舞蹈艺术赏析

第一篇：舞蹈艺术赏析

舞蹈艺术赏析

舞蹈艺术赏析

谈起芭蕾，其实我知道的不多，对于这次的舞蹈艺术欣赏课，我们刚开始时接触的是舞蹈中的芭蕾，这应该算是我人生中第一次比较近的了解芭蕾舞蹈吧，以前也只是听说过名字而已，并不知道它是一个什么样舞蹈，但是在看了《天鹅湖》、《仙女》，以后，对芭蕾有了初步的了解，在它所有的优雅舞姿中，全是由七个手位和五个脚位变化而成，轻盈的跳跃，优美的舞姿，但其变化无穷，成就了芭蕾舞无可比拟的优美舞姿。

芭蕾舞，在浪漫的法国资本主义中，它属于一种高雅的艺术，它不仅能影响和改善人的形体美，还能让人拥有姿态美和气质美。刚开始时，只有贵族与皇室才能参加，随着社会的发展，越来越多的人们逐渐接触，总是被它优雅的舞姿、轻盈的跳跃和欢快得到旋律所感染，这一切给人以心旷神怡的感受，得以让人感受宁静的心境，获得心灵的一丝平静，在平静中找到自我，这也许就是芭蕾舞艺术的魅力，或许也是人们喜欢的原因吧。

每当我们欣赏着芭蕾舞演员的优美舞姿时，还有看到演员 甜美的笑容时，却没有想到其实她们在忍受着痛苦的煎熬，因为在芭蕾舞蹈中，演员最注重脚尖的鞋的运用与脚尖及身体的规范性以及协调性。而在站姿中，这不禁让我想到芭蕾演员美丽的身姿背后曾经默默撒过多少汗水，用脚尖站立的芭蕾舞女演员。在观众看来，用脚尖跳舞轻松愉快，女演员脚上那粉红色的芭蕾舞鞋是那么优美高雅，让人想起这是一项崇高的艺术。但是，实际上，用脚尖跳舞十分困难。因为它扭曲了人平时的站姿，由此可以想象那是多么痛苦，但是她们还要忍着这一切来展现优美的舞姿给我们，并且由于长时间的这种扭曲站姿，脚也发生了变形，这也是芭蕾舞演员付出的惨重代价，在芭蕾舞演员艰辛的付出来追求优雅的艺术下，我们更应该好

珍惜着这一份恩赐，感谢她们给我们带来的这一份心灵的享受。

在这次舞蹈艺术课中，对我印象最深刻的是法国浪漫芭蕾舞剧的处女作和早期代表作《仙女》，它也是芭蕾史上开脚尖舞之先河的里程碑之作，因为它第一次将脚尖舞的技术提高到了一个令人瞠目结舌的高度，并与过膝的白色纱裙一道，为浪漫芭蕾时期开创了“白裙芭蕾”这种轻盈飘逸的舞风，并且至今的芭蕾舞也深受影响。

《仙女》是古典芭蕾舞中最具诱惑力的作品。她多少年来给观众和演员所带来的是对布侬维尔永恒舞蹈的魅力。芭蕾描述了忧郁的感情和华丽的舞蹈，并表现了中产阶级的安逸生活的不协调和对未知者的一种不可抗拒的诱惑，于是在浪漫的法国资本主义社会下，产生了这一绝世佳作。尽管它是一部悲剧芭蕾，但是它在芭蕾中地位是无可替代的，它给人们心灵的震撼是其他舞蹈无所能及的，以至于影响后世芭蕾至今。

在观看《仙女》视频中，剧情中的苏格兰青年农民詹姆斯订婚前与林中仙女——西尔菲达在梦中相见。他们彼此相爱，他离开了原来的未婚妻。詹姆斯为了留住仙女，听信女巫的意见，用长纱巾缠住仙女的腰部，结果仙女的两个翅膀掉下来，立即死去。这时詹姆斯的未婚妻嫁给他人，婚礼的行列在詹姆斯一旁通过，詹姆斯非常懊悔，昏倒在地。它的剧情在现实和非现实、人间和非人间穿插交替，轻盈飘逸和绚丽多姿的舞蹈，自然、优美和抒情的风格，无一不洋溢着浪漫芭蕾的鲜明气息。并且我们知道，《仙女》是布侬维尔在哥本哈根创作的，它率先推出了轻盈飘逸的脚尖舞技术，把哑剧和舞蹈完美的结合在一起，并且当时处于法国流派芭蕾的兴盛时期，其总体特征与整个法国文化一样，可谓高贵典雅、严谨规范、轻盈飘逸、情怀浪漫，具有典型的浪漫主义艺术特征，它将浪漫芭蕾舞剧推上了最高峰。

谈起芭蕾，其实一直以来，我对芭蕾舞蹈就没有什么认识，经过这次课程的学习，才知道之前所谓的对舞蹈的“欣赏”并不是真正地欣赏，跟大多数人一样，对舞蹈的欣赏只停在对舞者的外貌和高难度动作的观赏。而在这几次课程中，我渐渐能欣赏到一个舞蹈所要传递的是情感与所表现的意境，让人感受的一个舞者的气质美，给人以艺术美享受。

课堂中，我们都知道，老师一边给我放芭蕾舞剧，一边给我讲解，让我们学会如何欣赏芭蕾，在何时鼓掌以及怎样判断一个演员是否是芭蕾专业演员，并且给我们亲身体验一些基本动作，让我们感受芭蕾，在它的一些基本动作中，我往往坚持不了几分钟，感觉一个人怎么能做到这样的姿势，更何况用来跳舞呢？现在想想，作为一个芭蕾舞蹈演员，要在维持这种艰难的动作下，给人展示优雅的舞姿，这是一件多么艰辛的事，何况在从事这门职业以前，要经过艰苦的训练，那需要多大的毅力与坚持，但是这是她们的梦想——对优雅艺术的追求。尽管在这个过程中很累、很辛苦，或许她们也在这种艰辛的训练中感到绝望过，也曾经想要放弃她们一直坚守的梦想，但是在梦想面前，她们选择了坚持再坚持，最后她们成功了。而现在的我们往往只是羡慕别人的成功与荣耀，而忘记了自己曾经坚守的梦想。其实我们知道舞蹈是一门艺术，优雅的舞姿是每个演员的追求，而我们的梦想、人生又何尝不是一门艺术呢？芭蕾艺术是每个舞者的追求，但是，对于我们呢？我们应深知，如何探索属于自己的人生艺术，这才是我们值得深思的问题，不是吗？

第二篇：大型舞蹈《千手观音》艺术赏析

大型舞蹈《千手观音》艺术赏析

舞剧创作的题材选择，历来是困扰舞剧编导们的一道难题。许多“命题”而作的舞剧之所以不容易搞好，一个很重要的原因就是把舞蹈编创当成了无所不能的“活计”。所以有相当一个时期，舞剧编导大家舒巧提出了“可舞性”的问题。她的主旨当然是要解决舞剧创作题材选择的“可舞性”。不过她认为，这“可舞性”并非仅仅着眼于人物关系的外部行动，更应有深度地去观照性格成长的内在契机，后者被舞蹈理论界标识为“心灵的可舞性”。

成功地编创了大型舞蹈《千手观音》的张继钢，当他再度选择同一题材来编创大型舞剧之时，很容易联想到是他沉湎于“千手”的造型性及其形式感，陶醉于那一作品的辉煌呈现及其轰动效应。张继钢到底能为那个“有意味的形式”编出一个怎样的“有意味的故事”？什么样的“故事”能支撑那个“形式”并引领他实现“超越”？当大型舞剧《千手观音》在我们面前展开一幅幅画卷之时，我惊异地发现：虽然舞剧创造了实现“超越”并登临“卓越”的“千手”，但张继钢精心构思且慧心洞达的是“千手”簇拥的“观音”——是观音的心与灵，是观音的爱与真，是观音的慈与圣„„用一句行内很“活计”的话来说，张继钢在倾心开掘的是“心灵的可舞性”。

开掘“心灵的可舞性”，或者说是舞蹈编创直指人物形象的心灵，我以为是一种“舞蹈自觉”的显现。舞剧《千手观音》的“舞蹈自觉”，不是一般意义上的“自觉地舞蹈”，而是舞蹈作为一种造型媒介“直指心灵”的自觉，一种把内心的意念外化成可感形象的自觉，一种把内心的情操外化成可感情节的自觉，一种把内心的视象外化成可感动态的自觉„„面对张继钢的“舞蹈自觉”，我感悟到张继钢的“舞蹈自觉”是他不断“追求超越”的自觉，是他日臻“趋近完美”的自觉，是他建构独特编舞理念、并使之领跑编舞实践的自觉。

从舞剧《千手观音》来看，张继钢直指心灵的“舞蹈自觉”可称为“格式塔”编舞理念。所谓“格式塔”，是德文“Gestalt”的音译，中文意译是“完形”。“格式塔”是柯勒对自己创立的心理学派的指称。曾任美国美学协会主席的鲁道夫·阿恩海姆，运用“格式塔”心理学的成果来研究视觉艺术，取得了十分出的成就。上世纪80年代末至90年代初，我在北京舞蹈学院执教之时，就主张运用鲁道夫·阿恩海姆的成果来指导我们的舞蹈编创，并认为这将使我们的舞蹈编创理念发生革命性的飞跃。

“经验中的整体”

作为“视觉式样”的营造

如前所述，舞剧《千手观音》的聚焦点是“观音”的心灵洞达而非“千手”的形态编织。看舞剧《千手观音》，很难说是张继钢对“直达本心”艺术境界的追求所然，还是他多年来“苦心孤诣”艺术求索的水到渠成——而舞剧呈现的事实就是，《千手观音》较完全、有深度地体现出张继钢“格式塔”编舞理念的“自觉”。

张继钢是舞蹈编创大家，说他的作品体现出某种“自觉”，并非一定要他有某种自觉的理论表述。我之所以强调他的“格式塔”编舞理念，不仅在于他对“视觉式样”（这也是“格

式塔”视觉心理研究的一个基本概念）的营造洞达着“格式塔”理念统领下的全部艺术主张，而且在于他以杰出的编创实践丰富了这一理念的内涵。我的学友张华说，张继钢在舞剧《千手观音》中的“造境”，不过是为了“寻找澄澈本心万丈长夜中一灯如豆的照耀”！看看，说得多好！我所思索的是，张继钢的“如豆之灯”何以能“照耀”，何以能“澄澈”呢？无疑是借助他的编创理念来实现的，而这个理念的核心便是他对“视觉式样”的全面开拓和深度营造。

在鲁道夫·阿恩海姆的概念体系中，“视觉式样”是由知觉活动组织和建构成的“经验中的整体”而非客体本身。因此，作为一种舞蹈编创理念的自觉，张继钢的“造境”一方面不能不琢磨观赏者在日常生活中积淀的形式感知力，一方面又不能不推敲舞蹈如何通过“时间流程中的活动力”来显示其“空间构成”。我视舞剧《千手观音》为具有“超越”意义的“舞蹈自觉”在于：我们看到的不仅仅是通常意义上的视觉形象的创新，因为在视觉形象创新的背后，是张继钢从根本上创新了的编舞理念，这一编舞理念的实质是从着眼“形象客体本身”的设计转换到着眼“经验中的整体”的营造。面对这个可用“格式塔”来阐发的编舞理念，我似乎更深刻地理解了德国现代舞大师玛丽·魏格曼的至理名言——她所说的“空间是舞蹈家活动的真正王国”有着更深邃的底蕴。

在空间的“真正王国”中营造“视觉式样”这一“经验中的整体”，是舞剧《千手观音》最重要的编创特色。同时，由于这一编创特色如此鲜明又呈现出“体系化”的建构，我认为张继钢的编舞理念已经成熟，而舞剧《千手观音》就是一个可以用来读解这一理念的案例，当然这更是一个由独特编舞理念支撑的“开先河”的范本。说“格式塔”编舞理念具有“开先河”的意义，并非我们不熟悉“格式塔”对视觉艺术的理论阐发，而是我们在困扰于苏珊·朗格所谓“虚幻的力的形象”之时，忽略了营造“视觉式样”这一舞蹈创造的题旨。实际上，鲁道夫·阿恩海姆也认为视觉式样是一个“力的样式”，只是苏珊·朗格似乎更强调舞者运动中的“力的驱动”作用，而鲁道夫·阿恩海姆更在意舞蹈“造境”中的“力的倾向”作用——也即我们常说既存在于物理领域也存在于心理领域的“张力”。

舞蹈“视觉式样”营造的四个层次

分析舞剧《千手观音》对“视觉式样”的营造，可以有4个步骤，也可以说有4个逐步深入的层次。首先，是视觉式样的“图/底关系”。在“格式塔”看来，视觉式样总是处于一定空间环境的结构之中，式样本身的形式结构与其在空间环境中的位置结构必然发生关系。舞剧《千手观音》在原有舞台的基础上设计了一方可旋转、可提升、可倾斜、可剥离、甚至可“视屏”的舞台，这个“舞台”就是张继钢对其视觉式样的“底”（也即“空间环境”）的考虑。在通常的舞剧场景设计中，我们很难摆脱“话剧场景设计”的理念，即为舞台的戏剧行动设计“规定情境”，这一理念设计的直接后果便是我们必须在“规定情境”中展开戏剧行动。但事实上，舞剧艺术有别于其他戏剧艺术，一个最显著的特征便是它所具有的时空转换的高度自由，其实，“规定情境”对于舞剧艺术的伤害，还不仅仅在于那“情境”规定着“行动”，更在于我们完全无法考虑行动者“式样本身的形式结构”与其在“空间环境中的位置结构”的视觉关系，“空间环境”的泛漫化使得“式样本身”失去了“张力”的能量。舞剧《千手观音》开始有了这方面的自觉，它的12个乐章或者说12幅画卷，其实都是一个个独特“图/底关系”中的视觉式样。

精心营造“视觉式样”的第二个层次，是视觉式样的“平衡图式”。“格式塔”认为，有

一定边界的视觉式样都具有一个支撑点或重心，导致各种力相互支持或相互抵消的支撑点使视觉式样成为一种平衡图式。看舞剧《千手观音》，你会注意到张继钢很注意经营舞者的位置。独舞者（特别是三公主）的定位，就十分注意在有限变化的空间环境中选择富有行动意味更富有性格意味的“重心”来“平衡”。同理，群舞者的空间位置布局（构图）和独舞者的空间位置移动（调度），也无不体现出“平衡”的精心营造。需要指出的是，视觉式样的“平衡图式”，建立在各种力的相互支持和相互抵消中，既可以通过“尖锐化”也可以通过“整平化”来实现，这意味着它是“对抗的”也是“动态的”。舞剧《千手观音》为着营造某种意象，除大量运用“两级结构”来设计外，还较多地运用“轴心结构”来处理“平衡图式”。关于这方面，我们将在更深层次的分析中来论说。

对于“视觉式样”营造的第三个层次，是视觉式样的“结构骨架”。用“格式塔”的话来说，一个式样的视觉特征是由它的结构骨架来决定的。结构骨架是整体式样的组合原则，它决定着某一整体式样中部分与部分的关系。张继钢对于“结构骨架”的思考，在舞剧《千手观音》中不可能是纯然的“视觉式样”。他最为成功之处，是把故事情节有机地结构在视觉式样中。我曾在一篇评论中写道：“在‘完形’效应的视觉震撼中，继钢其实还是想寻求一种独特的舞剧叙述。可能是对应着‘完形’的理念，他将舞剧《千手观音》展开为12幅既独立成章、又承前启后的画卷，使之既不失线性脉络的清晰、又具有体量对比的反差„„”也就是说，在纯然的“视觉式样”中，结构骨架作为式样构成要素的组合原则，决定着式样的视觉特征；而将故事情节的结构有机转换为视觉式样的结构，这本身就是一个有很大难度的创造——一方面，它要考虑每一个片断的“结构骨架”以确立其视觉特征；另一方面，它要考虑将这些各具视觉特征的“结构骨架”结构在一个更宏阔的时空框架中，这主要就在于寻找对比性、协调差异性、联通级进性并且营造跌宕性„„可以说，以“结构骨架”的理念来统合舞剧的故事情节和视觉式样，是舞剧寻求“本体”之路的真正自觉。

我把视觉式样的“心物同构”视为张继钢对视觉式样加以营造的第四层次。所谓“心物同构”，是“格式塔”理论在阐述式样和原型的关系时论及的。也就是说，视觉式样相对于它的原型来说，通常是被具有高度选择性的视觉简化了的。这个“简化”，在于要求意义的结构与呈现这个意义的式样结构达到一致。对此，我把“意义的结构”视为心灵赋予原型的结构，而双方在“简化”中达到的一致性便是所谓的“心物同构”。因为舞剧《千手观音》以“寻莲”为基本的戏剧行动，“寻莲”也成为基本的“舞蹈动机”。与之相配匹，“莲”成为舞剧精心营造的核心“意象”。就一般意义的编舞而言，编导的考虑是舞蹈动机的形象捕捉、推敲及其有机展开、扩放；但在“格式塔”的理念中，舞蹈动机的捕捉及其展开必须统筹在一个核心的“意象”中，“意象”及其统领的视觉式样正是“心物同构”的构成理念。达到“心物同构”层次的视觉式样，是一种真正意义上的“有意味的形式”，也可以说是“形式释放意味”的自觉。就舞蹈视觉式样的“心物同构”而言，在创作者来说就是要用某种可以解读的“意象”去结构“式样”。在舞剧《千手观音》中，这种结构方式主要有三：一是差异视象“同质化”。比如对该剧核心意象“莲”的呈现，舞剧中“苦海求生”是如此，“慈航普渡”是如此，三公主“由凡入圣”还是如此。视象的具体所指是有差异的，但有差异的视象却被共同结构为“莲”的意象，无疑是大大深化了主题。二是整体视象“过程化”。这以《慧心妙悟》一场比较典型，众多舞者在横贯舞台的一屏黑色皮筋条带的背景下，在时间的延续中逐步“书写”着三公主妙悟菩提、慧心莲花的心象。从造型的视角来看，舞蹈作为动态的造型艺术，比三维的雕塑还多了一维时间，但这里的“过程化”，是指让局部视象在时间流逝中“书写”出整体视象，并从而让“时间”凝固在“空间”中。这种创造的意义往往让人们觉得“书写过程”比“整体视象”更有趣味也更有意味。三是直观视象“织体化”。

这突出表现在舞剧最高潮段落《千手观音》的视象营造中，此时，300余人的600余只手，在时而划

一、时而错落、时而自行、时而交织、时而顿挫、时而连绵、时而摇曳、时而波涌的表现中，将“千手观音”的直观视象表现得无比丰富、无比充盈、无比深邃。“织体”作为作曲学的概念，意为“声部的组合关系”；而编舞理念中的“织体”，以“舞群”这一相对独立的视象构成替代“声部”，从而以“舞群的组合关系”来阐发“舞蹈织体”的义涵。也由此，我们可以看出“格式塔”编舞理念不仅仅不排斥“作曲式编舞”，反而是要在更高层面上对其加以整合并使之升华。

让“动觉阿米巴”走向舞蹈“格式塔”

通过舞剧《千手观音》，让我们看到了“格式塔”编舞理念的重大效应和重要意义。其实，对于“视觉式样”的种种求索，是张继钢从组舞《献给俺爹娘》就开始的思考，比如其中《一个扭秧歌的人》中那“一个”和那“一群”在舞台上营造的“图/底关系”，其中“被观看的观看者”成为一大亮点；又比如《黄土黄》在“两极结构”中形成的“平衡图式”，其中的“张力”不断集聚又不断消解，其中的“重心”不断生发又不断迁移；还比如《俺从黄河来》对“结构骨架”的把握，在把黄河当做“金色纤索”的比拟中，营造出中华民族的伟岸英姿；此外在《好大的风》之中，已经将舞者比作“流言之风”和“陋俗之井”，成功地实现了“心物同构”。当然，这些零散、局部的探索还不能以“自觉”相称。到担任大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》的总导演之时，张继钢的这一编舞理念已开始“自觉”了：其一，是“大台阶”和“大斜面舞台”自觉地确立了“两个美学空间的复调结构”。用舞蹈评论家张华的话来说，一个是“充满庄严仪式感的抒情性美学空间”，一个是“舞台表演的叙事性美学空间”，由此而构造了“民族奋斗历史的集体情感”以及“当今华夏儿女的情感观照”之间的巨大张力。其二，是具有概括性、多义性舞蹈意象复合结构的创造。仍用张华的话来说：“这样的舞蹈意象复合结构，首先是基础性舞蹈意象的挖掘，然后是通过多种灵活的舞蹈呈现构成方式，对挖掘出的基础性舞蹈意象寻求极限扩展，由此获得充分诗化的、意味深长的复合。”在最初观看大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》后，我曾认为张继钢的个人导演风格过于强烈；现在来反观这一作品，我不能不认同张华当时的高见，即“在创造舞蹈意象复合结构推进史诗意义的大信息量复合表现上的卓越成效，足够说明大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》舞蹈叙事的美学品格已经远远超越初期的简陋，体现了新时代的艺术积淀在舞蹈艺术上的大幅度突破”。

如果不去比较大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》和舞剧《千手观音》对于我们这个时代的意义，仅就“格式塔”编舞理念而言，后者显然是更为“充分”也更为“自觉”了。当然，这一方面是因为《千手观音》是一个纯粹的舞蹈作品，一方面也因为张继钢在此可以更“艺术”也可以更“个性”。读张继钢《舞剧〈千手观音〉导演手记》,很少看到他谈“编舞”本身。但当我读到“太阳升起，不在东边，不在西边，是在心间”之时，读到“我希望我们的音乐做到‘静’‘净’‘境’„„我要让音乐视觉化，让视觉与之对比并构成关系”之时，读到“艺术经典构成的基本要素首先是具有求真、向善、塑美的精神境界（他还特别指出是指艺术家本人的精神状态）”之时„„我认为张继钢已经借助一个崇高的主题、一个“大爱”的情怀来系统梳理、建构并显现自己的编舞理念了。这一编舞理念作为“舞蹈自觉”不仅是就张继钢个人而言的，它对于我们时代的舞蹈艺术而言也是具有重要意义的。一如前述张华所言，这一编舞理念“体现了新时代的艺术积淀在舞蹈艺术上的大幅度突破”。

将张继钢的这种编舞理念名之曰“格式塔”编舞理念，不是理论对于实践的“看布下料”

或“削足适履”，而是认为这个基于张继钢个性化的编舞理念将会有全局的意义，是张继钢对于不断生成着的“舞蹈本体”的悟觉和洞悉。为什么这样说呢？这就要回到鲁道夫·阿恩海姆和他的“格式塔”。在阿恩海姆的视野中，他把整个舞蹈看成一个完整的“视觉式样”，由此他认为这个视觉式样往往是“不具任何轮廓线的具有动力性质的身体形象”，而这恰恰是一种生物“阿米巴原虫”的形象。用一句比较简明的话来说，编舞者首先考虑的不应是舞者“具有动力性质的身体形象”，而是作为“经验中的整体”的“视觉式样”。在阿恩海姆的视野中来看舞蹈，他认为：一个舞蹈式样是超然于时间之外的整体，它通过在舞台上展现的活动力来显示其空间构成；作为空间构成的整体舞蹈式样，“时间”意味着其构成秩序的排列原则；说舞蹈的媒介是“通过存在确定活动”，是指舞蹈表现中“物体之事实先于物体”而“物体又先于活动”这一事实。其实，阿恩海姆在把这种理念提示给舞者之时，并没有看到编舞理念可能产生的突破——这一突破不仅将印证他的理论而且将丰富他的理论。今天，我们联系舞剧《千手观音》来言说“格式塔”编舞理念，的确应当为张继钢的“追求超越”而自豪，因为他事实上在不断“超越”中逼近“卓越”，他使我们有了“直指心灵的舞蹈自觉”。

看点一：

张继钢“绝处逢生”

编剧兼编导张继钢无疑是《千手观音》中最令人关注的艺术家。他始终恪守“既不重复别人，也不重复自己的过去”的创作原则，一次又一次把自己逼上“绝处”，又一次次“绝处逢生”，创造出奇迹。奥运会、残奥会开闭幕式、大型音乐舞蹈史诗《复兴之路》是如此，这一次《千手观音》的创作更是如此。

为了达到给自己制定的“见所未见，闻所未闻”的标准，张继钢煞费苦心，进行了长达七年之久的艺术远征，在数不清的日子里寻找、思索、捕捉、发现„„正如张继钢自己所说：“创作舞剧《千手观音》真难！从不曾有过这样的压力，这个压力不是来源于外界，而是来源于我自己，因为已经有了舞蹈《千手观音》„„”

看点二：

十二首颂歌讲述传说

舞剧《千手观音》通过讲述发生在我国古代的代国公主舍身救父，最终化作“千手观音”的佛教传说故事，表现了中华民族自古以来所秉承的和谐仁爱、舍己为人的崇高精神。

《千手观音》由十二首颂歌作为基本结构，就像一幅幅形象生动的绘画，既独立成章，又彼此推进，沿着一条故事主线发展变化直至推向高潮。这种没有按照常见幕、场结构的特殊模式是这部舞剧的创新。张继钢说：“这种阐述方式让舞剧看上去更像一座圣殿，里面回荡着十二首颂歌，悬挂着十二幅画卷。”

看点三：

打破常规舞出新奇

《千手观音》的舞蹈凝聚了张继钢最大的智慧和心力。双人舞“天地之爱”以一系列颇具难度的动作令人啧啧称奇，表现了男女主人公在灵魂感召的力量下不断升华的过程，宛若两个生命绽放成一朵高洁的“莲花”；群舞“慧心妙悟”诗意盎然地用“手”的光影效果呈现出远山、近水、飞鸟、菩提、繁星等大自然神奇精彩的画卷；结尾气势恢弘的群舞“千手千眼”创造了舞蹈演员人数的新纪录，再次创造出“千手观音”全然不同的另一种视觉奇观。

第三篇：对舞蹈艺术赏析课的感悟

对舞蹈艺术赏析课的感悟

人文学院 历史学专业 刘应芬 201106407105 上了舞蹈艺术赏析课，在看了各类舞蹈作品后，我有了深刻的理解，之前呢对现代舞的理解是错的，很多认识都比较肤浅。作为人类最早的艺术形式，舞蹈的内涵和功能随着时代的不同而发展变化。在过去漫长的历史长河中，人类的生存繁衍、不同种族和文化的发展变迁，都在舞蹈中留下了珍贵的、不可磨灭的印记。同时一些民族地区一代代言传身教保留下来的、最原始的舞蹈，反映了原始世界的社会现实，它是原始人将内心生活，即主观经验和情感的对象化，是对人类的本质所作的直接展示，只不过是用舞蹈这种形式传承和保留了下来，成为今天探寻人类文明史最有力的直接证明。可以说，舞蹈是人类物质和精神生活中不可或缺的组成部分，真实而生动，直接或间接地反应当时生活的现状，甚至预示着未来社会的发展走向，体现艺术应有的记录历史与预兆未来的双重价值。用德国艺术史学家、社会学家，现代艺术社会学奠基人之一——格罗塞的话说：“再没有其他艺术行为，能像舞蹈那样转移和激动一切人类的了”。

艺术是人类审美活动的大家族，它的成员有文学、美术、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、杂技等。舞蹈是八大艺术之一，这一点老师在上课的时候说到过，为了能更好的了解，我查了一下。舞蹈是于三度空间中以身体为语言作“心智交流”现象之人体的运动表达艺术。舞蹈除有与其他艺术品种所共有的形象性、典型性、感染性等特征外，其本身有多元的社会意义及作用，包括运动、社交、求偶、祭祀、礼仪等。“无论是谁，不跳舞便不懂生命的方式”——早在公元2世纪基督教诺斯替教派的赞美诗中就对舞蹈做了这样的评价。我觉得这是当之无愧的！

一、舞蹈艺术赏析中艺术鉴赏必要性

我觉得舞蹈艺术赏析教学不仅仅是为了培养专业的舞蹈教育者，其真正的目的是使学生受到美的熏陶，使舞蹈艺术能自然而然的走入学生的生活中，更好的满足学生美育需求和情感需求，以实现全面、健康、和谐可持续的教学目的。在舞蹈艺术赏析课中，我们应该对所学舞蹈剧目的故事情节、人物形象及历史背景进行分析、研究，以便更好的通过舞蹈教学来了解整个艺术领域的美。我们应该提高自己的艺术鉴赏能力，树立正确的艺术鉴赏观念。用一句话来说，不会看的看热闹，会看的看门道。

二、对舞蹈教学艺术鉴赏重要性进行分析

(一)发挥艺术鉴赏作用，加强对舞蹈艺术课的认识

艺术鉴赏在舞蹈教学中有着重要的作用，要想更好的发挥艺术鉴赏的作用，就应该开拓我们自己的视野，让我们的舞蹈学习和艺术鉴赏结合在一起，就会使自己的舞蹈水平得到显著的提高。这一点学舞蹈的同学应该和我有一样的体会。因为小时候学过一段时间的舞蹈，我认为：舞蹈是有生命的，它并不是单一的动作，要舞蹈具有生命力，就应该加强对音乐素质的感悟，使其舞蹈能力能得到提高。要不断的开拓我们的眼界，加强我们对不同题材、不同时代、不同风格不同舞种的优秀舞蹈作品进行分析，对相应音乐的风格、文化背景进行分析，以拓展我们的视野，提高我们对音乐的鉴赏能力。对音乐艺术鉴赏作为一种抽象艺术，我们就能更好的去赏析舞蹈。看是复杂，但是只要想通了，就感觉理所当然了。我也陷入过纠结中，我曾经不会在音乐中找拍子，音乐一来我就紧张，不是快了，就是慢了，闹得很尴尬，差点就放弃了，后面学会了后，跳着舞的时候我都是开心的微笑着。

（二）发挥艺术鉴赏作用，提高自己的欣赏能力

艺术鉴赏在舞蹈艺术赏析中有着重要的作用，舞蹈从发展之初，就是伴着各种敲打节奏出现的，现在的舞蹈艺术也是随着音乐起舞的。而且老师也说过，欣赏舞蹈的时候要注意听音乐，好像也是这样的，一个舞蹈中会有几个波段，而且与故事的发展情况相配合，平静缓和的音乐，舞蹈演员的动作就比较柔和，故事情节也比较平静，当音乐激昂的时候，舞蹈演员的动作就随之变得剧烈，故事情节也差不多达到高潮，当音乐最后缓和下来时，舞蹈演员的动作再次缓和下来，故事也到达了最后的结局。可见，音乐与舞蹈是分不开的，音乐艺术鉴赏对舞蹈教学来说也是比较重要的。一般情况下，舞蹈动作大部分是通过生活中不同的动作经过提炼、加工而成，但更多的时候是来自音乐。只要听到能使自己震撼的音乐，其就会根据自己现有的音乐鉴赏能力对音乐进行分析，并将作品以视觉的形式展现给观众，使观众在欣赏音乐的同时，对舞蹈作品中的内涵也有一定的了解。就比如杨丽萍老师的《雀之灵》给我的感觉就是这样，说实话，一开始我看不懂，在老师的讲解下，和自己回宿舍再多次观看后，我开始懂了，体会到了一种新的境界，感觉跳舞的就是我，呵呵，当然不是我啦。

（三）发挥艺术鉴赏的作用，提高我们队舞蹈艺术教学课质量 艺术鉴赏在舞蹈艺术赏析教学中有着重要的作用，在舞蹈艺术赏析教学中，仅靠老师对音乐艺术进行了解是远远不够的，还需要我们自己的参与。就音乐艺术而言，其能全面、立体化的表达相应的情感，我们作为接受知识的主体，就应该积极的了解音乐艺术。毕竟舞蹈和音乐是不可分割的。如，老师其实可以在教学生欣赏《筑城记》的时候，先给我们放一些关于《筑城记》中的出现音乐及商朝时期的一些视频录像，让学生感受一下当时商朝时期的社会气氛，再欣赏剧目《筑城记》，我们可以对这个舞蹈有个初步的印象和了解。老师在放映舞蹈视频的同时，可以在旁边适当的告诉我们《筑城记》故事的文化背景、作品大意，期中舞蹈的柔臂、硬腕、耸肩、笑肩等一些动作应注意的动作，脆而有棱角，动作的轻重缓急、抑扬顿挫，要体现出古代先民那种特有的韵味和独特的气质。音乐作为舞蹈中一种不可或缺的艺术，其不仅能督促我们更好的学习和诠释舞蹈，还能将其带入一种意境之中，没有对这一舞蹈进行相应艺术鉴赏，没有将舞蹈和音乐艺术结合在一起，就不能使观众真正的理解其内涵。从中可以看出，艺术鉴赏的重要性。

舞蹈艺术作为一门情感艺术，情是其内在的核心。在老师的教学中，引导我们用心去领悟音乐世界中的美，将心、音乐、舞蹈完美的结合在一起，真正的展现艺术的魅力。

三、对舞蹈艺术赏析的进一步感悟

我们知道，对艺术作品的审美鉴赏是艺术接受的一种主要形式。审美鉴赏是指作为审美主体的人，凭借审美知觉对作为审美对象的审美感受、发现和判断，并从中获得情感愉悦和精神满足的一种特殊的审美心理活动。审美鉴赏具有下列特点与性质：

第一，审美鉴赏具有直觉性。审美经验告诉我们：对审美对象的美与不美的感受与判断，往往产生于瞬间的直觉。无论是对自然美、社会美和艺术美的鉴赏，都不是先有理智的判断，逻辑的解析，然后才获得美感的。“眼睛一看到形状，耳朵一听到声音，就立刻认识到美、秀雅与和谐。”夏夫兹博里把这种“马上见出美”或“立刻认识美”的感官称为“内在的眼睛”，比如，当我们欣赏一个舞蹈或当我们欣赏世界歌王帕瓦罗蒂的演唱时，我们往往会情不自禁地感叹：“太美了”！或者感叹服装很漂亮，音乐很好听，就是这种审美鉴赏直觉性的具体表现。审美鉴赏直觉性具有三个特点：首先，表象性和意蕴性的统一；其次，感受和判断的统一；最后，经验性和新鲜性的统一。我在网上看到有一幅油画，画面上有一架黑色钢琴，白色乐谱，一位穿着墨绿色天鹅绒长裙的少女正弹着琴，透过那美丽的面庞，让人看到她柔美、恬静的气质和丰富的内心世界，从而达到审美鉴赏表象性和意蕴性的统一，就像看蒙娜丽莎的微笑一样！我感觉最好的体会方式是融入那个场景当中。

第二，审美鉴赏具有情感性。审美鉴赏根源于情感需要，满足的也是情感需要。从艺术鉴赏的实践来看，人们对艺术形象的观照是一种动情观照和寓情观照，即不仅是艺术对象激发鉴赏者的情感，而且鉴赏者也寓情感于观照对象之中。鉴赏主体的情感活动由接受转为主动，活跃于鉴赏的全过程，并在此过程中实现情感判断。诗人杜甫听了同时代的音乐家袁敬定的演奏后写道：“此曲只应天上有，人间难得几回闻。”列宁听了伊撒亚•多波洛文演奏贝多芬的《热情奏鸣曲》后，对高尔基说：“我不知道还有比《热情奏鸣曲》更好的东西，我愿每天都听一听。这是绝对的、人间所没有的音乐。”审美鉴赏中的这种自我沉醉，是情感性的突出表现，也是进入鉴赏佳境的表现。审美鉴赏的情感性具有下列特点：

1、情感性是受动与能动的相互转化和具体统一。人们在审美鉴赏中产生的喜怒哀乐、忧思惊恐、等种种复杂情感，首先在观照对象时受对象刺激、感染、震撼而触动引发的。因此审美鉴赏中的情感开始主要是受动性情感。例如，欣赏喜剧小品时，能引起人们的滑稽感、轻松愉悦感；欣赏贝多芬的交响曲《命运》马勒的交响乐作品，会让人感受到压抑、沉重与痛苦；歌曲《马赛曲》则令人振奋和激动不已；莫扎特的《弦乐小夜曲》能使人心情放松、舒畅；门德尔松的钢琴曲《威尼斯船歌》让人仿佛看到意大利威尼斯河上行船往来，碧波荡漾的景象„„这些体会如果只听一遍 不够的，有时候与当时的心情有关的，比如你在心情兴奋，激动高兴的时候就适合听《马赛曲》，如果此刻的你处于悲伤，低落中听《命运》你就会有一种感同身受的感觉。欣赏舞蹈作品时也是这种感觉。但是，审美鉴赏中情感的受动不等于被动，它随即又转化为能动。即在审美鉴赏中，情感不仅受物而动，也还会随兴而发，自由生发，有着极大的主动性。一是主体对对象所传达的情感具有选择性，他选择自己乐意接受，能满足自己审美需求的情感；二是主体对由对象所激起的情感具有生发性，即他会能动地调动自己在生活经历中所曾体验过、所积累的情感去与当前情感相比照、相应和、相融汇，在自己的联想和想象中生发和强化自己乐意接受的情感，从而获得最大的情感满足。这种情况，对于现在的我来说有可能，但是感觉会比较难。

2、情感性是认同性和排他性的有机统一。老师在上课中说道主体与客体，结合所查资料，我认识到：在艺术审美鉴赏中，情感一方面受鉴赏对象所表现的情感的诱发、触动、制约和规范，一方面又有鉴赏主体根据自己情感经验和情感需要的选择、接纳和生发，因而便必然有所认同，有所抗拒，既可产生“像喜亦喜，像忧亦忧”的主客体情感相容相生的状况，也可能产生“像喜未必喜，像忧未必忧”的主客体情感相拒相斥的状况。这种认同性和排他性情感的产生，既有上述艺术方面的原因，也有思想方面的原因，这是指艺术作品所传达的情感意蕴和性质是否能与鉴赏主体的内在情感相契合，成为鉴赏者的情感需求，为道德的、政治的、或宗教的、民族的情感所认可和接纳，认同则产生共鸣，反之则抗拒排斥，我理解的就是这样！

3、情感性是领悟与感动的相互渗透与自然统一。审美鉴赏中由艺术对象所激发的主体的情感性，既表现为情感性的感动，产生强烈的喜怒哀乐，又表现为心灵性的领悟，能决定情感的去从是非，并且往往是在感动中有所领悟，在领悟中又倍加感动。审美鉴赏中的情感性既不只是感性认识的产物，也不只是理性认识的反应，而是感性认识和理性认识融合为一的结果。如《飞天》中，立志故事与凄美爱情的交融，我们随着故事的进展产生的喜怒哀乐及对生活的感悟，在感动中有所领悟，在领悟中又倍加感动。这就是情感性的一个体现。

小结

人类最早产生的艺术就是舞蹈。在远古人类尚未产生语言之前，人们就用动作、姿态来传达各种信息，进行情感、思想的交流。之后，各种声音发展成为语言和音调，才相继产生了诗歌和音乐。在劳动中，由于制造和使用工具，人的手逐渐变得灵巧起夹，又诞生了绘画和雕刻。就比如老师放的一个少数民族的，祭祀，农耕，生活的舞蹈视频。人类的进化，思维能力和认识能力的提高，曲艺、小说、戏剧等艺术才相继被创造出来。美国苏珊·朗格称“在一个由各种神秘力量控制的国土里，创造出来的第一种形象必然是这样一种动态的舞蹈形象，对人类本质所作的首次对象化也必然是舞蹈形象”。舞蹈史学家王克芬在《中国文明史》中指出：“舞蹈作为人类社会古老的文明现象，不仅是最早的艺术，还可以说是最基本的艺术，是一切艺术的基础。”

所以说能够欣赏到一部舞蹈作品是非常幸运与幸福的事，在老师的教导下我对舞蹈了解加深了，之前只知道好看与不好看，动作优美与否，只会觉得：哇，好厉害，怎么做到的！现在我可以从舞蹈中看出舞蹈所要表达给我们的东西，看出舞蹈中的故事，但是还有一些问题，每位同学看过舞蹈后，对舞蹈的理解是不一样的，但怎么都会有一点认识，但是在看《流浪者之歌》时，我感觉思绪好像被堵住了似的，我一直很想知道“绿叶”到底是代表什么，同学们说是希望，嗯，感觉对的，但是就代表了希望吗？以及，为什么要设定一位一直站着的舞蹈演员（和尚），有什么作用呢？记得一位同学说了一句他的站立和其他舞蹈演员形成对比，暗示：“人在做，天在看”我觉得他呢是一位出家人，出家人不是看破红尘了吗？人从一出生就在走向死亡，是不是表示一种听天由命，在流浪中随波逐流呢，有一句话是这么说的：我穿越人世，看破红尘，只为出家！呵呵，我感觉站着的他，和其他演员形成了对比，一种积极和消极的对比。因为我的理解中，舞蹈一定要有动作，它是一种动态与静态相结合的美，完全不动，意味着什么呢？所以我觉得自己的想象能力还欠缺，从而影响了对舞蹈的欣赏与理解，所以我的感悟会狭隘。之前我喜爱舞蹈华丽的外表，现在我更喜欢它蕴含的最真实的内在，就像对一个人的喜欢，不是因为他帅，而是因为他有内心高尚的品质，这就是我对上了舞蹈艺术赏析课的最大的感悟，谢谢老师！如有不足之处望老师多多指教！

第四篇：艺术赏析

我对中国山水画的理解兼对《千里江山图》的赏析

真蛋疼有所好转 摘要：本文首先总体的分析了中国古代山水画的特点，然后对北宋著名宫廷画家王希孟进行了简要介绍和其代表作《千里江山图》的详细解析，重点分析了画中所包含的种种独特的绘画技巧、表现风格以及其画中波澜壮阔之景中所表现的意蕴以及其中所表现的大自然的鬼斧神工之美，揭示出作者对于山水画自己独到见解，以及本画对于后世所带来的种种积极的影响和在历史之中的重要意义，并最终引伸出中华民族整体上对于美的感受与观念同属抒发自己对中国山水画的见解，同时表达出我在其中的所思所感。

关键词：千里江山图 宋代山水画 绘画技巧 青绿山水画 王希孟

正文：众所周知，中国的山水画起源于魏晋南北朝时期，也称山水，其主要内容是对于山川景物的描绘，但其中也并不是毫无他物，往往还会夹杂着人与建筑等，同时，和西洋画注重追求立体块面不同的是中国山水画和中国画一样偏向于对平面与线条的刻画，不在于形体上多么的生动形象，而在于气韵上的传神。随着时代的发展和中国画绘画的演进，在五代和北宋时期，中国古代的山水画开始日趋成熟，逐渐开始登上了中国画的舞台中央，形成了一种重要的绘画科目。在绘画的风格上，中国山水画青绿山水、金碧山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。中国山水画十分讲究情趣美，它始于其他各种民间姊妹艺术，包括笔墨的情趣美、造型的情趣美、构图的情趣美，此外，中国山水画还具有一定的抽象性给了这种情趣美以很大的挖掘潜力和展示空间，而这也恰恰是山水画魅力之处和画家们追求的目标。此外，中国山水画同时也是是一种比较人性化的绘画，画家往往会将自己亲身经历过的自然山水以及胸中的理想意气还有心中那个真正的自我通过纸上笔墨的方式加以含蓄地表达出来，所以山川给了画家以灵感以灵魂，而伟大的画家们又在此基础上创造出了了山水之理并在此基础上创造了山水之美，永恒之美。我想，中国山水画之美也正是源于此吧。

在中国山水画的历史发展之中，青绿山水画的出现是一个重要的节点。它是早期山水画发展的标志。从中国画在古代被称之为“丹青”就可得知。所谓青绿山水画，就是在中国画中以浓重的矿物颜料石膏和石绿为主的绘画作品，它的形成与兴盛是早期山水画发展的标志。而在这之中尤以北宋宫廷画家王希孟的《千里江山图》被后世人所称颂。

一、北宋宫廷画家王希孟 宋代是一个中国山水画形成和大发展的时期。在这个文化繁荣的朝代之中涌现了许多有名的画家，如马远、张择端、李成等人，但其中有一位画家却可以称得上是一个异类,因为他的一生十分短暂，但是却因为一幅画他却被世人所敬仰和膜拜，他就是北宋著名宫廷画家王希孟。

王希孟，北宋（1096—约1121）时人，工山水，作品罕见；可以称得上中国绘画史引史上仅有的以一张画而名垂千古的天才少年。他十多岁入宫中“画学”为生徒，初未甚工，宋徽宗赵佶时系图画院学生，后召入禁中文书库，曾奉事徽宗左右，但宋徽宗慧眼独具：“其性可教”，于是亲授其法，经赵佶亲授指点笔墨技法，艺精进，画遂超越矩度；徽宗政和三年（1113）四月，王希孟用了半年时间终于绘成名垂千古之鸿篇杰作《千里江山图》卷，时年仅十八岁，此外再没有关于他的记述，不久就早逝。王希孟的《千里江山图》为中国十大传世名画之一，是王希孟唯一传世的作品，现藏故宫博物院, 是我们迄今见到的最大的一幅青绿山水画卷。

二、对《千里江山图》的解析

北宋著名画家王希孟的《千里江山图》，现藏于北京故宫博物院。这幅大青绿的山水名作，长1191.5厘米，高51.5厘米，后有北宋权相蔡京的题字，前有乾隆皇帝的题字。

首先，《千里江山图》是一幅十分具有代表性的北宋年间的青绿山水画，全面地继承了自隋唐以来青绿山水的表现手法，重点突出石青石绿的厚重之感，以及青绿之间的那种苍翠的效果，使画不仅面爽朗而且富丽。在水、天、树、石间的刻画描绘上，则用掺粉加赭的色泽加以渲染。所以在整体上看《千里江山图》颜色浓丽，尤以青色和绿色较为突出,放眼望去，整幅画青绿相见，山峦起伏，树木郁郁葱葱，远处江水浩荡，浩渺天际，融南、北方景物于一体。作者王希孟在整幅画的构图上充分利用传统的长卷形式所具有的多点透视的特点，他将整幅十余米的长卷分成了六个部分，其中的每部分均以山体为主要表现对象，各部分之间有的以长桥相连，或以流水沟通，使各段山水既相对独立，又相互关联，巧妙地连成一体，达到了步移景异的艺术效果。《千里江山图》这幅画主要表现了绵亘的山势，幽岩和深谷，高峰和平坡，流溪和飞泉，水村和野市，渔船和游艇，桥梁和水车，茅蓬和楼阁，以及捕鱼、游赏、行旅、呼渡等人物的各种各样的活动，内容丰富精彩，引人入胜。按照归纳可以分为五个小的场景：开卷的第一个场景主要是高耸的山峰和山下的座座村庄以及波浪起伏的一汪江水，凸显自然的雄浑；第二个场景则以水为主，悬崖山路九曲盘旋,山间瀑布, 挂挂溅泻,一座大桥横跨江面；第三个场景从大桥开始，主要描绘附近的村庄以及人物活动，意在表现生活的热闹；第四个场景表现出结构渐变曲折, 山势从平坦又转向险峻,但人依然生活在其间；最后一个场景以平远景色为主，表现了一片繁华茂盛的江南风。在整幅画的构图上面，可将其大体的分为上下两个部分，同时又十分强调高低和远近的对比。空旷自由的天空与地面上层峦起伏的厚重山脉的对比；高耸入云不见腰的顶峰与低矮娇小细腻精巧的房屋对比；以及近处波涛汹涌的江水与远处忽隐忽现的树木的对比。这些无不体现出全卷浓郁厚重与轻淡空灵、严紧与疏松等不同节奏韵律之感，同时也深刻细腻的体现出了大自然的鬼斧神工和大好河山的壮丽精妙之美。此外，整幅画整体上从左端起直到画末，先是几座耸立的小山峰，然后而来的则是广阔的江面以及平整低矮的山脚平地，其后高度迅速提升，直冲云霄，层层峦峦，气冲斗牛直达高潮，给人以跌宕起伏汹涌之感。着眼于细处，则是连绵的丘陵，层峦的崇山，移步换景，岗阜幽壑、飞瀑激流、树丛竹林以及人类所创造的景物：亭台水榭、寺观庄院、村落水碾等等，以及数也数不清的各行其是的众人，它们看上去是那么的繁复而又融洽，由此可见作者王希孟对于景物的理解之深刻。最后，再讲到整幅画在笔法运用上所达到的境界和取得的造诣：全图刻画工细，特别是在水面的刻画描绘上，满勾峰头纹，没有一笔一划是懈怠的。而山石则以大青绿设色，也就是在勾、皴后，先以赭石铺底，然后上石青石绿，层层叠加。用娴熟的笔法表现出了石青石绿两种矿物质颜料的厚重，苍翠画轮廓，色彩或浑厚或轻盈，同时以赭色为作为衬底，使画面层次分明，看上去就仿佛是宝石一般，光彩夺目。在这些景物之间又间以没骨法画树干，用皴点画山坡，极大的丰富了青绿山水的表现力，达到了鲜艳而不媚俗的艺术效果，各处小景虽然不似金碧山水那样勾金线，但是整幅画串联起来却依然感觉满幅富丽堂皇。

三、艺术成就 《千里江山图》在整体上还是一幅青绿山水画，但是它在绘画的技法上对李思训的“线”法加以发展和改变。同时也因此对传统的青绿山水画作出了较大的改变，开始注重山川岩石的层次之感，已经不再像之前的隋唐青绿山水画那样简单的意在“填充色彩”，而是借鉴了传统水墨山水画的写实技法，这对于青绿山水画来说着实是一个大突破，从而使青绿山水画在浓妆艳抹之外又多了些许自然真实的意味。所以，这一幅《千里江山图》在中国古代的山水画中特别是青绿山水画之中是十分具有代表性和开创性的作品。诚如江山蔡京的诗句所说：千里望无垠，元气淋漓运以神。这是一幅将江山景物描绘的淋漓精致的中国山水画绘画史上的巨作，是中国青绿山水画乃至中国山水画史上独一无二的顶峰之作。

四、对后世的影响

正是由于《千里江山图》在绘画技巧以及创作形式上种种发展和创新，可以说它是自唐代中期“大小李将军”之后沉寂的青绿山水画坛上的一幅扛鼎的力作，代表了当时山水画的巅峰，同时也深深的影响了后来的一大批画家。就如同南宋的赵伯驹、赵伯受其影响在山水画坛上创造出“水墨苍劲，青绿柔美”的新风格。马远、夏圭等则是在青绿山水章法布局上，能别开生面，创造出边角取景法，使山水画产生新的意境。刘松年是受其影响，水墨山水再着石青与石绿等色，创有小青绿山水，诸如此类等等。所以说，王希孟的这一幅《千里江山图》对后世的影响还是不可谓不大的，它既继承了自隋唐以来青绿山水画的发展与积累成果，同时又继往开来另辟蹊径，在原有的基础上加以继承和改进从而形成了自己独有的风格与气韵，继而影响了之后数百年的中国山水画的格调与方法，可以说是起到了一个承上启下的十分重要的衔接作用，在一定程度上推动了中国山水画乃至中国画的传承与发展，使中国山水画逐渐成为中国画之中最为耀眼的一颗明星。

五、总结体会

纵观传统历史，中国山水画作为我们历史传统的一个重要组成部分确实具有我们值得思考和学习的地方，它往往可以当作我们漫漫历史长河的一个缩影和见证，所以作为当代大学生的我们，应当秉承传统，立足现实社会，发扬时代精神，把对自然和生活的热爱融入到对生活学习乃至于中国传统山水画的学习和创作之中去，使我们的人生更加富有朝气，富有活力，同时也可以使得中国的山水画得到更好的保护传承和发展，使其焕发出勃勃生机，使我们的人生更加充满朝气，前途更加光明。

词条：

丹青：民间称画工为“丹青师傅”。也泛指绘画艺术。李思训：唐代杰出画家。字建睍，一作建景。大小李将军：唐朝画家李思训、李昭道父子。

参考文献：

①、许俊 从传统走来·当代国画名家解析历代国画大师———许俊解析王希孟 ②、张小祥 论中国青绿山水画

③、郑瑞利 浅析王希孟《千里江山图》的色彩语言 ④、王元元 《千里江山图》的艺术价值 ⑤、百度百科以及网络资料

第五篇：电影舞蹈赏析

电影舞蹈赏析论文

指导老师：夏雪

姓名：杨竟巍

学号： 2011101010008 舞蹈是时空表现艺术和动态造型艺术，它以艺术化的人体动作，即通过人体富有协调性、韵律感、审美化的动作、姿势、造型、动作组合和动作过程来表达内心情感，是人类审美意识和情感表达在人体动态形式中的对象化，是舞蹈艺术劳动的具体成果。每周五的电影舞蹈赏析课对于我来说，既是一种放松，又是一种享受。平时接触的舞蹈就是最普通的学校里举办的舞会中的舞蹈，纯粹只是一种娱乐。舞蹈鉴赏课虽然不能让我对舞蹈有全面的认识，但至少让我欣赏到了不同的舞种。如：古典舞、民族舞、体育舞蹈、芭蕾舞、街舞、现代舞等。此外，老师经常播放与舞蹈有关的视频，包括CCTV3的舞蹈大赛和电影等。在CCTV3的舞蹈大赛中有各种舞蹈，包括民族舞、双人舞、独舞等舞蹈，让我们欣赏到了不同的舞蹈给我们带来的震撼。看过的电影有《歌舞青春》等。在《歌舞青春》中，我们欣赏到了令人震撼的街舞。结论：电影舞蹈赏析使我对舞蹈有了些初步的简单了解，不仅丰富了知识面，同时也培养了兴趣，得到一种美的享受。“世界上不是缺少美，而是缺少发现美的眼睛”。舞鉴赏让我学会了发现美，欣赏美，了解美。舞蹈可以提高人的自身修养，让人散发内在的美，培养气质。我开始对舞蹈有了一点兴趣，希望以后可以更多的接触舞蹈，欣赏舞蹈。

我主要谈一谈《歌舞青春》这部给我留下了深刻印象的电影。《歌舞青春》里面所有的歌舞，都非常贴合当下的环境，或是喧闹处的集体群舞，或是僻静处的内心独白，或是男女感情升华中极具推动力的深情对唱。歌和舞，对于气氛的烘托、情节的推动、情绪的渲染、个性的塑造都起到了极好的作用。女主角是个典型的学霸，第一次被推上台的时候是忸怩不安的。男主角是风云校园的灌篮高手，对歌舞表演亦是非常陌生。然而当两人开始对唱时，突然就开启了内心那部分的渴望，突然就觉得跟对方如此投缘如此心意相通，于是越唱越释放，越唱越开朗，越唱越动人，感染了所有听众，也感染了他们自己。情节的确是简单的，故事的确是理想化的，然而亮点已经足够突出了。男女主角虽然都是初出茅庐，但青涩中对情感的表达都非常到位，在小小误会后的和解，相互间眼里闪烁的泪光熠熠动人。配角们也各自出彩，不论是咆哮的教练，还是夸张的戏剧老太太，还是尖刻嫉妒的女二号，黑人篮球小子、天才科学社社长，都性格鲜明，颇有看点。于是这样就足够了。于是这部电视电影获得了艾美奖，于是三部《歌舞青春》成为了一代青春片的代表力作。漂亮健康的姑娘小伙子，欢快风趣的歌舞，明亮鲜艳的色彩，原来青春是这样美好而简单。篮球，戏剧，科学竞赛，年轻人之间那种纯洁的情愫，真挚诚实的友谊，勇敢追求心中的梦想，不畏惧邪恶坚持斗争直到成功，难道这不是一个年轻人本应有的理想吗。我想我们年轻的朋友已经忘记了青春本该有的摸样，甚至从未有过真正的青春。无论在多少方面应该指责，我还是欣赏恰同学少年的中流击水，粪土当年万户侯的气魄，青春就是理想，就是革命，就是信仰，就是行动。

对爱情向往，对友谊的选择友谊，对大自然的热爱，对欢乐的追求，对知识与理想的执着，这一切都应该是发自你的内心，而不是强迫或者利益的交换，这部电影就是要说明这个道理。美好的东西都是简单的自然的，青春就应该自由，奔放，热情，单纯，人生毕竟只有一次，唱歌吧，起舞吧，听从你灵魂的声音吧！