钢琴教学中音阶（大全五篇）

第一篇：钢琴教学中音阶

钢琴教学中音阶、琶音训练问题

音阶、半音阶、琶音、属七和减七和弦琶音、双八度以及双三度等等这些技术类型的训练，在钢琴教学中 占有重要地位，但却往往受到不同程度的忽视。究其原因可能有三： 一，弹起来或教起来都枯燥乏味；

二,不易“立竿见影”地看见效果；

三，以为多弹练习曲或乐曲也能有效地提高技术。

练习曲或乐曲当然不容忽视，但练音阶、琶音自有其不能取代的作用。我幼时的老师拉萨列夫告诫我每天应练一小时左右的音阶、琶音。拉萨列夫是俄国著名钢琴家兼教育家A.西洛蒂（1863棗1945）的门生，拉赫玛尼诺夫的同窗，他继承了俄罗斯钢琴学派的许多优点，在当时的上海影响很大。今天，当我们从唱片里听到拉赫玛尼诺夫或是J.列文这些钢琴家往年的演奏时，仍不能不为他们惊人的、一尘不染的技巧所倾倒。这点想必跟他们受过严格训练分不开。一个学生在他技术成长的七、八年里，音阶、琶音是重要的学习内容。技术训练，从本质上来讲，就是提高手和手指的机能，同时让大脑能加以完善的控制。这些需要通过练习的量来积累达到。当掌握了合理的弹奏方法之后，练习的量就是决定的因素，总的来说，在这方面，音阶、琶音比练习曲或乐曲能提供更大的练习的量。只要连续弹上十几分钟音阶、琶音，手掌就会隐约有发酸的感觉。如果连续弹上半个小时到一小时，手指的活动量就相当可观。这就是练习音阶、琶音的一个作用。此外，还有些特定的技术要求，在音阶、琶音的练习中能最集中地得到训练。一个人要想把音阶、琶音都弹好，不花费很大的功夫是办不到的。弹得不均匀是音阶、琶音练习中普遍存在的一个问题。也许可以这样说，练习音阶、琶音的一个重要目的，就是学习如何能弹得均匀。不均匀，一方面指的是力度，另一方面指的是速度。不少人弹音阶、琶音，这两方面的不均匀都兼而有之。原因之一可能是手指独立能力差，这就需要从根本上来提高基本功。大指的弹奏经常是一个问题。音阶、琶音都必须通过大指的转弯动作来得到连贯。如果大指动作不好，就会影响连贯，听起来有一组一组的感觉。大指的生长，异于其他各指，它笨拙、有力、不易控制。但有一种独特功能，除了与其它各指一样作垂直的运动把琴键按下之外，还能作水平的转弯运动，来支撑弹音阶、琶音时手的位置转换。正是由于大指的这一功能自18世纪被人们所认识，我们才有了现代的钢琴指法，能够很容易地弹奏长串的音阶、琶音。在古代的键盘乐器上，人们通常只用三个或四个手指弹奏，大指，有时还有小指都被排斥在外，这种情况持续了大约有二百年之久。伟大的德国作曲家巴赫，在使用大指弹奏方面，也是一个先躯。有时常常把大指平躺着往下压键，这样就会导致声音重浊。用大指弹奏须注意大指掌关节的灵活运用，弹下后，整个大指应呈倾斜状，以指尖的外侧触键。这样的弹奏就可以接近于其他各指，而求得声音的统一。大指的另一种运动方式，即水平的转弯，也应该倚重掌关节的活动。波兰著名钢琴教育家列谢蒂茨基（1830至1915）有这样的见解，他要求弹音阶、琶音时，大指刚一离键，立刻弯到手掌下面，作下一次弹奏的准备。我很推崇他的见解，用这样的方法弹奏会带来很多好处。有人弹奏琶音时大指是跳过去的，所弹的声音之间，就有一条缝隙，破坏了连接。应该要求谈出真正的连接，这就须让大指狠狠地往手掌下面弯进去，直到大指把音按下，弹前一个音的手指才能离键。这仅仅是一个要求是否严格的问题，要做到其实不困难。弹琶音时手腕可以略有一些动作，因为手指伸展较宽，手需要跟随每个手指的弹奏作一些平面上的移动。大指作转弯的动作，手腕可升高一点，使大指容易通过，然后手腕复原。所以，手腕动作略有一点波浪起伏，但 需注意动作不太突然，不太过分。至于弹音阶，因为手指处于密集状态，我想不需要什么手腕的动作，还要注意防止用大指弹奏时手腕下沉。小指很弱，常常有人用手的摆动来帮助小指弹奏，这会造成含混的声音，还是要让小指独立弹奏。音阶、琶音的声音要弹得非常清楚是不太容易的，特别速度快的时候。在这个问题上，手指独立性应该被强调。这里还想谈谈手指弹完后离键的问题。不少人仅注意到手指触键，而不注意手指弹完后的离键，这会影响声音的清楚。如果手指弹完后果断地抬离琴键，就能使钢琴机件的止音器猛然压到震动的琴弦上，声音就明显地中断，弹出的声音颗粒清楚。所以，弹奏中应同时注意两个手指的动作，当一个手指弹下时，另一个手指同时抬起，象剪刀那样。如果弹完后手指还搭在键上，就会造成不清楚的效果。四指尤其应该注意要抬起来。弹黑键也很容易发出含糊的声音，黑键突出在键盘上，跟指尖很接近，往往容易顺势摸下弹奏，这样弹出来的声音，就会有异变。一只稳定而有力的手，对弹出均匀有力的声音非常重要。但有人仅注意手指而忽略了手的作用。手是各个手指的依靠和后盾，弹奏时手虽然没有多少明显的动作，实际上通过手的内部活动积极参加与弹奏。一只松松垮垮、上下颠簸的手，很难使手指弹出均匀和清楚的声音。手腕跳动是一种最为有害的现象，它表明弹奏者手指独立性很差，弹得稍久，就会使手腕和前臂酸痛而弹不下去。如果出现这种情况，需首先解决弹奏的基本方法问题，这方面本文就不多说了。有人误以为手腕的放松就是手腕的抖动，这是根本不相干的两回事。放松是指手腕内部，并不需要通过动作来让人看到。练习音阶、琶音所用的速度，我想最好多用中间偏慢和偏快以至于快的若干种速度。在正常情况下，弹得过分慢没有太大的意义，因为归根到底，练习音阶、琶音还是为了要学会弹快。至于弹得太快，也很容易弹得粗糙，来不及注意到弹奏中各种要求。但是，最后也还是要练习弹快。弹熟以后，不用过多考虑节奏问题，数拍子或不数拍子都可以，只要能弹得流畅而均匀即可。但在初学阶段，和一些节奏感差的学生，数拍子会很有用处。音阶可以弹每四个音一拍，结束时刚好停在拍子上。琶音也最好四个音一拍，而避免三个音一拍，这样弹重音可以依次地落到主音、三度音和五度音上，而不会每次都重 复地落到主音上，所用的三个手指也就都可以弹到重音。练习音阶、琶音最好每遍能弹得持久一些，使手得到充分的连续活动。在钢琴技术训练中，持久练习很有用处，车尔尼通过他的练习曲集作品337和作品365说明了这一点。他要求弹这两本练习曲每一首的每一小段，都反复弹奏若干遍到十几、二十遍，他在作品365的序言里这样写到： “要根据所指定的次数去不间断地反复弹奏每一段练习，经验有说服力地表明，学生能在很少的几个月里达到纯熟的程度，而如果他用通常的方法，要得到成就需消耗很大的辛勤和通过多种要求，并且要好几年。” 车尔尼这样说似乎有点夸张，但其中也有道理。这个道理，对弹奏音阶、琶音也同样有用。而且反向练习还能增加弹奏中的趣味。三度、六度和十度音阶，比起八度音阶来难弹得多，特别是六度音阶。虽然所有这几种弹法，对手指的负担都完全相同，但实际难度却不同。这说明了弹钢琴除了手指以外，还有大脑的控制在起作用。没有完善的控制，两手就要错乱。因此三度、六度和十度就比八度难弹。这种控制，也需要苦练才能见效。半音阶也可以用三度、六度和十度弹奏，大小调半音阶都如此。这一部分内容的练习，会占去学生练习的大量时间，但学生也一定会从中得到很大的收获。以上提到的各种音阶、琶音，还有属

七、减七和弦琶音，都可以弹反向练习。双八度音阶不仅对这种技术本身有用，对加强整个手的力量也有作用。多练之后，小指后面掌边的肌肉会坚实有力，整个手能更好地支撑来自手臂的巨大力量，弹出更好的声音。在多种多样的八度弹法中，首先需要注意解决速度和耐久力的问题，否则，遇到象肖邦《降A大调波兰舞曲》的中断，或是舒伯特的歌曲《魔王》的伴奏这些地方，就无法弹下来。而手腕在这样的弹奏中起非常重要的作用，平时需多练习。使我感到大惑不解的一个问题，是许多人只用一指和五指这样的指法来弹奏所有的八度，而我觉得应该用一指和五指来弹白键上的八度，用一指和四指来弹黑键上的八度。由于五指和四指交替使用，就使手指动作有可能参与八度弹奏，从而减少了手掌和手臂的抖动，弹起来轻易的多，并能更好做到流畅和连接，是一种事半功倍的指法。有一些乐曲的段落，如肖邦《g小调叙事曲》中间第199、121、132小节的八度音阶，如果不用四指来弹，是极端困难。肖邦的叙事曲中，我所见的四、五种版本，只要写上指法的，都不仅要求用四指，还要求用四指弹八度是不成问题的。既然如此，为什么平时练习双八度音阶时我们不用四指呢？ 双八度音阶是双八度练习的辅助部分，同时也是一种单独的技术。分解八度有两种。一种先弹下面的音，后弹上面的音。另一种则相反。后面那种弹起来显得较为麻烦。弹双三度音阶，是一件最为复杂的事情，不少学钢琴的人，从来就没有弹过，这不能不认为是一件遗憾的事。双三度不被重视，可能是因为这种技术在乐曲中并不多见，但是，象肖邦的《f小调叙事曲》、《波兰舞曲棗幻想曲》这些名作中，并不缺少双三度的段落。至于布拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》的末乐章。虽然短短的几句双三度音阶，却成为许多钢琴家不可逾越的天堑。一个有抱负的钢琴学生，应该认真练习双三度。双三度的练习，和其他双音练习一样，手指的活动强度非常大，这种活动强度，是本文所特别强调的，对加 强手指独立能力和整只手的力量非常有用。本来，钢琴技术的各种类型之间，都存在着有机的联系，能互相补充，互相促进，一个人多弹各种各样类型的练习，技术才会进步得快。把双三度音阶弹得连接，非常困难。列谢蒂茨基认为只要把双三度上面的各音之间弹得连接，听起来整个双三度音阶就有连接的感觉，下面的各音，可以不要求弹得那么连。这种看法是否投机取巧？是否要求不严？我以为完全不是，而恰好是这位一代名师的一点卓见。因为弹双三度音阶的连接是那样地困难，如果有谁能够把上上下下的音都弹得连接，当然值得称赞，但如果做不到这样，那就只好先照顾上面的音了。至于效果如何，大家不妨试试。

第二篇：钢琴教学中的音阶练习研究论文

一、手指弹奏的姿势

在钢琴弹奏中指法弹奏的代名词。指法体现着演奏科学规范、巧妙的运用。演奏者乐感、节奏感综合能动性体现在弹奏的指法上。指法的顺指舒展，扩指自然，穿指流畅，跨指连贯，换指科学，缩指简便，轮指清晰，跳指矫健。多键指准确，和弦在拍点，大跳及时，快而不乱。具备这些条件才算合格。学琴者面前的首要任务就是摆在每一位学琴者面前的课题和任务就是：探寻指法的潜力、体验指法的神气、追求指法的严谨、研究指法的科学、掌握指法的规律，运用指法的奥妙。经过证明：好的指法是最方便进行钢琴演奏的，反过来说，最利于进行钢琴演奏的指法是最正确的指法。养成良好的运指习惯是完成技巧的前提条件。在练习音阶之前，应当熟悉音阶中的每一个音及其指法的运用，如拇指三指和四指在转换时的运用。这一切都应当脱谱熟记，之后再开始练习。特别要注意黑白键交替过程中固定指法的运用，避免拇指上黑键，保证一至三指、一至四指音列进行的顺畅。最普遍的指法时C大调的指法，其余各种调的指法都是在此基础上演变而来的，变化的目的只有一个，即方便钢琴的弹奏。

二、钢琴弹奏的指法技巧

（一）弹奏的均匀

音阶的练习就是在弹奏不均匀中普遍存在的。换句话说，音阶是弹奏最重要的，也就是通过手指弹得不均匀是音阶练习中普遍存在的一个问题。弹奏不均匀，一般有两个方面，一是弹奏的力度，另一个是弹奏的速度。不少人弹音阶，这两方面弹奏的不均匀都兼而有之，提高弹奏的基本功就是要具备手指的独立性。

（二）弹奏的速度

音阶弹奏如果在短期内有很快的提高，必须要循序渐进的进行弹奏的练习。如何有效的提高音阶的弹奏技巧、弹奏速度，在刚开始练的时候，不要过快。最好是先慢速练习。指法、键盘位置熟练以后再逐渐加速。手指的快速跑动能体现手指的指触反映和弹奏灵活能力，主要体现在灵活、敏捷、快速。手指快速跑动关键在于正确的用力。练习中我们经常跑不动、跑的笨重。由于音乐停滞、不流畅。导致手腕产生严重的抖动。解决这些问题需要把一个音用一次力转行为一组音用，或者用一个力度弹奏一组音、一串音。在速度练习中要长期执行。刚开始练习是短跑，音较少。随着练习的进度，跑动的距离要加长，手会累，弹奏的速度减慢，不均匀，不清楚。这个时候要加强手指承受能力和持续时间。加大练习的运动量。最主要还要依靠意念，积极主动的进行。要有好的精神状态才能会产生动作的积极性。精神状态如果不好的话，会出现疲惫和懒散的不积极的弹奏速度。速度的练习有时不在技术动作有问题，而在精神意志的懒惰。另外要加强弱指的训练，要一点一点的完善它们。

（三）弹奏的力度

弹奏力度的不均匀，往往是由于1指和5指。1指的力度较重。而且因为转指，导致弹奏力度就不均匀。而5指天生较弱，没有经过的长期训练，是无法达到灵活的效果的，所以重点要特别控制1指。因为1指动作异常缓慢，没有其它各指那么灵活。而且，加入黑键基础很难控制。在音阶要注意力度的自然倾向，即上行是要均匀的渐强，下行时细致的渐弱。弹奏的力度要尽可能保证一致，避免音的力度无变化、弹奏僵硬，使音阶缺乏圆滑流畅的感觉。在自然大调中，手的状态是最均匀的。这就告诉我们手指在黑白键上的区别。所以，弹奏时在键盘上用不平的方式进行，可以得到平稳的弹奏结果。因此，在弹音阶时，除转弯之外，还要注意手指顺应键盘位置的高低变化。最后，练习音阶最好弹奏的时间要持久一点，使手指能充分的连续活动，在弹奏钢琴技巧训练中，要持久的练习是最重要的，也是很有用处的。

三、结语

由此可见，弹奏在音阶的过程充满了价值。从一个八度开始到一条完整的音阶，再到所有二十四条音阶，都应该熟练掌握。然而，对音阶弹奏的姿势、技巧更要了如指掌，使双手能够以各种变化方式进行弹奏。总之，音阶练习不容忽视。只有认识到音阶练习的重要性，才能提高练琴的质量；在钢琴教学中，更需要我们的重视，用心发现问题及时总结，从小细节中得到大的发展。

第三篇：音阶和琵音练习在钢琴教学中的重要性

音阶和琵音练习在钢琴教学中的重要性

摘要：音阶和琵音练习属于技术类型的训练，在钢琴教学训练中占着重要的地位和作用。学生要想打下良好的基本功，就必须通过大量的音阶、琶音练习。该文主要论述了音阶和琵音练习在钢琴教学中的作用和意义。

关键词：音阶；琶音练习；钢琴教学所谓音阶，就是将音乐中所使用的乐音按音高的顺序依此排列起来，形成阶梯状的序列。所谓琶音，就是将同时发音的和弦各音按从低到高或从高到低的顺序依此奏出而不是同时奏出的音。

在钢琴教学中音阶、琶音属七和减七和弦双八度以及双三度等这些基础训练处于十分重要的地位。许多曲子都是巧妙地运用了各种音阶琶音和弦和分解和弦（包括它们的种种变体）作为表现音乐的手段。例如，尔尼740练习中的第一条就是各种音阶组成的，第二条则是由各类琶音组成的。音阶和琶音等基本功训练不可取代的作用还可以从以下事实中得到印证。拉萨列夫是俄国著名钢琴家，他常常告诫他的学生，每天应该练一小时左右的音阶、琶音。鲁道夫塞金也十分重视音阶、琶音等技术训练，他认为没有技巧，即没有音乐。巴克豪斯也强调音阶、琶音的练习，他每天都练半小时以上的音阶、琶音而且都加上表情。钢琴大师们尚且如此,可见一个学生在他学习技术的七、八年里，音阶、琶音是非常重要的学习美术论文发表www.xiexiebang.com/mslwfabiao/内容。

教学实践也证明，虽然音阶琶音弹起来和教起来都枯燥乏味，不易有“立竿见影”的教学效果，但是由于钢琴演奏技艺性很强，在学习过程中需要进行大量的、长期的音阶和琶音训练。如果一个学琴者缺乏这种扎实的训练的话，当他开始跨入中级程度后不久就会遇到困难，使他无法再取得更大的进步。

由此可见，要想弹好乐曲的前提是先打好基础，把音阶琶音等基本功练好。那么用什么样的练习方法才能做到事半功倍的效果呢？下面我们从两个方面谈一下音阶、琶音在这方面的重要性。

1.音阶作为基本功的重要性人的十个手指天生能力不一样，而音阶练习要求每个音的力度要均匀一致，练习音阶能够使手指得到平衡发展，并提高控制手指、运用手指的能力，还可以帮助学生熟悉键盘的位置。

全部的音阶，是由24个大小调式组成的。我们接触最多的欧洲钢琴音乐，几乎全部属于这些调式。熟悉了音阶，也就熟悉了这些调式、调性。而在乐曲中，常有音阶和音阶式的进行，往往这也正是技术难点。平时练习音阶，就为克服乐曲中的难点事先做好了准备。相反，没有音阶练习的基础，一旦在乐曲中遇到音阶临时练习，就要延误正常的学习进度了。表面上，音阶的音符是按顺序排列的，认起来并不难。但实际上，把音阶弹奏得较快而又均匀是很难的。我们必须每天认真地练习并长期坚持才能弹好音阶。

那么，要用什么样的速度和力度练习音阶呢？要将音阶弹得速度快而又力度强，不是短时期练习所能达到的。对于初学者，尤其是小孩，在速度力度的要求上，应有一个由易到难，循序渐进的过程。在开始阶段，应该慢而又弱，要求在最自然、最省力、腕和指最协调的状态下弹出最均匀的音阶。然后依次过渡到比较快比较强。在经过长期的慢练达到快而又强时，本质上应当依然是自然、省力、协调的状态和感觉。

2.琶音作为基本功的重要性钢琴音乐是一种和声音乐，和声的基础是和弦的连续，琶音又是和弦的一种形式。因此，琶音在钢琴音乐中占有十分重要的地位。在欧洲古典音乐中，琶音或琶音类的进行相当普遍。弹好了琶音，也就是弹好了许多钢琴曲的片断。

由于琶音是和弦的一种形式，练习琶音的过程也就是熟悉各个调性、调式的各种和弦的位置、和弦的不同色彩的过程。弹琶音时，由于手位迅速转移，其难度比弹音阶要大。其中，关键又在于手腕灵活的协调配合。所以，琶音练习可以帮助获得良好的感觉和状态。弹好琶音，也离不开手指的积极主动。而且，手指是在比弹音阶时更大的范围里运动，必然对手指能力提出更高的要求。所以弹琶音，也就是训练手指的灵敏和活力。在英语期刊www.xiexiebang.com/yyqk/速度方面也可以和弹音阶一样，先慢后快。相比而言，练习琶音的速度可略慢于音阶。但最终掌握技术之后，并不存在于两者之间的差别。琶音所能达到的速度并不低于音阶。由于琶音的音和音之间的距离较宽，在慢速练习中比音阶更容易显得孤立，所以尤其要强调动作、线条、观念意识上的整体感和连贯感。

综上所述，音阶、琶音的弹奏水平是学生技术水平的标志之一。所以各种“考级”都把音阶、琶音作为基本考试内容之一。它是钢琴技术最基本的两种技术。可以说不论演奏哪种风格、哪个时代的作品，都离不开大量的音阶和琶音。可见音阶、琶音在钢琴教学中是多么的重要。

第四篇：钢琴教学中音阶、琶音训练问题

钢琴教学中音阶、琶音训练问题

钢琴教学中音阶、琶音训练问题

音阶、半音阶、琶音、属七和减七和弦琶音、双八度以及双三度等等这些技术类型的训练，在钢琴教学中 占有重要地位，但却往往受到不同程度的忽视。究其原因可能有三： 一，弹起来或教起来都枯燥乏味；

二,不易“立竿见影”地看见效果； 三，以为多弹练习曲或乐曲也能有效地提高技术。

练习曲或乐曲当然不容忽视，但练音阶、琶音自有其不能取代的作用。我幼时的老师拉萨列夫告诫我每天应练一小时左右的音阶、琶音。拉萨列夫是俄国著名钢琴家兼教育家A.西洛蒂（1863棗1945）的门生，拉赫玛尼诺夫的同窗，他继承了俄罗斯钢琴学派的许多优点，在当时的上海影响很大。今天，当我们从唱片里听到拉赫玛尼诺夫或是J.列文这些钢琴家往年的演奏时，仍不能不为他们惊人的、一尘不染的技巧所倾倒。这点想必跟他们受过严格训练分不开。一个学生在他技术成长的七、八年里，音阶、琶音是重要的学习内容。技术训练，从本质上来讲，就是提高手和手指的机能，同时让大脑能加以完善的控制。这些需要通过练习的量来积累达到。当掌握了合理的弹奏方法之后，练习的量就是决定的因素，总的来说，在这方面，音阶、琶音比练习曲或乐曲能提供更大的练习的量。只要连续弹上十几分钟音阶、琶音，手掌就会隐约有发酸的感觉。如果连续弹上半个小时到一小时，手指的活动量就相当可观。这就是练习音阶、琶音的一个作用。此外，还有些特定的技术要求，在音阶、琶音的练习中能最集中地得到训练。一个人要想把音阶、琶音都弹好，不花费很大的功夫是办不到的。弹得不均匀是音阶、琶音练习中普遍存在的一个问题。也许可以这样说，练习音阶、琶音的一个重要目的，就是学习如何能弹得均匀。不均匀，一方面指的是力度，另一方面指的是速度。不少人弹音阶、琶音，这两方面的不均匀都兼而有之。原因之一可能是手指独立能力差，这就需要从根本上来提高基本功。大指的弹奏经常是一个问题。音阶、琶音都必须通过大指的转弯动作来得到连贯。如果大指动作不好，就会影响连贯，听起来有一组一组的感觉。大指的生长，异于其他各指，它笨拙、有力、不易控制。但有一种独特功能，除了与其它各指一样作垂直的运动把琴键按下之外，还能作水平的转弯运动，来支撑弹音阶、琶音时手的位置转换。正是由于大指的这一功能自18世纪被人们所认识，我们才有了现代的钢琴指法，能够很容易地弹奏长串的音阶、琶音。在古代的键盘乐器上，人们通常只用三个或四个手指弹奏，大指，有时还有小指都被排斥在外，这种情况持续了大约有二百年之久。伟大的德国作曲家巴赫，在使用大指弹奏方面，也是一个先躯。有时常常把大指平躺着往下压键，这样就会导致声音重浊。用大指弹奏须注意大指掌关节的灵活运用，弹下后，整个大指应呈倾斜状，以指尖的外侧触键。这样的弹奏就可以接近于其他各指，而求得声音的统一。大指的另一种运动方式，即水平的转弯，也应该倚重掌关节的活动。波兰著名钢琴教育家列谢蒂茨基（1830至1915）有这样的见解，他要求弹音阶、琶音时，大指刚一离键，立刻弯到手掌下面，作下一次弹奏的准备。我很推崇他的见解，用这样的方法弹奏会带来很多好处。有人弹奏琶音时大指是跳过去的，所弹的声音之间，就有一条缝隙，破坏了连接。应该要求谈出真正的连接，这就须让大指狠狠地往手掌下面弯进去，直到大指把音按下，弹前一个音的手指才能离键。这仅仅是一个要求是否严格的问题，要做到其实不困难。弹琶音时手腕可以略有一些动作，因为手指伸展较宽，手需要跟随每个手指的弹奏作一些平面上的移动。大指作转弯的动作，手腕可升高一点，使大指容易通过，然后手腕复原。所以，手腕动作略有一点波浪起伏，但 需注意动作不太突然，不太过分。至于弹音阶，因为手指处于密集状态，我想不需要什么手腕的动作，还要注意防止用大指弹奏时手腕下沉。小指很弱，常常有人用手的摆动来帮助小指弹奏，这会造成含混的声音，还是要让小指独立弹奏。音阶、琶音的声音要弹得非常清楚是不太容易的，特别速度快的时候。在这个问题上，手指独立性应该被强调。这里还想谈谈手指弹完后离键的问题。不少人仅注意到手指触键，而不注意手指弹完后的离键，这会影响声音的清楚。如果手指弹完后果断地抬离琴键，就能使钢琴机件的止音器猛然压到震动的琴弦上，声音就明显地中断，弹出的声音颗粒清楚。所以，弹奏中应同时注意两个手指的动作，当一个手指弹下时，另一个手指同时抬起，象剪刀那样。如果弹完后手指还搭在键上，就会造成不清楚的效果。四指尤其应该注意要抬起来。弹黑键也很容易发出含糊的声音，黑键突出在键盘上，跟指尖很接近，往往容易顺势摸下弹奏，这样弹出来的声音，就会有异变。一只稳定而有力的手，对弹出均匀有力的声音非常重要。但有人仅注意手指而忽略了手的作用。手是各个手指的依靠和后盾，弹奏时手虽然没有多少明显的动作，实际上通过手的内部活动积极参加与弹奏。一只松松垮垮、上下颠簸的手，很难使手指弹出均匀和清楚的声音。手腕跳动是一种最为有害的现象，它表明弹奏者手指独立性很差，弹得稍久，就会使手腕和前臂酸痛而弹不下去。如果出现这种情况，需首先解决弹奏的基本方法问题，这方面本文就不多说了。有人误以为手腕的放松就是手腕的抖动，这是根本不相干的两回事。放松是指手腕内部，并不需要通过动作来让人看到。练习音阶、琶音所用的速度，我想最好多用中间偏慢和偏快以至于快的若干种速度。在正常情况下，弹得过分慢没有太大的意义，因为归根到底，练习音阶、琶音还是为了要学会弹快。至于弹得太快，也很容易弹得粗糙，来不及注意到弹奏中各种要求。但是，最后也还是要练习弹快。弹熟以后，不用过多考虑节奏问题，数拍子或不数拍子都可以，只要能弹得流畅而均匀即可。但在初学阶段，和一些节奏感差的学生，数拍子会很有用处。音阶可以弹每四个音一拍，结束时刚好停在拍子上。琶音也最好四个音一拍，而避免三个音一拍，这样弹重音可以依次地落到主音、三度音和五度音上，而不会每次都重 复地落到主音上，所用的三个手指也就都可以弹到重音。练习音阶、琶音最好每遍能弹得持久一些，使手得到充分的连续活动。在钢琴技术训练中，持久练习很有用处，车尔尼通过他的练习曲集作品337和作品365说明了这一点。他要求弹这两本练习曲每一首的每一小段，都反复弹奏若干遍到十几、二十遍，他在作品365的序言里这样写到： “要根据所指定的次数去不间断地反复弹奏每一段练习，经验有说服力地表明，学生能在很少的几个月里达到纯熟的程度，而如果他用通常的方法，要得到成就需消耗很大的辛勤和通过多种要求，并且要好几年。” 车尔尼这样说似乎有点夸张，但其中也有道理。这个道理，对弹奏音阶、琶音也同样有用。而且反向练习还能增加弹奏中的趣味。三度、六度和十度音阶，比起八度音阶来难弹得多，特别是六度音阶。虽然所有这几种弹法，对手指的负担都完全相同，但实际难度却不同。这说明了弹钢琴除了手指以外，还有大脑的控制在起作用。没有完善的控制，两手就要错乱。因此三度、六度和十度就比八度难弹。这种控制，也需要苦练才能见效。半音阶也可以用三度、六度和十度弹奏，大小调半音阶都如此。这一部分内容的练习，会占去学生练习的大量时间，但学生也一定会从中得到很大的收获。以上提到的各种音阶、琶音，还有属

七、减七和弦琶音，都可以弹反向练习。双八度音阶不仅对这种技术本身有用，对加强整个手的力量也有作用。多练之后，小指后面掌边的肌肉会坚实有力，整个手能更好地支撑来自手臂的巨大力量，弹出更好的声音。在多种多样的八度弹法中，首先需要注意解决速度和耐久力的问题，否则，遇到象肖邦《降A大调波兰舞曲》的中断，或是舒伯特的歌曲《魔王》的伴奏这些地方，就无法弹下来。而手腕在这样的弹奏中起非常重要的作用，平时需多练习。使我感到大惑不解的一个问题，是许多人只用一指和五指这样的指法来弹奏所有的八度，而我觉得应该用一指和五指来弹白键上的八度，用一指和四指来弹黑键上的八度。由于五指和四指交替使用，就使手指动作有可能参与八度弹奏，从而减少了手掌和手臂的抖动，弹起来轻易的多，并能更好做到流畅和连接，是一种事半功倍的指法。有一些乐曲的段落，如肖邦《g小调叙事曲》中间第199、121、132小节的八度音阶，如果不用四指来弹，是极端困难。肖邦的叙事曲中，我所见的四、五种版本，只要写上指法的，都不仅要求用四指，还要求用四指弹八度是不成问题的。既然如此，为什么平时练习双八度音阶时我们不用四指呢？ 双八度音阶是双八度练习的辅助部分，同时也是一种单独的技术。分解八度有两种。一种先弹下面的音，后弹上面的音。另一种则相反。后面那种弹起来显得较为麻烦。弹双三度音阶，是一件最为复杂的事情，不少学钢琴的人，从来就没有弹过，这不能不认为是一件遗憾的事。双三度不被重视，可能是因为这种技术在乐曲中并不多见，但是，象肖邦的《f小调叙事曲》、《波兰舞曲棗幻想曲》这些名作中，并不缺少双三度的段落。至于布拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》的末乐章。虽然短短的几句双三度音阶，却成为许多钢琴家不可逾越的天堑。一个有抱负的钢琴学生，应该认真练习双三度。双三度的练习，和其他双音练习一样，手指的活动强度非常大，这种活动强度，是本文所特别强调的，对加 强手指独立能力和整只手的力量非常有用。本来，钢琴技术的各种类型之间，都存在着有机的联系，能互相补充，互相促进，一个人多弹各种各样类型的练习，技术才会进步得快。把双三度音阶弹得连接，非常困难。列谢蒂茨基认为只要把双三度上面的各音之间弹得连接，听起来整个双三度音阶就有连接的感觉，下面的各音，可以不要求弹得那么连。这种看法是否投机取巧？是否要求不严？我以为完全不是，而恰好是这位一代名师的一点卓见。因为弹双三度音阶的连接是那样地困难，如果有谁能够把上上下下的音都弹得连接，当然值得称赞，但如果做不到这样，那就只好先照顾上面的音了。至于效果如何，大家不妨试试。

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第五篇：浅谈钢琴教学中的音阶、琶音训练问题

浅谈钢琴教学中的音阶、琶音训练问题

在钢琴教学中，音阶、半音阶、琶音、属七和减七和弦琶音、双八度以及双三度等等这些技术类型的训练，占有重要的地位，但往往受到学生不同程度的忽视。究其原因有三：

一、弹起来或教起来都枯燥乏味；

二、不易“立竿见影”地看见效果；三，学生往往以为多弹练习曲或乐曲也能有效地提高技术。

练习曲或乐曲当然不容忽视，但练音阶、琶音自有其不能取代的作用。当我们从听到大师的演奏时，不能不为他们惊人的的技巧所倾倒。这点想必跟他们受过严格训练分不开。一个学生在他演奏技术成长的过程中，音阶、琶音是重要的学习内容。

技术训练，从本质上来讲，就是提高手和手指的机能，同时让大脑能加以完善的控制。这些是需要通过大量的练习才能达到的。当掌握了合理的弹奏方法之后，练习时间的多少就是决定的因素，总的来说，在这方面，音阶、琶音是演奏好练习曲或乐曲的基础。学生平时只要连续弹上十几分钟音阶、琶音，手臂就会有发酸的感觉。如果学生能每天连续弹上半个小时到一小时，手指的活动量就相当可观了。这就是练习音阶、琶音的一个作用。

此外，还有些特定的技术要求，在音阶、琶音的练习中能最集中地得到训练。一个人要想把音阶、琶音都弹好，不花费很大的功夫是办不到的。

弹得不均匀不流畅是音阶、琶音练习中普遍存在的一个问题。可以这样说，练习音阶、琶音的一个重要目的，就是要求学生要能弹得均匀流畅。

不均匀流畅，一方面指的是手指的力度，另一方面指的是跑动的速度。不少人弹音阶、琶音，这两方面的不均匀都兼而有之。原因之一就是手指独立能 1

力差，这就需要加强基本功的训练。

大指的弹奏经常是一个问题。音阶、琶音都必须通过大指的穿指动作得到连贯。如果大指动作不好，就会影响连贯，听起来有一组一组的感觉。大指除了与其它各指一样作垂直的运动之外，还能作水平的转弯运动，来支撑弹音阶、琶音时手的位置转换。正是由于大指的这一功能我们才能够很容易地弹奏长串的音阶、琶音。

学生在演奏时，常常会把大指平躺着往下压键，这样就会导致演奏的音色沉重浑浊。大指弹奏须注意大指掌关节的灵活运用，弹下后，整个大指应呈倾斜状，以指尖的外侧触键。这样的弹奏就可以接近于其他各指，求得音色的统一。

大指的另一种运动方式，即水平的转弯，也应该倚重掌关节的活动。有的学生弹奏琶音时大指是跳过去的，所弹的声音之间，就会出现断裂，破坏了音的连接。应该要求学生大指演奏完要迅速的往手掌下面弯进去，直到大指把音按下，弹前一个音的手指才能离键。这仅仅是一个要求是否严格的问题，要做到其实不困难。

弹琶音时手腕也要主动起来，因为手指伸展较宽时，手需要跟随每个手指的弹奏作一些水平的移动。大指作转弯的动作，手腕可升高一点，使大指容易通过，然后手腕复原。所以，手腕动作可略有一点起伏，但需动作要小，不可太突然，也不要做的太大。

至于弹音阶，因为手指处于密集状态，不需要手腕太多的动作，随着手指的移动及时的移动手臂的重心就好，但要注意防止用大指和小指弹奏时手腕下 2

沉。

小指很弱，学生常常会用手的摆动来帮助小指弹奏，从而造成含糊不清的声音，应该让小指主动抬起，独立弹奏。

音阶、琶音的声音要弹奏得非常清楚是不太容易的，特别在速度快的时候。手指独立性就显的十分重要。学生演奏时会仅注意到手指触键，而忽略了手指弹完后的离键，从而影响声音的清晰度。应要求学生当一个手指弹下时，另一个手指同时抬起。如果弹完后手指还搭在键上，就会造成不清楚的效果。尤其应该注意四指的抬起。

弹黑键也很容易发出含糊的声音，由于黑键突出在键盘上面，跟指尖很接近，所以往往容易顺势摸下弹奏，从而造成弹出来的音色，散而没有光泽。

手腕抖动是钢琴演奏中最为有害的现象，它表明弹奏者手指独立性很差，弹得稍久，就会造成演奏者手腕和前臂酸痛。演奏的声音也会出现抖动并且音和音之间缺乏连贯性、流畅性。要解决手腕抖动首先要解决演奏的基本方法，强调慢起，快下放松。所以我们必须要求学生首先用较慢的速度来进行音阶、琶音练习。

那么关于音阶、琶音练习时所用的速度，应该不同的速度反复练习，即先慢后快，再慢练再快练，通过快练发现演奏时出现的问题，再通慢练解决问题，这样反复的做练习，直到能用很快的速度演奏出清晰，流畅音色集中的音阶、琶音为止。

弹奏音阶、琶音时还要注意节奏问题，最好数拍子。音阶是四个音一拍，结束时刚好停在拍子上。琶音也是四个音一拍，要注意把重音演奏在每四个音 3 的第一个音上，要表现出节拍的律动感。

练习音阶、琶音最好每天要多做练习，使手得到充分的连续的练习。在钢琴技术训练中，持久练习很有用处，车尔尼通过他的练习曲集作品337。他要求弹这本练习曲每一首的每一小段，都反复弹奏十几、甚至二十遍，这种练习虽然枯燥，但对手指的耐力、灵敏度和力度的提高会有很好的效果。三度、六度和十度音阶，比起八度音阶来难弹得多，特别是六度音阶。它的难度不在于手指的负担上，而在大脑的控制上。没有完善的控制，两手就要错乱。因此三度、六度和十度就比八度难弹。这种控制，也需要苦练才能培养出来。半音阶也可以用三度、六度和十度弹奏。这些内容的练习，会占去学生大量的练习时间，但学生会从中得到很大的收获。

还有就是双八度音阶弹双三度音阶，不仅对整体钢琴演奏技术的提高有很好的功效，并且对加强整个手的力量和手指的独立性也有作用。多加练习，整个手就能很好地支撑来自手臂的巨大力量，弹出好的声音。

钢琴演奏技术的各种类型之间，都存在着有机的联系，能互相补充，互相促进，作为钢琴演奏者一定要多弹各种各样类型的练习，技术才会进步得快。从而是演奏的水平得以较大的提高。

因此，我们一定要遵循一套科学的、正确的、有效的训练方法，抓住音阶琶音等各类技术的弹奏要领，有意识地、明确地，又有具体措施地练习，方能快见成效。

河南省洛阳市第四十六中学 阎 格