钢琴考级——怎样练习音阶琶音

第一篇：钢琴考级——怎样练习音阶琶音

钢琴考级——怎样练习音阶琶音

在各种键盘乐器的考级中，第一项考试就是基本练习考试，也就是对于音阶和琶音的考核。俗话说：“良好的开端是成功的一半”，干净漂亮的音阶琶音会给在考试开始就给各位评委留下一个先声夺人的良好印象，同时也会让自己在下面的考试中信心百倍。相反，如果第一项考试就磕磕碰碰，音阶和琶音既不流畅也不够清晰，那么多数考官都会认为该同学的基本功不扎实，而对考生留下不良的印象，同时考生自己也会因为没有开好这个头而倍加沮丧，这样心神不宁的情绪势必将影响下面的考试发挥。

考生怎样地练习才能使自己在考场上发挥自如呢？笔者认为练习中应分为以下几个层次，而在练习中应该注意的问题也将在下文中给予详述。

第一层次：识谱。音阶与琶音识谱要非常认真仔细，不可以看错任何一个音的升降号和指法，这是绝对不能错的问题。

第二层次：熟练。识谱结束以后，练习的重点应该放在双手的协调，尽快在练习中熟记升降号和指法规律。等到双手可以基本连贯后，这个时候我建议大家采用节拍器（钢琴学生）或自动节奏（电子琴电钢琴）跟随练习。这样练习有两个好处：第一在节奏的伴奏和带领下可以使学生较好地集中注意力，以紧凑的思维，积极地投入练习；第二在节奏的伴奏下我们更容易掌握音的均匀，及时发现练习中的节奏和动作问题。有的学生因为转指和跨指的动作相对较慢，耽误了拍子而使节奏不稳定，如果打开节拍器或自动伴奏就很容易发现这样的问题，即可及时调整动作。

第三层次：在熟记升降号和指法规律之后就要进行慢速练习了。在这里我必须要提醒各位考生的是，音阶和琶音的清晰准确才是最重要的，而不是速度。质量是衡量水平的第一要素，千万不要为了速度而速度，拼命去尝试和自己的手指能力不相适应的速度，反而会适得其反。花大量时间认真慢练的考生往往能在考试中既取得质量又能取得速度。当然很多同学在慢练中就变得思想涣散，不集中注意力，只是为了完成老师慢练的要求而练，这就不对了。在慢练中，考生们应该仍然在节奏的伴奏带领下，同时非常非常注重自己动作的质量，只有将动作修正到最精练的程度才能有利于最终提高演奏的速度。很多考生习惯于瘪着手指弹琴，有的考生习惯于用手臂或手腕用力而不抬高手指，这样的动作很难提高速度，特别要注意三四指动作要独立地做，不要粘连在一块儿。所以在慢练的时候就应该改掉这些动作再提高速度。

第四层次：提高演奏速度。再次提醒各位，提高演奏速度之前，必须确定自己的动作是正确而精练的。我希望在练习中同学们应该连续地练习，将一个音阶或琶音连续地练习十遍以上再休息，然后再来十遍再休息，不要只弹一遍就休息一下再弹再休息，这样的效果不如连续练习来得好。当然练习也不要没完没了，当你双手疲劳到没有能力控制动作的质量时就应该休息了。速度不要提高很快不要练过了70/分钟就练习80/分钟，马上又上90/分钟去练，一定要耐心地稳步提高速度，比如在把70/分钟练习得很扎实，再试试72/分钟，然后再74、76……当你觉得速度已到了极限以后，无论怎样努力也无法提高速度时，我们应该做什么呢？迅速地减慢速度，检查动作质量，改掉不良的动作再慢慢提高速度，当你重做一遍再次到达刚才的极限时，你会发觉你能无比轻松地超越它。另外在这个层次中，还要注意另两个常见的问题：问题之一，很多学生认为自己双手弹地很流畅，当有人提出请你用右手单独演奏一遍时，学生还基本能应付；当有人提出请你用左手单独演奏一遍时，学生就无论如何也弹不出来了，这是怎么回事？其实这是你没有意识到你在双手练习时你的左手没有独立地动作，而是被动地依赖右手拉着走，你认为自己双手流畅的音阶可能发音多数来自右手，而使你完全没有注意到左手动作的不足，大家的左手都会不如右手灵活的，所以你必须单独练习左手，左手必须单独做纠正动作提高速度的练习，不要全部用双手练习。因为单独练习左手能让你的耳朵分辨你弹的声音是不是均匀饱满有颗粒感，这样可以及时发现问题调整动作。如果可以比较好地解决左手的问题，那么两只手就很容易弹整齐了。因为多数学生双手音阶琶音不齐都是由于左手动作不好。问题之二，很多学生可以弹很快的速度却不会慢弹，打个比方，谁也不会因为学会了跑步而忘记了走路。所以当你发现不会慢弹了，实际上很快你的音阶琶音就要出问题了。经常有同学练习到一定程度就变得不假思索，但是请你们知道不假思索不是不思索，很多同学到了最后完全不用动脑了，双手一放在琴上，就像开了阀门，哗啦啦一串就倾泻而出，你问他刚才弹了什么，他自己也弄不清楚。所以慢练可以让你打破习惯性的动作，一旦你习惯性的动作被打破你就得看谱分析，有分析地记忆就可以避免突然出现的记忆中断。所以最好的做法是坚持每天慢练数遍。

第五层次适应考试的需要。考试的时候是由老师抽测的，所以要做到概念清楚，避免张冠李戴。而且我们知道考试只考一遍，我们的练习必须要做到保证第一遍就很好，这是很难的，不付出艰苦的练习是很难做到的。到了练习的后期，我们已经可以在一个比较好的速度上稳定地发挥，就应该抛开节拍器关闭自动伴奏，练习自己控制速度节奏，起拍子可以起到合适的速度，既不太快又不太慢。起得太快了超出了自己的能力，一定是弹得乱七八糟；起得太慢也发挥不出练习的最好水平。另外考试时是考一个音阶再接着弹琶音，当你发现音阶和琶音一个弹一遍时，就不容易准确，所以我们在考试前就要做好充分地准备，按着考试的要求不断地演练，才能够发挥地尽善尽美。

第二篇：中央音乐学院钢琴考级五级：音阶 ; 琶音

音

C大调

D大调

E大调

F大调

G大调

A大调

B大调

阶

a小调b小调c小调 d小调 e小调f小调 g小调

降A降B大调

升c小调 大调

升f小调 降E大调

琶

A大调

B大调

升g小调

a小调 b小调

音 C大调

c小调 D大调

b小调 E大调

F大调

G大调

降A大调

降B大调

降E大调

e小调 f小调

g小调 c小调f小调 g小调

升 升升

第三篇：音阶琶音练习的“宝典”

音阶琶音练习的宝典

任何时代、任何民族、任何作曲家的音乐作品都离不开c、d、e、f、g、a、b这7个最基本的乐音。或全部、或部分地运用这些乐音是构建真正的音乐的基础。同样的道理，纵观古今中外的钢琴作品，虽然风格各异，但都离不开音阶、琶音、和弦这3大素材。因此，要想弹好钢琴，首先要下苦功夫练好音阶、琶音，和弦。

20世纪50年代，当我们跨进上海音乐学院附中学习钢琴的时候，还找不到一本专门介绍音阶、琶音、和弦练习的教程，唯一可以参考的是哈农《钢琴练指法》后面部分的音阶、琶音，更多的是老师口头传授音阶、琶音、和弦的各种弹法。

1992年，上海音乐学院钢琴系的陈庆峰教授根据几十年的教学实践和对国内外各种基础训练教材的研究，编著出版了《音阶与琶音》一书，由上海教育出版社出版。这本总共108页的教程从1992年5月第一次印刷以来，截至2007年8月已经经过了22次印刷，印数达到55000册。仅仅从22次和55000册这两个数字就足以说明这本教材深受欢迎的程度了。

我们把《音阶与琶音》称之为音阶琶音练习的宝典，是通过15年来的钢琴教学实践体会到、认识到的。音阶、琶音、和弦是钢琴演奏基本功训练的一项重要内容，根据学生钢琴学习程度和能力的不同，音阶、琶音、和弦的正式训练可以从双手平行的两个八度及三和弦开始，然后进入3个或4个八度的音阶、琶音、和弦训练。宝典中的音阶、琶音、和弦全部以两个八度记谱，读者可以根据记谱按照练习需要进行变化、延伸。

对于传统的西洋大小调来说，在音乐作品中最常用的是自然大调和相应的关系小调(包括和声小调、旋律小调)。在宝典中有关西洋大小调音阶和各种练习形式，可谓应有尽有。从最常用的双手平行八度同向进行到双手反向进行的音阶，双手相隔三度、六度进行的音阶，双八度、双三度、双六度音阶，用至同向、反向的半音音阶和全音音阶等等。

关于琶音练习，宝典也为我们作了比较全面的阐述。不但有常用大小调原位主和弦的琶音谱例，而且有不同转位的琶音谱例和琶音的反向进行谱例。属七和弦与减七和弦琶音一章更是为学习者提供了两种常用七和弦不同位置的琶音谱例。

第四篇：最新音阶和琶音学习方法

最新音阶和琶音教学技术——SCALERAIL思歌钢琴练习器

音阶和琶音的练习非常重要，音阶与琶音技术是整个钢琴技术的基础。通过对音阶和琶音的训练不仅可以大大提高手指能力。而且音阶和琶音练好了，还可以直接作为半成品在乐曲中随心运用。

多少学生享受音阶和琶音的练习过程？可能并不是一个非常高的比例。多少钢琴教师享受教一个学生勉强弹奏音阶和琶音？也许不是非常多。我们的考试委员会仍然认为音阶和琶音非常重要，而且非常确定如此，因为这是一个难以逃避的事实，不敢你对音阶和琶音印象如何，它们仍然是好的钢琴技术的基石。

问题是：你每天都坚持练习了吗？怎么练习的呢？练习的方法对吗？ 如果不讲方法，只堆积时间，手指能力依然得不到提高。音阶和琶音练习的技术要求？

1，听。声音是否集中、声音是否生硬且砸、速度是否均匀、力量是否均匀、双手合的时候是否整齐等。

2，看。手腕是否平稳，并且是否始终保持同一高度和同一条直线，肩、肘、背等部位动作是否多余，手是否始终正面琴键等。

3，感觉。演奏时你感觉舒适吗，你的手，手臂，肩膀，颈部或其他部位感觉舒服吗？ 你的动作是否流畅，自然还是笨拙？ 你是否完全意识到你身体的感觉-或者你完全没有释放这些感觉？

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使用SCALERAIL进行练习，学生切身感受到正确弹奏技术，而不是试图模仿所看到的或是尝试将一个口头描述付诸行动。将前臂放在SCALERAIL的托腕中，学生可以体会正确移动的模式，在琴键上每一个方位上平滑的移动。作为一个简单的练习，在学生的第一次课时就可以使用，这有两个有用的目的。第一，它能带给学生信心，能在整个琴键上自由移动，第二，它让学生体会平滑侧向移动，这是弹奏音阶和琶音所要求的。有了SCALERAIL的帮助，学生容易进入一个放松的流畅运动中，学生可以用不同的速度在琴键上移动。这点是非常重要的，使用SCALERAIL，始终维持手正面琴键的位置，当在琴键上上行或是下行时，允许腕关节的横向移动。SCALERAIL思歌钢琴练习器的作用：专为克服弹奏音阶和琶音的特殊技术困难而设计。使用思歌钢琴练习器，快速掌握弹奏音阶和琶音技术，形成正确的弹琴习惯。促进放松和行动自由，避免肌肉的僵硬和疲劳;促进手指的平衡发展，提高控制运用手指能力;训练肌肉的协调动作，促进形成肌肉物理记忆;掌握正确的弹琴手法，提高练琴的兴趣和效率.1，保证手连续平滑的侧向移动，在现在看起来非常的自然。但这在传统的教学方法中获得这种移动非常困难。通常从一开始，这个重点就放在单个音符和指法上面，这种教学方法促使学生坚定的认为在琴键上的移动是一步一步的（一个音一个音），将手指想象成推进的武器（移动工具），而不是将精力集中在由前臂带动的连续移动上面，这种错误的观念一旦形成，在今后的练习中将会很难纠正，也将为后面的跑动和抖腕等问题埋下伏笔。反过来，如果正确的移动模式形成习惯（在脑海中形成物理记忆），结合思歌钢琴练习器

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音阶的音调和恰当的指法，弹奏音阶将会变得非常轻松。

2,手始终正面琴键，保证手指正确触键。当前臂从身体前往返时，融入手腕的横向移动——这是一组完整流畅运动，是成功弹奏音阶和琶音关键过程。

3，确保手腕平稳，并始终同一高度，同一直线。同一高度是用来检查手腕有没有抖动（颠腕），同一直线是检查手腕有没有前后耸动（上黑键时尤其注意），主动用手指触键，而不是用手腕来帮忙。手腕的平稳，并简化动作，手指以后快速跑动起来才没有障碍和负担。

良好的声音、节奏、力量的控制，一旦养成良好的习惯，那么在“自然、自如、省力、协调、舒服的状态下弹奏均匀的声音且一气呵成”也不是难事。

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因为儿童钢琴技术的发展是非常缓慢的，一旦有了毛病后调整与改正的周期也很长。儿童的心智尚未健全，自控能力差，领会能力弱，初学钢琴时往往顾此失彼，而在练习中音乐“四要素”----音的高低、长短、强弱、色彩以及呼吸等又不可偏颇.传统的方法对所有孩子来说技术训练都是一个相当大的负担，这不仅仅是因为它往往困难、枯燥，而且见效慢，有时甚者是痛苦。而思歌钢琴练习器在对音阶和琶音技术教学上有不可比拟的效果，大量节省教师的劳动。对于学生来说，使用思歌钢琴练习器，从正确的方式出发，技术练习最多是枯燥而已，而绝不会非常痛苦。从心理的思歌钢琴练习器

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角度看，学习效果的及时反馈对学琴动机有非常大的促进作用。技术问题也是最容易引来教师、家长的不满，最容易遭到训斥的原因。钢琴学习动机水平的下降往往与技术训练所带来的各种问题有关。英国Scalerail思歌钢琴练习器在许多方面可被视为革命性的，但它同时也是发展的，一直以来，它都被尝试用在教学上，而且，已被证明是钢琴教学的好工具，scalerail在此能帮助有经验的弹琴者，识别自己钢琴技艺上的瑕疵。对于初学弹琴者，越早使用效果越好，好的开始是成功的一半。它可以在教师的音乐室里使用，也可以作为学生的一种练习工具，与课堂所学的一起练习。

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第五篇：钢琴教学中音阶、琶音训练问题

钢琴教学中音阶、琶音训练问题

钢琴教学中音阶、琶音训练问题

音阶、半音阶、琶音、属七和减七和弦琶音、双八度以及双三度等等这些技术类型的训练，在钢琴教学中 占有重要地位，但却往往受到不同程度的忽视。究其原因可能有三： 一，弹起来或教起来都枯燥乏味；

二,不易“立竿见影”地看见效果； 三，以为多弹练习曲或乐曲也能有效地提高技术。

练习曲或乐曲当然不容忽视，但练音阶、琶音自有其不能取代的作用。我幼时的老师拉萨列夫告诫我每天应练一小时左右的音阶、琶音。拉萨列夫是俄国著名钢琴家兼教育家A.西洛蒂（1863棗1945）的门生，拉赫玛尼诺夫的同窗，他继承了俄罗斯钢琴学派的许多优点，在当时的上海影响很大。今天，当我们从唱片里听到拉赫玛尼诺夫或是J.列文这些钢琴家往年的演奏时，仍不能不为他们惊人的、一尘不染的技巧所倾倒。这点想必跟他们受过严格训练分不开。一个学生在他技术成长的七、八年里，音阶、琶音是重要的学习内容。技术训练，从本质上来讲，就是提高手和手指的机能，同时让大脑能加以完善的控制。这些需要通过练习的量来积累达到。当掌握了合理的弹奏方法之后，练习的量就是决定的因素，总的来说，在这方面，音阶、琶音比练习曲或乐曲能提供更大的练习的量。只要连续弹上十几分钟音阶、琶音，手掌就会隐约有发酸的感觉。如果连续弹上半个小时到一小时，手指的活动量就相当可观。这就是练习音阶、琶音的一个作用。此外，还有些特定的技术要求，在音阶、琶音的练习中能最集中地得到训练。一个人要想把音阶、琶音都弹好，不花费很大的功夫是办不到的。弹得不均匀是音阶、琶音练习中普遍存在的一个问题。也许可以这样说，练习音阶、琶音的一个重要目的，就是学习如何能弹得均匀。不均匀，一方面指的是力度，另一方面指的是速度。不少人弹音阶、琶音，这两方面的不均匀都兼而有之。原因之一可能是手指独立能力差，这就需要从根本上来提高基本功。大指的弹奏经常是一个问题。音阶、琶音都必须通过大指的转弯动作来得到连贯。如果大指动作不好，就会影响连贯，听起来有一组一组的感觉。大指的生长，异于其他各指，它笨拙、有力、不易控制。但有一种独特功能，除了与其它各指一样作垂直的运动把琴键按下之外，还能作水平的转弯运动，来支撑弹音阶、琶音时手的位置转换。正是由于大指的这一功能自18世纪被人们所认识，我们才有了现代的钢琴指法，能够很容易地弹奏长串的音阶、琶音。在古代的键盘乐器上，人们通常只用三个或四个手指弹奏，大指，有时还有小指都被排斥在外，这种情况持续了大约有二百年之久。伟大的德国作曲家巴赫，在使用大指弹奏方面，也是一个先躯。有时常常把大指平躺着往下压键，这样就会导致声音重浊。用大指弹奏须注意大指掌关节的灵活运用，弹下后，整个大指应呈倾斜状，以指尖的外侧触键。这样的弹奏就可以接近于其他各指，而求得声音的统一。大指的另一种运动方式，即水平的转弯，也应该倚重掌关节的活动。波兰著名钢琴教育家列谢蒂茨基（1830至1915）有这样的见解，他要求弹音阶、琶音时，大指刚一离键，立刻弯到手掌下面，作下一次弹奏的准备。我很推崇他的见解，用这样的方法弹奏会带来很多好处。有人弹奏琶音时大指是跳过去的，所弹的声音之间，就有一条缝隙，破坏了连接。应该要求谈出真正的连接，这就须让大指狠狠地往手掌下面弯进去，直到大指把音按下，弹前一个音的手指才能离键。这仅仅是一个要求是否严格的问题，要做到其实不困难。弹琶音时手腕可以略有一些动作，因为手指伸展较宽，手需要跟随每个手指的弹奏作一些平面上的移动。大指作转弯的动作，手腕可升高一点，使大指容易通过，然后手腕复原。所以，手腕动作略有一点波浪起伏，但 需注意动作不太突然，不太过分。至于弹音阶，因为手指处于密集状态，我想不需要什么手腕的动作，还要注意防止用大指弹奏时手腕下沉。小指很弱，常常有人用手的摆动来帮助小指弹奏，这会造成含混的声音，还是要让小指独立弹奏。音阶、琶音的声音要弹得非常清楚是不太容易的，特别速度快的时候。在这个问题上，手指独立性应该被强调。这里还想谈谈手指弹完后离键的问题。不少人仅注意到手指触键，而不注意手指弹完后的离键，这会影响声音的清楚。如果手指弹完后果断地抬离琴键，就能使钢琴机件的止音器猛然压到震动的琴弦上，声音就明显地中断，弹出的声音颗粒清楚。所以，弹奏中应同时注意两个手指的动作，当一个手指弹下时，另一个手指同时抬起，象剪刀那样。如果弹完后手指还搭在键上，就会造成不清楚的效果。四指尤其应该注意要抬起来。弹黑键也很容易发出含糊的声音，黑键突出在键盘上，跟指尖很接近，往往容易顺势摸下弹奏，这样弹出来的声音，就会有异变。一只稳定而有力的手，对弹出均匀有力的声音非常重要。但有人仅注意手指而忽略了手的作用。手是各个手指的依靠和后盾，弹奏时手虽然没有多少明显的动作，实际上通过手的内部活动积极参加与弹奏。一只松松垮垮、上下颠簸的手，很难使手指弹出均匀和清楚的声音。手腕跳动是一种最为有害的现象，它表明弹奏者手指独立性很差，弹得稍久，就会使手腕和前臂酸痛而弹不下去。如果出现这种情况，需首先解决弹奏的基本方法问题，这方面本文就不多说了。有人误以为手腕的放松就是手腕的抖动，这是根本不相干的两回事。放松是指手腕内部，并不需要通过动作来让人看到。练习音阶、琶音所用的速度，我想最好多用中间偏慢和偏快以至于快的若干种速度。在正常情况下，弹得过分慢没有太大的意义，因为归根到底，练习音阶、琶音还是为了要学会弹快。至于弹得太快，也很容易弹得粗糙，来不及注意到弹奏中各种要求。但是，最后也还是要练习弹快。弹熟以后，不用过多考虑节奏问题，数拍子或不数拍子都可以，只要能弹得流畅而均匀即可。但在初学阶段，和一些节奏感差的学生，数拍子会很有用处。音阶可以弹每四个音一拍，结束时刚好停在拍子上。琶音也最好四个音一拍，而避免三个音一拍，这样弹重音可以依次地落到主音、三度音和五度音上，而不会每次都重 复地落到主音上，所用的三个手指也就都可以弹到重音。练习音阶、琶音最好每遍能弹得持久一些，使手得到充分的连续活动。在钢琴技术训练中，持久练习很有用处，车尔尼通过他的练习曲集作品337和作品365说明了这一点。他要求弹这两本练习曲每一首的每一小段，都反复弹奏若干遍到十几、二十遍，他在作品365的序言里这样写到： “要根据所指定的次数去不间断地反复弹奏每一段练习，经验有说服力地表明，学生能在很少的几个月里达到纯熟的程度，而如果他用通常的方法，要得到成就需消耗很大的辛勤和通过多种要求，并且要好几年。” 车尔尼这样说似乎有点夸张，但其中也有道理。这个道理，对弹奏音阶、琶音也同样有用。而且反向练习还能增加弹奏中的趣味。三度、六度和十度音阶，比起八度音阶来难弹得多，特别是六度音阶。虽然所有这几种弹法，对手指的负担都完全相同，但实际难度却不同。这说明了弹钢琴除了手指以外，还有大脑的控制在起作用。没有完善的控制，两手就要错乱。因此三度、六度和十度就比八度难弹。这种控制，也需要苦练才能见效。半音阶也可以用三度、六度和十度弹奏，大小调半音阶都如此。这一部分内容的练习，会占去学生练习的大量时间，但学生也一定会从中得到很大的收获。以上提到的各种音阶、琶音，还有属

七、减七和弦琶音，都可以弹反向练习。双八度音阶不仅对这种技术本身有用，对加强整个手的力量也有作用。多练之后，小指后面掌边的肌肉会坚实有力，整个手能更好地支撑来自手臂的巨大力量，弹出更好的声音。在多种多样的八度弹法中，首先需要注意解决速度和耐久力的问题，否则，遇到象肖邦《降A大调波兰舞曲》的中断，或是舒伯特的歌曲《魔王》的伴奏这些地方，就无法弹下来。而手腕在这样的弹奏中起非常重要的作用，平时需多练习。使我感到大惑不解的一个问题，是许多人只用一指和五指这样的指法来弹奏所有的八度，而我觉得应该用一指和五指来弹白键上的八度，用一指和四指来弹黑键上的八度。由于五指和四指交替使用，就使手指动作有可能参与八度弹奏，从而减少了手掌和手臂的抖动，弹起来轻易的多，并能更好做到流畅和连接，是一种事半功倍的指法。有一些乐曲的段落，如肖邦《g小调叙事曲》中间第199、121、132小节的八度音阶，如果不用四指来弹，是极端困难。肖邦的叙事曲中，我所见的四、五种版本，只要写上指法的，都不仅要求用四指，还要求用四指弹八度是不成问题的。既然如此，为什么平时练习双八度音阶时我们不用四指呢？ 双八度音阶是双八度练习的辅助部分，同时也是一种单独的技术。分解八度有两种。一种先弹下面的音，后弹上面的音。另一种则相反。后面那种弹起来显得较为麻烦。弹双三度音阶，是一件最为复杂的事情，不少学钢琴的人，从来就没有弹过，这不能不认为是一件遗憾的事。双三度不被重视，可能是因为这种技术在乐曲中并不多见，但是，象肖邦的《f小调叙事曲》、《波兰舞曲棗幻想曲》这些名作中，并不缺少双三度的段落。至于布拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》的末乐章。虽然短短的几句双三度音阶，却成为许多钢琴家不可逾越的天堑。一个有抱负的钢琴学生，应该认真练习双三度。双三度的练习，和其他双音练习一样，手指的活动强度非常大，这种活动强度，是本文所特别强调的，对加 强手指独立能力和整只手的力量非常有用。本来，钢琴技术的各种类型之间，都存在着有机的联系，能互相补充，互相促进，一个人多弹各种各样类型的练习，技术才会进步得快。把双三度音阶弹得连接，非常困难。列谢蒂茨基认为只要把双三度上面的各音之间弹得连接，听起来整个双三度音阶就有连接的感觉，下面的各音，可以不要求弹得那么连。这种看法是否投机取巧？是否要求不严？我以为完全不是，而恰好是这位一代名师的一点卓见。因为弹双三度音阶的连接是那样地困难，如果有谁能够把上上下下的音都弹得连接，当然值得称赞，但如果做不到这样，那就只好先照顾上面的音了。至于效果如何，大家不妨试试。

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