关于音乐和歌的一些感想（范文模版）

第一篇：关于音乐和歌的一些感想（范文模版）

关于音乐和歌的一些感想

中国的文化传统五千年没有中断，这是一部分人自豪的，也是另一部分人憎恶的，但不管怎样，这确实是个事实，中国人的脾气德行，几千年来总有一脉相承的地方，音乐也可以作个证明。

我们的音乐自古以来都受“西方”的影响。胡琴琵琶与羌笛，帮助唐人们醉死沙场了，喝醉人的酒或许还是那葡萄美酒。到了近代以后，西洋音乐当然大举进入了，而在音乐领域里，中外的文化冲突大概是最弱的，钢琴、提琴，国人们是并不怎么见外的，音乐到底是世界语言啊，我觉得在这一方面，我们中国人都是那样自然的开放派，或许这也是有历史传统的吧，因为我们老早就喜欢胡琴琵琶与羌笛了，老早就是“崇洋媚外”派的。

那么，从另一个角度来看，却也看出一个不怎么值得骄傲的现象，就是我们的各种细胞都发达，就是音乐细胞比较瘦弱，似乎总需要些外力的刺激，才能够活跃起来。换句话说，在文化的诸领域里，我们在音乐上的原创力是最低的。

这原因，我觉得一大部分和我们的汉语有关系。汉语是从象形文字那里传下来的，一个字一个音，方块字，它有一个那些表音的外语所不能有的特点，就是它能够像砖头一样排列得整整齐齐，这也造成我们的古典诗歌的一个基本的形式上的特点，四言、五言、七言，我们的语言文字可以做得到。想想英语，它就办不到，更别说俄语了，说个名字都要花半天。

这有一个什么结果呢？它造成我们的文学非常的发达，攫取了一部分音乐的阵地。因为，整齐的文字，实际上本身就构成了鲜明的节奏，使很多五音不全的人也借助于文字仿佛获得了音乐的力量。古往今来，我们的诗词写手是多得不得了，但真正懂得音律的却实在少之又少。因为，自从文字构成了节奏形式，它的源泉——音乐——反而就逐渐被忽视了。

音乐因此萎缩了，因为太多的人们已经满足于定型的节奏，他们热衷于在这些定型中填词。绝句、律诗、词牌、曲牌，这些就是节奏定型，它们原本是一首歌或一支曲子，可是当它们一成了“律”或“牌”，它们就固定了。从古到今，诗人们写了多少诗词？数不清，但词牌曲牌却是数得清的。相比之下，就那么几个而已。你看，在文学面前，音乐是多么可怜呀。

这种音乐的贫乏，至今也仍然很严重的。我记得好象在去年看过一个高晓松的访谈，此人到美国去混了一段时间，回来说话就牛逼起来了，他说的一个意思是，中国人根本不需要那么在意音乐的原创与否，因为晓松先生发现美国人的音乐太牛逼了，原创音乐到处都是，我们拿过来用就行，怕什么？只要把词填好就行。他说的大意就是这样。可见，我们的音乐原创力的贫乏已经导致了如此牛逼的自卑了。

甚至我们可以说，很多人其实已经不知道歌是什么了。

在整体的音乐概念中，歌，其实是应该单独地说的。甚至我觉得，歌，应该是音乐之外的一个专门的概念，而把音乐专指不涉及文字意义的纯音乐。简单地说，歌，它的首要特征不是音乐，而是歌词。所以，最本质的歌，恰恰不是填词的歌，而是谱曲的歌和词曲一起产生的歌。因为，填词必定是音乐在先，固定的节奏在先，然后按照节奏装进歌词，这就已经把歌词降低为音乐的奴仆了。而中国的古典诗词曲艺术，则因为实际上已经忘记了原初的音乐曲调，而完全演变为文学形式了。它已经独立地成为诗的艺术，而不再是歌。

最本色的歌，其实是把音乐加在语言上去，在日常的口语和书面语之外，创造出一种新的“语言”，或者说歌，就是音乐式的说话。因此，只要有不同的歌词，就会要求有不同的音乐，而不是相反，在一种音乐定型之下填出不同的歌词。当然，词和曲一起产生的歌也是本色的，但这样做的难度很大，因为语言的思维是跟不上音乐自然发展的，这就导致这样做很难写出丰富的歌词。这个其实每个人都可以轻易地体会出来，我们可以随便找一个话头唱起来，就可以发现，当音乐一开始的时候，旋律和节奏会按照它们自己的规律向前发展，而你的语言的思维却跟不上。所以这样的歌——特别一些民间山歌就是这样的——总是很简单，往往就是反复地唱几个字。据说最早的南方音乐就是《候人歌》，它的歌词就是四个字，两个实字，两个虚字——“侯人咿兮”，可以想象，当年那个歌女就是脱口而出，词曲一起产生的歌。

这样的歌在远古时代想必本是很多的，但后来孔夫子编辑《诗经》，他自己说是雅颂各得其所，我想，恐怕就是整理流传的歌曲，而加以定型，诗三百零五首，但曲调肯定没有这样多，恐怕也就像后代一个词牌产生许许多多的词一样，多首诗是共用一个曲子的。孔子的这个工作，当然好在为后代留下了文学的经典，但是它的另一面，就是音乐的开始萎缩。古代没有录音机，没有唱片，我们当然考证不出《诗经》中的音乐，但严重的是，浩如烟海的《诗经》研究著作的学者们，恐怕极少有从音乐问题上去考察《诗经》的，这也是音乐衰落的证明。

当然，音乐的细胞还在的，但它的活力却减弱了。人们对于音乐也就更容易满足，因为它在精神世界的地位本来就不是被看重的，甚至是可有可无的。所以，高晓松的牛逼话虽然很让人厌恶，但却是有根据的，在只要达到“音乐小资产阶级”的水平就可以满足的人们看来，没有必要在音乐里费力地创造，莫扎特和贝多芬已经创造了足够多的古典乐了，而欧美的流行音乐已经有足够多的原创作品了，我们只需要模仿一下，甚至抄袭一下，最多把提琴改为二胡，把吉他变成琵琶，整出一点所谓的中国风就够了。

而继续萎靡不振的是歌。填词的传统在继续着，变化只是在于，因为娱乐化和大众化的需要，填词的水平已经从姜白石和柳屯田降落到了周杰仑和方文山。已经离歌的本色很远了。受到非常肤浅的港台流行音乐（特别是香港）影响的歌词作者们，一下笔就无形中好象有了一个定型的节奏在套着他，非要把歌词写得整整齐齐，像一些古怪的五言、七言的打油诗。它们起了两种作用，一方面败坏了文学，另一方面继续败坏音乐，使中国人的音乐细胞继续萎靡不振。

再比较一下西方音乐，它的巨大的创造力也跟西方语言有关，和汉语正好相反，拉丁语这样的语言不能够搞得整整齐齐，所以一首歌的曲子很难再套用在另外的文字上，这恰好使得音乐的价值不受文学的掩盖。相比中国的传统，西方常常是这样的；一首优秀的诗，会激发众多的音乐家创作出不同的歌。但中国却常常是一首歌被定型下来，于是许多诗人为它填词，——现在是一首歌流行，于是许多人模仿它来写词——哪怕这些诗人根本就五音不全。结局自然很明显，前者激发了音乐的创造力，后者则使音乐萎缩。

总之，我想要说的就是，回归歌的本色。和自由的诗歌相对应的，应当是更自由的、更有创造力的音乐和歌

第二篇：浅析少数民族音乐和舞蹈特点

浅析少数民族音乐和舞蹈特点

维吾尔族的民间乐器种类繁多，较为著名的吵 管类乐器有:巴拉曼(又名皮皮)、等。拉弦类乐器有:艾捷克、萨它尔 等。弹拨类乐器有:热瓦甫、弹拔尔等

打击类乐器有:达甫(手鼓)、纳格拉(铁鼓)，以及萨巴依(铁环)等。这些乐器大多

维吾尔族的舞蹈依表现形式大致可分为:自娱性、风俗性、表演性三大类别。其中较为独特的有赛乃姆、来帕尔、纳兹尔库母、刀朗舞以及盘子舞、手鼓舞、萨帕依舞等。

木卡姆：木卡姆是流传于中国新疆维吾尔族地区的、具有统一调式体系的、以歌、舞、乐组合而成的传统古典大曲。木卡姆作为一种古老的艺术形式，15世纪已盛行于新疆各地。目前较为著名的有哈密木卡姆、喀什木卡姆、伊犁木卡姆、刀郎木卡姆

花儿的代表曲目《上去高山望平原》《把远山看成个近山》《白牡丹》《我只盼妹妹的心肠好》

宴席曲”？

是回族风俗类的小调也叫家曲。通常只在婚礼、节庆民间聚会活动中由“唱家子”(即歌手)演唱。此类歌曲包括散曲、叙事曲、酒曲、打歌等多种。主要内容以民间传说故事为主线其间不时穿插有歌舞表演。

塔吉克族民间乐器较多用于民间歌曲、民间舞蹈的伴奏。其中较为著名的有 纳依、布兰孜库姆、塞依吐尔。

塔吉克人的舞蹈丰富多彩，较为流行的还有 乔甫苏孜”“恰苏孜”、马舞、刀舞以及

木偶舞、“买力斯” 等若干类型。其中最为著名 的有以下几种。

安 泛指歌曲 魁 泛器乐曲

安分为徒歌(独唱)与(冬布拉)弹唱两种，通常由“安奇”①演唱。其中较著名的独唱歌曲有《黑云雀》、《阿勒空额尔》、《阿勒泰》、《页里麦》、《明亮的眼睛》等。

乌尔汀哆(长调)

指蒙古族民间音乐中无固定节拍、节奏循环规律，气息宽广、悠长，演唱节奏相对自

由、即兴的歌曲。是蒙古族传统音乐中最具典型意义、最 具代表性以及专业性的演唱形式。”此类歌唱通常以赞美草原、夸耀骏马、热爱生活、憧憬幸福为主要表现内容。

蒙古族民间具有明确节拍、节奏循环规律，演唱时速度相对较快的歌曲。是蒙古族民间最早发展起来的一种民歌体裁。也是其数量最多、内容最为丰富的歌曲形式之一。主要流传于内蒙古哲里木盟、兴安盟以及鄂尔多斯高原一带。其中较为著名的有表现爱情生活的《森吉德玛》、《达古拉》、《小情人》，表视重大历史题材的《引狼入室的李鸿章》、《独贵龙》、《反日歌》，表现民族英雄的《嘎达梅林》等。

蒙古族民间乐器主要有马头琴、四胡、三弦、笛、雅托格(类似汉族筝)好毕斯、托

甫秀尔、林布、冒顿·潮尔以及文献上记载的弹拨乐器胡拨(即火不思)等。其中最为著名的有马头琴、四胡、火不思。此外，在蒙古族宗教音乐使用较为频繁的乐器还有唢呐、大铜角等

蒙古族说唱艺术源远流长，最早可见诸《蒙古必史》中的“把话”。其音乐形式多样，内容丰富，具有较强的吟诵性。流传至今的有“陶门”(史诗)、好来宝、乌力格尔等

蒙古族的宗教音乐主要有 博 萨满教 喇嘛教音乐两类。

依据其内容题材、音乐风格，民谣又可分为劳动歌谣 舒情歌谣、风俗歌谣 童谣以及近现代歌谣等几类。其中 又以前两类的流传最为广泛。

在朝鲜族民间歌谣中，此类歌曲的数量多，题材也 最为广泛，其包括了社会、生活的各个方面。其中又以表现男女爱情方面的最为丰富，例如《阿里郎》、《道拉基》《二八青

春歌》、《难逢歌》、《离别歌》、《情歌》、《姑娘和小伙 子》等。除此之外，还有以表现大自

然壮美景色而见长的《汉江水打铃》、《五峰山打铃》 表现日常生活方面的《苦媳妇》

《丰收歌》，表现知识性的《月令歌》、《释花图》、《解 字母歌》《九九乘法解》以及讽刺类的《老头打令》《棍杯打令》等等。

朝鲜族民间乐器种类较多，常用的吹 乐器有:唢呐、短箫、洞箫、筚篥、大，弹 拨乐器有:伽椰琴、玄琴、拉弦乐器有: 是琴、牙筝，打击乐器有:扬琴、杖鼓(长鼓)、鼓、铃鼓、大锣(大金)、小锣(小金)、证(锣)等。主要民间乐种有用于节庆、大众娱 乐时演奏和伴奏的器乐曲--农乐、大型民间器乐独奏曲--散调、多段体(联曲性质)的大型合奏曲--“风流”(即“灵山会相 以及吹奏乐器独奏、齐奏乐曲--新阿乌等。

朝鲜族民间传统的、一种带有戏居性情节的长篇叙事性说唱艺术。“盘”(即舞台)“索哩”(即唱之意)，一般由民间职业歌(手(朝语称“诳岱”)们表演。“盘索哩”通常由一人演唱、一人用鼓伴奏。伴奏通常要 以呼喊“儿西古”等帮腔以鼓舞现场的情绪与气氛。较为著名的传统曲目有《春香歌》、《沈清歌》、《兴甫歌》《赤壁歌》《水宫歌》、《实农法》等。

农乐舞

是朝鲜族传统舞蹈之一，它源于古代的祭祀和狩猎活动，后来发展成为农事劳动中的自娱性舞蹈形式。通常农乐舞可以分为两类，一类以情节表演为主，一类以技巧表演为主。舞者所戴的象帽是此种舞蹈最明显的标志。

少数民族舞蹈

总之，中国少数民族舞蹈反映了其后三大文化特征，第一，中国少数民族舞蹈具有更鼓的历史文化特征。中国少数民族舞蹈一部分起源于原始社会的劳动，于部落间的战争以及原始宗教等活动。另一部分也与其各个社会发展阶段生产，生活，社会等活动密切相关。第二，中国少数民族舞蹈具有悠久的社会文化特征，时至今日，中国少数民族还承袭着诸多与图腾信仰。古代狩猎等方面的舞蹈，同时也有根植于自娱自乐基础上的民间舞蹈。也保留了不少受宗教和舞蹈影响而形成的面具舞蹈，第三，中国少数民族舞蹈具有浓郁的地域文化特征，受地域文化的影响，中国少数民族舞蹈在艺术形象上都具有自己独特风格，以游牧文化为主体的民族。例如蒙古族，哈萨克族等。

1、民族是指在长期社会生活中形成的有共同 地域、共同 经济生活、共同 语言 和 文化、共同 族体性格 和自我族性意识的稳定的 社会集团

民间分类法

民间分类法，即中国少数民族传统的音乐文化分类方法。从历史的角度看，中国许多少数民族都拥有自己的民间音乐分类方式，例如：朝鲜族的民歌通常按其居住地域划分为“西道”、“南道”和“中部”三类民谣；蒙古族根据民歌的节拍特点划分为长调（乌日图道）、混合调（贝斯日格道）、短调（宝格尼道）等几种；侗族南部方言区根据民歌的演唱织体划分为“嘎老”（大歌、多声部）、“嘎拉”（小歌、单声部）两类；达斡尔族将民间音乐分为哈库麦（民间歌舞）、乌春（说唱）音乐等两类；藏族民歌根据歌词的格律结构分为“鲁”体、“谐”体、自由体等三类；（哈萨克族民间音乐按本民族传统习惯可分为“安（泛指歌曲）和“魁”（泛指器乐曲）两大类；（纳西族的民歌按其音乐特点将其分为“咨”（唱）、“蹉”（跳）、“揩”（奏）三类等等。民间这种分类方式与各民族的传统的生活、生产、娱乐，甚至文化的传承密切相关。因此，我们再做分类研究的同时，一定要尊重其价值观念，并且将其作为民族音乐分类、分析、研究等的重要参考依据。

三、少数民族民间歌曲的主要功能及代表歌种。

1.少数民族民歌具有传承本民族历史文化的功能。

(1)少数民族民歌具有传情达意的社交功能。

(2)少数民族民歌具有传授知识的教育功能。

(3)少数民族民歌具有抒情愉悦的娱乐功能。

(4)少数民族民歌具有人生礼仪和祭祀驱疫功能。

2.代表性的歌种主要有:蒙古族的长调、短调、呼麦；藏族的山歌、箭歌、酒歌；哈萨克族的冬不拉弹唱；朝鲜族的农谣、抒情谣；土家族的哭嫁歌；苗族的飞歌；彝族的“四大腔”等。

四、少数民族戏剧的艺术特征。

1.中国少数民族戏剧皆为歌舞表演故事形式,一些少数民族戏剧类似于汉族戏曲。

2.少数民族戏剧音乐与少数民族民间舞蹈音乐、民间说唱音乐、原始宗教音乐有着不可分割的密切关系。

3.少数民族戏剧中的器乐音乐比较简单,装饰性不强。更多地体现了戏剧器乐的原始性以及戏剧与器乐结合的最初形式。

4.少数民族戏剧音乐结构大部分为曲牌联套体。只有少部分戏剧音乐有板式变化的特征,这是在受到汉族戏曲影响之后形成的。

5.少数民族戏剧音乐常出现帮腔的形式,如人声帮腔、器乐帮腔等。

6.演出场所多为广场或露天舞台,很少受场所地限制。

第三篇：音乐和作文的关系

音乐和作文的关系

音乐是用有组织的乐音来表达人们思想感情、反映现实生活的一种艺术。文学是以语言为手段塑造形象来反映社会生活、表达作者思想感情的一种艺术。同样是表达思想感情、反映现实生活，作文用的是文字，音乐用的是声音符号。显然，两者关系密切。《小学音乐课程标准》特别强调学科综合并指出：“音乐教学的综合包括音乐教学不同领域之间的综合；音乐与舞蹈、戏剧、影视、美术等姊妹艺术的综合；音乐与艺术之外的其他学科的综合。”音乐知识传达、音乐感受的扑捉、音乐形象的流传、音乐理论的学习都离不开写作，只有通过文字，才能清晰传达音乐经验、思想，才能更好地促进音乐的传播，而音乐优美的旋律、明快的节奏、深邃的思想、起伏的感情、铿锵的音韵，极大地丰富学生思想，陶冶学生性情，引起学生联想，促进学生更好的作文。

1、音乐让作文有了声音

我们生活在充满一个声音的世界里，我们的耳朵，每天无时不在聆听着各种各样的声音；我们作文，也要经常写到声音。作文中的声音是用耳朵去感受，用心来聆听的！我们经常要求学生作文要有声有色，描写事物要全面细致，但在学生的作文中既不会描写色彩，更不会描写声音，结果文章无声无息，非常沉闷。作家鲁彦用耳朵观察大海，写出大海的独特：“音响就越大了。战鼓声，金锣声，呐喊声，叫号声，啼哭声，马蹄声，车轮声，机翼声，掺杂在一起，像千军万马混战了起来。银光消失了。海水疯狂地汹涌着，吞没了远近大小的岛屿。它从我们的脚下扑了过来，响雷般地怒吼着，一阵阵地将满含着血腥的浪花泼溅在我们的身上。”白居易的《琵琶行》堪称描写音乐的经典之作，描写琵琶声的复杂多变。如“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘„„银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”如果没有声音的描摹，文章将失去感染力。

音乐训练我们灵敏的耳朵，课程标准要求学生能感受自然界和生活中的各种声音，能够感受并描述音乐中力度、速度的变化，能够初步辨别节拍的不同，能够听辨旋律的高低、快慢、强弱，能够感知音乐主题、乐句和段落的变化，并能够运用体态或线条、色彩作出相应的反应，能够用自己的声音进行模仿，聆听歌声能做出相应的情绪或体态反应。音乐课让学会细心聆听，仔细揣摩，学会模拟并说出声音的高低、长短、轻重、大小、快慢，学会恰当的表达声音蕴含的情感，在次基础上如能自觉进行绘声练习，我们的文章将充满动感的乐音，将流淌着美妙的旋律。

2、音乐让学生更会想象 音乐家创作音乐的过程就需要想象。他们从生活中萌发创作的灵感，形成音乐形象，用音乐的语言和表现技巧创作作品。欣赏音乐时，学生在老师带领下进入声音王国，回溯作曲家的创作路线，探寻作曲家创作的原型，感受丰富的音乐形象。学生欣赏《动物狂欢节》，进入法国名作曲家圣桑用音乐表现的动物世界一开始是双钢琴颤音的序奏，接着出现雄伟庄严的进行曲，狮子的登场；这只万兽之王，耀武扬威地迈着堂皇的步伐，带领看动物们的行列，由远而近。低音部半音型的乐句，表示狮子的咆哮声。低音部半音型的乐句，表示狮子的咆哮声

二、公鸡和母鸡：这是一段美妙出色的描写音乐;母鸡用单簧管表示，公鸡则以最高音的钢琴表达出。

十三、天鹅：这是全组曲中，最精美最著名的音乐，也是一首大提琴独奏的每一组曲都是一幅幅生动的画面，都是一个精美的童话场景，都是一个精彩的动物故事。课堂上，学生感受音乐，扮演角色，大胆想象音乐中的形象和音乐中讲述的故事，清晨的森林，节日的气氛，动物的集会、狂欢的场景，公鸡与母鸡、大象、袋鼠和长耳人一一登场了，最后汇集成一股欢乐的巨浪，在火花般灿烂的高潮中结束。学生在音乐中想象，在想象中表演，在表演中交流，联想和想象得到充分地训练。

3、音乐让学生情感丰富 音乐是一门情感的艺术，黑格尔说：“音乐是心情的艺术，它直接针对着人的心情。”一首歌（乐）曲中往往蕴含着丰富的思想情感。《十里埋伏》，人们会骤然产生千军万马、慷慨悲歌的豪情；《二泉映月》能使人进入如泣如诉境界。教学时，老师首先创设充满美感的情境，让学生在轻松、和谐和愉快的环境中，形成良好的审美心境，唤起审美注意，产生学习的期待，同时深入挖掘出音乐歌曲中内在的思想情感教育因素，引导学生用心去感受与体验不同速度、不同力度、不同音乐与不同唱法对于表现歌（乐）曲的不同作用；感受与体验各种题材、体裁、风格的音乐作品在程度、力度、音色运用上有什么不同，变单调为丰富多彩，变刻板为生动活泼，变机械为愉快灵活，采用“输液灌滴”、“潜移默化”的方法，把这些思想情感充分地揭示给学生，让他们更好地感受、体验和表现，从中在情操上受到陶冶，道德上受到影响，心灵上受到启迪，乃至意志上受到熏陶、感染，达到“润物细无声”的德育境地。

贝多芬所说：“音乐能使人的道德高尚起来。”高尚的道德提升了文章的品味，学生只有具备丰富的情感、敏锐的心灵、高尚的情操，其书写的文字才能够更有感染力，更能打动人。

4、音乐让作文内容多样

音乐丰富的表现内容给作文提供了多样的写作素材。具体来说有：

（1）、想象作文：听了一首乐曲，想象音乐中画面、情景，把脑海中出现的各种音乐形象描绘出来。欣赏贝多芬的《月光曲》，陶醉在悠扬的钢琴曲中，脑海中出现了月光、大海、波涛、岩石，幽静的环境，温情的画面，想象中发生的动人的故事，根据你的理解，大胆再现音乐中蕴含的丰富内容。

（2）、情景描绘：一首经典的儿歌除了旋律优美，歌词也非常重要。通过体验歌词，解读音乐，唤起学生鲜活的生活，提升音乐解读的深度。学习《让我们荡起双桨》，学生赏析歌词，说说我们春游、秋游的情景，分享大家快乐的时光，写一篇文章，描绘我们我们到大自然中的活动。教材中的很多儿歌，一类写景，如：《嘀哩，嘀哩》、《春天来了》、《下雨真好》等；一类记事，如：《三月三》、《扫雪》、《堆雪人》、《跳绳》、《小小足球》等；一类写人，如《赶海的小姑娘》、《牧童》、《山童》等，根据歌词，结合生活，展开想象，大胆作文。

（3）、人物速写：学习《彼得与狼》，根据书本的介绍，阅读有关的艺术家故事，写一写心中的普罗科菲耶夫，欣赏《蓝色多瑙河》，写写施特劳斯；书本上的艺术家，都可以试着为他们写小传记。当然还可以写同学在音乐课上的表现，同学课外学艺的经历等。（4）、音乐故事：《月光曲》、《二泉映月》、《梁山伯与祝英台》一首首经典名曲背后都有一个个精彩动人的故事，我们可以挖掘音乐背后的奇闻异事，也可以根据音乐，展开联想，合理讲述一个相关的动人情景。甚至围绕着音乐而发生的故事。

（5）、音乐赏析：记录自己欣赏音乐的感受体验收获，可以简单介绍乐曲，介绍作曲家以及相关的背景知识，谈谈自己听到了什么，想到了什么，老师是怎么介绍的，同学是怎么评论的，自己有什么观点等。

（6）、创编歌词：为乐曲写歌词，或者模仿歌词创作新的歌词。

（7）、歌词扩写：欣赏《烛光里的妈妈》，让学生想想平时妈妈是怎样关爱你的？你又是怎样对待妈妈的？并结合自己的生活体验，理解歌词，并结合歌词内容扩写成一篇描写母爱的文章。欣赏《童年》，体会歌词：池塘边的榕树上，知了在声声叫着夏天；草丛边的秋千上，只有蝴蝶停在上面；黑板上老师的粉笔还在拼命叽叽喳喳写个不停；等待着下课等待着放学等待游戏的童年。想想自己曾经走过的日子，写写自己有过的难以忘怀的故事。

5、作文强化音乐感受

美国作曲家科普兰在他的名著《怎样欣赏音乐》一书中提到，一般人听音乐的方式，可以从他投入的深度分成三个层次：一是从音乐的感觉面来听，二是从音乐的情感面来听，三是从音乐的理论面来听。每一个层次的听都是在接受信息，这些信息如果仅停留在接受的角度，缺乏必要的强化和迁移，这种音乐的感受将很快消失，一段时间过去后，自己听到了什么，有什么想法和情感体验，将一一不复存在。而表达、写作就是最好的强化和迁移，把我们欣赏音乐的感受告诉别人，让大家知道自己听到了什么，有什么收获，和别人分享音乐的感受，在分享中进一步理解音乐，强化音乐的审美功能。

学生欣赏《蓝色的多瑙河》，首先安静地倾听音乐，真正进入施特劳斯的音乐世界中，和着音乐时而安静柔和，时而欢快活泼，进而学会听辨、理解音乐的不同性质、音乐所表达的内容与情感，甚至相互交流音乐感受，用图谱、用线条来表示听到的音乐，用图画、打击乐等多种形式表达对音乐的感受，用我们的身体来再现音乐的律动。显然把音乐学习和动作、舞蹈、语言、绘画紧密结合在一起，在学生积极主动的参与中，提高他们的音乐感受力和表现力。在作文中，学生重温音乐的美妙旋律，展开丰富的联想，不断深入声音所表现的情感世界，净化心灵，最大限度的体现音乐的教育功能。

6、作文丰富音乐形象

音乐是有形象的，音的高低、长短、强弱、疾缓，可以使听者产生明亮、开阔、暗淡、悲愁、沉重、轻快等不同感觉。音乐形象是可以为人们所理解的。音乐的形象也是可以用语言描述的。贝多芬《#C小调钢琴奏鸣曲》（作品二十七号之二），当时并无“月光”的标题，德国音乐批评家雷斯塔把它的第一乐章比作瑞士琉森湖上的月光，因此而被称作《月光曲》，后来人们根据旋律进一步联想：“月光正从水天相接的地方升起来。微波粼粼的海面上，霎时间洒遍了银光。月亮越升越高，穿过一缕一缕轻纱似的微云。忽然，海面上刮起了大风，卷起了巨浪。被月光照得雪亮的浪花，一个连一个朝着岸边涌过来„„。” 正是通过这种联想和想象，用视觉形象来理解音乐，把流动的旋律变成细细品味的文字。

音乐的形象和欣赏者生活经历、情感体验是密切相关的，不同的人，不同的情景，呈现的音乐形象是不同的。每一个欣赏音乐的人，都是重新诠释音乐的内涵。阿炳的《二泉映月》本来和泉水、月没有直接关系，但乐曲中那凄凉的气氛，那如泣如诉的旋律让人感到一个饱经生活苦难的人心中的悲愤和哀怨的衷肠，那一声声深沉的叹息之声，将人引入夜阑人静、泉清月冷的意境，所以命名为：二泉映月。音乐的感情基调是凄冷的，但呈现的形象是多样的。每一个聆听的都有自己的独特体验，相同的人，在不同的时候听，也会呈现不同的影像。当每一个欣赏者如实记录脑中出现的音乐形象，相互交流，将让我们进一步感受到音乐的巨大魅力。

第四篇：学习西方音乐和艺术欣赏的感想

学习西方音乐和艺术欣赏的感想

当拿到这学期的课程表的时候，我完全不知道艺术欣赏到底是学什么，没有上课之前我都非常的期待。一直就很喜欢欧阳老师，因为我认为老师是个很温柔并且很有才华的人，我一直觉得做艺术的人都是很特别的。

经过这一学期的学习，不能说自己对音乐有了更深层次的理解，可能还只能从节奏的快慢来感受，而不能真正把握音乐家想表达的主题。但是在音乐的广度方面，我真的领略了很多，可以说了经历了一次音乐之旅，享受了一次音乐的盛宴。通过学习，我懂得了欣赏音乐的方式方法，并且通过课堂上老师的讲解以及我业余时间增加对音乐知识的学习之后，我的音乐文化只是增长了许多，了解了更多种形式的音乐。同时，我的艺术修养也得到了很大的提高。

以前我不知道音乐是怎么分类的，只知道经典歌曲和流行乐。这一学期，欧阳老师给我们介绍了四类音乐。一，布鲁斯；二，爵士；三，摇滚；四，乡村音乐。为了更好的使我们欣赏音乐，了解音乐家的故事。老师也为我们准备了几部以音乐或音乐家为主题的电影。我印象最深的就是布鲁斯《骚灵乐父》，讲述了主角雷一生的事迹。他对音乐的热爱让我震撼，还有他的才华，在那个年代他能一步步走向成功是很不容易的。尤其他还是个瞎子，虽然收到很多不公平待遇，但是他一直没有放弃，最后成为一位出色的音乐家。他的每一首歌曲我都非常的喜欢，虽然那个年代的很多歌曲都不是我们所喜爱的，尤其像布鲁斯。我以前从来没有看过关于音乐方面的电影，想到的话也

觉得是枯燥的，但是老师给我们放的电影都很不错，让我们可以从电影中了解到当时产生那种音乐的社会和背景，使人印象深刻。说到爵士我就会想起爵士舞，我很喜欢那种舞蹈，让人觉得很奔放，可以放飞心情。有时我会分不清布鲁斯和爵士，现在音乐的发展也越来越快，很多音乐都混合在了一起，有时我真的辨别不清。但是老师和我们讲了每种音乐里面所具备的乐器，所以通过辨别乐器我也能够辨别了。

年轻人似乎都会爱上摇滚这种令人疯狂的音乐，它充满激情、声嘶力竭，让人难以抗拒。我也是一样的，我很喜欢摇滚乐，那令人振奋的音乐，每次听到都会不由自主的跟着打节拍。老师给我们放的《逃亡乐队》让我感到无比震撼；原来也有那样的乐团，原来那时候想从音乐这一行出名真的很不容易，哪像现在那么多的媒体娱乐，超女、快男这一类的节目。最后是乡村音乐，其实乡村音乐给人一种很舒适的感觉，不像摇滚那样嘈杂，也不像布鲁斯那样深沉，听着它就会让心慢慢的平静下来。我一直是很喜欢听歌的，通过这门课程我又知道很多好听的音乐，并且对西方音乐有了一定的了解。通过对音乐欣赏的学习，我学会了很多。培养了我的审美能力，陶冶了我的艺术情操。听音乐是一种享受，而在音乐中感受其内在的旋律节奏时，会给心灵以升华和安宁。

音乐不只是单纯的旋律而已，它透着作者的情绪，承载着作者的思想，寄托这作者的希望。鉴赏也不是简单的机械地用耳朵听而已，我们要用大脑去思考，用心去感悟。总之，音乐作为人身的必修课，值得我们一生去揣摩感悟。

第五篇：琵琶行——音乐和心灵的协奏

琵琶行——音乐和心灵的协奏

严志明 浙江省遂昌中学323300

白居易的《琵琶行》，向以音乐描写的高超手法而著称，又以超越个人情感的深刻主旨而感人。

《琵琶行》作为一长篇叙事诗，情节并不复杂，诗前小序已见其概；而故事中的人物主角，即诗人与琵琶女，原本素昧平生，两人只不过是偶然相遇，诗人却把她引为知己，与她同病相怜，其中，正是音乐起了桥梁作用，达成两人之间的心灵相通。可说，《琵琶行》叙述的不仅是天涯沦落人的相识相知，而且也是一曲音乐与心灵的动感协奏。

《琵琶行》对琵琶演奏的描写，是用文字描写音乐的奇迹。而这种奇迹的创造，它不仅只是依赖于文字功夫，还需要作者对音乐的领悟，所谓能“闻弦音而知雅意”。而“弦音”中的“雅意”，当是蕴含其中的演奏者对音乐的理解、在演奏中传达出的情感。

好的音乐作品绝不是音符合规则的排列组合，而是某种人生意义在心灵深处的回响；同样，杰出的音乐演奏也不是演奏技巧的表演，而是演奏者透彻理解作品的情感表现。那么，《琵琶行》中，一曲音乐与心灵的动感协奏是如何发生的呢？

我们知道，唐朝不仅是诗歌繁荣的朝代，也是一个音乐空前繁盛的时代。帝王的喜好和提倡，官方“教坊”、“梨园”等的设立，对音乐的流行可谓推波助澜。燕乐盛行也影响到民间，“六幺水调家家唱”。（白居易《杨柳枝》）在这种情形之下，音乐极大地影响文学，许多文学家更是和音乐结下了不解之缘。

诗人被贬江州之前，官左拾遗及左赞善等，经常出入少不了歌舞音乐的宴饮场所，可谓听惯笙歌弦音：“我昔元和侍宪皇，曾陪内侍宴昭阳。千歌百舞不可数，就中最爱霓裳舞。”（《霓裳羽衣歌和微之》）诗人挚爱音乐，精通音律：“耳根听得琴初畅，心地忘机酒半酣”（《琴酒》）“欲得身心俱静好，自弹不及听人弹”（《听幽兰》）；“拨拨弦弦意不同，胡啼香语两玲珑。谁能截得曹刚手，插向重莲衣袖中。”（《听曹刚琵琶兼示重莲》）“四弦千遍语，一曲万重情。”（《听琵琶妓弹略略》）而仅从这些诗作中，对弦索音乐，就不难看出诗人深谙此道，喜爱有加，无异个中高手，且能“闻弦音而知雅意”，于音乐有极高的欣赏能力。

元和十年，诗人以言事左迁九江郡司马。从文本之中可知：“浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声，住近湓城地低湿，黄芦苦竹绕宅生，其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣”，这样，对于以往听惯弦音雅曲的诗人来说，生活的艰辛，较之缺少音乐带来的内心的痛苦，后者无疑更显无从排遣，不啻离别之愁、迁谪之恨。

因而我们就可以猜测，一旦有丝竹之声耳边传来，诗人会是怎样的感觉。终于有一天，诗人听到了久违的琴声，且铮铮然又为京都之声，于是，这偶然的际遇，给了诗人一次内心的撞击，“闻弦音而知雅意”，诗人也走进了演奏者的心灵，从而演绎出了一曲音乐和心灵的协奏。

“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”，一个让人伤怀的季节，又是夜晚送客，气氛显得悲凉，景色显得黯淡。“举酒欲饮无管弦”，在京都那是不可想像的；“醉不成欢惨将别”，可谓“别有忧愁暗恨生”。“南浦凄凄别，西风袅袅秋”（《南浦别》），瑟瑟的枫叶荻花，茫茫江面上的寒月，和“无管弦”的对饮，是人物悲凉心绪的写照，然而，就在此时，“忽闻水上琵琶声”，意外给诗人悲凉的心绪带来一种欣喜，为这幅黯淡的画面平添了一抹亮色。琵琶之声，或是随着江水轻拍船舷传来，或是跟着微风吹拂衣袂而来，丝丝缕缕，犹如天籁，不啻仙乐，飘进耳根，直钻心底，此时诗人的音乐情结，犹如久旱逢甘霖，无疑被它所润活。“主人忘归客不发”，诗人及客人被琵琶声所吸引，即使断断续续，即便不甚清晰，诗人的内心却被深深触动了，已然窥知演奏者的高妙手法。这美妙琴声来自何方？

“寻声暗问弹者谁？”那是不知此等弦音何人所奏，那是一种悠然神往的举止，生怕破坏那美妙的音乐，生怕打扰了那神话般的境界。“移船相近邀相见”，“添酒回灯重开宴”，诗人进一步的举动，有些迫不及待，欣喜之情溢于言表，那是与友人离别之情的继续，更是相闻弦音的欣然。

诗人“寻声暗问弹者谁”，对方“琵琶声停欲语迟”，内心的迟疑与反应，更添此时此景的无穷魅力：何为“欲语迟”？意外、诧异、犹疑、羞赧„„尽可解之，含有无穷回味。“千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面”，一方面是诗人诚心相邀，一方面是琴人迟迟亮相，琴人登场，将上句意味以画面定格，未见其人，先睹其物，琵琶所掩，自含无限风情。这月光下如此一景，这静夜里如此一琴，这期盼中如此一遮，直可让人心为之一颤，使人心驰神游。

月白风清，烛影摇红。有了心对心的呼唤，面对陌生人对音乐的渴望，琵琶女的演奏开始了：“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”，在诗人看来琵琶女出手不凡，首先在于琴声之中饱含深情。“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志”，“低眉信手续续弹，说尽心中无限事”，“曾经沧海”仍不失女性的矜持，“低眉信手”弹奏的是音符乐曲，传递的是无限心事，心灵在琴弦回响。得遇知音的娴熟的倾情演奏，无疑是把诗人引入了一个曼妙的音乐境界，也经音乐而走进了琵琶女的内心世界。

“轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺”，乐曲是京都流行的，也是诗人所谙熟。琵琶女“十三学得琵琶成，名属教坊第一部”，有着对音乐高超的悟性，有着精湛的演奏技艺。诗中写道：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。”音乐从舒缓到激越，从单纯至错杂，从欢快到艰难，从连续至间歇，从高昂到低沉，旋律起伏跌宕，千回百转；诗人将琵琶女的演奏技艺，对音乐的理解与诠释能力，写得有如神助。尤其是“别有忧愁暗恨生，此时无声胜有声”，更是非至人不能达此境界。一个是琵琶久自怜，无知音堪听；一个是双耳久蔽塞，无丝竹相闻。一个用情感和技艺演绎音乐；一个用想象和心灵诠释音乐。琵琶乐曲和弹奏技艺，旋律中所包蕴的心理内涵，三者可谓融为一体。

演奏还在继续，旋律仍在变化。“银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣”，写出了变徵之音、变奏之调，从幽咽压抑到凝绝不通，再到铁骑突出刀枪锵鸣，音乐语言之丰富，情绪对比之鲜明，尽在此中。到了“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛”，真正是使人心随帛裂，诗人的情绪与想像，已经完全被琵琶声带入一个全然的音乐世界，情感已经不能自已，想像已经无法自控。乐声魅力至于此，在演奏者与听者之间，已经不复需要其他的说明与交流，心与心已经完全能够相通交融。

“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”，乐曲与心灵的回应与沟通，在这曲终的寂静中传达，从开始的“枫叶获花秋瑟瑟”到“唯见江心秋月白”，人物的心境已经完全澄明，灵魂已经托付缪斯，情感已经得到净化。这里不是京都，没有章台路上的浮华，没有王孙公子的轻谑，仅有这些天涯沦落之人被音乐感染了的心灵。

音乐没有国界，没有古今，没有性别、年龄、身分、生熟的俗套和顾忌，当进入音乐的境界时，无论琵琶女还是诗人，都已经完全忘记了自己与别人，忘记了熟识与陌生，被一种无形的力量所左右，此时终于从艺术力量的左右下清醒过来，回到现实。但是，经过音乐的沟通和洗礼，琵琶女已不再是先前那个有些羞答的徐娘，诗人在琵琶女面前，也不再是个刚见不久一无所知的陌生人。因而，彼此心扉洞开，互诉衷情。

琵琶女坦诚自白，那悲惨凄恻的身世，实为一首悲凉的乐曲，诚如前面演奏音乐一般，那荡气回肠的旋律，却是飘零身世的倾诉。

“我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。”诗人闻曲伤怀，再也不能“恬然自安”，无疑一下找到知音，由衷地发出“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的慨叹。同病相怜伤迁

谪，诗人也是一番坦诚倾诉：“我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城„„”“今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明”，这是诗人真心体会，“莫辞更坐弹一曲，为君翻作琵琶行”，是为诗人诚心相酬。“感我此言良久立”，“却坐促弦弦转急”，“凄凄不似向前声”，我们可以想象，琵琶女此时也是满含泪水，为了诗人，也为自己，又尽情地弹奏着。音乐再次涤荡撞击心灵，“满座重闻皆掩泣”，诗人更是泪湿青衫，两颗心连在了一起。诗歌至此，诚如近代学者陈寅恪先生评《琵琶行》所说：“作此诗之人与所咏之人，二者为一体。真可谓能见双亡，主宾俱化，专一而更专一，感慨而复加感慨。”（《元白诗笺证稿》）琵琶女的形象和诗人的形象，“主宾俱化”，我中有你，你中有我，构成了一个有机的艺术典型。

总之，琵琶女用情感和技艺演奏琵琶，诗人用想象和心灵诠释音乐，才有了文字描摹音乐的奇迹；琵琶女借曲抒情，诗人闻曲而伤怀，音乐成为沟通了心灵之桥，成了诗人由衷发出慨叹的基础；诗人与琵琶女“同病相怜”，“比兴相纬，寄托遥深”，（《唐宋诗醇》）彼此身世凄凉的相知相惜、感情的交流和悲慨的共鸣，从而使诗人与琵琶女二者“为一体”，以致“主宾俱化”，因而也有了更丰富的美学价值。（发表于中华活页文选教师版2008年第1期）