第一篇：钢琴教案(半音音阶的练习)
课题：半音音阶练习
教学目标：通过双手半音阶的练习，提高学生在弹奏中手指的灵敏度与准确性，以及声音的颗粒性，并提高表现乐句起伏的能力。
教学重点：正确而始终如一的指法运用，是使演奏顺利进行的重要保证 教学难点：左手半音阶的弹奏及右手半音阶的拐弯处，保证声音的颗粒性。教学方法：讲解法、示范法、练习法 课型：
课时数：
学时 教学过程：
1、考勤
2、复习上期知识技能，并指出应纠正提高的方面
3、进入新课：
曲目一：599-56 内容简介：
此曲是右手半音阶的练习，速度是小快板，F大调单三部结构。此曲仅有两处休止，对划分乐段起重要作用。音乐结构十分工整，具有快速旋转的圆舞曲风格
弹奏提示：
1、半音音阶，每个乐段的前半部分各有两处，都是惯用传统指法，注意弹奏流畅，具有可颗粒性；
2、颤音，每个乐段的后半部各有六个短句形式，注意第三拍跳音别出重音；
3、第3-4/7-8小节可以腕部配合弹奏；
4、左手始终以“强、弱、弱”基本节律配合，不要喧宾夺主。
5、半音阶的指法：2指或3指上黑键，这首当中用3指上黑键，音阶的上下要表现乐句的起伏、悠扬。
曲目二：
849-21 内容简介：
双手的半音阶练习。全曲共有二十四小节，可分三段练习，每八个小节为一段。这是一首训练双手半音阶跑动的练习曲。降B大调。第一小节中术语delicatamente veloce是对整首练习音乐表情的要求，意思是细致地、敏捷地、快速地。所有音符都标有长连线，声音是连贯、柔和、轻盈的。弹奏提示：
1、指法：所有的黑键都弹3指，或者是2指，但2指稍难，一般初学者用3指
2、拐弯处注意流畅性。
3、左手半音阶及两次乐句尾的琶音，是全曲的技术难点，应着重练习。
4、弹奏半音阶可运用多种指法组合．但最常用的是1、3指为主，即用1指弹白键，3指弹黑键，2指作为两个相邻白键的过渡指法。
另一种是1、2指为主，用1指弹白键，2指弹黑键，3指作为过渡指法。
本首半音阶练习用的是第二种指法，较第一种稍难。学生可先按指法进行分手、合手的预备练习。
5、第一段： 力度标记是pp，应始终保持这个力度。手臂放松，手指动作可小一些，声音感觉不要太沉。右手旋律不受左手伴奏和弦的影响，应具有流动感，按旋律的变化方向自然起伏。每一次的过渡音符（第二、四、五、六小节的第四拍）最易使这种流动中断，声音也有可能不匀，指法应严格，思想上提前想到旋律的变化方向，并着重练习这些连接音符。最后一句的琶音较难，学生在情急之中往往会用上五花八门的指法，但只有始终如一地弹奏书上指法，才能尽快解决这一技术困难。本段左手和弦要控制好力度，和弦要整齐，手指贴键，和弦连接中提前找准位置。
第二段：
力度由pp变为f。前四小节是左手长句的半音阶，与第一段形成力度对比，手指抬高，力量到底。记住旋律在最低和最高位置的音符，要尽快熟记音符，以使注意力更多地集中到手指的弹奏上来。上行转下行的四个过渡音符要练好。句尾结束音符的指法设置最初会有些困难，但必须严格按指法进行，着重多练。右手和弦会因过分关心左手而出错，可先单手练习。前五个和弦低音均为F（fa），由1指演奏，利用休止符的时间提前把住位置。
第五、六小节，右手是四个音一级的上行半音阶，可每拍弹一个重音。第七小节每个手指需靠得很紧，5指弹奏黑键较难弹，手指之间应相互协调好，放开要迅速。第三拍处有dim（渐弱）记号，此句开始渐弱，力度由f变为p，与第三段在力度上自然连接。
第三段：
前四小节是第一段的再现。第五、六小节的双手齐奏可能因左手原因而不齐，可分成八个音一组，奏出一个较重的音头，并逐渐加强力度。第五小节右手两次换手指，第三拍换1指，第四拍第二个E（mi）音换2指。只有及时进行这两次换指，才能使接下来的演奏变得方便。最后两小节的长琶音，每个音都有明确的指法标示，必须严格按指法弹奏。手小的学生更应熟练而准确地掌握
（教师讲解并示范以上曲目，并解答学生的疑难问题）
小结：
作业:练习以上曲目
第二篇：钢琴考级——怎样练习音阶琶音
钢琴考级——怎样练习音阶琶音
在各种键盘乐器的考级中，第一项考试就是基本练习考试，也就是对于音阶和琶音的考核。俗话说：“良好的开端是成功的一半”，干净漂亮的音阶琶音会给在考试开始就给各位评委留下一个先声夺人的良好印象，同时也会让自己在下面的考试中信心百倍。相反，如果第一项考试就磕磕碰碰，音阶和琶音既不流畅也不够清晰，那么多数考官都会认为该同学的基本功不扎实，而对考生留下不良的印象，同时考生自己也会因为没有开好这个头而倍加沮丧，这样心神不宁的情绪势必将影响下面的考试发挥。
考生怎样地练习才能使自己在考场上发挥自如呢？笔者认为练习中应分为以下几个层次，而在练习中应该注意的问题也将在下文中给予详述。
第一层次：识谱。音阶与琶音识谱要非常认真仔细，不可以看错任何一个音的升降号和指法，这是绝对不能错的问题。
第二层次：熟练。识谱结束以后，练习的重点应该放在双手的协调，尽快在练习中熟记升降号和指法规律。等到双手可以基本连贯后，这个时候我建议大家采用节拍器（钢琴学生）或自动节奏（电子琴电钢琴）跟随练习。这样练习有两个好处：第一在节奏的伴奏和带领下可以使学生较好地集中注意力，以紧凑的思维，积极地投入练习；第二在节奏的伴奏下我们更容易掌握音的均匀，及时发现练习中的节奏和动作问题。有的学生因为转指和跨指的动作相对较慢，耽误了拍子而使节奏不稳定，如果打开节拍器或自动伴奏就很容易发现这样的问题，即可及时调整动作。
第三层次：在熟记升降号和指法规律之后就要进行慢速练习了。在这里我必须要提醒各位考生的是，音阶和琶音的清晰准确才是最重要的，而不是速度。质量是衡量水平的第一要素，千万不要为了速度而速度，拼命去尝试和自己的手指能力不相适应的速度，反而会适得其反。花大量时间认真慢练的考生往往能在考试中既取得质量又能取得速度。当然很多同学在慢练中就变得思想涣散，不集中注意力，只是为了完成老师慢练的要求而练，这就不对了。在慢练中，考生们应该仍然在节奏的伴奏带领下，同时非常非常注重自己动作的质量，只有将动作修正到最精练的程度才能有利于最终提高演奏的速度。很多考生习惯于瘪着手指弹琴，有的考生习惯于用手臂或手腕用力而不抬高手指，这样的动作很难提高速度，特别要注意三四指动作要独立地做，不要粘连在一块儿。所以在慢练的时候就应该改掉这些动作再提高速度。
第四层次：提高演奏速度。再次提醒各位，提高演奏速度之前，必须确定自己的动作是正确而精练的。我希望在练习中同学们应该连续地练习，将一个音阶或琶音连续地练习十遍以上再休息，然后再来十遍再休息，不要只弹一遍就休息一下再弹再休息，这样的效果不如连续练习来得好。当然练习也不要没完没了，当你双手疲劳到没有能力控制动作的质量时就应该休息了。速度不要提高很快不要练过了70/分钟就练习80/分钟，马上又上90/分钟去练，一定要耐心地稳步提高速度，比如在把70/分钟练习得很扎实，再试试72/分钟，然后再74、76……当你觉得速度已到了极限以后，无论怎样努力也无法提高速度时，我们应该做什么呢？迅速地减慢速度，检查动作质量，改掉不良的动作再慢慢提高速度，当你重做一遍再次到达刚才的极限时，你会发觉你能无比轻松地超越它。另外在这个层次中，还要注意另两个常见的问题：问题之一，很多学生认为自己双手弹地很流畅，当有人提出请你用右手单独演奏一遍时，学生还基本能应付；当有人提出请你用左手单独演奏一遍时，学生就无论如何也弹不出来了，这是怎么回事？其实这是你没有意识到你在双手练习时你的左手没有独立地动作，而是被动地依赖右手拉着走，你认为自己双手流畅的音阶可能发音多数来自右手，而使你完全没有注意到左手动作的不足，大家的左手都会不如右手灵活的，所以你必须单独练习左手，左手必须单独做纠正动作提高速度的练习，不要全部用双手练习。因为单独练习左手能让你的耳朵分辨你弹的声音是不是均匀饱满有颗粒感，这样可以及时发现问题调整动作。如果可以比较好地解决左手的问题，那么两只手就很容易弹整齐了。因为多数学生双手音阶琶音不齐都是由于左手动作不好。问题之二，很多学生可以弹很快的速度却不会慢弹，打个比方，谁也不会因为学会了跑步而忘记了走路。所以当你发现不会慢弹了，实际上很快你的音阶琶音就要出问题了。经常有同学练习到一定程度就变得不假思索，但是请你们知道不假思索不是不思索，很多同学到了最后完全不用动脑了，双手一放在琴上，就像开了阀门，哗啦啦一串就倾泻而出，你问他刚才弹了什么，他自己也弄不清楚。所以慢练可以让你打破习惯性的动作，一旦你习惯性的动作被打破你就得看谱分析，有分析地记忆就可以避免突然出现的记忆中断。所以最好的做法是坚持每天慢练数遍。
第五层次适应考试的需要。考试的时候是由老师抽测的，所以要做到概念清楚，避免张冠李戴。而且我们知道考试只考一遍，我们的练习必须要做到保证第一遍就很好，这是很难的，不付出艰苦的练习是很难做到的。到了练习的后期，我们已经可以在一个比较好的速度上稳定地发挥，就应该抛开节拍器关闭自动伴奏，练习自己控制速度节奏，起拍子可以起到合适的速度，既不太快又不太慢。起得太快了超出了自己的能力，一定是弹得乱七八糟；起得太慢也发挥不出练习的最好水平。另外考试时是考一个音阶再接着弹琶音，当你发现音阶和琶音一个弹一遍时，就不容易准确，所以我们在考试前就要做好充分地准备，按着考试的要求不断地演练，才能够发挥地尽善尽美。
第三篇：钢琴五声调式音阶基本练习
钢琴五声调式音阶基本练习
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一、将五声调式音阶引入钢琴基本练习的必要性
学习钢琴演奏，必须学习音阶、琶音这些基本练习。它们是钢琴演奏的“基本功”。“不论演奏哪种风格，哪个时代的作品，都离不开大量的音阶、琶音”○1。在基本练习中，“音阶的手指练习是基础的基础”○2。
在我们平时学习的音阶基本练习中，最常接触的音阶练习是自然大调、和声小调、旋律小调这三种。它 们“都是由一个三音组与一个四音组构成，通过大指转弯，把这两组连接起来。”○3 即1、2、3、1、2、3、4或4、3、2、1、3、2、1这样的指法规律。○4 通过这些练习能够使我们在演奏乐曲的音阶式进行片断时得心应手。
然而，当我们接触中国风格的钢琴作品时，特别是那些根据古曲、民歌等改编的作品中，运用了能够体现中华民族风格的五声调式。在学习和演奏这些作品时，就会遇到五声调式的音阶进行。由于五声调式音阶是由宫、商、角、徵、羽五个音组成，这时，自然大调、和声小调、旋律小调那种1、2、3、1、2、3、4式的指法规律便不适用了。
因此，在演奏中国风格的作品前，进行一些专门针对五声调式音阶的基本练习，对于演奏好这些作品，特别是其中五声调式音阶的进行片断是很有帮助，也是很有必要的。
二、五声调式音阶的基本特征
中国五声调式是由五个按纯五度排列起来的音构成，其顺序为宫、徵、商、角、羽。将这五个音放在一个八度内，构成五?魇揭艚祝?次颐鞘熘?墓?⑸獭⒔恰⑨纭 ⒂鸬乃承颉?br>可以看到，五声调式音阶只有五个音，刚好由五个手指完成这五个音的弹奏。这与有七个音构成的自然大调、和声小调、旋律小调有明显的区别。
以C自然大调和C宫调的右手作比较来看：
谱例一：C自然大调：
C宫调 ：
从谱例上我们能够看到两者除了音的个数不一样外，在进行实际弹奏上还有区别。
自然大调的七个音是一个挨着一个的，每个音之间都是二度音程，中间没有“间隙”；它的指法是由一个三音组与一个四音组通过大指转弯连接起来。
五声调式音阶中，角到徵、羽到宫这两对音之间的音程是三度，就是说在弹奏到这两对音的进行时有距离要“跨越”；它的指法是由一个三音组与一个二音组构成，在跨越角到徵、羽到宫这两个相对较长的音程后连接起来的。
这些特征不仅是五声调式音阶与自然大调、和声小调、旋律小调的区别，而且是将五声调式音阶作为基本练习的重点和难点。三、五声调式音阶的几种基本练习方法
将五声调式音阶作为基本练习，虽有它自身的特殊性，但在进行实际的练习时，还是应当遵循基本练习的一般方法。
1、五声调式音阶的五指练习法。
将我们的五个手指一一对应地放在五声调式音阶的五个音上，就可以进行五指练习了。
在练习时要注意的是，角到徵、羽到宫这两对音之间的音程是三度，这相对于以前全是二度音程的音阶练习来说是距离较长的，所以在练习时就应着重解决。
参照谱例一，在C宫调中，3、4指弹奏相距三度的角音和徵音，它们的指间距离较长，是练习的重点。练习时可以从非连音开始。因为非连音“要求手指在快速跑动中，既不是非常连贯，又不是跳的状态，同时声音的质量是均匀的，颗粒性的连续进行”○5。这样的练习可以特别为3、4
指弹奏的长距离音程作准备。
接下来练习连音。连音要求保证音色、音量的统一以及两音的连续性。由于3、4指平时很少弹奏这样长距离的音程，4指又是五个手指中最弱的一个，所以在弹奏角音到徵音的进行时，4指可以不像弹二度音程那样直接下键，而是要将4指向要弹的音伸一下，才能完成下键动作；在弹奏徵音到角音的进行时，4指要保持稳定向3指过渡，同时3指要向角音的方向伸一下。
第四篇：儿童钢琴音阶练习的心理攻略
儿童钢琴音阶练习的心理攻略
谭卉
在几年的钢琴教学中，笔者发现在教学中音阶练习是极易被练者藐视而又“老大难”的。究其原因，不外乎音阶训练的枯燥和精细。但是没有音阶也就没有器乐，音阶训练是一种看似简单实则精细的动作技能，必须在反复训练中领悟才能熟能生巧。著名教育家加涅也曾谈到“构成理想动作技能的操作是对这种操作的重复。”谈到“练习”，加涅更是强调“所谓„练习'应当指对程序进行重复时，必须有改进操作的愿望，应当给练习的学习„反馈'，不具备这两个条件的重复动作不具备„练习'的含义，在这种负条件下的学习效果基本为零。”
加涅重点谈到的是儿童在技能技巧的训练中的反复。“反复”在生活中是必须的随处的使用频率最高的动作，但在钢琴训练中却是十分耗费心智的，音阶训练就是儿童学习钢琴的第一道坎。首当其冲就得闯过“枯燥乏味”的心理关，音阶训练从表面看只是几个基本音的重复，但要求每个音弹出力度、均匀、清晰、流畅，就难了、烦了；再弹快，手指便不听使唤了，心里就更烦，一烦就达不到要求，越不合要求又愈烦，美妙的钢琴这时可能就变成魔鬼了。造成这种恶性循环的原因在于孩子开始练习音阶时，就有了“这还不容易呀！”先入为主的心理，再要求重复，心里就烦了。有些孩子学钢琴时，一般是被钢琴音乐魅力所感染而产生的追求，可在实际的练习中与理想中的美妙的音乐相差甚远，有些孩子向往的是弹乐曲和流行音乐，急于求成的心理便作梗了，这一好高骛远，重复的练习又怎能不烦？还有的孩子缺乏精益求精的良好心理品质，练到他认为基本熟练就罢手了。这不仅是钢琴学习的问题，还是一个提高心理素质的问题，如何攻克？
首先，想方设法提高训练的趣味性。基于儿童注意力不稳定，自制力不强的特点，教师在准确，形象的指明练习动作要领时，力求富有艺术性和趣味性。柏西·布克在《音乐家心理学》一书中谈到“一种把枯燥无味的东西与使之产生共鸣的东西联系起来的方法能让烦闷无聊的东西变得有趣。”孩子在一开始训练是老师要求的被动的，但一旦有了兴趣，就可能转为自发了，不会感到这是一个沉重的负担，因为他们从中发现了乐趣，随之也变得主动了，自然能很快进步。在钢琴音阶教学中，灵活多样的练习方法不失为提高兴趣的一种有效途径。如在给孩子进行钢琴音阶练习中的五指练习时，可采用不同的练习方式诸如速度的提高，力度的加强与变化，节奏型的改变，奏法的更换或手指触健动作的改变等帮助孩子进行训练。如我在教学中，发现孩子注意力不集中了，就马上更换练法，我也积极参与，用吟唱和击拍来提醒孩子排除烦躁，再度集中注意力。这样不仅提高孩子手指弹奏的力量，两手对力度不同的控制力，对节奏的感受力，特别是奏法的更换(断奏，连奏，非连奏)，又能使大脑不会总是重复同一形式而不集中，增加孩子的练习新鲜感。
其次，培养细心、专心、耐心的非智力品质。技能技巧的进步取决于是否朝着合乎要求的方向发展，它进步的情况要看是否受到经常的正确的训练和引导。在教学中，我们经常发现有些学生尽管只用了很少的练习时间，却进步飞速；但有些勤奋而盲目地练习四五个小时，效果却不尽人意，甚至越练越差。造成如此大的反差的原因在于：前者虽然只是短时间练习，但重复的是正确的东西；后者大量的练习，重复的是错误的技术。铃木镇一在《儿童早期音乐教育》中告诫儿童“如果你在演奏时出了一次错误，你一定要慢速的，正确的练习这个片段三次以上，因为出了一次错误就意味着你给自己造成一次错误的联系。”大量音乐教育者的研究表明：当儿童由于手指缺乏熟练性不能按照规定的速度驾驭某个片段时，假设他能比所要求慢得多的速度练习这个片段，正确地将它反复练习二三十次，不久，他便能按照规定的速度演奏前天不能演奏的东西了。由此可见，慢速练习是儿童必须使用的正确练习方法。原因很简单，儿童对事物的感知和辨别能力不甚精确，不可能在很短的时间内做得尽善尽美，而进行慢练时，就像将某个技巧的片段在手指上做了解析，手指和大脑便按照形成了的正确习惯演奏出来，坚持这样循序渐进的练习，一定能取得很好的效果。但要“慢”，就得和粗心、马虎、不求精细的不良心态作斗争，我在教学中，充分利用示范，故意弹错音或音不均匀，让学生听，听出来了就给点小奖励，以培养学生在“慢”中啃精嚼细。
还有钢琴以外的东西。“功夫在诗外”，这是经过历史检验的千古箴言。而学钢琴也亟须教师教钢琴以外的东西。我从三个方面入手：其一就地取材，思想教育。譬如我有一个学生，好几个教师都被他气跑了，我一教他，他只想弹乐曲，不肯弹音阶，奉承他练，最多练一两遍就罢练了。我看见他桌上有积木，就和他砌积木玩，他很高兴，积木砌成一栋华丽的大厦了，我突然抽走最下面的一块，房子倒塌了，前功尽弃。他发脾气，等他发完，我才引到音阶练习打基础的重要，以后又利用教学空余和他讲些名人苦练基本功的故事，他终于明白道理，接受了我的教法。其二调换角色，先会欣赏。有一个苦练型的学生，她家长都以为是智力障碍，打算放弃了，我在音阶教学中和她角色换位，她当老师我当学生，让她能够听出我弹得好与不好了，再调换过来。其三调研情绪，亲情关怀。有的孩子在学校或家庭中或挨批或受屈或不顺而产生情绪，很有可能通过练琴发泄，教师就要细心疏导、让他倾诉，导其发泄，转移情境，再专心到练习上来。
以上是笔者近几年钢琴教学中从心理学的角度，引导学生练习音阶的心得，只盼几点浅薄之见能攻克孩子在钢琴学习中遇到的心理障碍，闯过音阶练习的心理难关。
让游戏的品格回归音乐教育 ——观沃尔夫冈·哈特曼教授在中央音乐学院教学有感 刘? 婧
观看国际奥尔夫基金会常务副主席沃尔夫冈·哈特曼教授在中央音乐学院示范教学后，大家有一种强烈的感受，就是教授始终将游戏贯穿于小学课堂中，在游戏中培养孩子们的即兴创造力、和声思维、合作意识以及基本的音乐素质。新课程改革实施以来，不少教育家都呼吁教育应该增强学生愉快体验，降低学习强度，而游戏便成为教师们实现这一理念最好的工具了。与其说这是一种改革，倒不如说是教育回归游戏的品格。在古希腊，“学校”一词的第一含义“游戏”，并把教基础课程的老师称为“游戏先生”。音乐的本质之一就是娱乐，在英语中弹钢琴，拉小提琴等，都一概称之为“玩”（英语：ｐｌａｙ）。这样的观点并不是对音乐和演奏的轻视，而相反是一种对其本质的揭示。亚里士多德曾指出：“音乐不可忽缺的就是它的娱乐性。”
幼儿游戏与音乐结构有一定的相似性。在家长和孩子做游戏的过程中就有自然的音乐节奏因素在内，如躲猫猫、捉迷藏等游戏都带有专业音乐人士所认可的相同的一种节奏模式，即激起时对即将发生事件的兴奋度，停顿是以激起更大的预期感，以结束为契机，走向高潮，稍作休息轻松，准备再一次游戏。这种模式已得到他人的广泛认可。科学家甚至相信幼儿游戏与音乐结构之间的相似性不是偶然的。因为它们被认为是在挖掘探索人类焦急过程中最早录下的记忆内容。由于游戏过程采用的是一种交互性的模式，所以这是传授幼儿技能很好的一个方法。音乐教育不仅有游戏的外在形式，更有游戏的内在品格。
游戏是儿童的基本活动，适合儿童天性，它可以辅助、催化、调节儿童活动。教育的目的就是促进人的发展，教育又何必排除游戏呢？为什么现代教育失去了游戏的品格？巴西的一位学者曾指出，我们太过追求效益，而游戏的生成物太慢，因此我们否定教育的游戏品格，这是现代人的心理疾病。他认为这不是教育的问题，而是一个心理病态的问题。人们往往把教育仅仅当作知识生产，而不是精神生产。我们曾经把赫尔巴特的“三中心”视为教育之本，但人们越来越清晰地认识到没有儿童的教育就称不上教育，因此教育改革一再强调要注重人文精神，重视人文素质的培养。
沃尔夫冈教授在教学示范中为我们树立了一个很好的游戏教学的典范。首先，教授每次为游戏确定一个中心，一个主题，所以活动的展开都围绕这样一个主题进行。主题可以是一个简短的节奏，或是一个简短的旋律，但表达主题的形式是多样化的，孩子们可以直接念出节奏，或用声势表达，或用有音高、无音高的乐器表达等等。随后，教授指导孩子们对这一主题进行扩充，这是游戏的主要内容和精彩所至，它使每个孩子在游戏中扮演一定的角色。节奏——即兴节奏——旋律——即兴旋律——自由选择乐器——依次参与——合奏，这是教授教学多次用到的游戏顺序。在即兴节奏、即兴旋律和自由选择乐器环节中，教授鼓励他们在固定范围内即兴变换节奏与旋律，这样孩子们在充分的空间中发挥想象力与创造力，并且在所有这些环节中，都有一个情节贯穿着幽思，这种情节可以由教师固定，也可教师画出大概框架后由孩子们自己去描绘填充，但这一切都必须切合画面，这就再次体现了培养孩子们创造力的原则。
沃尔夫冈教授非常注重在游戏中培养孩子们的声部概念以及和声思维，为今后的音乐欣赏建立良好的听觉习惯。这种听觉训练不是单纯地听辨，而是以分组卡农的游戏形式锻炼孩子们的配合能力以及思维。这种卡农可以先从简单的两个声部做起，进行卡农的素材也不局限于节奏和旋律，它也可是词语、数字，总之，只要是易于孩子们接受和操练的材料，都可以拿来做游戏。
游戏不断地被扩充，孩子们参与游戏中的兴趣也很高。每个小孩都能手持一门乐器把音乐作品完整地展示出来，并且这些都是属于他们自己的创作。虽然短小，但具有严格的音乐结构。在游戏当中，他们学会了从简单的几个音做起，把一个节奏动机扩充为一个音乐作品，同时他们的反应力、注意力、集体合作能力以及即兴创作能力得到加强。他们逐渐明白自己是如何进行创作的，他们深刻地体会到了一个完整的音乐作品的建构。这不正是音乐教育的目的吗？孩子们学习了音乐，音乐教师也做到了导向音乐。
在教授的整个教学过程中，我们可以深刻地体会到音乐教育中的游戏品格。
第一，游戏的轻松愉快与严肃性。伽达默尔在论述游戏本质时说：“游戏的真正本质在于游戏的人脱离那种他在追求目的过程中所感到的紧张状态。但又有一定的严肃性。”在教授的课堂中，即兴创作并不等于随意创作，这种创作被给定了范围，如孩子们做对答句的创作时要保证两个乐句长度的平衡，在即兴旋律变奏时一般都被给定了和弦音的范围等等。按照伽达默尔的观点，恰恰是严肃性才使得游戏完整。
第二，游戏的参与性与对话性。在教授知识的整个教学过程，每个孩子都获得了参与机会，并且每个人都有当游戏指挥的机会。由于这种大众参与性，可以使孩子们摆脱自我中心，树立合作意识。在游戏中，游戏者全身的沉浸于游戏中，既敞开又相互接纳，从而不断实现融合和精神的拓展，这就是“对话性”。教授观赏孩子们的表演做出相应的音乐反应，孩子们之间相互听赏作出音乐反应，这些都是最真实感受游戏，并参与游戏当中，就如伽达默尔所说：“在观赏者那里，游戏好象被提升到了它的理想性。”
第三，游戏的自我表现性与创新性。孩子们在游戏中进行充分的自我表现，从自选乐器到即兴创作再到合奏，每个环节都使孩子有充分的空间展示自我与发挥他们的创新能力。音乐游戏本身也有一个开放的秩序结构，游戏一直在它自身的秩序结构里不断往返重复，不但更新自身。
在我们进行音乐游戏教学活动时必须注意以下几点： １、游戏活动必须与音乐有关，其游戏的成分与音乐的关联程度直接反映着学生对音乐元素的把握，教师必须让学生明确知道游戏的预备活动以及主要活动是在做什么以及我们又是如何做到的。这样孩子们才会在每次的音乐游戏中有所收获。
２、确保游戏在轻松愉快的气氛中进行。只有被接受，友好和充满希望，我们才能让每个人发展音乐水平。音乐这是我们学校中每个孩子与生俱来的权力。首先，在游戏中不要让孩子们树立竞争的意识，因为那样做只会让他们想着怎么赢伙伴，而没有心思做游戏了。其次，教师要让学生明白，这一切都只是游戏。沃尔夫冈教授指出，即便当孩子们在游戏中发生错误时，也不要打断他们，因为要让他们体会到音乐游戏的乐趣，而不是老师安排的训练。３、音乐游戏教学活动要符合儿童心理发展规律。律动是儿童表达他们自己音乐经验的最有效的手段，他们喜爱用自己的思想，律动，言语和音响进行游戏，突出自由探索的各种音乐活动可以为他们日后的创造性音乐成长打下最积极的基础。４、沃尔夫冈教授所提供的教学示范为我们展示了一种教学思路，这种奥尔夫教学不是为我们提供了一种具体的教学方法，而是给音乐教育者提供了一种教学理念。音乐的教学素材也绝不仅仅局限于奥尔夫教材，中国的音乐教师应该根据具体的国情找到适合中国孩子们学习的民族性音乐素材，使孩子们受到导向音乐的教育。
５、防止走向极端：由于过分强调玩或兴趣，从而对音乐学习毫不认真，更谈不上勤奋，结果到小学毕业都没有音乐脱盲，那就是对“玩”的深刻含义的误解了。
６、遵循原本性原则。音乐的基本律动和旋律——节奏，往往是人类呼吸起伏和脉搏跳动的体现，音乐的某些基本乐汇往往也是人类发声或某个民族语调的反映。这些都是原本性的本质的体现和证实。原本性的音乐不只是单独的音乐，它是一种人们必需自己参与的音乐，即：人们不作为听着，而作为唱、奏者参与其中的。
德国音乐教学中的游戏法
德国音乐教师布茨拉夫在多年的教学中总结出一种游戏教学法，效果很好。
布茨拉夫针对学生中普遍存在的“喜欢”音乐，但不喜欢音乐课的现象，指出实际在小学音乐教学中，所有的教师都不希望把音乐课设计成严肃呆板、不讨人喜欢的课程。但是，为了达到教学目的和要求，又必须使孩子们在课堂上认真掌握知识和发挥创造力。这就是很多音乐课使孩子们不感兴趣的原因。
那么，该如何处理欢乐愉快和严肃认真以及游戏和学习之间的关系？又如何将这些相互对立的因素和要求结合在一起呢?最好的办法当然是寓游戏于教学之中，游戏和教学相互包含，使孩子们在愉快游戏的同时学到知识。音乐课中的游戏是为枯燥无味的教学内容服务的，它不仅仅是为了达到一定的教学目的而使用的教学方法，同时还是表现音乐素材和复习音乐知识的重要手段。在音乐课中怎样做游戏呢?布茨拉夫根据教学实践设计了以下五种游戏方法： 1． “活钢琴”
通过“制造”一架钢琴，一架能发出声音的“活钢琴”进行教学，即由一个学生代表一个音，并且能够被“演奏”出来。
游戏中是这样制造“钢琴”的：将13支发音棒(分别发出从C1一C2的全部13个半音)分发给13个学生，然后让其混杂后敲出各自的发音棒，再根据音高自我归类：按音的高低从右向左排列。从课堂实验看，有相当一部分学生对高低音的顺序排列有强烈的要求，因为如果排列有误就特别难听。
当这一音列完全排好了之后，就挨个地敲击自己的发音棒，先上行，然后下行。如果准确无误，学生们会非常高兴。教师还可以在这时讲解“半音”和“半音音阶”的概念。??
接着，教师在钢琴键盘上弹一遍C1一C2的大调音阶，然后问学生：共有几个音？音和音之间的高低差别哪个大、哪个小?待回答正确后，再弹C1一C2的大调音阶，并让学生敲击各自的发音棒，并对照找出与钢琴上相同的8个音，然后请这8位学生向前站出一步。这样，孩子们的排列就与钢琴上的相同了：前排是“白键”，后排是“黑键”，而且相互之间的距离也明显地标示出“半音”或“全音”。然后，可以由教师在这架“钢琴”上演奏了：老师指向谁，谁就敲击发音棒发出自己所代表的音，可以先“弹”音阶，再“奏”一首小曲子。2． 突出重点
“突出重点”就是在唱歌时突出元音音节，即只唱包含有元音的音节，其余的则不发声。
例如，在歌曲《所有的鸟儿都在这里》中，将元音音素按a、e、i、o／o和o／o的先后顺序排列并分给4组学生，每一组只负责唱同一个元音音节。这样，4个组的歌唱合起来，就成为一首完整的歌曲了。
在组织游戏时，应选用大家都熟悉的歌曲；可以先一起完整地唱一遍，再决定应突出哪些音节，然后再练习和演唱。此外，在演唱中还需有一个固定的节拍作为大家演唱的基础，可以借助于钢琴伴奏，也可以让学生们用手轻轻敲击打拍子。教师则应提醒学生准确地按节奏要求演唱。在实践中，很多学生只记住了自己应唱的音节，而往往不能准确地加入演唱。因此，应启发学生时时注意别人唱到了什么地方，当他自己该唱的时候就不会感到突然了。
在“突出重点”时，也可以只简单地突出重读音节，有时可分成几个无音组，只跟大家一起演唱重读音节。在练熟后，还可以请其他同学猜唱的是哪一首歌。
这一游戏的目的在于：能够使学生们认识到，在演唱中他们有共同的节奏和韵律，大家必须遵守共同的节拍。3． 猜歌游戏
首先让每个学生都默默地想一首歌，但必须是其他同学也知道的歌，然后请一个学生演唱自己所考虑的歌曲。当然，唱的时候不能全部唱完，如果都唱出来还有什么可猜的呢?只能演唱这首歌中的两三个音，然后就请其他同学猜是哪一首歌。对于大多数学生来讲，只要是熟悉的歌曲，猜出来根本不费事，因为虽然只有两三个音，但无论是有特点的旋律、或者音与音之间的高低长短关系以及歌词都会给人以提示。
在学生单独演唱时，教师则应提出一定的要求：音准和节奏必须尽可能地准确、清晰。只有这样，其他同学才有可能猜出来。通过这一游戏，很多小学生敢于在课堂上独自演唱了，这无疑是巨大的成绩。因为原先对于未经训练的学生来讲，要他们在大家面前单独演唱，简直就如同遭受处罚一样。旁听猜歌的学生同样感到有趣和受益：他们必须集中精力听并反复回忆和重复自己所熟悉的旋律才有机会猜中。4． 音乐“路标” 一个学生上课迟到了，所以音乐老师和全班同学决定“惩罚”他一下：把他的眼蒙上，让他从教室的最后面走到最前面的黑板处，然后再找到粉笔写些什么。在这个学生整个“摸索”过程中，全班同学则用有节奏的拍打来指示他的路线是否正确。
游戏前，教师应先考虑好一个节奏类型(第一次愈简单愈好)，并教会学生用手正确地拍击。如这个学生走的方向正确，则按这一节奏型拍打；若方向错误，就随意拍打，节奏顿时就会杂乱无章。这时这个学生则应停下来并寻找正确的方向。当他寻找正确时，全班同学再次以正确的节奏拍手；当他摸到了黑板并找到粉笔时，可以用渐强的拍击表示赞许。
游戏中可以使用不同的节奏类型。不仅仅是有规律的拍击可以作为“路标”，一首歌曲同样可以作为“路标”：把学生分为若干小组，一个小组始终是正确地演唱；而当其方向不对时，其他小组则故意地把音唱得过高或过低；待回到正确方向后，大家又都正确演唱。5． 骰子游戏
音乐教师往往有这样的体会：要检验学生是否真正和扎实地掌握了所学的音乐基础知识(如音名、音程、各种谱号等)，不仅非常困难，而且要花大量的时间。以下介绍的四人骰子游戏正是为了解决这一难题而设计的，其优点在于：参加游戏的一组四个学生可以互相检验，实际是寓考试于游戏中。这样，即使是最严格的考试，在学生眼中也是有趣的。
游戏方法：每4名学生为一组，利用一张游戏盘、一个骰子和四只棋子进行游戏。每组第一人先掷骰子，然后根据其点数将自己的棋子往前移动，几点就前进几格。如停在有乐谱标记的格内，还必须正确地标出这一标记(音名、谱号等)的名称，其余三人则共同判定他的回答是否正确。如果正确，可留在此格内；如错误，则需后退一步。第一人走完后，其余三人照此法依次前行。如遇到全黑的格则停留此处，而不必回答任何问题。如果后来者要占的那一格已被占据，则可占前面的一格。这一规则同样用于当回答错误时，如应退到的一格已被占，则退到后一格，首先到达终点者为胜方。?
第五篇：钢琴教学中的音阶练习研究论文
一、手指弹奏的姿势
在钢琴弹奏中指法弹奏的代名词。指法体现着演奏科学规范、巧妙的运用。演奏者乐感、节奏感综合能动性体现在弹奏的指法上。指法的顺指舒展，扩指自然，穿指流畅，跨指连贯，换指科学，缩指简便，轮指清晰，跳指矫健。多键指准确，和弦在拍点，大跳及时，快而不乱。具备这些条件才算合格。学琴者面前的首要任务就是摆在每一位学琴者面前的课题和任务就是：探寻指法的潜力、体验指法的神气、追求指法的严谨、研究指法的科学、掌握指法的规律，运用指法的奥妙。经过证明：好的指法是最方便进行钢琴演奏的，反过来说，最利于进行钢琴演奏的指法是最正确的指法。养成良好的运指习惯是完成技巧的前提条件。在练习音阶之前，应当熟悉音阶中的每一个音及其指法的运用，如拇指三指和四指在转换时的运用。这一切都应当脱谱熟记，之后再开始练习。特别要注意黑白键交替过程中固定指法的运用，避免拇指上黑键，保证一至三指、一至四指音列进行的顺畅。最普遍的指法时C大调的指法，其余各种调的指法都是在此基础上演变而来的，变化的目的只有一个，即方便钢琴的弹奏。
二、钢琴弹奏的指法技巧
（一）弹奏的均匀
音阶的练习就是在弹奏不均匀中普遍存在的。换句话说，音阶是弹奏最重要的，也就是通过手指弹得不均匀是音阶练习中普遍存在的一个问题。弹奏不均匀，一般有两个方面，一是弹奏的力度，另一个是弹奏的速度。不少人弹音阶，这两方面弹奏的不均匀都兼而有之，提高弹奏的基本功就是要具备手指的独立性。
（二）弹奏的速度
音阶弹奏如果在短期内有很快的提高，必须要循序渐进的进行弹奏的练习。如何有效的提高音阶的弹奏技巧、弹奏速度，在刚开始练的时候，不要过快。最好是先慢速练习。指法、键盘位置熟练以后再逐渐加速。手指的快速跑动能体现手指的指触反映和弹奏灵活能力，主要体现在灵活、敏捷、快速。手指快速跑动关键在于正确的用力。练习中我们经常跑不动、跑的笨重。由于音乐停滞、不流畅。导致手腕产生严重的抖动。解决这些问题需要把一个音用一次力转行为一组音用，或者用一个力度弹奏一组音、一串音。在速度练习中要长期执行。刚开始练习是短跑，音较少。随着练习的进度，跑动的距离要加长，手会累，弹奏的速度减慢，不均匀，不清楚。这个时候要加强手指承受能力和持续时间。加大练习的运动量。最主要还要依靠意念，积极主动的进行。要有好的精神状态才能会产生动作的积极性。精神状态如果不好的话，会出现疲惫和懒散的不积极的弹奏速度。速度的练习有时不在技术动作有问题，而在精神意志的懒惰。另外要加强弱指的训练，要一点一点的完善它们。
（三）弹奏的力度
弹奏力度的不均匀，往往是由于1指和5指。1指的力度较重。而且因为转指，导致弹奏力度就不均匀。而5指天生较弱，没有经过的长期训练，是无法达到灵活的效果的，所以重点要特别控制1指。因为1指动作异常缓慢，没有其它各指那么灵活。而且，加入黑键基础很难控制。在音阶要注意力度的自然倾向，即上行是要均匀的渐强，下行时细致的渐弱。弹奏的力度要尽可能保证一致，避免音的力度无变化、弹奏僵硬，使音阶缺乏圆滑流畅的感觉。在自然大调中，手的状态是最均匀的。这就告诉我们手指在黑白键上的区别。所以，弹奏时在键盘上用不平的方式进行，可以得到平稳的弹奏结果。因此，在弹音阶时，除转弯之外，还要注意手指顺应键盘位置的高低变化。最后，练习音阶最好弹奏的时间要持久一点，使手指能充分的连续活动，在弹奏钢琴技巧训练中，要持久的练习是最重要的，也是很有用处的。
三、结语
由此可见，弹奏在音阶的过程充满了价值。从一个八度开始到一条完整的音阶，再到所有二十四条音阶，都应该熟练掌握。然而，对音阶弹奏的姿势、技巧更要了如指掌，使双手能够以各种变化方式进行弹奏。总之，音阶练习不容忽视。只有认识到音阶练习的重要性，才能提高练琴的质量；在钢琴教学中，更需要我们的重视，用心发现问题及时总结，从小细节中得到大的发展。
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