论聊斋志异在中国古代小说发展史的地位

第一篇：论聊斋志异在中国古代小说发展史的地位

论《聊斋志异》在古代小说发展史上的地位

姓

名

王

雪

院（系）

美术学院

专 业

艺术设计专升本

年

级

2013级

班

级

艺设三班

学

号

130653059

摘要

蒲松龄及其代表作《聊斋志异》为主要组成内容的蒲文化在今天发挥着深远影响。其在文学上创作上可谓使鬼怪灵异小说得到长足发展，在影视创作中占据着不可或缺的地位，同时以其文化效应名人效应带动了山东经济的发展。

关键词：蒲松龄，聊斋，深远影响。

由于从小对于神鬼故事的喜爱，我自小爱看《聊斋志异》、《希腊神话》之类的书。最早接触《聊斋》是在小学一次逛书店，无意间看到，特别好奇向往，便买下来成为了自己的收藏品。那时候只觉得这些小故事有趣，让人神往，后来慢慢长大，才知道《聊斋》不只是神话鬼故事那么简单，它还有着更加浓重深厚的意义。

出于个人的兴趣，我这学期选修了中国古代小说发展史课，并且有幸能够听老师讲的许多我以前不知道的知识，学习中国古代小说。老师也多次提到了《聊斋》，然后就对它油然而生出一种亲切感，对它的感悟也更加深刻了。

中国古代小说发展到了清代，已经进入了高峰期，而在这期间产生了许多我们耳熟能详的著作，譬如《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》等等。《聊斋志异》和《红楼梦》这两部小说在思想内容和艺术成就上都达到了中国古典小说发展的高峰。《红楼梦》的地位是毋庸置疑的，而对《聊斋志异》的地位虽有人论述，但至今并不统一。鲁迅先生对《聊斋》的评价是——“用传奇法，而以志怪”，可见在鲁迅先生眼里，对《聊斋》的评价还是很高的。

中国小说的渊源最早可于追溯到古代的神话传说，即为地理博物体的志怪小说，如《山海经》、《洞冥记》、《海内十洲记》等等；直至魏晋南北朝进入鼎盛期，《搜神记》堪称为中国志怪小说的鼻祖，的确是有史以来价值最高、对后世元、明、清影响最大的志怪小说；唐朝进入演变期，唐人作传奇文，而元稹的《莺莺传》成为唐人传奇中影响最大、流传最广的唐传奇之一，后改编为《西厢记》；进入宋朝就进入了萧条期，一方面，志怪及传奇文日趋式微，另一方面，作为通俗小说的话本应运而生，并赢得了日益广泛的读者，这时的小说多取材于历史，少现实；到了明代，在话本基础上发展起来的长短篇白话小说不仅成了小说的主流，更是成为了一代文学的主要代表，而作为文言小说的志怪传奇虽也产生了像《剪灯新话》的作品，但其在思想艺术成就或实际产生的影响都无法与当时的白话小说相抗衡。也正是在这种形式下，清初出现了蒲松龄的《聊斋志异》，它远绍“史”，“汉”而中承唐人传奇，“用传奇法，而以志怪”，不仅“一书而兼二体”，而且以其卓越的思想艺术成就，把我国传统的古代小说推进到一个历史高度，因此从我国古代小说发展史看，以《聊斋志异》为代表的拟晋唐小说的崛起，不仅标志着我国传统的志怪传奇的中兴，而且代表了作为我国小说一支的文言小说的高峰。

《聊斋志异》是一部具有独特思想风貌和艺术风貌的文言文短篇小说集。多数小说是通过幻想的形式谈狐说鬼，但内容却深深地扎根于现实生活的土壤之中，曲折地反映了蒲松龄所生活的时代的社会矛盾和人民的思想愿望，熔铸进了作家对生活的独特的感受和认识。《聊斋志异》的艺术成就很高。它成功地塑造了众多的艺术典型，人物形象鲜明生动，故事情节曲折离奇，结构布局严谨巧妙，文笔简练，描写细腻，堪称中国古典短篇小说之巅峰。在这部小说集中，作者是寄托了他从现实生活中产生的深沉和孤愤。因此我们不能只是看《聊斋志异》奇 异有趣的故事，当作一本消愁解闷的书来读，而应该深入地去体会作者寄寓其中的爱和恨，悲愤和喜悦，以及产生这些思想感情的现实生活和深刻的历史内容。

蒲松龄，山东淄川人，清末文学家。他的一生都在科举中度过，然而命途不济的蒲松龄至死也未谋得一官半职，但是作为一个文人他却在历史的长河里留下了他的足迹，至今无论在文学、经济、社会生活等方面蒲文化的影响都是广泛而深刻的。

《聊斋志异》是蒲松龄的代表作品，《聊斋志异》问世后便风行一时，浩歌子的《萤窗异草》、袁枚的《新齐谐》等。这些作品大都是模仿《聊斋志异》的形式，于其寄托“孤愤”的积极精神略无涉及；虽也不乏文笔流畅之作，但却始终未有可媲美聊斋的作品。

到了唐代，传奇作者的小说家意识压倒了史家的意识，使得传奇与史分道扬镳，因而成为真正的小说。《聊斋志异》则继承了志怪和传奇创作的经验，并加以融合，提高和发展，使文言小说呈现出一种崭新的风貌，正如鲁迅先生所说的：用传奇法，而以志怪。《聊斋》创作之时，蒲松龄广泛搜集民间传说，而对所收集的传闻，则不仅注重其奇异性，又侧重作品中所蕴藏的人民的思想感情。在作者心目中，《聊斋志异》的写作与屈原创作忧愤深广的《离骚》并无差异，他所追求的已不再是“事不二迹，言无异途”的“信使”。而是寄托他来自生活，并与人民的爱憎感情息息相通的“孤愤，并不是：＂妄言妄听，记而存之＂。

由于蒲松龄出身于书香门第，但是家道中落，加之之后屡试不第，曾任幕僚，这样即使他接触了大量的统治阶级的人物，又与下层人民保持着密切联系，因此他对封建社会的重重人物——上至官僚、举子、名仕，下至农村夫妇、贱婢娼妓、恶棍无赖等的生活方式，精神面貌和命运遭遇，这种丰富的生活阅历以及由此引起的对科举制度的腐朽、封建统治的黑暗的认识，为他的创作大侠身后的基础，这种孤愤的情感在他的作品中得到了充分的展示。

《聊斋志异》中的优秀作品反映了广阔的现实生活，提出了许多重要的社会问题，表现了作者的鲜明态度。

其次《聊斋志异》所展示的社会生活的广阔画面，比唐传奇单纯描写男女青年的爱情悲剧有更为深刻的社会意义。《聊斋志异》中的人对爱情的追求都大胆而主动，并且看中的是人的品质。

另外，《聊斋志异》第一次在志怪传奇小说作品中抨击了封建科举制度的弊端和腐朽，它为后来的《儒林外史》的出现准备了条件。

在我国古典小说中，像《聊斋志异》这样既反映现实，又充满幻想，既十分真实，又极其荒诞，既在意料之外，又属情理之中的作品，可以说是首屈一指的。

不得不说明的是, 蒲松龄和许多著名的古代作家一样, 世界观自然也是十分复杂的。就整个思想倾向而论, 他并不属于离经叛道的人物。在他的头脑里, 既包含着属于未来的东西。更充斥着属于过去的东西。这种状况，构成了《聊斋志异》一书的良莠不齐, 也制约着他对妇女何题的态度。蒲松龄总是不惜调动他脑库中最美妙的词汇来把他心所其许的女性装扮成“媚丽欲绝”的人间仙女，她们频繁地往来于《聊斋》的字里行间，一颦一笑，一步半跬都是如此奇异迷人，这就难怪一部《聊斋》读下来，过不多久，读者头脑中仍然保留的印象几乎就只是这形形色色媚女的光彩了。基于此不少论者都以为《聊斋的成功主要得力于这众多形象塑造的成功，《聊斋》的意义也多来源于这些形象，从某种意义上说，这并不为错。

近年来，根据《聊斋志异》改变剧种也是几乎涉及到全国，并且成绩斐然。除了在戏剧上的影响，电影电视的改编也不在少数，根据《聊斋》改变的最早的电影是１９２２年商务印书馆活动影戏部根据《珊瑚》改编的《孝妇羹》。

《聊斋志异》不仅标志了我国传统志怪传奇文学的中兴, 而且代表了作为我国小说一支文言小说的高峰，它在我国小说史上起到了对文言小说历史总结性的作用。

第二篇：小说发展史

小说发展史

对于小说这一文体，一般定义为以塑造人物形象为中心，通过故事情节叙述和环境描写反映社会生活的一种文体。我国古代小说的发展可追溯到先秦时期，三千余年的发展历程造就了我国古代小说熠熠夺目的光辉成就。

在先秦时期，文学呈现出一种综合的形态，文学、史学、哲学相交融，文体界限相对模糊。但这一时期涌现出的一批神话传说和哲史故事已经奠定了我国小说发展的基础。神话传说是原始氏族社会人类生活斗争的反映, 马克思这样指出:“在野蛮时期的低级阶段„„已经开始创造出还不是用文字来记载的神话、传奇和传说的文学, 并且给子了人类以强大的影响。” 由于原始氏族社会时期, 社会生产力极其低下, 生产方式也十分简单,人们对自然界表现出一种极大的依赖性, 对于所发生的自然现象如风雷雨电，日月运行, 生老病死都无所了解,无法认识, 于是以天真的想象来解释自然, 幻想出有一种超人力量的“神”，在指挥和控制着天地万物, 正如马克思所说:“任何神话都用想象和借助想象以征服自然力、支配自然力, 把自然力加以形象化。”(政治经济学批判》导言)。神话就在这种人类社会初期的思想方式下产生了。中国古代的小说, 也就是山神话传说演化而成的。为什么这样说昵? 按照文学原理的定义，小说, 就是指以叙述故事、塑造人物形象为主的一种文学体裁。神话传说中，《山海经》的神话学价值最高，它是一部具有民间原始宗教性质的书，包含着自然崇拜和图腾崇拜的意识，反映了人类早期的思维特征。随着周代敬礼重德的理性精神的发展，人类社会和人本身的地位得到肯定，各类神灵得到了不同程度的怀疑和否定，历史意义和现实意识迅速发展起来，《尚书》、《春秋》、《左传》、《国语》、《战国策》等历史散文相继问世，它们标志着我国叙事文的成熟，开启了我国叙事文学的传统。诸子散文中同样保留了大量寓言故事和神话传说，这些也对我国古代小说发展有着重要影响。

继神话传说之后, 春秋战国时期产生和发展了寓言故事。“寓言” 一词, 最早见于《庄子》。寓, 即寄托、寄寓。寓言就是采用虚构、假托的故事或自然物的拟人化来寄托某种思想哲理的一种文学体裁。寓言的产生与神话的影响密切相关,寓言普遍运用的夸张、想象和拟人化等艺术形式就是从神话中直接借鉴的。从古代文献记载看,寓言在魏晋以前被看作是小说的一种.指的是那些有关政治的大道理相对的浅薄琐屑之言，但毕竟寓言不是完全意义上的小说，或者还不是小说，但它为小说的创作提供了许多重要的艺术经验。首先，寓言 的讽刺艺术影响着后世的讽刺小说；其次，它开创了虚构故事情节的艺术手法。它在写人、叙事以及夸张、拟人等方面的艺术经验, 对后世的小说创作有很大启发。

发展到秦汉时期，文学发展先是经历了秦朝的低谷阶段，在汉朝得以繁荣。《淮南子》收录了大量神话传说，女娲补天、后羿射日、嫦娥奔月等神话名篇均收录在此书中。《史记》代表了古代历史散文的最高成就，能够驾驭复杂事件和宏大场面，在叙事艺术上出神入化、娴熟厚重，同样在人物刻画上更是淋漓尽致、惟妙惟肖。这部书无论是闾巷之人还是帝王将相，通过人物个性与共性的展现、复杂人格的多维透视和旁见侧出的笔法全面刻画。随后的《汉书》和《吴越春秋》也有着很高的成就。乐府诗作为一种新的诗体，是继《诗经》、《楚辞》之后古代诗歌史上又一壮丽景观，而乐府高超熟练的叙事技巧也为小说的创作树立范本。它更多的选取生活镜头，故事情节完整曲折，人物形象各具特色，详略得当。《陌上桑》、《孔雀东南飞》等篇目可谓脍炙人口。

魏晋南北朝时期进入小说的雏形阶段。这一阶段的小说仍然处于文言小说体系，篇幅短小，记叙社会上流传的奇异故事。故事情节叙述、人物性格描写以及作品数量都有着一定的规模，但是缺少艺术的虚构，还不能称为中国小说的成熟形态。这一阶段创作的小说可分为志怪小说和志人小说两类。所谓“志怪”小说, 是指记述神仙方术、鬼魅妖怪、殊方异物、佛法灵异的小说, 其中充斥着宗教、迷信思想，但也保存了一些具有进步意义的民间故事和传说。“志人”小说, 是指记述人物的轶闻琐事、言谈举止的小说。“态怪”、“志人” 小说的产生与当时的社会背景是密不可分的。魏晋南北朝是中国历史上大动荡的时期, 阶级矛 盾、民族矛盾和统治阶级内部矛盾不仅错综复杂而且相当尖锐。“八王之乱”、“五胡乱中华”使战争此起彼伏。在动荡和战乱的年代, 宗教、迷信思想得到适宜的条件后广泛传播开来。南北朝时期, 在统治阶级的大力扶植下, 佛教十分盛行, 所谓“ 南朝四百八十寺” 正是当时佛教盛行的写照。作为统治阶级最高领导者的皇帝对佛教也投入了大量的热忱, 宋文帝把佛教视为“坐致太平”的法宝；梁武帝宣布佛教为国教, 并且多次出家。佛教宣扬灵魂不灭, 因果报应的迷信思想, 起到了麻醉、迷惑人民的作用。社会的黑暗,生活的动荡,使人民生活在水深火热之中, 因此人民常把自己的命运寄托在神异力量的幻想上和宗教想象传说中, 于是志怪的传说与日俱增，后来经过文人的采辑、编写就形成了杂谈怪异的“志怪”小说。志怪小说的发展与宗教、迷信思想的盛行密切相关, 因此鲁迅明确指出：“中国本信巫, 秦汉以来, 神仙之说盛行,汉末又大畅巫风,而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土,渐见流传。凡此, 皆张皇鬼神，称道灵异, 故自晋迄隋, 特多鬼神志怪之书。”

志人小说的发展, 则是魏晋以来门阀士族崇尚清谈的结果。汉朝末年,士族中就有品评人物的风气。上族对人品评的一毁一誉, 往往决定着这个人终生的成败，而品评的依据往往是人物的言谈举止、轶闻琐事而己。魏晋以后, 士族间又崇尚清谈, 把儒家提倡的名教与老 庄提倡的自然结合起来, 形成一种清谈的玄学。到了东晋, 据《宋书·谢灵运传论》载: “有晋中兴玄风独振,为学穷于柱下, 博物止乎七篇。”足可见东晋的玄风更加兴盛。而志人小说就是士族人物玄虚的清谈和奇特的举动的记录。正如鲁迅所说：“汉末士流, 己重品目, 声名成毁,决于片言,魏晋以来,乃弥以标格语言相尚。惟吐属则流于玄虚，举止则故为疏放„„终乃汗漫而为清谈。渡江以后, 此风弥甚,„„世之所尚, 因有撰集,或者掇拾旧闻.或者记述近事, 虽不过残丛小语,而俱为人间言动,遂脱志怪之牢笼也。”

魏晋南北朝小说的兴盛, 除上述原因外，上古神话、先秦寓言和史传文学对它的兴盛有一定影响, 其中富于文学意味的描写手法被吸收进来, 丰富了小说的表现艺术。如东晋干宝创作的《搜神记》。志怪小说是我国古代小说发展初期的产物, 除了一些作品在写作技巧上已经较为成熟外, 总起来看, 艺术上还是幼稚粗糙的, 但有一点可以肯定, 这时的创作已开始注意人物性格的刻画了。其对后世小说的发展有深远的影响,最为重要的是它为唐代传奇的出现作了准备。宋代洪迈的《夷坚志》、清代纪晓岚的《阅微草堂笔记》等也是志怪小说的继续和发展。

志人小说记述人物的逸闻轶事、言谈举止，如五代刘义庆创作的《世说新语》。它的艺术成就是比较高的, 鲁迅曾用一句话概括了它的艺术特色:“记言则玄远冷隽, 记行则高简瑰奇。”它往往能在短小的篇幅中, 通过生动的形象表现人物的性格特征。《世说新语》对后世笔记小说的发展影响最大, 摹仿者不断出现, 唐代有上方云的《续世说新语》, 宋代 有《唐语林》, 明代有何良俊的《何氏语林》, 李绍文的《明世说新语》, 清代吴肃公的《明语林》, 李清的《女世说》等。甚至到了民国初年还有易宗夔的《新世说》。不仅如此, 《世说新语》也为后世戏曲小说提供了不少素材, 《三国演义》中望梅止渴,七步成诗等都取自《世说新语》。

如果说中国小说在魏晋南北朝时是一个婴儿的话,那么经过百多年的生长, 到唐朝它已经长成大人,成熟了。中国古代小说的成熟, 正是以唐代传奇的出现为标志的。鲁迅指出“小说亦如诗, 至唐代而一变, 虽尚不离于搜奇记逸, 然叙述宛转, 文辞华艳,与六朝之粗陈梗概者较, 演进之迹甚明,而尤显者乃在是时则始有意为小说。”

唐传奇的出现是中国小说史上的一次大飞跃。首先, 唐传奇虽是在六朝小说的基础上发展起来的, 但它与志怪小说相比,已有根本性的变化。志怪小说的内容主要是记鬼神怪异之事；唐传奇虽然也传写奇闻, 但大多取材于现实生活,作者的意图和作品的意义都已不同。其次,六朝人志怪,是把怪异当成事实来记载,他们并不是有意识地从事小说创作，而唐人传奇才是开始有意识地从事小说创作。

唐传奇能够产生与兴盛，原因在于: 首先, 由于唐代社会政治安定, 城市经济十分繁荣,因而在城市中成为强大社会力量的市民阶层。他们的思想十分活跃, 并要求在文学中得到反映,而传奇小说则比传统诗文更适合这种需要。其次, 科举考试的“ 行卷”、“ 温卷” 风气刺激了传奇小说的创作。所谓“行卷”，是指应试的文人为了获得考官和名公巨卿的赏识, 往往在考前送上自己得意的文章,第一次送上叫“行卷”，再次送上叫“温卷”。这种行卷, 起初是用诗，但后来“渐渐对于诗, 有些厌倦了”，于是就有人把小说也放在行卷里去,而且竟也可以得名。所以从前不满意小说的, 到此时也多做起小说来,因之，传奇小说就极盛一时了。”最后, 唐传奇的发展与其他文体的繁荣密不可分。唐代诗歌和散文丰富多彩的表现手法,现实主义与浪漫主义的精神都促进了传奇的创作。

唐传奇是指唐代流行的文言小说，作者大多以记、传名篇，以史家笔法，传奇闻异事。这一时期的作品众多，如《李娃传》、《鸳鸯传》等，而且还崛起了白行简、元稹、蒋防三位传奇大家。唐传奇在修辞手法的使用、背景气氛的渲染上都极富艺术表现力和感染力，是我国小说发展史上的一座里程碑。唐传奇后来衰落了,但它对后世小说的创作仍有着重要的影响。宋代传奇就是唐传奇的直接承传: 明初的《剪灯新话》等就是仿唐人传奇而作，清代的《聊斋志异》与唐传奇有一脉相承的关系。至于《醒世恒言》中的《杜子春三入长安》便是取材于《续玄怪录· 杜子春》，《初刻拍案惊奇》中的《李公佐巧解梦中言, 谢小娥智擒船上盗》也直接取材于《谢小娥传》。

中国古代小说经过唐传奇的发展, 到宋元两代出现了新的重人的历史变革, 被称为“话本” 的白话小说成了小说领域的新主宰, 它不仅为中国的白话短篇小说创作奠定了基础，而且对长篇小说的产生也起了重要作用。因此鲁迅指出：“ 这类作品, 不但体裁不同, 文章上也起了改革, 用的是白话, 所以实在是中国小说史上的一大变迁。”故而这一阶段可以看作中国小说的转变阶段。

“话本”就是“ 说话”(说书)艺人用于讲唱用的底本, 相当于现在演员演出用的剧本。宋元话本的繁荣来自“说话”艺术的发达、兴盛。话本早在隋唐时就已出现, 虽然那时话本远不如宋元话本成熟, 但它们作为宋元话本的先驱影响了宋元话本的出现。由于宋元时期手工业、商业较之以前有更大的发展, 随之而来的便是城市的繁荣和市民阶层的不断扩大。又由于当时市民阶层生活比较富裕, 他们有条件改善文化生活, 对文化娱乐的要求不断提高, 这就大大的刺激了包括“说话”技艺在内的各种技艺的发展。“ 说话”在众多技艺中是最受市民喜爱的一种文化娱乐形式, 这样就促进了话本的创作, 因而话本创作呈现出非常繁荣的局面。宋元话本, 特别是长篇话本为中国古代长篇小说的形式——章回体, 作了酝酿和准备。宋元话本, 确立了白话小说这样一种崭新的文体,为后代通俗小说的繁荣打下了良好的基础。就长篇小说来看, 从《三国志平话》到罗贯中的《三国志通俗演义》,从《宣和遗事》到施耐庵的《水浒传》, 从《人唐三藏取经诗话》到吴承恩的《西游记》, 从《七国春秋平话》到冯梦龙的《新列国志》, 无一不是与宋元平话一脉相承的关系。就短篇来看, 影响了明清短篇小说的创作,出现了《三言》、《二拍》中的大量拟话本作品。

宋元话本闯进了诗歌、散文占统治地位的文坛,使整个文学领域发生了重大变化。先是三足鼎立, 分庭抗礼, 后来随着小说的发展, 竟取霸主地位代之, 所以说宋元话本具有划时代的意义。

元代叙事性文学第一次居于文坛主导地位，作家与下层人民的联系更为密切，在社会上影响更为广泛。小说话本、讲史话本、说经话本、诸宫调都是这一时期叙事文学题材，更有戏剧的高度繁荣，这些都为明清小说的创作提供了广泛的素材。时至明朝，商业经济进一步发展，市民阶层壮大，新的读者群和作家群形成，文学的世俗化、商业化加强，自然促进了 小说、戏曲等通俗文化的繁荣。尤其是章回体小说的发展和定型是明代对中国文学作出的最为宝贵的贡献。

元末明初时出现了两部重要的小说, 一部是罗贯中的《三国演义》, 另一部是施耐庵的《水浒传》。前者是中国古代历史演义中成就最高、影响最大的一部小说,后者是中国英雄传奇小说发展的高峰。二者后来同列四大名著之中。明代中叶以后, 资本主义开始萌芽, 城市空前繁荣,商品经济得到很大发展, 市民阶层不断壮大，社会经济结构发生了很大的变化, 同时在思想文化领域内兴起了以李贽、“ 三袁”、冯梦龙等为代表的启蒙思想。社会的变迁需要文学做出反映, 传统诗文的枯燥、乏味和呆滞,民间说唱的粗俗、简单, 都不能起到很好的反映社会的作用。而市民阶层也在寻找、呼唤能表现他们生活情趣的,满足他们欣赏趣味的文体与作品。小说的大容量、写实性无疑是展现日新月异的社会的最佳体裁, 而它的 生动感人、雅俗共赏的特点也符合了市民阶层的阅读口味。于是, 小说便得到了长足发展。这一时期, 小说卷轶浩繁, 流派众多。历来被后人誉为名著的小说, 几乎都产生于此时。总的说来, 这一时期长篇和短篇都得到了长足发展。长篇小说可分为历史演义, 英雄传奇、神魔小说和世情小说四大类。如《新列国志》、《北宋志传》、《西游记》、《金瓶梅》等。纵观这一时期长篇小说的发展历程, 可以看出它有四个特点: 首先, 由人民群众的集体创作到文人整理加工, 进而到作家个人独创;其次, 由历史题材到神话题材, 再转入现实生活题材;再次, 由古典现实主义到积极浪漫主义, 再到具有近代性质的现实主义，最后, 逐渐形成了为广大群众喜闻乐见的, 鲜明的民族形式和民族风格, 并形成了中国古代小说的主要流派.这一切都为清代长篇小说的进一步繁荣莫定了坚实的基础。

明朝后期, 由于社会的大**和明清两朝的朝代更迭, 中国古代小说创作曾一度陷于困境, 后来清政权得到稳固, 社会经济趋于恢复、发展。中国古代小说便走出低谷, 柳暗花明, 峰回路转, 又呈现出繁荣的局面。清代小说(鸦片战争前)发展的阶段性和当时社会的政治经济发展基本一致, 可以分为三个阶段。

第一阶段, 从顺治到康熙, 前后共七十九年的时间。这一时期, 地主阶级和农民的矛盾相对得到缓和,而满族统治者和汉族及其它民族的矛盾冲突是社会斗争的中心,以曲折的形式维护民放的酋严,拐露社会的黑暗成了当时小说创作的基本内容。讲史小说《水浒后传》 和《说岳全传》便是这样的代表作。它们既揭露了统治者的贪婪、凶残, 又着意描写了抗金英雄的斗争，借前朝故事, 抒民族义愤, 是文学史上带规律性的现象。这一时期出现的蒲松龄的《聊斋志异》是用唐传奇的手法来志怪的, 它以很高的艺术成就把文言小说推到了一个 高峰。

第二阶段, 从雍正到乾隆,前后共七十三年的时间这一时间, 社会环境安全, 农产品丰富, 商业经济繁荣小说的创作, 作品数量多, 但平庸之作也多。由于雍乾时期文字狱更为严酷, 使得大多数作品缺乏生活现实的光彩。但这一时期值得肯定和骄傲的是出现了对封建社 会生活各方面都进行了深刻批判.表现出了启蒙主义思想的长篇巨制《儒林外史》和《红楼梦》。

第三阶段, 从嘉庆元年到道光二十年, 前后共四十五年的时间。这一时间, 中国封建社会由盛而衰, 终于走向解体。文坛和政治经济一样黑暗窒闷, 缺乏民主主义的新鲜、清新的空气。小说创作不仅数量少, 且思想水平不高, 除《镜花缘》外, 都未能超出前人的窠臼。清代小说艺术的盛衰涨落, 和封建社会晚期的政治局面是相对应的。清初到清中叶的小说, 无论是在题材、人物、语言、创作手法上较之前人都有所突破, 有所创新。几部高峰之作如《聊斋志异》、《红楼梦》等, 都具有集大成的性质, 它们继承和发展了优秀文化的传统,使中国古典小说艺术进入了新的、更高的境界。

《三国演义》描写了黄巾起义到西晋统一的近百年历史，表现了作者在理想与历史、正义与邪恶、感情与理智、“人谋”与“天时”的冲突中，带着一种悲怆和迷惘的心理，对于传统文化精神的苦苦追寻和呼唤，是一部波澜壮阔、气势恢弘的历史画卷，是一部呼唤民族大众传统文化精神的史诗。

《水浒传》是明代小说的又一奇葩。它记述了源于历史事实的宋江起义的故事，把视角移向民间日常的生活和普通的人。《水浒传》是一曲“忠义”的悲歌，可以用“奸逼民反与替天行道”来概括这部书。这部书围绕“忠义”二字展开情节，揭示了那样一个社会的暗无天日，揭示了封建社会的基本矛盾，其思想的深刻性在文学界是难能可贵的。

清代的小说创作达到了顶峰，《聊斋志异》、《儒林外史》、《红楼梦》代表着这一时期的最高成就。《聊斋志异》在志怪小说中是最有创造性、文学成就最高的。它将狐鬼花妖人情化和意象化刺贪刺虐，实现现实伦理与精神的超越，情节丰美，叙述语言平易整洁，在文学史上产生了深远巨大的影响。

吴敬梓的《儒林外史》是我国古代讽刺文学中最杰出的代表。它以知识分子的生活和精神状态为题材，对封建制度下知识分子的命运进行了深刻的思考和探索，尖锐的批判了科举制度，体现了作者追求道德和才华互补兼济的人生境界。

曹雪芹的《红楼梦》是我国小说发展的顶峰。《红楼梦》记述了宝黛钗爱情婚姻悲剧和封建大家族贾家的没落。这是一部青春和生命之美被毁灭的悲剧，作者不仅哀悼美的被毁灭，而且深刻揭示了造成这种悲剧的根源，这是对封建社会和文化进行的深刻反思，也是一种精神的觉醒。小说情节的确亦真亦幻，却尤显出小说的悲感，千红一哭，万艳齐悲，让人不得不叹。在叙事上，《红楼梦》写实与诗化相结合，伏笔照应俯仰即是，形成了浑融一体的网 状结构，作者的过人才情和炉火纯青的艺术造诣得以充分体现。

此后，随着资产阶级启蒙思想的传播，小说界革命勃然兴起，来适应求变求新的时代洪流，中国小说创作进入新的历史时期。作为抉发时弊、开启民智的利器，“四大谴责小说”、鲁迅白话小说等新的小说形式以及纷纷涌入的翻译小说，启迪了中国现代小说意识的觉醒。

中国古代小说发展历程悠久，成就也极其高，是中国古代文学艺术的精髓，也是世界文学宝库中的瑰宝。

第三篇：中国小说发展史

浅谈中国小说的发展史

浅谈中国小说的发展

我们把先秦两汉看作是中国小说的萌芽时期，这一时期的神话、寓言、史传、“野史”等，都孕育着小说艺术的因素。而唐人小说是一次质的飞跃。小说发展到宋代，发生了根本的变化，这也就是话本的产生。文言小说逐渐转为以白话为主流的小说史；同时文言短篇小说沿着它的轨迹发展。这样中国小说史至此由文言、白话两条线索交互发展。金元时的小说没有超过宋代，但也出现了一些较有影响的集子。到了明代，文言短篇小说在文言小说发展史上占有重要地位，也是白话小说蓬勃发展的时代。明末清初，出现了拟话本创作热潮。《红楼梦》之后，小说创作走向了低谷。至晚清，小说才又繁荣起来。

明清时期出现了现代化趋势，翻译文学繁荣；“小说界革命”和小说创作的繁荣；话剧萌芽产生。“五四”前后一批留学归来的学子和更多的人们，较之以前的小说作家，创作了大量有西洋、东洋、苏俄风格的小说，史无前例地影响和改变着中国的小说风格。建立了中国文学与世界文学的密切关系，而五四形成的现代作家队伍是以后半个多世纪的文学创作的主体力量。30年代小说发展成熟，50年代中期以后，长篇小说创作丰收，这一时期代表时代主流特征而包容着复杂性，台湾出现武侠小说，在香港通俗文学中，历史小说和科幻小说是两支劲旅。1978年以来中国小说界，万象纷呈多元化。“寻根文学”、“意识流小说”、“反思文学”和“新写实小说”出现。此后，小说发展到大众化、娱乐化，“80”后的作家也在文坛上有一定的影响。

中国传统主流小说是“说”出来的，欧美传统经典小说是“写”出来的。中国小说创作不宜全盘西化。

中国古代小说起于何时？源于何书？较之诗歌、散文要求却更多更高，非一时所能形成，更非一书所能标志。我们把先秦两汉看作是中国小说的萌芽时期，这一时期的神话、寓言、史传等，都孕育着小说艺术的因素，为小说形成准备了条件，不过中国古代早期小说与历史传记难以截然分开来。

一、上古神话传说、先秦寓言故事影响小说。女娲造人造万物，大禹治水，精卫填海，先秦寓言故事都影响小说。

二、先秦两汉历史散文影响小说。

《史记》这一伟大的历史著作，对后世小说发展产生了深远的影响，《史记》中许多故事在古代广为流传，成为后代小说取材的对象。我国最早的古小说，即魏晋志人志怪小说，《世说新语》和《搜神记》。

三、唐传奇的兴盛和发展。

“小说亦如诗，至唐而一变”。从中国小说发展史的角度来审视，唐人小说是一次质的飞跃。唐人小说仅《太平广记》一书收录的单篇就有40余篇，专辑40余部，约在千篇之数，大体分为两类：一为传奇，一为志怪。唐人小说繁荣发展的原因，除对童年小说创作经验的继承发展外，与当时的政治昌明、文化发达以及科举“行卷”、“温卷”之风有直接关系。

唐代城市经济的繁荣，促进了市民阶级的发展。在这样的时代背景下，说书和其他讲唱艺术相应地发展起来。“说话”人讲故事用的底本叫“话本”，为我国古代白话小说的开始。

四、小说发展到宋代，发生了根本的变化，这就是话本的产生。

以文言短篇小说为主流的宋以前小说史，从宋代开始，逐渐转为以白话小说为主流的小说史；同时文言短篇小说沿着它的轨迹发展。这样中国小说史自此由文言、白话两条线索交互发展，它们既有各自的特点，又相互吸收、相互渗透，千姿百态，美不胜收，高潮迭起，在中国文学史上小说所占的分量越来越重，地位也越来越高。

文言短篇小说发展是这一条线，至宋分为三种类型：一是传奇体；二是笔记体短篇小说；三是志怪体。宋人传奇小说的成就远不如唐人。北宋初期，多记唐五代事；北宋中后期，多记本朝事；宋代的志怪小说，其成就还不如记历史琐闻的笔记。宋人的文言短篇小说的成就虽不甚高，然数量与种类繁多，在小说史上占有一席之地。

五、金元时期文言短篇小说，无论数量或质量都未超过宋代水平。

这一时期小说的发展线索未断，且有一些较有影响的作品，如元好问的《续夷坚志》、刘祁的《归潜志》等。

六、明代是白话小说蓬勃发展的时代。

明人从三个方面做出了贡献：一是加工润色宋、元、明三代艺术上有缺陷、忍气吐声的话本；二是搜集整理话本小说集；三是创作了大量的拟话本。明代白话小说最繁荣的时期是万历以后，尤其是南方，都市经济发达。最有代表性的是冯梦龙的“三言”和凌濛初的“二拍”，它们同时是最早的拟话本集，凌濛初的思想不及冯梦龙进步，但在艺术上“抒情写景，如在耳目”。

《三国演义》和《水浒传》相继问世，标志着中国小说又进入了一个崭新的历史发展阶段。从此，中国小说史以短篇小说为主转而进到了以长篇小说为主的新时期。“四大奇书”在所属各类题材中独占鳌头：《三国演义》既是历史上第一部全面描写农民起义的巨著，也是一部写英雄传奇的典范；《西游记》既是第一部长篇神魔小说，也是一部神魔小说典范；《金瓶梅》是一部写世情的长篇小说，又是第一部由文人独立创作成功的长篇小说。“四大奇书”的巨大成就深刻地影响着长篇小说的创作，以至形成了长篇小说的这四个系列，也影响着整个社会，影响着文化思想，影响着人们的精神生活。这种巨大的潜移默化的力量是难以估量的。

七、清初至清末的小说。

（一）《儒林外史》和《红楼梦》两部长篇巨制问世，《儒林外史》 在“四大奇书”之外，另辟了一条蹊径。它不仅直接影响了晚清谴责小说的创作，也影响着后来鲁迅的杂文。至于《红楼梦》的成就和影响就毋庸多言了，无论其思想性和艺术性，都是中国小说史和文学史上的巅峰，也是世界文学中的名著。它的巨大成就，可视为中国古代长篇小说现实主义创作艺术的辉煌总结。《红楼梦》的读与讲，早在士大夫中成为了一种习尚和时髦。两百多年来，评论者比肩接踵，早已形成了一种学派——“红学”。而今它已成为一门世界性的学问，这是中国人的骄傲。

（二）《隋唐演义》是清朝前期出现的一部历史演义小说，是集隋、唐故事之大成的世代累积型小说。《聊斋志异》的出现，成为中国古代最为卓越的文言小说集，它奠定了蒲松龄在中国文言小说史上尤其是传奇小说史上的崇高地位。

八、“五四”以来的小说。

晚清形成了文学观念的变化与现代性的格局。而“五四”张扬理性，追求个性，创作方法呈现多样化探索。

（一）问题小说代表作家：叶绍钧、许地山、冰心、王统照、庐隐等。鲁迅是中国现代小说的奠基人，在小说创作方法上取得很高成就。代表作《呐喊》、《彷徨》两部短篇小说集，《狂人日记》是中国现代文学史上的第一篇白话小说，《阿Q正传》是最早被介绍到世界上的中国现代小说。

（二）30年代小说题材空间拓展，长篇小说的成熟，小说流派的涌现，普罗小说、左联青年作家群、社会剖析小说等相继出现。其中，社会剖析小说成为当时重要的小说流派。老舍创作了俗白、凝练、纯净、生动而又风趣幽默的京味儿小说；茅盾的农村三部曲《春蚕》、《秋收》、《残冬》以及《蚀》也是30年代小说的重要作品；巴金的《激流三部曲》以及老舍的《骆驼祥子》、茅盾的《子夜》等，他们以各自卓异的艺术风格标志着中国现代长篇小说的成熟。

（三）到了40年代，张恨水是中国现代通俗小说界的集大成者，赵树理在解放区小说创作中最具代表性，《小二黑结婚》对中国传统的评书体形式加以改造，创造了一种新的评书体小说形式，推进了中国现代小说的民族化。九、五六十年代的小说。

主要作品有：赵树理的《三里湾》，曲波的《林海雪原》，梁斌的《红旗谱》，杨沫的《青春之歌》，姚雪垠的《李自成》等，另外也有“干预现实”的小说，主要有王蒙的《组织部新来的年轻人》、宗璞的《红豆》、丰村的《美丽》等作品。

（一）本时期台湾文学。赖和的小说把现实主义与时代精神、本土环境相结合，为台湾新文学树起了第一面反帝反封建的旗帜，开创并确立了台湾现实主义与乡土文学的传统；在台湾言情文学大潮中，琼瑶是很具有代表性的作家，主要作品有《几度夕阳红》、《在水一方》等；与上述作家相比，古龙的成就更高，影响更大，位居台湾武侠小说家之首；高阳的历史小说取得了骄人成绩；梁羽生是新派武侠小说的开山鼻祖，代表作品是《白发魔女》。

（二）在香港通俗文学中，历史小说和科幻小说是两支劲旅，科幻小说以卫斯理最为著名。而金庸，成为香港最著名的文化人，以第一部武侠小说《书剑恩仇录》一举成名。此后，写下了不少武侠经典，如《射雕英雄传》、《天龙八部》、《侠客行》、《鹿鼎记》等等。

十、1978年以来的中国小说，呈现出多元化的特色。

（一）“反思文学”体现了当代作家理性精神的复苏。

（二）“寻根文学”的主要作家及作品如下：韩少功《爸爸爸》、阿城《棋王》、张承志《黑骏马》等。寻根文学对新时期文学的美学质地的整理性超越是一次质的飞跃。

（三）“意识流小说”出现在新时期文学之初，成为一个轰动文坛的事件。王蒙创作了《春之声》、《海的梦》、《夜之眠》，还有宗璞的《我是谁》等一批小说对西方现代主义小说技巧的借鉴和运用，引起了文坛的关注。

（四）80年代后期最为引人注目的文学现象，是新写实小说思潮的崛起。创作方法虽然仍以写实为主，但注重对现实生活“原生态”的还原；主题上，更多的表现现实的荒诞、丑恶、灰暗与无奈；大多采用客观化的叙述态度，有意采用一种缺乏价值判断的冷漠叙述等，代表作家及作品有刘震云的《一地鸡毛》、《官场》，池莉的《烦恼人生》，方方的《风景》等。

十一、九十年代小说文学。

随着市场经济中心的确立，人们的价值观念、行为方式发生了转变，文学的人文主义精神价值正被淡化，文学的非意识形态化特征得到了强化。

刘震云是新写实小说重要的代表作家，新写实主义小说表现出强烈的现实参与意识，它以河北“三驾马车”——谈歌、何申、关仁山的崛起为标志。这一时期出现了新历史主义文学思潮，陈忠实的《白鹿原》，莫言的《红高粱》，刘震云的《故乡天下黄花》等作品在当时都产生了一定的影响。

十二、新世纪中国小说大众化娱乐化。

新世纪的中国小说界，是一个多元化的世界。生产方式的变化导致了小说本身的变化，也使文体数量激增。网络写作的方式，在某种程度上促进了小说写作的类型化趋势，当时的作家很多都是以此为生。

十三、80后文学的创作潮流。

“80”后的作者有专门的创作网站，在当下的图书市场上，他们和所有的前辈们是平分秋色的。“80”后是依赖于网络的，他们中的代表作家有相当一批是出自“新概念”，比如韩寒、郭敬明等人，他们的作品也进入了“产品—销售 —利润”的快车道，成为巨大的利润符合。“80”后迅速地连接市场，平步青云，在文坛上崭露头角。

综上所述，可以知道：中国传统的主流小说是人民群众智慧的结晶，是在听说互动的过程中完善的。外国传统经典小说是写出来的，便于阅读；而我国的传统主流小说，既适于阅读，更适合说书。我国小说的发展从文言到白话，从历史故事到网络的转变，继承并发展着我国灿烂辉煌的文化。作为一个中国人，我感到无比地自豪和骄傲。

以上就是我对中国小说创作发展的一些观点，有不到之处，请老师多多批评、指导。谢谢！

第四篇：中国古代小说文体流变研究论略

摘要:本文以回归还原 中国 古代小说文体及文体观念为出发点,对“小说”、“文体”进行了重新界定,提出了古代小说文体 理论 研究、小说文体流变的本体梳理与描述、小说文体流变综合融通研究的基本思路和 方法 ,力图从文体的角度重新审视评价中国古代小说的 发展 演变。关键词:古代小说 文体 本体研究 综合融通研究

一、引言

早在上世纪二十年代中国小说史学科创立之初,小说发展中的文体现象就已经进入了研究者的视野,如鲁迅先生《中国小说史略》就多处论述到了小说发展中的文体演进现象,并提出一些文体类型概念。二十年代末,一些学者开始以体裁为标准对中国古代小说进行类型划分,提出笔记体、传奇体、话本体、章回体等文体类型概念。①之后,这些文体类型概念逐渐被学界广泛认同和接受,成为中国小说史研究中约定俗成的概念术语。然而,小说史文体类型划分并未将文体研究引向深入,在相当长的一段时间内,古代小说研究主要沿着作家作品考订,作品思想 艺术 分析 ,题材类型,创作流派研究等方向展开,而将文体 问题 基本等同于体裁问题,文体研究主要停留在篇章体制特征的介绍层面。可以说,真正意义上的小说文体研究是相当晚近的事。二十世纪九十年代,在学界反思以往研究格局并试图有所突破的学术背景下,古代小说文体研究才重新成为大家比较关注的重要课题,涌现出一批专门研究古代小说文体的论文和专著。②这些论文、专著“将小说史的研究从题材引向文体”,开阔了中国古代小说研究的视野,开创之功,自不可没。但总的说来,对各文体类型的一般性特征介绍较多,流变情况论述较少,更缺乏对中国古代小说文体整体发展的综合融通研究。而且,这些研究有相当一部分是在西方近现代 小说理论和叙事学的视野下展开的,其理论概念体系与根植于中国传统文化土壤中的小说文体和文体观念之间存在着一定的间隔和错位。因此,中国古代小说文体研究的进一步深化和发展或许需要确立以下思路:以回归还原中国古代小说文体和文体观念之本体存在为出发点,对古代小说文体的整体形态及各文体类型的起源、发展演变进行全面、系统的梳理,勾勒出古代小说文体之体制规范和艺术构造方式、形态的渊源流变,同时,从小说文体理论、创作与传播、雅俗文化与文学、社会 历史 文化等多角度对小说文体流变进行全面的综合融通研究,揭示文体发生、发展流变的原因和 规律。

二、“小说”与“文体” 对于“小说”内涵和外延的界定,是中国古代小说文体研究不可回避的首要问题之一。目前 ,学界对此问题的看法基本可归为三种思路:以今义为准,以今律古;以古义为准,以古律古;古今义折中。多数学者采用“古今义折中”的界定办法。我们认为,对于古代小说内涵和外延的界定应基本尊重古代小说固有的文体规范、传统和文体观念,大体遵循古人对该文体的认识和理解。实际上,今天人们所持之现代小说观念是近现代以来由西方传入的,古今之辨本质上是中西之别。如果以“人物”“情节”“环境”“虚构”等现代小说理当具备的文体要素来判别、清理古代小说史,将不可避免地遮蔽古代小说文体中不符合现代小说文体观念的规范、特征、传统。从某种意义上说,中国古代小说文体及文体观念与现代小说文体及文体观念分别属于跨文化的两种不同文学现象。从比较文化和文学的理论来看,既不能以一种文化文学观念来认知另一种文化文学事实或现象,更不能以一种文化文学价值标准对另一种文化文学事实或现象进行价值判断。因此,我们应该在借鉴西方近现代小说文体观念和理论的同时,努力回归中国小说文体之本体存在。当然,对于长期接受西方近现代小说文体观念和理论浸染熏陶的研究者而言,这无疑是一种“超越自我”的严峻挑战,也不可能完全摆脱现代小说文体观的制约而获得古人之原生态视角。大体而言,古代“小说”有以下几种最为基本的内涵及相关的指称对象: 1.“由先秦两汉所奠定的有关‘小说’的认识,„„‘小说’是一种范围非常宽泛的概念,它是相对于正经的著作而言,如经、史著作等,大凡不能归入这些正经著作的历史传说、方术秘籍、礼教民俗,又以‘短书’面目出现的皆称之为‘小说’。”③ “小说”的这一内涵和指称对象奠定于先秦两汉,后来,逐渐成为中国古代传统文言小说观的一部分,主要指与“杂家”相近而又相区分的非叙事类作品④。一般说来,在传统目录学中,子部中那些无关经史,不名一格,几于无类可归,而又难以归入杂家的著述都会归入“小说”类。作为非叙事类作品,“小说”的此类内涵和指称与现代小说观念差距最大,因此,研究者一般都会把此类作品排除在古代小说研究之外。然而,“小说”中的此类著述虽 内容 繁多、种类驳杂,但还是可清理出几种主要的著述传统或文体类型的。而且,此类作品常常与小说中的叙事类作品并列简编,混杂在同一部著作中,表现出文人相近的审美趣味。所以,对于此类作品,小说文体研究不应一概排斥,而应将其作为中国古代文化中独特的文类加以研究,清理出其渊源流变,并作为“小说”中文言叙事类作品的重要参照系。2.“小说”指“有别于正史的野史、传说”,⑤主要指与“杂史”、“杂传记”相近而又有所区别的叙事类作品。在古人眼中,此类“小说”作品与“杂史”“杂传”相类,都属于记载传闻、真虚莫测的史乘之分流,然而,作为不同的文类,此类作品虽与“杂史”、“杂传”同属“野史”,但却有着自己相对独立的文类规定性。概而言之,这种文类间的区别主要体现为题材选择和叙事方式。一般说来,下列三类题材性质的作品常归为“小说”:一是述怪语异之“志怪”。古人通常将讲述怪异非常之事的作品作为“小说”的一种类型,而且,还常将述怪语异作为判定“小说”的一种标准,如《四库全书总目提要》卷一百四十二《睽车志》:“是书皆纪鬼怪神异之事,为当时耳目所闻者。„„其他亦多涉荒诞。然小说家言,自古如是,不能尽绳以史传。”二是载录各类历史人物琐闻佚事之“杂录”“杂事”“琐语”。此类作品也基本被看作“小说”的一种类型,相对于“志怪”而言,此类作品最易与“杂史”“杂传”混淆,如《四库全书总目提要》卷一百四十一《小说家类杂事之属》:“案:纪录杂事之书,小说与杂史,最易相淆。诸家著录,亦往往牵混。”大体而言,两者的主要区别为:“小说”所记琐闻佚事多无关“朝政军国”,无关“善善恶恶”之史家旨趣,而为日常之琐碎小事,如《郡斋读书志》卷八《传记类》:“《艺文志》以书之纪国政得失、人事美恶,其大者类为杂史,其馀则属之小说。”《四库全书总目提要》卷一百四十一《小说家类杂事之属》:“今以述朝政军国者入杂史;其参以里巷闲谈、词章细故者,则均隶此门。”在《四库全书总目》对《世说新语》的评价中,这种区分表现得特别鲜明:“所记分三十八门,上起后汉,下迄东晋,皆轶事琐语,足为谈助。„„义庆所述,刘知几《史通》深以为讥。然义庆本小说家言,而知几绳之以史法,拟不于伦,未为通论。”⑥三是记述人间奇情、奇人、奇事之“传奇”。“杂史”“杂传”记载之人物事件多可“存掌故,资考证,备读史者之参稽”,而此类作品之人物事件多完全“无关军政”,并不具备史家之功用,仅“相娱玩”“资谐笑”而已。同时,此类作品常常叙事曲折细致,文辞华艳,也与史家之叙述方式有别,显然,上述作品与现代小说观念之间有着一定的距离,如现代小说强调“虚构性”,此类作品则主要为“传闻性”,也就是“然稗官所述,半出传闻,真伪互陈,其风自古,未可全以为据,亦未可全以为诬。”⑦;现代小说强调“故事情节”,此类作品许多为片段化之“丛残小语”。因此,此类作品的界定一定要充分尊重古人之观念,避免“误读”或“错位”。

3.“小说”指“虚构的有关人物故事的特殊文体”,⑧主要指少部分文言小说和明清大部分白话通俗小说。明胡应麟《少室山房笔丛》卷四一《庄岳委谈》:“《新》《余》二话,本皆幻设,然亦有一二实者。”明钱希言《戏瑕》卷三“遗忘二事相类”条:“非传闻之误,必架空之说矣。唐人小说,往往而然,无足怪者。”显然,所谓“幻设”“架空”皆指部分文言小说的“完全虚构性”,这与现代小说观念已非常接近。而明清大部分白话通俗小说被理解为“虚构的有关人物故事的特殊文体”的例子更是举不胜举,如清佚名《跋金瓶梅后》:“至如西门大官人,特不过‘子虚’、‘乌有’、‘亡是公’之类耳!。”清金人瑞《读第五才子书法》:“只是七十回中许多事迹,须知都是作书人凭空造谎出来。”因明清通俗小说与现代小说观念最为接近,所以,与文言小说相比,研究者通常对此类作品的界定也最为直接。此外,“小说”还曾作为与文体概念有别的伎艺概念,指“一种由民间发展起来的‘说话’艺术”⑨。虽然作为伎艺概念的“小说”与作为文体的“小说”性质不同,但是它却是白话通俗小说的渊源之一,而且,由其转化而来的书面文学读物“小说家话本”则属话本小说的早期文本。因此,作为一种伎艺的“小说”,也应当成为古代小说文体研究的对象。与此相关,作为通俗小说之源的“说话”及其话本都应纳入古代小说文体研究的范围。如果以回归还原中国古代小说文体之本体存在为研究的出发点,那么理应以古人对“小说”的认识和理解来界定古代小说的研究范围,因此,古代“小说”上述四种基本内涵及其相关指称 自然 构成了研究的主要对象。作为文体研究,何谓“文体”自然也是一个不容回避的核心问题。在中国传统文论中,“文体”一词简称“体”,主要有二种含义。一种相当于“体裁”,也称为“体制”“体格”“大要”等,即作为一种文类的体式规范,它是在区分文章类别特征,对文章进行分类的过程中形成的概念;由此概念而形成的“文体论”、“体制论”包含着十分广泛而丰富的内容。概而言之,“文体论”、“体制论”讨论的核心内容主要指作者使用某一体裁时自觉或不自觉遵守的一整套具有共性的惯例、规则、范式,即“文体规范”,主要指功用宗旨、创作原则、篇章体制、题材选择、艺术旨趣、表现方式、风格特征等一系列文类规定性[10]。二指个体、流派或 时代 的创作风格,如元白体、西昆体、建安体等。在西方文论中,“文体”却有着与中国传统文论迥然不同的内涵和外延,主要指作者在文本中表情达意的种种语言手段或运用语言的风格特征,而与中国传统文论中的“文体”相对应的是“文类”、“风格”概念。在中国现当代文论中,“文体”一词还有另外一种解释,指作品篇章体制、艺术结构、表现手法、语言运用等诸形式要素的综合体,主要回答文本如何构成、内容怎样得以表现的问题。[11]当然,也有学者做出了自己的界定,如有的学者称“文体”由体制、语体、体式、体性四个由外而内依次递进的层次构成。[12]当然,古代小说研究界对“文体”理解和界定以及“文体研究”的思路不尽相同,有的学者将其简单理解为“体裁”,而“文体研究”即以“分体”的形式撰写小说史;有的学者将其理解为文本的艺术构造方式和形态,所谓的“文体研究”就是重点探讨小说文本的艺术构造方式和形态。在本文中,“文体”主要包括两个方面:一是“体制规范”,基本相当于中国古代传统文论中的“文体”“体制”概念;二是“艺术构造方式和形态”,基本相当于中国现当代文论中“文体”概念。如此界定并非为了理想化地追求“古今合璧”,而主要基于以下两点考虑: 二十世纪中国古代小说研究,普遍存在以西方近现代小说之文体观念衡量中国古代小说文体的“误读现象”,而且各文体类型研究也有以彼衡此的“错位现象”。也就是说,古代小说原有文体规范的辨析一直未引起学者们足够的重视[13]。其实,中国古代小说各文体类型分别具有不同的文体渊源,在起源发生过程中确立了相对独立的文体规范。例如,笔记体的创作原则主要为“据见闻而实录”。实录传闻的创作原则使其叙事者始终坚持反对有意想象虚构而追求简洁凝炼的叙述方式,即“小说既述见闻,即属叙事,不比戏场关目,随意装点。„„令燕昵之词,華狎之态,细微曲折,摹绘如生,使出自言,似无此理,使出作者代言,则何从而闻见之?”[14]而传奇体则主要为“据见闻而驰骋想象”或“幻设寓言”的创作原则,笔法细腻,讲究铺展敷演,叙事曲折细致,文辞华艳。这种文体规范的区分不仅存在于笔记体、传奇体、话本体、章回体等主要文体类型之间,而且也存在于各文体类型内部诸多子类型之间,如笔记体内部之“博物体”、“志怪体”“世说体”“轶事体”等诸文体就在功用宗旨、题材选择、篇章体制、表现手法等多方面有着各自的规定性。“文各有体,得体为佳”,因此,古代小说文体研究非常需要以回归还原的思路充分揭示各文体类型固有的一套文体规范。[15]在每一类体制规范之后,都蕴涵着相应的价值体系,而且,价值体系为“本”,体制规范为“用”。所以,在揭示各文体的体制规范之时,还应发掘出其背后的价值体系。中国古代小说艺术构造方式和形态的研究一直比较薄弱,且目前使用的一整套理论概念体系存在着一定的西方小说文体和叙事学色彩,很难真正揭示古代小说艺术构造方式和形态之固有特征。而古代小说各文体之体制规范的探讨主要集中于具有共性的惯例规范,很难全面深入地探究其艺术构造方式和形态,特别是富有独创性的成分。因此,古代小说文体研究不应仅仅限定于体制规范,还应吸纳现当代文论中的“文体”概念,将艺术构造方式和形态纳入其中。具体而言,艺术构造方式和形态主要包含:1.叙事结构,主要指叙事单元的连接关系和组合方式、形态等,包括篇章结构、情节结构、人物结构、意蕴结构等;2.叙事方式,主要指讲述过程中使用的各种叙事方法,包括叙事视角、叙事手法、叙事语调、叙事语言、叙事风格等。当然,在艺术构造方式和形态中,有相当一部分属于“将内容形式化了的表现方式的体系”[16]。因此,艺术构造方式和形态背后的文化精神和主体意识自然也应当成为文体研究的对象。

三、小说文体理论与小说文体之流变

顾名思义,古代小说文体理论指古人对古代“小说”文体的价值功用、特征特性、艺术规则、渊源流变的理论认识,它既是古人对古代小说文体实践的概括和理论 总结 ,也可看作古代小说文体发展演变最直接的理论观念背景。在古代小说文体演变与小说文体理论的发展之间存在一定的互动关系:文体的发展引起人们观念与理论的变革,而观念与理论的变革会反过来促进文体的演进。因此,我们试图将古代小说文体观念理论作为相对独立的研究对象加以专门探讨,以文体为中心全面梳理出“小说”文类和诸文体类型在形成和发展流变中的相关观念术语和理论范畴,还原古人对小说文体的认识,为文体流变研究提供更贴近历史原生态的参照系,进而揭示小说文体理论对小说文体发生、演进所产生的实际 影响。一般的古代小说理论批评研究易受现当代小说文体理论的影响,其研究范畴、命题常常在某种程度上成为西方小说理论的注脚或翻版。我们试图以还原古人对小说文体的认识为出发点,力求以直接选取、考释古代小说文体常用相关概念术语和理论范畴的方式避免现当代小说理论的遮蔽。通常,这些概念术语和理论范畴的选取主要考虑两个方面:1.直接或间接反映中国古典小说文体之本体特性;2.对小说文体流变产生实际影响,能够切入文体发展进程。对于选取的概念术语和理论范畴,我们将全面系统地清理其相关 文献 ,考释出其有关内涵、指称及其发生、发展演变过程,并阐明其对小说文体发生、流变的意义。具体而言,这些小说文体概念术语、理论范畴主要包括“小说”文类、“小说”诸文体类型、“小说”诸文法等三个层面。

作为宽泛的文类概念,“小说”实际上由一系列相关概念术语建构而成。其中,不仅包括直接谈论“小说”之名的相关术语,而且还应包括并未直接涉及“小说”之名,但却论述“小说”文类之实的术语,如魏晋南北朝时期许多谈论“杂史”“杂传”的术语“传闻”“虚妄”等。这些概念术语构成一个体系,反映了“小说”多方面的文类特征。有的直接昭示其基本价值功用和特征,如“小说”、“小说家”、“演义”、“偏记小说”、“短书”、“小道”、“虚妄”、“野史”等,有的则反映了其题材特征,如“志怪”、“传奇”、“博物”等,有的则反映了其创作手法,如“寓言”、“传闻”、“传疑”等,有的则反映了古人对其渊源的认识,如“稗官”、“虞初”、“齐谐”等,有的则直接反映了其发展,如“奇书”、“才子书”等。通过对“小说”文类直接或间接相关的一系列概念术语全面系统地清理考释,可以从多方面还原其文类规定性,揭示古人对其价值功用、题材性质、体裁手法、渊源流变等认识。古代小说大体可划分为笔记体、传奇体、话本体、章回体四种文体类型,各文体类型之间既有一定的传承性,同时又有相对的独立性。它们各自的渊源和发展演变过程不同,从而形成了各自相对独立的小说文体特征。对于四种小说文体类型,古人也分别持有不同的认识,形成了各自相对独立的文体观念与理论。每一种文体类型都包含着一系列相关的概念术语,昭示着古人对其文体价值、特征、源流的认识,如笔记体的“笔记”、“世说”、“小录”、“异闻”、“逸事”、“琐言”、“地理书”、“杂史”、“杂俎”、“杂录”、“杂记”、“杂家”、“故事”、“丛谈”、“辨订”、“箴规”,传奇体的“别传”、“外传”、“杂传”、“杂传记”、“行卷”、“幻设”,话本体的“俳优小说”、“市人小说”、“变文”、“俗讲”、“话本”、“诗话”、“词话”、“说话”、“说话人”、“舌辩”、“银字儿”、“烟粉”、“灵怪”、“神仙”、“妖术”、“传奇”、“公案”、“朴刀”、“杆棒”、“说参请”、“说诨经”、“说诨话”、“合生”,章回体的“讲史”、“演史”、“章回”、“按鉴”等。上述文体概念术语中,一部分与小说文体直接相关,如笔记体之“笔记”、“世说”、“异闻”、“逸事”、“琐言”等,但也有一些却属间接相关的邻近概念,如“小录”、“地理书”、“杂史”、“杂家”、“故事”等。通常,这些邻近概念与小说文体概念既相联系、交叉又相区别,只有全面系统地将两者之间的区分辨析清楚,才能在相互比较中对小说文体有一准确的把握。中国古代小说批评,特别是小说评点中,有着大量揭示小说“为文之法”的文字。“字有字法,句有句法,章有章法,部有部法”,这些小说创作法则和技巧大都是评点家以古文、时文、史传的眼光观照小说文体的产物,自然有着许多牵强附会之处,但却也有不少概念直接反映了古人对小说的叙事方式、结构安排、表现手法等文体要素的独特认识,如“避犯法”“正犯法”“略犯法”“背面铺粉法”“倒插法”“夹叙法”“草蛇灰线法”“大落墨法”“绵针泥刺法”“欲合欲纵法”“横云断山法”等。这些“文法”大都从古代的散文(古文、时文)理论、戏曲理论、史学理论中借鉴、引申、转化而来,实际上也是古人沟通小说与其他文学文体,借助其他文体或文体理论建构小说文体或文体理论的重要载体。因此,我们在清理还原其理论内涵之际,还应进一步发掘其理论背景,阐明其对小说文体流变的理论价值。

四、小说文体流变的本体梳理与描述 无疑,梳理、描述古代小说文体本身的渊源流变是古代小说文体流变研究的首要任务。横向而言,古代小说文体流变的本体梳理包括体制规范研究、艺术构造方式和形态研究,即功用宗旨、创作原则、题材选择、篇章体制、表现旨趣、叙事结构、叙事方式、表现手法、风格特征;纵向而言,主要包括宏观整体研究和分体研究:一方面,力图勾勒出古代小说文体宏观整体的发展演变轨迹,即笔记体、传奇体、话本体、章回体四种主流文体类型及其他边缘文体类型的历时发生、共时并存、发展演进、相互影响的过程,揭示出其中的种种文体现象。另一方面,分别梳理出笔记体、传奇体、话本体、章回体四种文体类型及其内部诸多子类型的文体渊源、发生、发展、演化等。概而言之,古代小说文体的整体演进过程大体可划分为以下几个阶段:先秦至魏晋南北朝,古代小说最早的文体类型——笔记体的发生、形成、独立;唐宋——笔记体进一步发展,传奇体发生、形成和定型、演化,话本体和章回体萌芽;元明清——笔记体、传奇体继续演化发展,话本体、章回体形成、定型、发展、演化。当然,小说文体的整体演进过程并不等于各文体类型发展演变的简单叠加,对古代小说文体整体演进的梳理还应当特别注意以下两个方面:1.共时并存的文体类型发生演进过程中的共有文体现象,如宋代笔记体、传奇体演进过程中的俗化倾向,明末话本体、章回体发展中的文人化趋向。2.各文体类型之间的相互对峙、影响、转化、承继,如中篇章回小说文体在形成过程中对中篇传奇小说和话本小说的继承,清中期章回体第二次文人化过程中对笔记体、传奇体众多文体要素的吸收融合。同时,笔记体、传奇体、话本体、章回体各自有着不同的文体渊源,如笔记体主要由杂史杂传分化而来,传奇体主要由杂传记演进而成,话本体源于小说家话本,章回体源自讲史话本,而且,它们发生时的具体历史文化语境也有着很大的差异。不同文体类型在起源形成过程中实际确立了各自相对独立的文体观念和文体规范。因各文体类型之文体规范和所持之文体观念不同,也就形成了各自相对独立的发展演变过程。因此,对各文体类型渊源流变的研究应充分考虑其文体的相对独立性,避免以彼文体规范、标准来衡量评价此文体类型,或以彼文体之演化趋向来观照此文体之发展。作为“文体流变研究”,我们还将重点考察小说文体之起源发生和发展演变。古代小说各文体类型的渊源有别,且起源的历史文化语境和发生的具体方式也不同。因此,小说文体的起源发生研究应遵循发生学的思路,例如,该文体类型最早的一批作品诞生于何时,当时,此类作品的作者情况怎样,创作题旨是什么;当时人们是怎样认识此类著作的文类或文体性质的,它与其他相关文类的关系如何;此类作品与当时社会历史文化有着怎样直接或间接的关系;在历史发展过程中,古人对此类作品的文类或文体性质的认识发生了哪些变化。其实,无论笔记体、传奇体,还是话本体、章回体,它们的起源发生都具有相当的复杂性,只有沿着发生学的思路,才能很好地揭示这些复杂的历史文化过程。例如,话本体的起源通常被学界简单看作口头文学伎艺向书面文学读物转化的结果。然而,从发生学的思路来看,许多实质性的问题依然没有解决,如当时流行的这些“话本”的性质、功用怎样,与“说话”伎艺有着怎样的具体关系,当时的流行刊刻情况如何,人们是怎样认识此类作品的等等。古代小说文体之体制规范在发展演变过程中,既基本保持了稳定性、统一性,也存在一定的变动性、创新性。因此,对于古代小说文体发展演变的考察应着重于揭示一些小说家对原有体制规范的突破、改造、变化、创新。例如,吴敬梓《儒林外史》引入了史传、笔记小说、传奇小说的诸多文体要素,对章回体之体制规范进行了一番改造,在许多方面突破了原有文体规范。相对于“体制规范”而言,古代小说文体之“艺术构造方式和形态”的发展演变往往更为鲜明突出,如传奇体从唐至宋,体制规范大体保持未变,而叙事方式却由“纪述多虚而藻绘可观”而趋于“论次多实而采艳殊乏”。对于此类文体现象,古代小说文体流变研究无疑也应重点加以分析论述。此外,还应考虑到中国小说文体发展演变过程中的一些特殊情况,如文本修订对小说文体精致化、文人化的推动等,明代“四大奇书”文体的经典化过程就与文本的多次修订密不可分。

第五篇：中国古代小说目录（定稿）

中国古典小说目录

小说·白话小说 《西游记》 明·吴承恩 100回.〔明万历二十年金陵世德堂刊本〕 《水浒传》 明·施耐庵、罗贯中 100回.〔天都外臣序本〕 《三国演义》 明·罗贯中 120回.〔清康熙毛宗岗修订本〕 《红楼梦》 清·曹雪芹、高鹗 120回.〔程乙本〕 《喻世明言》 明·冯梦龙辑 40回.〔涵芬楼排印本〕 《警世通言》 明·冯梦龙辑 40回.〔涵芬楼排印本〕 《醒世恒言》 明·冯梦龙辑 40回.〔衍庆堂翻刻本足本〕 《初刻拍案惊奇》 明·凌濛初 40回.〔日本内阁文库藏本〕 《二刻拍案惊奇》 明·凌濛初 42 回.〔尚友堂重刊本〕 《三刻拍案惊奇》 19回.〔北京大学图书馆藏本〕 《型世言》 明·陆人龙 40回.〔奎章阁本〕 《熊龙峰四种小说》 明·熊龙峰刊 4回.〔日本内阁女库藏本〕 《京本通俗小说》 7回.〔缪荃悄刻本〕 《宜春香质》 明·醉西湖心月主人 20回.〔明崇祯笔耕山房刊本〕 《隋炀帝艳史》 明?齐东野人 40回.〔通行本〕 《清平山堂话本》 明·洪楩 6卷.〔文学古籍刊行社影印本〕 《三国志平话》 3回.〔上海古典文学出版社排印本〕 《武王伐纣平话》 3回.〔通行本〕 《封神演义》 明·许仲琳 100回.〔清褚人获序本〕 《三宝太监西洋记通俗演义》 明·罗懋登 100回.〔明万历二十六年三山道人刻本〕 《金瓶梅词话》 明·笑笑生 100回.〔万历本〕 《英烈传》 明·佚名 80回.〔通行本〕 《东周列国志》 明·冯梦龙、蔡元放 108回.〔通行本〕 《三遂平妖传》 明·罗贯中 20回.〔通行本〕 《禅真逸史》 明·清溪道人 40回.〔通行本〕 《禅真后史》 明·方汝浩 54回.〔通行本〕 《杜骗新书》 明·张应俞 24回.〔明万历存仁堂陈怀轩刊本〕 《风流和尚》 明·无名氏 12回.〔通行本〕 《欢喜冤家》 明·西湖渔隐主人 12回.〔通行本〕 《续欢喜冤家》 明·西湖渔隐主人 12回.〔通行本〕 《剑侠传》 明·王世贞 4回.〔通行本〕 《万花楼演义》 清·西湖居士 68回.〔同文堂刊本〕 《洪秀全演义》 清·黄小配 54回.〔笔记小说大观本〕 《儒林外史》 清·吴敬梓 56回.〔卧闲草堂本〕 《醒世姻缘传》 清·西周生 100回.〔通行本〕 《怡情阵》 清·江西野人编演 10回.〔通行本〕 《浓情快史》 清·嘉禾餐花主人 30回.〔啸花轩刻本〕 《镜花缘》 清·李汝珍 100回.〔点石斋石印本〕 《孽海花》 清·曾朴 35回.〔通行本〕

《续孽海花》 张鸿（燕谷老人）35回.〔通行本〕 《花月痕》 清·魏秀仁 56回.〔通行本〕 《官场现形记》 清·李宝嘉 60回.〔通行本〕 《二十年目睹之怪现状》 清·吴趼人 108回.〔上海广智书局本〕 《糊涂世界》 清·吴趼人 12回.〔上海世界繁华报馆铅印〕 《瞎骗奇闻》 清·吴趼人 8回.〔上海世界繁华报馆铅印〕 《发财秘诀》 清·吴趼人 10回.〔上海世界繁华报馆铅印〕 《劫馀灰》 清·吴趼人 16回.〔上海世界繁华报馆铅印〕 《说岳全传》 清·钱彩 80回.〔金氏余庆堂刻本〕 《说唐》 清·无名氏 66回.〔通行本〕 《说唐后传》 55回.〔姑苏绿慎堂藏板本〕 《说唐三传》 清·中都逸叟编次 90回.〔通行本〕 《薛刚反唐》 清·如莲居士 100回.〔通行本〕 《绣鞋记》 清·乌有先生 20回.〔通行本〕 《海上花列传》 清·韩庆邦 64回.〔通行本〕 《平山冷燕》 佚名 20回.〔通行本〕 《赛花铃》 清·白云道人 16回.〔通行本〕 《九命奇冤》 清·吴趼人 36回.〔通行本〕 《狐狸缘全传》 22回.〔通行本〕 《二度梅全传》 清·天花主人 40回.〔通行本〕 《情梦柝》 清·蕙水安阳酒民 20回.〔通行本〕 《老残游记》 清·刘鹗 20回.〔通行本〕 《品花宝鉴》 清·陈森编 62回.〔通行本〕 《绿野仙踪》 清·李百川 100回.〔通行本〕 《飞龙全传》 清·吴璇 60回.〔崇德书院本〕 《隋唐演义》 清·褚人获 100回.〔通行本〕 《杨家将》 清·佚名 50回.〔通行本〕 《呼家将》 清·佚名 40回.〔通行本〕 《济公全传》 清·郭小亭 240回.〔通行本〕 《韩湘子全传》 30回.〔通行本〕 《七侠五义》 清·石玉昆 120回.〔通行本〕 《三侠五义》 清·石玉昆 120回.〔通行本〕 《七剑十三侠》 清·唐芸洲 180回.〔光绪二十九年集成本〕 《施公案》 清·佚名 180回.〔宝文堂本〕 《施公案续》 清·佚名 180回.〔宝文堂本〕 《刘公案》 清·佚名（曲本）107回.〔车王府曲本〕 《彭公案》 清·贪梦道人 100回.〔清光绪壬辰京都经国堂刻本〕 《三侠剑》 清·张杰鑫 7回.〔通行本〕 《小八义》 105回.〔通行本〕 《小五义》 清·石玉昆 248回.〔通行本〕 《八洞天》 清·笔炼阁编述 8卷.〔通行本〕 《侠义风月传》 清·名教中人 18回.〔萃芳楼藏版本〕 《儿女英雄传》 清·文康等 72回.〔北京聚珍堂本〕 《于少保萃忠全传》 40回.〔通行本〕 《十二楼》 清·李渔 38回.〔通行本〕 《九云记》 清·无名氏 33回.〔通行本〕 《青楼梦》 64回.〔通行本〕 《风流悟》 清·坐花散人 8回．〔通行本〕 《女娲石》 清·海上独啸子 16回．〔通行本〕 《醒名花》 清·墨憨斋 16回．〔通行本〕 《明珠缘》 明·佚名 50回．〔通行本〕 《八段锦》 清·醒世居士 8回．〔醉月楼刊本〕 《幻中游》 清·烟霞主人 18回．〔通行本〕 《五美缘》 清·寄生氏 80回．〔通行本〕 《醋葫芦》 清·伏雌教主 20回．〔通行本〕 《疗妒缘》 清·静怡主人 8回．〔通行本〕 《警寤钟》 清·嗤嗤道人 16回．〔通行本〕 《玉蟾记》 清·通元子 53回．〔通行本〕 《珍珠舶》 清·烟水散人 18回．〔通行本〕 《梦中缘》 清·李修行 15回．〔通行本〕 《都是幻》 清·潇湘迷津渡者 12回．〔通行本〕 《玉楼春》 清·白云道人 24回．〔通行本〕 《锦香亭》 清·素庵主人 16回．〔清初写刻本〕 《痴娇丽》 清·情痴反正道人 13回．〔通行本〕 《痴人福》 清·不题撰人 9回．〔上海书局石印本〕 《风月梦》 清·邗上蒙人 33回．〔上海申报馆排印本〕 《蝴蝶缘》 南岳道人编 16回．〔通行本〕 《绣球缘》 29回．〔通行本〕 《九尾龟》 清·张春帆 192回．〔点石斋刊本〕 《石点头》 12回．〔通行本〕 《野叟曝言》 清·不题撰人 152回.〔毗陵汇珍楼新刊本〕 《女仙外史》 清·吕熊 100回.〔通行本〕 《补红楼梦》 清·嬛山樵 48回.〔通行本〕 《后红楼梦》 清·逍遥子 30回.〔嘉庆白纸刊本〕 《红楼复梦》 100回.〔通行本〕 《红楼真梦》 清·郭则 64回.〔通行本〕 《红楼圆梦》 清·临鹤山人 31回.〔通行本〕 《红楼梦影》 清?云槎外史 24回.〔通行本〕 《红楼梦补》 清·沈懋德 48回.〔民国三年上海共和书局石印本〕 《绮楼重梦》 清·兰皋主人 48回.〔通行本〕 《增补红楼梦》 清·嫏嬛山樵 32回.〔道光四年本衙藏本〕 《蜃楼志》 清·庾岭劳人 24回.〔通行本〕 《歧路灯》 清·李绿园 108回.〔清义堂本〕 《天豹图》 清·不题撰 40回.〔丰胜书坊刊本〕 《梼杌闲评》 清·不题撰人 49回.〔通行本〕 《西湖二集》 清·周清原 34回.〔通行本〕 《绣戈袍全传》 清·江南随园主人 42回.〔通行本〕 《粉妆楼全传》 清·竹溪山人 80回.〔宝华楼刊本〕 《春柳莺》 南北鹖冠史者 10回.〔清坊刊本〕 《蕉叶帕》 清·无名氏 16回.〔清刻本〕 《绿牡丹》 清·无名氏 64回.〔芥子园藏板本〕 《巧联珠》 清·烟霞逸士 16回.〔可语堂刊本〕 《白圭志》 清·崔象川 15回.〔通行本〕 《双凤奇缘》 清·雪樵主人 80回.〔经文堂刊本〕 《后西游记》 40回.〔通行本〕 《新西游记》 清·陈景韩 6回.〔小说林铅印本〕 《后水浒传》 46回.〔通行本〕 《荡寇志》 清·俞万春 78回.〔通行本〕 《驻春园小史》 清·吴航野客 26回.〔通行本〕 《负曝闲谈》 清·欧阳钜源 30回.〔通行本〕 《飞花艳想》 清·樵云山人编次 18回.〔通行本〕 《凤凰池》 清·烟霞散人编 16回.〔通行本〕 《雪月梅》 清·陈朗 50回.〔德华堂藏版本〕 《东游记》 56回.〔通行本〕 《海上尘天影》 清·梁溪司香旧尉 60回.〔通行本〕 《海游记》 清·无名氏 30回.〔通行本〕 《恨海》 清·吴趼人 10回.〔通行本〕 《李笠翁小说十五种》 清·李渔 15种.〔通行本〕 《豆棚闲话》 艾衲居士编 12则.〔通行本〕 《续英烈传》 清·空谷老人编次 34回.〔集古斋梓刻，经国堂刊印本〕 《续金瓶梅》 清·丁耀亢 64回.〔通行本〕 《洞玄子》 1回.〔双梅影龛丛书本〕 《肉蒲团》 明·李渔 20回.〔通行本〕 《浪史奇观》 40回.〔通行本〕 《灯草和尚》 12回.〔通行本〕

《痴婆子传》 芙蓉主人 2回.〔通行本〕 《如意君传》 明·徐昌龄 1回.〔明刊本〕 《赵飞燕外传》 伶玄 1回.〔通行本〕 《杏花天》 14回.〔通行本〕 《绣榻野史》 明·吕天成 2回.〔通行本〕 《僧尼孽海》 明·唐寅 30回.〔通行本〕 《春闺秘史》 10回.〔通行本〕 《姑妄言》 清·曹去晶 24卷.〔通行本〕 《别有香》 16回.〔通行本〕 《春梦琐言》 1回.〔通行本〕 《控鹤监秘记》 1回.〔通行本〕 《素娥篇》 42节.〔通行本〕 《一片情》 14回.〔通行本〕 《妖狐艳史》 12回.〔通行本〕 《两肉缘》 12回.〔通行本〕 《碧玉楼》 18回.〔通行本〕 《桃花艳史》 清·佚名 18回.〔通行本〕 《风月鉴》 清·吴贻棠 18回.〔通行本〕 《灯月缘》 清·携李烟水散人 12回.〔通行本〕 《玉娇梨》 明·荑秋散人 18回.〔通行本〕 《龙阳逸史》 明·京江醉竹居士 20回.〔通行本〕 《闹花丛》 清·故苏痴情士 18回.〔通行本〕 《空空幻》 清·梧冈主人 18回.〔通行本〕 《巫梦缘》 佚名 18回.〔通行本〕 《娱目醒心编》 清·杜纲 18回.〔通行本〕 《永庆升平前传》 清·姜振名、郭广瑞 18回.〔北京宝文堂刊本〕 《昭阳趣史》 明·古杭艳艳生 4回.〔通行本〕 《株林野史》 清·痴道人编辑 16回.〔通行本〕 《林兰香》 清·清·随缘下士编 64回.〔道光十八年本，大连图书馆藏〕 《五色石》 清·笔炼阁主人 8回．〔大连图书馆藏原刊本〕 《桃花庵》 清 24回.〔通行本〕 《弁而钗》 清·醉西湖心 20回.〔通行本〕 《桃花影》 清·徐震 12回.〔通行本〕 《巫山艳史》 不题撰人 16回.〔通行本〕 《五凤吟》 清·云间嗤嗤道人 20回.〔通行本〕 《绣屏缘》 清·苏庵主人编次 20回.〔通行本〕 《锦绣衣》 12回.〔通行本〕 《载花船》 4回.〔通行本〕 《何典》 清·过路人编定 10回.〔通行本〕 《再生缘》 清·陈端生 40回.〔通行本〕 《笏山记》 清·蔡召华 69回.〔通行本〕 《岂有此理》 清·空空主人 12集.〔通行本〕 《廿载繁华梦》 清·黄小配 40回.〔上海大成书局石印本〕 《新中国未来记》 清·梁启超 5回.〔《饮冰室合集》本〕

小说·文言小说

《穆天子传》 战国·佚名 6卷．〔四部丛刊影印明天一阁本〕 《燕丹子》 3卷．〔平津馆丛书孙星衍校订本〕 《异苑》 晋·刘敬叔 10卷．〔四库全书本〕 《搜神记》 东晋·干宝 20卷．〔津逮秘书本〕 《搜神後记》 旧题晋·陶潜 10卷．〔四库全书本〕 《世说新语》 南朝宋·刘义庆 36篇四库全书本〕 《殷芸小说》 南朝梁·殷芸 10卷．〔通行本〕 《游仙窟》 唐·张鷟 1卷．〔通行本〕 《太平广记》 宋·李昉 500卷．〔笔记小说大观本〕 《夷坚志》 宋·洪迈 206卷．〔涵芬楼排印本〕 《醉翁谈录》 宋·罗烨 20卷．〔通行本〕 《绿窗新语》 宋·皇都风月主人辑 2卷．〔通行本〕 《剪灯新话》 明·瞿佑 4卷．〔董康诵芬室翻刻本〕 《剪灯馀话》 明·李祯 1卷．〔董康诵芬室翻刻日本活字本〕 《觅灯因话》 明·邵景詹 2卷．〔董康诵芬室翻刻本〕 《古今谈概》 明·冯梦龙 36卷．〔通行本〕 《古今说海》 明·陆楫等 4卷．〔通行本〕 《类说》 明·冯梦龙 36卷．〔通行本〕 《虞初新志》 清·张潮辑 20卷．〔《笔记小说大观》 本〕 《情史》 明·江南詹詹外史 24卷．〔通行本〕 《聊斋志异》 清·蒲松龄 12卷．〔铸雪斋钞本〕 《女聊斋志异》 清·贾茗辑 4卷．〔通行本〕 《子不语》 清·袁枚 24卷．〔通行本〕 《续子不语》 清·袁枚 10卷．〔通行本〕 《萤窗异草》 清·长白浩歌子 12卷．〔通行本〕 《阅微草堂笔记》 清·纪昀 24卷．〔通行本〕 《玉梨魂》 徐枕亚 30卷．〔通行本〕 《断鸿零雁记》 清·苏曼殊 27章．〔通行本〕