指的是书法创作中的刚健与妍美，也就是书法艺术中的形与质关系。孙过庭指出书法创作首要的是要刚健有力，然后在此基础上再在妍美方面加一番功夫。他以苍劲稀疏的树干与鲜艳茂密的枝叶为比喻，以说明骨气在书法创作中的重要性。这也是与孙过庭的书法表情论是相一致的。孙氏认为书法中情性的挥发，风韵的流露，都离不开骨气。孙过庭在书法方面体现出来的对风骚的倡导，对骨气的强调，与陈子昂在诗文艺术上的倡导风骨与兴寄的主张是相一致的，它们都显示出初唐时期文艺美学追求审美表现的发展趋势。

四、自然：“阴舒阳惨，本乎天地之心”

道家所倡导的道法自然的文艺美学观对中国传统的文学艺术创作有着极为重要的指导作用，这在书画形式中尤为明显。在《书谱》中，孙过庭不但有直接引用《老子》、《庄子》的原文之处，如：

故庄子曰：“朝菌不知晦朔，蟪蛄不知春秋”。老子云：“下士闻道，大笑之；不笑之则不足以为道也。岂可执冰而咎夏虫哉！”

更常见的是对道家师法自然这一文艺美学观的化用。如：

岂知情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。

“阴舒阳惨”一词，出自张衡的《西京赋》“夫人在阳时则舒，在阴时则惨，此牵乎天者也”。“阴舒阳惨，本乎天地之心”意思是说：阴天、晴天，人们的悲喜不同，都是因为遵循了天地自然的固有法则。天地，指自然，更指老庄之道。我们认为，这里的自然，应当包含了客观的自然形态和创作的自然状态两个方面的应有之义。所谓的客观的自然形态，即书写的字形不是自然物象表形的简单再现，而是指书写中所蕴含的意态、体势、节奏、韵律，暗合于自然物象的形象特点和美感特征。所谓书写的自然状态，是强调艺术作品的创作主体的意识、精神、笔墨表现方面所追求的一种无拘无束、心手双畅的大自由的最高审美境界。简言之，道法自然，既要求人要顺应自然的客观规律，以求得主观精神上的自由，又要求认真研习自然造化，参破其中奥秘，寻求个中秩序、规律为己所用。自然是书法创作的本源，书家在创作时要取法自然造化，体现出大自然的神韵来，这样才能恰当地抒发感情，才能体

现出书法美。孙过庭认为书法的秩序来自于自然，书法的“法”，不是简单的技法，而是自然秩序的抽象表现。

观夫悬针垂露之异，奔雷坠石之奇，鸿飞兽骇之资，鸾舞蛇惊之态，绝岸颓峰之势，临危据槁之形；或重若崩云，或轻如蝉翼；导之则泉注，顿之则山安；纤纤乎似初月之出天涯，落落乎犹众星之列河汉。同自然之妙有，非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。

孙过庭用宇宙中变幻万方、姿态神奇的自然物象，来描摹书法之妙，侧重书法对自然的再现。书法作品创造过程中的轻与重、导与顿、注与安、纤纤乎与落落乎等，都象自然本身一样充满了辩证的动态之美。它们或对比，或对衬，相反相成，各尽其妙，都表现了书法本体所蕴含的永恒的自然之美。师法自然，含有既再现自然之形又再现自然之神两方面的意思。书法再现自然，更重要的是再现自然的精神。自然精神与人的精神在是书法上是相通的，人的精神要借自然精神体现出来。孙过庭认为钟繇、张芝、王羲之与王献之父子等人之所以被目为书法大师，其书法艺术之所以为人所称道，其奥妙就在于他们师法自然，通过自然精神表达出了自己的精神气质。

五、逍遥：“智巧兼优，心手双畅”

老庄以“人心”为至上的追求。情性的自然真切、精神的自由无限，是道家的人生最高追求，也是其审美的最高标准。老庄一派道法自然的观点在文学艺术创作的影响，不仅仅体现在对自然万物具象的摹拟上，更重要地体现在创作时作者那种可遇不可求的逍遥自在的精神状态。无疑，这种逍遥自在的状态是书法艺术中创作主体的审美高峰体验。当然，这种逍遥自在是建立在对规则“精”、“熟”的基础之上的。

苟知其术，适可兼通。心不厌精，手不忘熟。若运用尽于精熟，规矩谙于胸襟，自然容与徘徊，意先笔后，潇洒流落，翰逸神飞，亦犹弘羊之心，预乎无际；庖丁之目，不见全牛。

同自然之妙有，有非力运之能成；信可谓智巧兼优，心手双畅，翰不虚动，下必有由。一画之间，变起伏于锋杪；一点之内，殊衄挫于毫芒。

就书法艺术本体而言，它不仅仅本于对客观自然的再现，更重要的还要基于主观的心灵，即书家的情感状态。“心不厌精，手不忘熟”、“心手双畅”都强调的是心灵的作用。孙过庭认为道家所提倡的的悟道的“虚静”心态最适合于作书。他用桑弘羊理财、庖丁解牛这两个例子来说明文学艺术创作时的主观精神状态。他明白人的心性修为的重要性，晓谕书法的境界是由人的境界决定的，所以他提出了书法创作中的“五乖五合”论：

又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五：神怡务闲，一合也；感惠徇知，二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遗体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑，五乖也。乖合之际，优劣互差。得时不如得器，得器不如得志，若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。当仁者得意忘言，罕陈其要；企学者希风叙妙，虽述犹疏。徒立其工，未敷厥旨。

“五乖五合”揭示了书法创作中精神状态和创作情绪、创作环境、工具材料、创作欲望五个方面的问题，而这五个方面又可归纳为书法创作形态——“心”、“物”、“境”三个主要类别。孙过庭特别强调了“得时”、“得器”、“得志”三者之间的关系，孙过庭用一句“得时不如得器，得器不如得志”总结三者之间的轻重关系是很精辟的。创作主体主观的“志”决定了书写的审美效果，是书法表现的主体性因素，也是预示书法作品优劣的决定性一环。“得志”就是指书家情、意、志、趣的确立，亦是指书家拥有书法创作的最佳精神状

态。这种状态在很大程度上是庄子在《逍遥游》中追求的那种虚静、平淡的状态；是一种无挂、无碍、无累的状态；是一种大自然、大自在、大自由的状态，而这种状态也是杰出书家达到最高境界的应有状态。

孙过庭认为如果通晓创作的奥秘与规则（“天地之心”），并在实践中加以努力练习以达到精熟，做到了技法熟练、创作规矩了然于胸，精神状态高度自由，心与手都畅通无阻，这样在创作作品时就能闲适自得，意在笔先，潇洒从容。这样的作品智巧兼备，其奇妙之处同于自然，从而达到了苏东坡在《评草书》中所向往的那种“无意于佳乃佳”的书法创作状态。

总之，《书谱》作为一篇草书墨迹法帖、一篇书法理论名作，堪称书、文俱佳，在书法史上彪炳千古自不待言。同时，《书谱》作为传统书法美学的代表作之一，跳跃飞动、牵丝引带、左顾右盼、奇正相生等书法审美理念是其应有之义。但另一方面，我们也不应当忽视《书谱》中儒、道两家的文艺美学观念。“儒道美学是中国美学这一个共同体上的两个不可分割的侧翼，它们不仅是外在地相互映衬补充，更重要的是相互渗透，相互促成”，“如果排斥道家美学，或者相反地远离儒家美学，那么，中国美学失去的就仅仅是一个侧翼，或者

2说不仅仅是保留了一个侧翼，而是失去了全部”。因此，我们在考察《书谱》书法美学思

想的时候，应当结合儒、道两家的美学思想，任何偏执于一方的倾向都是不足取的。从单纯的文本阅读的视角来解读它，我们能明显地看出其中儒家、道家文艺美学观念所起的作用，可以让我们更多元地发掘传统文化宝藏，从而能对中国古典美学获得更深广的体悟，得到更全面的认知。

【参考书目】

1、马国权译注：《书谱译注》，上海：上海书画出版社，1980年10月第一版

2、孙通海选注：《美学名著选读》，北京：中华书局，1987年6月第一版。

3、［清］郭庆藩著：《庄子集释》，北京：中华书局，2004年1月

4、王明居编著：《唐代美学》，合肥：安徽大学出版社，2005年4第一版。

5、陈望衡主编：《中国美学史》，北京：人民教育出版社，2005年12月第一版

6、陈鼓应著：《老子注释及评介》，北京：中华书局，2006年7月

7、陈望衡主编：《中国古典美学史》第二版（中卷），武汉：武汉大学出版社，2007年10月第一版。

8、书法编辑部编：《书法文库――美学篇》，上海：上海书画出版社，2008年1月第一版

9、王强、杜丽霞著：《中国书法讲读》，成都：巴蜀书社出版，2008年8月第一版。2 邹华著：《中国美学原点解析》，中华书局，2004年，第5页。

第二篇：当当书谱

2011，我的当当书架

时间总是过得很快，转眼就是一年。昨晚起我开始整理自己2010年10月26日至2011年10月23日的当当书架。

回顾其中的疯狂、执迷、缺失、无奈，或许更多的是孤独。“渐行渐远渐无书”，这七个字是多么准确地形容了我读或不读的心境。

至今天，我在当当的积分是144356分，成了钻石卡会员。常帮同事买书，常给自己买书。无一例外的是，我送孩子的礼物都是书。买书，读书，送书，成了我日常生活的三部曲。我并未察觉，也不能深知，到底为什么读，又读了多少。喜欢黑暗，是因为黑暗已逐渐吞噬光明，且自愿被吞噬。专业阅读：（12本）

演说经典之美 ￥27.40 名作细读 ￥33.60(70折)教学机智(教育智慧的意蕴)￥20.40 学习的快乐(走向对话)￥25.20 世界课程与教学新理论文库 ￥29.20 第56号教室的奇迹2￥16.80 儿童绘画心理学￥37.50 追问教育的本质 ￥20.80 尊师园书坊 没有教科书 ￥22.80 给教育一点形上的关怀￥15.60 常识 ￥24.70

孩子们，你们生活得怎样？ ￥17.20 文学阅读：（73本）

午夜的沉默—卡夫卡幽默小品...￥15.20(69折)琴声如诉 ￥13.30(83折)叶灵凤散文 ￥12.20 看不见的城市 ￥12.20 在自己的树下 ￥14.30 亲爱的提奥：凡高自传 ￥23.60 梁文道—我读 ￥21.00 世间最美的情郎￥15.10 私人音乐 ￥21.00 理想的下午 ￥18.90

最初的爱情 最后的仪式 ￥15.40 有光的所在 ￥19.60 献给阿尔吉侬的花束 ￥18.40

相遇（米兰·昆德拉作品系列）￥13.00 米兰·昆德拉作品系列——无知 ￥11.20 被背叛的遗嘱（米兰·昆德拉）￥17.40 失乐园（全译本）￥22.00 玛格丽特·杜拉斯——夏雨 ￥13.80 塔尔奎尼亚的小马 ￥17.60 扬·安德烈亚·斯泰奈 ￥10.40 玛格丽特·杜拉斯作品系列— ￥16.00 到灯塔去（伍尔夫文集）￥13.90 爱你就像爱生命￥12.00

成天上树的日子 玛格丽特·杜拉斯 ￥16.00 玛格丽特 杜拉斯 萨瓦纳湾 ￥12.90 直布罗陀水手 ￥17.40 卡车 ￥11.60

沙乡的沉思（插图版）￥11.00 物质生活（杂著系列）￥16.00 我的名字叫回忆￥18.00 月亮和六便士￥19.80

一九八四（译文经典·精装本）￥18.90 查令十字街84号 ￥11.20 为什么读经典 ￥17.50 烟云·阿根廷蚂蚁￥9.40 朗读者 ￥13.30

卡夫卡 致密伦娜情书 ￥12.90 阅读的故事 ￥20.80

西行漫记（第二版）￥19.80 《百年孤独》￥28.20 我的不完美 ￥21.40

西西弗神话（译文随笔）1 ￥12.80 文化与安身立命 ￥28.50 在张力中思索 ￥18.20 海边的卡夫卡 ￥17.30 沉重的肉身 ￥18.80 雅克和他的主人￥9.50 一个人的村庄￥20.00 挪威的森林 ￥12.80 音乐课 ￥17.90 美的历程 ￥15.10

慢（米兰·昆德拉作品系列）￥12.90 巴黎的忧郁（杂著系列）￥15.60 名家文学讲坛：如何读，为什么读￥21.30 认：读懂米兰·昆德拉 ￥4.80 毛姆读书随笔￥10.60 培根随笔集￥7.80 芒果街上的小屋 ￥16.90 我的名字叫红 ￥18.30 伊利亚随笔 ￥18.40 抵挡太平洋的堤坝 ￥22.50 直布罗陀水手 ￥19.00 昂代斯玛先生的午后 ￥12.00 夏夜十点半钟 ￥10.08

生活在别处（米兰·昆德拉）￥24.00 笑忘录（米兰·昆德拉）￥20.80 好笑的爱（米兰·昆德拉）￥21.80 《万物有灵且美》￥18.40

当我们谈论爱情时我们在谈论什么 ￥13.80 鸟看见我了￥15.00 春天责备 ￥24.40

博尔赫斯作品系列：私人藏书 ￥13.10 儿童文学：（17辑）海豚绘本花园第一辑￥87.80 海豚绘本花园第二辑￥72.70 海豚绘本花园第三辑￥93.60 海豚绘本花园第四辑￥97.00 海豚绘本花园第五辑￥109.60 玛蒂娜故事书系列第一辑 ￥49.00 小牛顿科学馆（第一辑）￥39.30 开心启智系列（6本）￥40.40 “小妖怪童话”系列桥梁书 ￥82.50 弗朗兹系列（共8册）￥84.10 我爱阅读丛书：黄色系列 ￥50.70 小兔彼得和他的朋友们 ￥54.00 快乐阶梯阅读/第一至五阶梯￥155.30 劳拉的星星（7册/套）￥54.20 小淘气尼古拉最新版（共三册）￥25.40 嘟嘟和巴豆系列（共 10 册）￥55.00 小兔汤姆系列（第二辑）￥55.70 法布尔昆虫记(共10册)￥116.80 哲学阅读：（32本）

论人与人之间不平等的起因和...￥11.90(85折)潘光旦－自由之路 ￥21.00 人生五大问题 ￥15.40 幸福的钥匙 ￥18.00

醒客悦读：有节制的生活 ￥13.80 醒客悦读：马上沉思录 ￥11.80 醒客悦读：悲喜人生￥11.80 醒客悦读：面包里的幸福人生 ￥13.80 醒客悦读：以头撞墙 ￥13.10

在爱中彻悟：泰戈尔瞬息永恒...￥15.80 旷野呼告——舍斯托夫荒谬抗...￥15.80 自然沉思录——爱默生自主自...￥14.50 周国平经典作品珍藏版 ￥138.40 在北大听讲座（第四辑）￥13.10 在北大听讲座第1辑：￥13.10 一个孤独漫步者的遐想￥7.20 洛丽塔（最新全译本）￥18.50 马上沉思录 ￥13.20 生命的意志 ￥18.30

乌合之众:大众心理研究 ￥10.20 哲学的慰藉￥20.30 质数的孤独 ￥16.90

不合时宜的沉思(尼采 著)￥26.10

思想国:我们的全部尊严就在于思想￥15.40 七十年代 ￥29.80

民主是一种现代生活 ￥21.20 渐行渐远渐无书 ￥19.90 误入世界（卡夫卡著）￥14.30 人性论（全两册）￥30.60 置身于苦难与阳光之间 ￥10.10 尼采的锤子￥15.00 民主的细节 ￥16.00 墨涵阅读：（56本）

成为福尔摩斯的500个探案￥30.40 万物简史￥70.80 马克·吐温短篇小说精选￥8.30 莎士比亚悲剧集 ￥9.60 欧.亨利短篇小说精选￥8.30 莎士比亚喜剧集￥9.70

新语文读本-高中卷（全6册）修订...￥58.80 大王书：黄琉璃第一部 ￥17.50 大王书:第二部红纱灯 ￥19.40 安妮日记 ￥25.20 獾的礼物 ￥22.50 安德的游戏 ￥19.00 安德的影子￥19.20 安德的代言 ￥19.20 意林少年励志馆： ￥47.90 意林少年励志馆：￥47.90 意林励志馆系列美德卷： ￥47.90 床头灯儿童英文故事￥18.20 床头灯英语学习系列￥18.20 时文选粹（第1辑）￥9.40 时文选粹（第7辑）￥9.40 时文选粹（第8辑）￥9.40 凯斯宾王子——纳尼亚传奇￥7.40 魔法师的外甥——纳尼亚传奇 ￥8.10 黎明踏浪号——纳尼亚传奇 ￥8.70 狮子、女巫和魔衣柜——纳尼亚传奇 ￥8.50 银椅——纳尼亚传奇￥8.80

能言马与男孩——纳尼亚传奇 ￥7.40 最后一战——纳尼亚传奇 ￥7.40 神曲 ￥22.50

造梦的雨果·精装典藏本 ￥31.50 星期三的战争￥14.50 耕林精选大奖小说——德意志青少年文学奖 ￥46.90 知道点中国文化 ￥11.80 知道点-世界（全五册）￥48.40 蚂蚁 ￥17.90

自然珍藏图鉴精选植物篇： ￥91.10 林肯时代：名人与时代 ￥51.00 书虫 ￥40.50 天才的童年￥23.80 爱与成长经典读本￥58.50 这样做男孩最出息 ￥15.20 青少年阅读文库：海明威传 ￥6.50 巫师的沉船 ￥11.10 记忆传授人 ￥14.20 最想做的事 ￥14.90

狼獾河（黑鹤亲笔签名本）￥16.50

第三篇：发放谱书讲话稿 文档

谱书发放讲话稿

各位族胞：

上午好！

今天，我们仿效先人，追根溯源，编撰新谱。何也？旨在激励今人，启迪宗亲不忘木本源流，无数族人在谱书的编撰过程中历经艰辛，为的是能使家族文化源远流传，不断激发家族的凝聚力、创造力和感召力，达到联宗敬祖，团结一心，清白传家之目的。

我土滩河杨氏亦源于皇帝轩辕，肇姓于周时杨国，再生于弘农华阳，后来因为战乱，渐次南迁江浙、湖广，由于朝代频繁更替，先祖多次迁徙，导致部分族谱失传。元末四川连年战乱，人口锐减，明进士仲恒公于洪武四年（1371年）奉旨携游、李二夫人从湖北麻城县孝感乡高阶檐入川，落籍四川广安县龙台乡玉城寨，在此地筑寨墙，修寨门，打井建房，开荒种田，家族逐渐兴旺发达，人口越来越多。游氏生二世祖景贤、景章二公，贤公生天富、天贵、天伦、天榜四公，其后裔分住杨家坪、高洞沟、葛麻山、齐心寨等处。章公后裔迁居邻水县。李氏生义公，义生衡公，其后裔分住阎王沟、棕树塆等地。后来族人越聚越多，渐次迁居广安其它乡镇以及周边各县市，至今人数已达数十万。

2011年2月，广安区龙台镇土滩河杨氏宗祠筹委会第一次会议在龙台镇龙旺街17号召开，会议决定成立新族谱编修小组，杨承仕任主编，杨达润、杨人民、杨小平、杨彩云、杨达奎等人任副编。会后，杨人友、杨人江、杨惠忠、杨小刚、杨人光、杨人吉、杨爱民、杨绪权、杨达礼等编委们便马不停蹄地走访、调查、搜集、整理、汇总有关的资料和信息，经过艰苦卓绝的努力，《四川广安土滩河杨氏族谱》终于和族胞见面了。

在此我感谢提供老谱的族人：

1、西家杨承明提供《天贵房老谱》；

2、白桥杨人权提供《天富房老谱》；

3、齐建杨达明提供《天榜房老谱》；

4、齐心寨杨明全提供《杨氏通谱》；

5、红灯绪生提供《大足杨氏族谱》；

6、恒升杨人吉提供天榜房《齐心寨老谱》；

7、恒升荷花村杨先元提供《天富房老谱》；

8、总祠，洞子口分祠抄录碑文；

9、红灯，红花，双鱼石，清风坪，杨家坪，石干湾抄录碑记。

本谱为族人留下的不仅仅是一本书的价值，更是我族脉脉相传的一笔宝贵的精神财富，既可以为后人溯源追根，查阅历史提供便利条件，又可以启迪后人养成良好的道德习惯。懂得“礼”“义”“廉”“耻”“孝节”“忠信”，达到“清白传家”之目的，还可以激励族人顽强拼搏，开拓创新，为国家做出更大的贡献！

广安区龙台镇土滩河杨氏总祠

2014年4月4日（清明节）

第四篇：简论杜甫题山水画诗的美学特征

简论杜甫题山水画诗的美学特征

〔摘 要〕 自然山水与山水画是两种不同的审美对象,杜甫对此有明确的认识,相应形成对山水诗与题山水画诗两种诗歌类型不同的艺术追求。杜甫山水诗主要是精确写实,而其题山水画诗则以丰富的想象追求动与静、大与小的统一,以创造强烈的动感、阔大的意境以及流动的气韵,从而形成不同于其山水诗的美学特征。

〔关键词〕 山水诗 山水画诗 想象 动与静 大与小

关于杜甫的题画诗,前人已多有论及,但对其中题山水画诗的具体特征则所论不多。本文拟从与杜甫山水诗的不同处着眼,探讨杜甫题山水画诗的美学追求。

同样是山水题材,杜甫的题山水画诗与山水诗明显不同,山水诗精确写实,题山水画诗则充满狂放的想象,呈现出一定程度的浪漫风格。这种不同表现出杜甫对山水题画诗艺术特征的深刻理解和准确把握。

杜甫在长期的飘泊的过程中,创作了大量山水诗,其中尤以描写秦陇与夔巫的山水诗最为出色,《发秦州》、《发同谷》组诗历来为人称道。与李白奔腾肆恣、飘然不群的浪漫风格不同,“杜甫继承了大谢‘寓目辄书’,‘外无遗物’的创作精神和艺术手法,并使之与阴、何‘探物每入幽微’的艺术追求相结合,然后出之以自我个性化的瘦硬劲健笔法,最终造境于精确写实的艺术境界”。①如写铁堂峡,“峡形藏堂隍,壁色立精铁。径摩穹苍蟠,石与厚地裂”。写青阳峡,“林迥峡解来,天窄壁面削。溪西五里石,奋怒向我落”。写飞仙阁,“万壑欹疏林,积阴带奔涛。寒日外淡泊,长风中怒号”。写龙门阁,“危途中萦盘,仰望垂线缕。滑石欹谁凿?浮梁袅相拄。”诗人以精细的观察和准确的描述,再现了秦陇一带雄奇险怪、幽僻阴森的地形特征,笔笔入眼,骇目惊心,诚如明人杨德周所评:“试看杜公《青阳峡》、《万丈潭》、《飞仙阁》、《龙门阁》诸篇,幽灵危险,直分气浮者沉,心浅者深。刻划之中,元气浑沦;窈冥之内,光怪逆发。”②杜甫山水诗虽亦间有夸张和想象,“但这些手法都是一些辅助性质的艺术手段,杜甫山水诗在总体上是用写实手法来描摹人间的真山实水”③精确写实可谓杜甫山水诗的基本特色。

但杜甫题山水画诗与其山水诗判然有别。现存杜诗严格意义上的题画诗共21首,其中题山水画诗共计8首,即《奉先刘少府新画山水障歌》、《戏题王宰画山水歌》、《严公厅宴同咏蜀道画图》、《题玄武禅师屋壁》、《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》、《观李固请司马弟山水图三首》。“杜甫创作题画诗的大体思路,总是由画面生发开去,通过想象超越时空,在广阔、深远的现实和历史双重背景下倾泻自己满腔的深情。”④杜甫完全可以用写实手法展现画面内容,然而杜甫在此类诗中充以丰富的想象,显然并不仅是表情达意的需要,也是对特定艺术效果的追求。由诗作来看,杜甫所追求的效果主要是动与静、大与小的统一。唐人张彦远云,“以气韵求其画,则形似在其间矣”,“若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,谓非妙也”。⑤张氏极为推崇吴道子的绘画艺术,誉之为“古今独步”,而吴道子的画作恰恰追求气韵的飞动,所谓“吴带当风”。南朝的谢赫认为,“气韵,生动是也”⑥。杜甫题山水画诗之以诗为画,求“动”求“大”,实即追求气韵的流注与生动,暗合唐代绘画重气韵的美学原则,这一美学追求本质上源于杜甫对山水与山水画两种审美对象的不同特征的认识。下面我们就上述两方面探讨杜甫题山水画诗的美学特征。

一、动态与静态的结合

山水画面是静的,杜甫则以动入静化静为动,实现动静结合。主要有三个径,第一,用诗的语言转述画面内容,雄奇的笔力,生动的描述,强化画面固定的动感。如《戏题王宰画山水图歌》,“巴陵洞庭日本东,赤岸水与银河通,中有云气随飞龙。舟人渔子入浦溆,山木尽亚洪涛

风”。在从巴陵的洞庭到日本以东的广阔的背景上,赤岸的水与银河相通,水天之间的云气追随飞龙。大风劲吹,洪涛涌起,船工和渔夫将船靠岸躲避,山中林木随风势弯下腰身。诗人描述生动,画面动感十足。又如《观李固请司马弟山水图三首》(其三),“高浪垂翻屋,崩崖欲压床。野桥分子细,沙岸绕微茫。”画上的高浪几乎要打翻房屋,崩裂的山崖几欲压到床上。野桥清晰地分开水陆,沙岸模糊地绕向远方。诗人以夸张的手法描述“高浪”与“崩崖”,笔力险劲,同时又写实的手法描述“野桥”与“沙岸”,笔触优美,展现出雄奇与幽远的意境。

第二,以丰富的想象展示自己的艺术体验,以幻为真,为画面注入强烈的动感。如《奉先刘少府新画山水障歌》,诗人未从画面内容写起,而从对画面的幻觉切入,“江上不合生枫树,怪底江山起烟雾”。两句劈空而来,雄拔超迈,使人陡然惊异于刘少府画技之绝妙。后面又以想象发问,构织出惝恍迷离的意境,“得非玄圃裂?无乃潇湘翻?悄然坐我天姥下,耳边已似听清猿,反思前夜风雨急,乃是蒲城鬼神入”。诗人神思飞越,笔力矫健,极力渲染幻境的动态,“玄圃裂”，“潇湘翻”,“听清猿”,“风雨急”,“鬼神入”,层层烘托出惊鬼泣神的艺术效果。这样就以想象性动态打破了原始画面本身的静态,虚境与实景交织叠映,使画面充满张力。又如《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》,同样以描绘对绘画的幻觉开篇,“沱水临中座,岷山到北堂。白波吹粉壁,青嶂插雕梁。”诗人运笔如椽,先声夺人,将奇丽的山水驱至厅堂,亦虚亦实,亦真亦幻,造成骇目惊心的艺术效果。这类无所拘束、奇伟不凡的想象与李白山水诗相比也毫不逊色。如果静态地描绘画面内容,则固然可以传情达意,却必然气单力弱,神采不足,也无法展现题画诗作为诗歌的艺术感染力。杜甫鉴赏山水画的标准是“元气淋漓障犹湿”,画面应逼真地再现特定的情境,给人身临其境之感。绘画如此,那么用以描写山水画的题画诗自然也不能死板机械地描摹画面景象,而必须要以饱满的感情、飞动的想象、酣畅的笔势,以虚补实,以实映虚,造成诗歌强烈的动感和流动的气韵。杜甫深谙“以画为诗”的奥妙,因而极其自觉地进行动与静、虚与实的互补递用。

第三,选用古体。我们注意到,杜甫题画诗多用古体诗, 21首题画诗古体诗共13首,其中又以七古最多,计为9首。杜甫代表性的题山水画诗如《奉先刘少府新画山水障歌》、《戏题王宰画山水歌》即用七言歌行。因这一诗体以七言为主,句式长短不一,可以通过参差错落的句式变化,灵活多样的节奏韵律,增强诗歌的动感和气势。如《奉先刘少府新画山水障歌》,首两句以七言描述看到堂上山水画的奇异幻觉,突兀悍拔,笔力雄放,如惊雷破空而来,声酣气振,不同凡响。后四句则转成五言句式,赞美刘少府画技之高妙出群,语气舒缓,而后突然以七言承续,“岂但祁岳与郑虔,笔迹远过杨契丹”,以急骤的节奏、强烈的语气进一步加强“知君重毫素”的语意。后六句描述观画的感受及由此产生的想象,首先两句以五言反问,“得非玄圃裂?无乃潇湘翻?”语气稍缓,蓄势待发,后面四句七言则如狂飙骤至,“悄然坐我天姥下,耳边已似听清猿。反思前夜风雨急,乃是蒲城鬼神入”,连续的铺排,雄肆的夸张,与其对惊鬼泣神的艺术效果的渲染相得益彰。可见,杜甫之用古诗体,固然在于古体诗容量较大,安排内容可有更大的回旋余地,更重要的是,古体诗句式灵活多变,可以配合诗歌的感情节奏增强诗歌的动感,以强化其感情冲击力。由杜甫所追求的艺术效果来看,这应是杜甫喜用古体诗题画的根本原因。

二、有限与无限的统一

中国画家描画山水,并非站在一点观察周围景象,而“是用心灵的眼,笼罩,全景,从全体来看部分,‘以大观小’”⑦。即所谓“俯仰自得,游心太玄”⑧,“目既往还,心亦吐纳”⑨,以“澄怀味像”⑩。唯此方能探取自然的神韵,在此基础上选择物象,以形写神。明人沈灏说:“称性之作,直参造化。盖缘山河大地,器类群生,皆自性现其间,卷舒取舍,如太虚片云,寒塘雁迹而已。”○11,万象之神既可呈现于“太虚片云,寒塘雁迹”等个别物象,则传神之作自然可以以小见大。

画家以大观小,以小见大,其间经历了一个遗形取神、以形写神的简化和创作过程,而题

画诗要再现画作的面貌神韵,必然要从“小”出发去反向追溯原初之大,即将画面呈现的局部物象还原为整体,由客观形象追溯画家的情感世界,这在一定意义上也是对画家的创作过程的反溯。杜甫说“乾坤万里眼,时序百年心”(《春日江村五首》其一),表现出一种宏大的时空观。他对事物的观照不是局限于一时一地,而是将其放在广阔的时空背景下,而宏大的时空背景则需要想象加以构建,所以,杜甫以大观小的审美观也就使他对画面的扩展性想象成为一种必然。在山水题画诗中,杜甫往往超越画面本身的内容,心骛八极,心游万仞,通过想象将广阔的天地、伟丽的山水纳入尺幅之间。杜甫所谓“咫尺应须论万里”并不仅指画家对山水题材的提炼与浓缩,也可理解为山水题画诗的创作原则。如果说画家创作是将万里山川集中于画面方寸之间,那么,题山水画诗则是反转过来,从咫尺之地驰骋想象,联想更为广阔的世界,由点扩展为面,以有限接通无限,使读者的视野胸襟随着诗人笔触的扩展而无限延伸,这样才能打破画面的狭小范围,传达出画作的内在神韵,并造成诗作强烈的视觉和情感冲击力。如《王宰画山水图歌》,“壮哉昆仑方壶图,挂君高堂之素壁。巴陵洞庭日本东,赤岸水与银河通,中有云气随飞龙。舟人渔子入浦溆,山木尽亚洪涛风。”诗人以吞吐宇宙的胸怀,从西方的昆仑写到东方的大海,为整个画面构置出广阔的空间背景,这显然是作者的想象性夸张,如王嗣奭云“题云山水图,而诗换以昆仑方壶图,方壶东极,昆仑西极,盖就图中远景极言之,非真画昆仑方壶也”○12。诗人并不满足于画面狭仄的尺幅之地,也不满足于画面呈现的山水景象,而以大气磅礴的想象,由有限的物象出发,驱山运海,对画者的心灵世界进行创造性还原,从而使诗歌突破画面方寸的局限,创造出雄浑阔大的意境。也只有这种宏大背景的构置,才能与其中的局部物象构成大与小、远与近的对比关系,使人既可神思飞越于万里之外,又可驻足观望于咫尺之间,心胸为之开阔,情志为之发扬,浑忘画的存在,而沉浸于诗的境界。王嗣爽云“中举巴陵、洞庭而东极日本之东,西极于赤水之西,而直与银河通。广远如此,正根‘昆仑方壶’来;而后收之于咫尺万里,尽之矣!中间云、龙、风、木、舟人、渔人、浦溆、洪涛,又变出许多花草来,笔端之画,妙已入神矣!”○13这正是对杜甫“以画为诗”、妙于取势布势的形象表述。

因为画面是静的,所以要赋予动感;因为画面是有限的,所以要接通无限。不受制于画,才能超越于画,唯其如此,才不致使题画诗描绘的山水成为缺乏生气的死山死水,并创造出更为奇异的境界。自然山水本身即是动态的,浩大无边的,诗人置身其间,完全可以真切感受到其高大雄伟的外部特征,并能以深厚的艺术鉴赏力摄取山水的内在神韵。只要能抓住特征,精雕细画,自能气势飞动,形神毕肖。所以杜甫的山水诗并不刻意驰骋想象,更多精确写实,但秦陇的险山恶水,夔巫的高峡急流仍然奔突而来,扑入眼底。杜甫对两类审美对象的不同处理,表现出杜甫对题山水画诗与山水诗两种不同艺术类型的深刻理解。

当然,杜甫的题山水画诗与其山水诗并非全不相干。杜甫题山水画诗虽然融入了丰富的想象性内容,但杜甫并未像李白那样,一接触画面内容便迫不及待地天马行空,而仍然注意到对画面本身的真实描绘,如《奉先刘少府新画山水障歌》,在以浓墨重彩酣畅淋漓地表达了自己观画的感受之后,又以优美的文笔描述山水花木,“野亭春还杂花远,渔翁暝踏孤舟立。沧浪水深青溟阔,欹岸侧岛秋毫末。不见湘妃鼓瑟时,至今斑竹临江活”,呈现出一惯的写实风格。这就使前面的奇幻的想象建立在坚实的客观物象基础上,并使画面虚实相映,张弛有度,造成急与缓、重与轻、粗犷与细腻、壮阔与幽深等多重审美层次,由此也与李白的题山水画诗区别开来。正如有论者指出的那样,“李白的题山水画诗,与画事、画人了无关涉,直可当山水、游仙诗看。李白读画,其意本不在画,而是对往昔游历江山胜景的回忆和印证,对未来理想中的仙山奇境和人生境界的向往与追求。所读的仍是自己胸中之丘壑,原是借画家之酒杯,浇自己之块磊。故李白的题山水画诗,既不涉及画家,更不谈论画艺,唯借画发挥,一展胸襟”。○12斯言得之。李白题山水画诗的画面内容被淹没于恍忽迷离的想象与放浪不羁的抒情之中,与其山水诗几乎别无二致,这样就模糊了与山水诗的界限,使这一艺术类型丧失了自

己的特征。就此而言,李白的题山水画诗与杜甫题山水画诗之动与静、有限与无限、浪漫与现实的和谐统一的美学风格相较,便似逊色了。

第五篇：《书谱》艺术风格及临习体会

《书谱》艺术风格及临习体会

摘要：《书谱》是武唐书法家孙过庭的传作巨作，是经过中华民族五千年的历史沉淀出来的、价值连城的文化瑰宝，书中提到的一些书法特点和论断已经影响了几十代人。本文对这篇在中国书法理论史上有重要影响的理论著作进行研究主要有以下两个原因。

首先是随着时代的发展，科技的进步，毛笔已经逐渐退出了历史舞台，人们使用练习书法大多是为了修身养性或者学术探讨、课业研究。可是近二十年来，伴随着全国性的“书法热”迅速兴起，书法这一古老而且又独特的艺术再次获得了良好的发展契机。这股“书法热”一方面鼓舞了更多的人致力于书法创作和研究，从而创造出更多很好的作品比如著名书法家沈鹏的草书作品《沁园春.雪》;另一方面也给了一些“滥竽充数”之辈机会，他们为了迎合观众需求创造出根本没有艺术价值，纯拼接而成的“展厅体”，不仅让参展者曲解了草书的真谛，甚至将草书跟龙飞凤舞、夸张乖奇等同起来。笔者想要通过对《书谱》的研究和讲解让读者能够真正了解草书，了解草书的意境和价值，在面对琳琅满目、龙飞色舞、张牙舞爪的书法作品的时候，能够大概辨别出哪些是天外之笔、不同凡响，哪些是为了表面造型奇特故意夸张拼凑出来的“展厅体”。

其次，《书谱》中对魏晋之前书法理论的涉及面甚广，既继承前贤，又开启后学，言简意赅、意蕴丰富，是学者必习的草书范本。《书谱》中包含了很多孙过庭对书法的理解、书法学习方法和技巧，对不管是对书法初学者还是书法工作者都具有深远的指导意义。因此本文将通过对《书谱》的研究试图带领读者走进真正的书法世界。

关键词：《书谱》；孙过庭；书法特征；书法创作

一、绪论 1.研究目的

书法创作活动几乎是伴随文字产生而开始的，从帝王将相、达官贵人到布衣平民、贫贱书生，只要一管毛笔、一张纸、一块墨，就可以挥毫书写，用笔峰抒发心意，用字形吐露心声。随着时代的进步，键盘已经成为了全民书写工具，在毛笔已经退出日常书写的现代社会，书法的价值和生存的立足点又该是什么呢？在孙国庭的《书谱》中提到“贵能古不乖时，今不同弊，所谓“文质彬彬。然后君子。”用通俗易懂的话就是说书法最可贵的，在于既能继承历代传统，同时又不背离时代潮流；既能追求当今风尚，又不混同于他人弊俗。只有将文采与质朴相结合，才是展现出清雅的风度。可是现在的书法已经不再是文人墨客案头上把玩的东西，也不是一个文人书斋的清完，展览会才是它的主场。为了更好地适应这个主场，现代书法已经开始往直接视觉上的冲击上努力。实践证明，这个冲击力越强越能得到观众的认可、展览会也就越是成功。为了制造这种视觉上的冲击力，字体的构成元素间就必须有反差变化。这种反差越大，观众就觉得越精彩高端。因此一些书法家开始一味地追究这种“高端”，即使明知道这种反差不合理，但是为了刻意追求这种反差，还是会去采用，这样做的后果就是让整个作品看上去凌乱不堪，没用任何观赏价值。长此以往，可能这位书法家过去学习的草书基本原则都将遗忘殆尽，写出来的作品越来越没有逻辑和灵魂。的确这种发差很大的“展厅体”第一眼看上去会让人有目怖心震的感觉，因为书写中过于大胆地运用字体元素间的反差，让整个作品第一眼看上去会觉得很可怕、很厉害。如果把书法比作是一场文字的造型，那这种展厅造型就太过浮于表面。作为书法中难度最高的草书，因该拥有如若粗细一致而无节奏的线条、雄浑有力且富于弹性的力度、充满活力与且韵律十足的韵律，能够给人以抑扬顿挫,提按起伏,满纸云烟,虽寂然无声,却放佛有音乐的旋律的享受，而不是仅仅停留于表面上的视觉震撼。所以这些展厅体在行家眼里根本就是雕虫小技、不值一提，更不值得花时间研究。作为书法的爱好者各位之后可能都会去参加书法展甚至举办个人的书法展，笔者仅以此文为提醒各位不能一味刻意地去追究这种字体元素间地反差，而因该把最基本的东西学到手。

同时一个出色的书法家不仅需要拥有一双妙笔生花地手，更需要拥有一双经过训练的眼睛。因为只有拥有了这双经过训练的眼睛，你才能更好地分辨眼前地作品到底是鸿篇巨制还是充数之竽，到底值不值得研究和临习，你才不会走错方向，才能在书法的大道上越走越远，越来越成功，也只有拥有了这双经过训练的眼睛，才能算真正走进了书法界的大门。本文的主要目的就是通过对孙过庭《书谱》的研习，帮助各位读者去锻炼自己的眼睛。之所以选择《书谱》是因为孙过庭以书法与书论兼擅而闻名，《书谱》不仅在笔法上忠实的践行了“二王”书风，是我们学习草书特别是小草的最佳典范，而且《书谱》中有对晋代以前书法的总结和论断，是研究晋代以前草书的重要范本，每每临习研读都会带来不同的感受和提高。

2.研究现状

《书谱》作为历代传颂地书法名作精品向来为书家所推崇，研究临习之人络绎不绝、代不乏人。可是由于孙过庭留下的能考证的资料太过稀少，目前甚至无法准确地推断孙过庭的生卒年、籍贯、世系、职官、师承、行谊、爵里甚至姓名也存在着争议，而对作者的研究是对作品研究的基础和出发点，这就给《书谱》研究带来了不少障碍。而且《书谱》中包容的书学思想博大精深且内容丰富、论证精辟，在关键点上又常常缺少佐证，因此虽然已经过去了一千多年，但现在各家关于《书谱》还存在着一些争议，主要是在《书谱》是序言还是正文上的争议。

认为《书谱》是正文的专家以朱建新老师为代表，他认为《书谱》已经“至矣尽矣，岂可复增？”《书谱》现收藏于台北故宫博物馆，全文纵26.5 公分,横900.8 共3500余字。朱建新老师认为这三千言已经基本表达了孙过庭的书学思想，书中也的确并没有明显的不合理或者跳跃地地方；

认为《书谱》是序言的则认为《书谱》在内容结构上并不合理，芜蔓较多，不够明晰。有些地方需要读者认真反复咀嚼回味才能勉强联系在一起，而且很容易让读者误解甚至产生歧义。最具代表性地就是宋微宗赵佶，他在《书谱》前隔水上题下了“唐孙过庭书谱序”七个字，《四库全书》中也提到“疑全书已佚,流传真迹,仅存其总序之文,以前贤绪论,姑存以见一斑,而仍题全书之名耳”。两种学说各持己见争执了千年，究其原因一方面是年代久远，另一方面最重要的还是因为孙过庭先生英年早逝，生前又默默无闻、没有留下太多史料可供查证。对于《书谱》是全文还是序文，笔者在此并不加以研讨，本文主要研讨的是《书谱》中文字的写法和特点，在了解《书谱》之前，需要先了解一下《书谱》的作品孙过庭。

二、《书谱》产生的时代背景

1.孙过庭生平简介

孙过庭和蒲松龄、梵高等名家一样拥有特别坎特的人生，生前一文不值，死后才价值连城。现在唯一对孙过庭本人唯一能够确定地是他是唐朝人，他的朋友圈里有一位很著名的文学家叫陈子昂。虽然还有其他少量的历史传记包括唐代张怀瓘《书断》、明代张丑《清河书画舫》、《宣和书谱》以及窦臮的《述书赋》等也还能看到关于张过庭的只言片语，但是多不可信，所以对孙过庭的研究主要是来源于陈子昂给孙过庭写的两篇墓志铭，分别是《率府录事孙君墓志铭》和《祭率府孙录事文》，通过这两篇墓志铭我们可以对孙过庭有一个基本的了解如下： 孙过庭生于唐太宗时期，成长过程中经历了唐太宗去世、高宗继位随后武则天登机等一系列历史大事件，可是孙过庭本人在《新唐书》和《旧唐书》中均没有只言片语，只要是因为他当时的官职太低。根据孙子昂墓志铭中的描述孙过庭“四十见君”可是并没有得到很大的重用，只做到了七品以下九品以上的小官：右卫胄曹参军和率府录事参军，用现代的话来说，就相当于在守护皇城，包括太子宫的警卫部门做一个文书。后来还因为“遭谗慝之议”被免去官职流落民间。陈子昂视孙过庭为知己，孙过庭被免职之后就靠教别人写字生活，可是还是常常捉襟见肘，幸亏陈子昂时时接济才得以勉强度日。孙过庭去世以后陈子昂在墓志铭中引用晋时同为竹林七贤的嵇康和山涛的典故，让孙过庭安心上路，表示自己会如山涛一样会帮忙照顾遗孀，可见两人关系的非同一般。按照陈子昂的描述孙过庭是一个少时“未及从文”长大后“未及从事”的苦命人，年轻的时候因为家庭贫困没有办法供他上学，长大后事业又不通畅，好不容易事业开始起步了又在四十多岁的壮年时期英年早逝了。据推断，孙过庭在二十四岁左右才开始专研书法，《书谱》一书是他三十九岁后才开始着手书写的，可是五年之后孙过庭就驾鹤西去了，也就是说孙过庭刚刚开始在书法界崭露头角就长辞人世了。

孙过庭本人似乎也有预见到自己的英年早逝，在《书谱》中有这样一段话“通会之际，人书俱老”，还引王羲之为例说王羲之的众多书法中，以他老年时候的书法最是绝佳。认为人因该与书法一同老去，所以在《书谱》完成之后不久就与世长辞了。

2.《书谱》及相关内容

《书谱》现存两卷，共三章，接下来笔者将用通俗易懂地白话文来跟读者分享孙过庭在《书谱》中的提到的一些故事和看法。

在《书谱》的开篇，孙过庭引用了王羲之对汉魏时期钟繇、张芝书法的评价。王羲之认为他的书法水平与钟繇“钟当抗行，或谓过之”旗鼓相当甚至可以在某些方面超过他，但是对张芝王羲之却没有这么自信，认真自己如果能和张芝一样“池水尽墨”同样努力到墨汁把池水都能染黑了，那说不定能赶上他。孙过庭用王羲之的这个故事告诫他的弟子同时也告诉后人，书法学习一定要勤加练习，成功需要百分之一的灵感加百分之九十九的汗水，只有持之以恒地练习才是成就更高的书法造诣。

随后孙过庭又通过王羲之与王献之父子之间的一个故事告诫后人要尊师重道、谦虚谨慎。王献之虽然师承与王羲之，但是在书法造诣上远远赶不上他的父亲。可是王献之本人并不承认这个事实，别人问他觉得自己写的好还是父亲写的好时，王献之答到“故当胜。”孙过庭认为这是很不礼貌很没有孝道地做法，引用了《孝经》中曾参不入“胜母”巷的典故对王献之的这一做法做出了批判。时间证明这种批判是正确地，书法需要时间和经验地沉淀，在学习书法的时候不要轻易觉得自己已经远远超过了他人，要时刻谦虚，多想长者、老师学习。

在讲述了一些基本地为人处世的道理之后，孙过庭开始正式讲述草书的写法了。孙过庭在文中写道，自己年少是非常努力地去体会钟繇和张芝作品中的神采、去效仿王羲之与王献之的书写规范，努力练习二十多年后发现一副优秀的书法作品应当如大自然的景观一样鬼斧神工，是智慧与技巧地完美结合。还告诫后人学书法一定要多琢磨多练习，不要“引班超以为辞，援项籍而自满”，不要去空谈班超写的好不好、项羽写的和自己作品差不多，最重要是要通过多练习让手腕去掌握运笔规律、使心手和谐顺畅。同时孙过庭还指出，学习书法最重要的是要学会瞬间发力。“况云积其点画，乃成其字”意思就是说要练成有没的点画，才能把字写好。

孙过庭在《书谱》中也隐约地袒露了对自己和《书谱》的一些希冀。孙过庭认为很多像像师谊官、邯郸淳这类的书法家虽然很有名气，但是没有真迹留下，也有很多书法家生前声誉荣耀，可是去世后墨迹与名气也就衰落，还有些人虽然生前默默无闻，但却“人亡业显”。孙过庭修书时郁郁不得志，所以他希望即使没有生前显赫，但是至少《书谱》能在他去世后流传下来，流芳百世，造福万代。从今天看来，孙过庭这个小小地心愿实现了。《书谱》已然成为了一本不朽名著，而且会被千万人传颂千万代。

孙过庭算得上是王羲之的骨灰级粉丝，在《书谱》中不乏对其的赞美，孙过庭以为，王羲之的作品对于初学者来说非常有帮助，值得花时间去临习和模仿，认为可以从效仿王羲之的作品中确立自己书法的方向。

孙过庭认为“盖有学而不能，未有不学而能者也”勤奋地练习不一定能将作品写好，但是连勤奋都没有做到，肯定不会有很好的作品出来。在初学书法的时候不要心浮气躁，不要妄自菲薄认为自己写的不好，书法造诣随着年纪地增长也会慢慢地提高，因为你练习多了就能更好地将书法技巧和个人情感进行融会贯通，写出更加优美的作品。

孙过庭在《书谱》中也提到了很多写练笔时因该注意的事项和方法，笔者将在下一部分进行详细地阐述。

三、《书谱》的技法特点及学习

1.用笔、结构、章法

（1）用笔

首先，《书谱》在用笔上完美继承了“二王”劲健、雄强用笔风格，同时又更加干净利落、方圆并用，“蕴点画与使转之中”，字形上看上去一点也拖泥带水、矫揉造作。而且从《书谱》上可以看出，孙过庭的用笔速度要稍微快于“二王”，下笔“爽利”笔法精熟毫不迟疑。在《书谱》中孙过庭提到在书写时笔速也是非常关键的，不能“偏追劲疾”一味求快，也不能“翻效迟重”故意迟重。在书写时要特别的自信，这种自信一方面来源于对书写技巧地把握，只有胸有成竹才能下笔如有神；另一方面也还是需要通过勤加练习才达到了笔下收放自如地程度。

其次，《书谱》书写过程中提按有度，主笔稍重，代笔皆轻，在细节处理上做的非常好。将中峰行笔和侧峰行笔也非常好地结合起来，特别将侧峰行笔发挥地淋漓尽致，与中峰用笔相互辉映相得益彰。通过中峰地巧妙运用让字体看上去很方正，而侧峰用笔又给与文字一些圆润，方圆兼施让整篇文章看上赏心悦目。孙过庭在书写过程中提按有度、中侧峰结合、方圆兼施三管齐下才成就了令人过目难忘的书法名篇《书谱》。

最后，书写过程中连断有度。草书并不等同于龙飞凤舞，笔画间不能总是缠绵连绵，必须当断则段，该连才连。断的时候要注意整体看上去不会显得很突兀，连在一起的时候要让文字看上去更加流畅和谐，总结来说就是要实现“形不贯但气相连”。孙过庭用心地将《书谱》中的每一位个字巧妙地连接成一个整体，字与字之间相互辉映、充满弹性地连接，让整篇《书谱》看上去既是浑然天成，又不会显得死板，反倒是动感十足。

（2）结构

研究书法的道路路阻且长，不同时期对字体结构的要求也不经相同。对于初学者，结构“但求平正”，有了经验以后就可以“务追险绝”适当地追求结构和字体上的险绝，可是在险绝之后还是要回归于平正上来。随着练习地增加，书法造诣地提高，可以熟练把控平正和险绝以后就可以慢慢将两种结构方式融会贯通起来，创造出属于自己独特风格地文字和作品。可是在书法创作地时候因该如苏东坡先生所说“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，草书并不不是毫无规律地胡乱书写，它看似随意性很大，但实则需要推敲颇多，在字体结构的变化更是需要反复体会、琢磨，这样才能让整个作品看上去和谐有序，被他人所接受。

临习了孙过庭地《书谱》会首先发现，孙过庭的书写结构时常变化万千相当随意，令人难以捉摸，很难用一个固定地模式将孙过庭的书写的结构全部囊开进去，这也是《书谱》最特别的结构特点。举一个例子来说，一个简单地“而”字，在《书谱》中出现了二三十次，但是每一次出现都有或多或少地变化。可见文中的每一个字都不是单独存在的，都是与上下字相辉映、相结合的。

其次在文字间疏密虚实的变化上也是大有文章。《书谱》极善处理文字间的疏密关系，仔细观看你会发现，孙过庭巧妙地运用简单且相互断开地笔画合理地分割字内空间，时而尽量流出空白，制造成疏朗恬淡潇散简远的艺术效果；时而布局紧凑让人跟随作者孙过庭书写是的情绪波动而波动。举个例子来说明，《书谱》中有这样一段话“虽专工小劣，而博涉多优”。观察《书谱》原文可以发现孙过庭在“劣”字的书写上很是别具匠心。上面部分的“少”写的非常开，上看去特别张扬舒朗，而下面的“力”字又缩地特别紧，构成了视觉上一个很明显的疏密变化，形成了独特的美感。

再次，孙过庭在书写部分字，特别是左右结构地字的时候常常会错位生奇。孙过庭在文字部件间的连笔书写、错位移位以及欹侧取势等方法让这个字体显示出这样的独特的艺术效果，为后人塑造了一种书写上的典范。这其中有一个比较明显地字，“题勒方幅，真乃居先”中的“题”字，在现代书写中明明是一个半包围结构的字，可在孙过庭笔下却成了一个左高右低、错落有致的左右结构的字，看上去特别有气势。

不同的书家对字体结构的设计会有不同地看法，学书者在临习时可以借鉴书家对字体的设计取其精华去其糟粕，逐步深入，直至能够掌握草书结构的一般规律，最后能自我驾驭字体结构的设计。

（3）章法

章法是作品给人的第一印象，是一个作品进入人眼球后给人最直观的审美感受，在书法创作中有着重要作用，毫不夸张地说章法的好坏直接关系着一个作品的生死。孙过庭在设计《书谱》的章法时进行了全面整体地观察，在书写时通过笔尖情感的流动将《书谱》中的三千余字组合在了一起，设计出了独具特色地章法。

孙过庭在《书谱》中巧妙地利用了文字间空间的疏密、字形的大小、部件线条的连贯、分布的欹正、以及笔画的粗细等创作元素营造出了灿若星河的萧散之美，令整篇文章看上去独居神采。《书谱》中的疏密散落看似无意而出随性而动，实则苦心孤诣思量再三，字体地疏密为整个作品增加了节奏，让观习者可以跟随作者书写时的情绪的波动而波动，使文章的情感流动起来，为《书谱》添加了诗性的韵律美和音乐的节奏感。同时巧妙地控制行间距和字间距扩大了文章的张力，将每一笔画、每一字形都成为整个章法的一个部分，使整幅作品浑然一体。

线条的连贯是形成书法作品气韵的基础，连贯又有“实连”和“虚连”之分。认真观察《书谱》会发现，孙过庭并不是随意进行字体间的连接。在《书谱》中多为二字、三字一连，四字一连的也只有少数几处，孙过庭很娴熟地用偶尔几个字体间笔画的连贯来不时制造一种能使人眼前一亮的“亮点”，创作出一种虚实相生的艺术美感。

笔画精细变化能够产生强烈的视觉反差，形成跌宕感。《书谱》中字的笔画轻重变化极大“或重若崩云，或轻如蝉翼”。字体间的“虚连”已经给《书谱》带来了一抹“轻灵”，偶尔的厚重的或用笔较粗的点画又增加了文章地“粗犷”感。虚连的“轻灵”与点画的“粗犷”相辅相成却又对比鲜明，让整篇文章看上去有种超然的自由感。

初学者在临习时很容易重其形而忘其神，忽视了整个作品的章法，此举无异于买椟还珠，对于长期研习书法是非常不利的。在学习名家精准的用笔和巧妙地结构设计的同时也要注重学习名家对作品章法的把控。2.工具材料的运用

在本文地开篇就有提到，只要一管毛笔、一张纸、一块墨，就可以挥毫书写。在书法创作中毛笔是至关重要的。毛笔是秦朝著名将领蒙恬发明的，发展至今毛笔的品种已经非常多了。就原料特点来看可分为软毫、硬毫、兼毫。软毫多用羊毛所以也称羊毫，羊毫柔而致密，初学者不易掌控，其柔韧的性能不能发挥，所以建议初学者一般选用以黄鼠狼尾巴毛和兔毛按比例制成的硬毫也称狼毫。这种硬毫毛笔本身具有一定地 “刚性”能帮助书者写出“爽利”、“刚断”笔画。

除了笔，纸张和墨台同样重要。练习毛笔字,一般用毛边纸，这种纸是用竹子等植物纤维制作而成，吸水性较差，具体书写的时候墨会渗下去，书写流畅看上去有立体感。墨中要稍加些水，不能太浓，达到“清润”的效果，这样“纸墨相生”，黑白反差才能便捷顺畅地临习出好的作品。

除了笔墨纸砚这些硬性条件以外，孙过庭在《书谱》还提到了一些关于书写的要点和方法。在孙过庭看来书法创作绝不是随随便便随时都能做的，需要满足以下的条件

（1）环境适宜、器具得手

在《书谱》中孙过庭提到“一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕疏，略言其由，各有其五”也就是说在下笔的时候得势不得势、顺手不顺手简单来说有五个原因。第一是书写时的心情和状态，“神怡务闲，一合也”心情舒畅闲适的时候写起来就很顺手、第二是“感惠徇知”、第三是“时和气润”，也就是你写作时候的环境是很重要的，一定要在舒适温和的环境里才能写出好的作品、第四是“纸墨相发”书写时纸张和墨的质量是很关键的，如果纸张粗糙、毛笔不顺手那自然是写不出好的作品出来的、第五是“偶然欲书”一定要是自己想要写想要通过字体抒发内心情绪，如果是在违反自己的意愿、迫于情势的情况下写出来的字看上去也是死气沉沉没有精气神。简单地用一句话说就是，在环境舒适、心情愉悦、器具得手而且是内向特别想要抒发的时候才是练习书法的最佳时机。

（2）有感而发，手随心动

孙过庭以为任何文字都是作者内心情绪地一种表达，在《书谱》中孙过庭提到王羲之在书写《乐毅论》时心情多有忧郁、写《东方朔画赞》时思绪离奇飘逸、写《黄庭经》时身心舒畅愉悦、写《太师箴》时情绪激荡曲折、写《兰亭集序》时情绪高涨却又暗自哀伤，一方面是想告诉后人在临习这些作品地时候因该抱着什么样的情绪才能更好地模仿出这些作品，另一方面也是要指出文字是情感的表达，书写时必然是意先笔后，如果脑袋里、心里空空地没有情绪，也注定写不出多好的作品。

四、《书谱》创作思想的历史影响与借鉴意义

通过对《书谱》各方面的了解，我们已经被它的魅力所征服，同时也对孙过庭这位聪明睿智的艺术家肃然齐全。孙过庭虽然只是个普普通通地小人物，没有机会接触正统的教育，可是却写出了涉及的面如此之广，讨论的问题如此之多，揭示的思想观点如此之丰富的文化瑰宝《书谱》，可能连孙过庭本人也没有意料到这本《书谱》几乎照亮了唐朝以后的千余年的书法史。

孙过庭站在历史的高度对书法的创作艺术和书法理论进行了全面的总结，不仅大大超过了前人，甚至为其后整个古代书法理论史上的绝大多数论书者难以望其项背。正如宋米芾所说：“孙过庭草书《书谱》甚得右军法，作字落脚差近前而直，此乃过庭法，凡世称右军书，有此等字，皆孙笔也，凡唐草得二王法，无出其右。”

在对孙过庭及其《书谱》的感叹、敬畏之余，我们需要的是去更多的是学习。《书谱》是唐代小草的代表作之一，为后人提供了一本标准规范的小草字帖，被评为最体现王羲之的书法样貌、最适合用于学习王羲之草书的入门法帖之一。在临习《书谱》的时候不仅能感受到孙过庭用笔的精准，结构的严谨、章法的统一，还能从《书谱》的字里行间获取知识提高我们的书写水平。在《书谱》中提到“今撰执使转用之由，以祛未悟。执谓深浅长短之类是也；使谓纵横牵掣之类是也；转谓钩环盘纡之类是也；用谓点画向背之类是也”，孙过庭认为在书写的时候最重要的四点分别是“执”、“使”、“转”和“用”。其中“执”就是执笔有浅深长短之分，写大字时执笔要高；写小字时执笔要低。初学者执笔要低，经验老道的人执笔要高。另外还有比较经典的“五合五乖”理论、情感与书写的关系等等值得我们去深究和学习。

1.《书谱》创作思想的历史影响

《书谱》是中国书学史上一篇划时代的书法论著，提出他著名的书法观：“古不乖时，今不同弊”，为书法美学理论奠定了基础，在书法理论上的成就是与他在书法艺术上的成就是统一的。

第一，《书谱》是一本不可多得的书法理论专著，是中国书法理论史一座重要的里程碑。《书谱》是孙过庭在唐垂拱三年所写，书中对唐以前的书体，上至轩辕六文、嬴政八体，下至魏晋的隶、楷、草进行了一次全面的总结，见解精辟独到、内容广博宏富，揭示出了书法艺术的本质及许多重要规律，是中国书法史研究过程中不可或缺的重要资料。

第二，在《书谱》中孙过庭第一次明确提出了书法作品因该“达其情性，形其哀乐”，作品是作者创作者个性与情感的表达。明确指出了不同的创作内容应该配合不同的创作情感，学书者因该将情感与艺术的结合作为书法创作的根本追求，这一理论对后世影响很大，启迪了很多人。

第三，《书谱》不仅文辞华美，见解精辟更是提出了书法赏析标准和学习方法。孙过庭用儒家的道德伦理思想作为其审美观，认为因该辩证地看待“古质今研”的问题，提出“违而不犯，和而不同”的创作观，阐明了继承和发展的关系。《书谱》中提出了孙过庭以他的经验描述地形式归纳了对书法创作有所损益的＂五乖五合＂，孙过庭认为只有达到了五合交臻＂的境界，才能神敲笔畅＂创作出情意结合的作品，对书法学习者有很大的指导作用。

2.《书谱》创作思想对当今书法创作的借鉴意义

在经济发展、科技进步的今天，书法的实用性在不断减弱，纯艺术功能却在不断增加。在书法展览效应的带动下，越来越多的人开始注意和研究书法，作为一名书家或是书法工作者，因该如何提高自己的专业水平，如何更好地通过作品反映创串座时的思想和才情，在《书谱》中也能够找到答案。

首先，学习书法要有正确的方法。《书谱》中提到“况云积其点画，乃成其字；曾不傍窥尺犊，俯习寸阴；引班超以为辞，援项籍而自满；任笔为体，聚墨成形；心昏拟效之方，手迷挥运之理，求其妍妙，不亦谬哉！”简单地说就是要练成优美的点画，方能把字写好，要勤加练习手下晓得挥运的道理这样才能写出美妙的字来。对于初学者可以多去临习名家作品，要不断锤炼自己的笔墨技巧直到达到心手合一、以手写心的自由境界。

其次要在书法创作中投入情感。不同的书写内容应该配合不同的情感及书写风格来表达，《书谱》中提到“情动形言，取会风骚之意；阳舒阴惨，本乎天地之心。既失其情，理乖其实，原夫所致，安有体哉！”再次强调了情感投入对作品的重要性。在书写时候不能为了一味地追求视觉上的冲击而忽视了自己感情的投入。一个真正好的作品，不仅在用笔结构上无可挑剔，更多要通过情感去打动人心。

五、结语

孙过庭《书谱》是中国古代书法史上一篇重要的书法理论文章，它不仅在书法艺术上令人赏心悦目，在书法理论上也是论点精辟令人受益匪浅，对后世影响深远。

《书谱》的作者孙过庭是个非常睿智的艺术家，他通过《书谱》告诫给世人学习书法要运用正确的方法，要在身心愉悦、器具得手的情况下练习；要勤加练习才能达到心手合一；要多去临摹学习名家名著并从中得到体会；但在面对名家名著时要取其精华去其糟粕辩证地对待，不等一味否定也不能一味接受效仿。

学习书法作品时不能只看创作者的用笔和结构、章法和布局，更重要地是看懂创作者通过文字表达出来的情感。对于那些只有视觉上的冲击没有情感表露的“展厅体”是没有任何观赏意义和研究价值的。作为书法爱好者和工作者，我们要不断提高自己的专业素养，多去学习名家名篇，感受名家在书法用笔上的传神、结构上的精巧布局、章法上的独具匠心，通过融会贯通创作出独有的书法表现风格，为世人创造出更多更好更具有观赏性的书法作品。

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