雷锋精神读解

第一篇：雷锋精神读解

在新的历史条件下怎样把握和理解雷锋精神的丰富内涵？这是学雷锋活动最基础的问题，也就是我们今天学雷锋活动要弘扬什么样的雷锋精神？今天我们如何理解和概括雷锋精神？

雷锋精神是产生于50年前，但是50年来，雷锋精神始终传承在我们全党、全社会。在传承的过程中，随着时代的变迁和进步，人们对于雷锋精神的理解也越来越具有时代的特色。５０年来，雷锋精神的基本内涵没有变，但是随着时代的发展也具有了时代的气息。

今天我们来把握雷锋精神，我想突出的有这么五个方面：一是要学习弘扬雷锋热爱党、热爱祖国、热爱社会主义的崇高理想和坚定信念。雷锋精神的第一位，是对党、对国家、对社会主义的热爱。这个理想和信念激励我们全党全社会自觉地把个人的追求和奋斗同党的事业、国家的命运、民族的前途联系起来，为祖国的繁荣发展贡献自己的智慧和力量。

二是要学习弘扬雷锋服务人民、助人为乐的奉献精神。雷锋是以服务人民为最大幸福，以帮助他人为最大快乐，这是雷锋精神的一个典型的标识，也是我们今天仍然要弘扬的一个崇高品德。

三是要学习弘扬雷锋干一行爱一行、专一行精一行的敬业精神。雷锋生前做过多种岗位，但是干一行他热爱一行、干一行他精通一行，这一点在今天这样一个时代仍然是需要的，仍然需要像雷锋那样立足本职、忠于职守、兢兢业业、精益求精。

四是要学习雷锋锐意进取、自强不息的创新精神。雷锋总是把工作作为一种无穷的动力，要钻进去、要吃透它，而且还不断地提升自己、不断地通过学习丰富自己。这种刻苦学习、锲而不舍、锐意进取的精神仍然在我们今天这个社会中受到大家的推崇。

五是要学习弘扬雷锋艰苦奋斗、勤俭节约的创业精神。过去叫做艰苦朴素不忘本，今天尽管我们国家发展了，人民的生活普遍改善了，但是勤俭节约、艰苦奋斗这种在雷锋身上所体现的作风我们今天仍然需要，要本着这种精神来从事今天崇高的中国特色社会主义事业。

第二篇：《高中》读解

《高中》(HIGH SCHOOL)影片读解

1968年出品

制片与导演：怀斯曼

摄影:Richard Leiterman

剪辑：怀斯曼

剪辑助理：Carter Howard

摄影助理：David Eamesa

在1950年之前，大部分纪录片都是先用胶片拍完无声的影像，在合成阶段再配上解说词和音乐。罗伦兹的《大河》和瑞芬斯坦的《奥林匹亚》(下集)就是以这种方式摄制的，在第五章和第十章中我们已经分析过。二战以后，磁带录音设备发明，现场录音也因此成为可能。同一时期，由于军事和电视观众的需求，简便易携但功能齐备的16mm摄影机应运而生。

技术的进步催生了一种新的纪录片形态：真实电影(cinema verite)。五六十年代，许多录片拍摄者开始使用便携式摄影机和同期录音设备，捕捉现场发生的事情：一场政治竞选(《政治竞选》，1960)、一桩法律案件(椅子》，1963)、一个乡村歌手的生活(《不许向后看》，1967)和《圣经》推销员的工作(《推销员》，1969)等。有些导演认为，同传统纪录片相比“真实电影”更为客观。前者常常通过剪辑、音乐和评论式旁白等引导观众得出一定结论，后者则尽量减少旁白，而且摄制者在现场捕捉即时发生的事件。因此，“真实电影”能够保持中立以记录客观现实，让观众得出自己的结论。

怀斯曼的《高中》就是“真实电影”的一个范例。怀斯曼获得费城东北高级中学的许可，自己充当录音师，与摄影师两人在学校走廊、教室、餐厅和礼堂等处实地拍摄。影片没有旁白和配乐，也没有使用电视新闻中“面对记者”式的采访手段。由此可见，《高中》遵循“真实电影”的制作理念，重在对生活片段的记录。然而，分析影片的形式和风格，我们就会发现，影片本身仍有意在观众心中产生特殊效果，同时蕴含特殊意义，远不是对现实中立的传达。从《高中》一片中，我们可以看出电影的形式和风格对事件叙述的影响，即使“真实电影”也毫不例外。

“真实电影”在某些程度上记录了现实，但同其他电影一样，需要由导演选择和安排材料。导演选择的不仅是电影的主题，还有摄影机需要记录的事件。“真实电影”导演要在现场作出判断，何时开机，拍摄什么，录什么声音等。在剪辑阶段同样要作出很多选择，80分钟长的《高中》是从400分钟的素材带中剪辑出来的。

纪录片导演同样需要通过选择素材组织一定的叙事，对观众产生特定的影响。“真实电影”导演不在现场控制事件的进程，但有权选择摄影机的位置，以及摄人镜头的画面元素等(比较图11．62和11．67，前者画面中校长背后有一面美国国旗，后者镜头中则没有国旗出现)而在剪辑阶段，他必须组织影片结构，决定段落之间和镜头之间的接续，以及声画关 系等。由此可见，“真实：电影”导演通过选择和安排素材组织影片，一般导演则通过场面调度和排演动作组织影片，两者是对不同的电影形式和风格的运用。

《高中》共有37个段落，每一部分表现高中生活的一个不同生活场景。有些段落很短，如合唱排练；有些部分包括很长的对话。影片的结构形式相当有趣，总体上为“分类式”o各段落的主要内容是高中生活的各个层面，其次是一些典型的活动：上课、师生冲突、体育运动

等。

每一个段落内部的构成常常按照叙事原则进行，由许多充满内在矛盾的镜头组成。如，训导主任认为某学生应留校察看，教务组长则认为应究其父母的责任，等等。然而，从整体上看，这不是一部叙事影片，它缺乏持续出现的主角、因果关系(段落与段落之间没有接续关系)和时间顺序(观众不知•道片中事件在现实中真正的时间顺序和持续时间)。怀斯曼知道观众本身的知识和经验能够补白影片省略的部分。有一个段落的开始是训导主任在说：“你们说不能做体操，这是什么意思?”观众可以通过自己对中学时代的记忆，想象出这一镜头发生的情境。由此可见，影片以联想的方式安排和连接段落。因而，从总体上看，本片吸收了诸多电影的叙事和组织手法，以呈现高中的典型生活片段作为叙事的段落，再以联想原则来结构全片。

从怀斯曼对素材的选择中可以看出他的叙事和组织全片的策略。本片不是高中生活完整的横切面，省略了学生和教员的家庭生活，更有甚者，观众从未看到学生之间有任何交谈，不管是在教室内还是户外活动时。怀斯曼只是将焦点集中于：学校当局的权威如何对学生和家长造成威慑力。

集训式训练是学校的教育方针，所以影片中观众会看到教师讲课、朗读、带领学生做团体活动，如柔软体操、烹饪、音乐表演或语言训练等。有个段落是一位英语老师通过流行歌曲教授诗歌，先是她在朗读课文，然后是打开录音机播放根据课文作成的歌曲，中间略去了学生们的课堂讨论，这里充分体现了导演对素材的选择性。也有影片内容是学校当局略施小计使学生服从。教务组长对一个女孩说她应该可以当班干部，训导主任诱导一个男孩应像男人一样接受惩罚。一旦学生之间有冲突发生，教师或教务组长一定采取强硬手段，以严明纪律，树立威信。综观全片，没有一位居上位者在争论中失败。因此每场戏的叙事重点在于．让观众体会到权威的胜利。因此我们不难猜到，训导主任一定会压服那个倔强的男生，教务组长一定能说服学生在•晚会上穿上正式服装。

怀斯曼这些貌似中立的记录，事实上，通过观众的联想就有了含义深远的言外之意。鼓号乐队游行或者一堂历史课，看似普通的场景，实际上呈现了集体活动的性质。

从总体上看，《高中》一片混合了多种电影形式类型。影片开场有些剧情片式的场景：从车上往外拍摄的街景、公路，然后是校园，暗示某位老师或学生上学去，学校生活的一天开始了。下一段落是早自习时间，进一步说明校园生活刚刚开始。随着影片的继续，片中不再有标志时间的暗示。而且，片中又出现了早自习时间，以及好几个学生集会场景，一次飞行演习等，这些活动不可能在同一天出现。最后一个段落是教师开会，观众无法判断它究竟发生在某一天的傍晚或学期末还是其他什么时间。

也就是说，除了开头两个段落之外，影片不循时间顺序进行，而由高中生活的片段结构而成，片段的选择围绕主题而行。例如，有些段落是老师对学生进行性教育，第15段是老师在男生的健康教育课上讲述家庭的意义；下面一场就是女生的课，讲述性行为规范的问题；第17段，教务组长等老师解释为什么女同学必须穿正式服装参加舞会；段落18是女生体操课；下一段是三堂性教育课，进一步强调了学校教育对男性和女性行为模式的’不同规范。

影片接下来的几个段落主要是把中学教育同军事相联系。由此我们可以进一步看出影片段落的组织顺序对观众的影响。如，一位士兵说起他的朋友因负伤而告别足球，下一个段落就是一群男孩在体育课上踢足球，引导观众想象，这些男孩就是将来的士兵，他们中很可能会有人牺牲或残废。下一场大礼堂中的鼓号队段落，同样引发观众对于军队的联想。然后是本片的最后一场，女校长在教师大会上读一封信，写信者曾经是该校学生，现在正准备奔赴越南战场。这几个段落安排在一起，他们共有的主题因此得以强调——这是联想式形式的运用。此类影片并不提出明确的“论据”支持主题，但还是通过各种方式暗示了导演的立场和态度，如同科纳的《一部电影》。

本片还有另外一些利用联想关系的手段。其中之一是“母题”的重复出现，如用学校走廊的镜头作为场与场之间的过渡；多次出现学生的臀部和腿部的特写镜头，或在排队，或在等待，意味着学生对学校指令的服从，而表现学校的领导老师时，多用手的特写，有一个镜头是老师同家长谈话，用特写镜头显示老师攥紧的拳头(图11．63)，下一段落中训导主任的手以同样的方式处理(图11。64)。

本片的转场也利用了联想原则。有些是简单的重复，如一个老师在问“还有问题吗?”，切到下一个镜头是另一个老师：“有问题吗?”。还有些转场则更富喻意，前一个镜头是老师朗读课文《打棒球的凯西》，后一个镜头切向一个女孩在体育馆中打棒球。一西班牙语老师挥动手臂指挥同学练习发音(图11．65)，切到下一个镜头是老师指挥乐团排练(图11．66)。这些镜头的组接暗示了学习以集体方式进行。虽然影片没有表示时间的镜头元素，但在重复出现的“母题”和转场中，重复和相似的镜头元素使影片成为一个整体。

从总体上讲，导演对素材和段落的风格化选择是为了强调影片的整体结构性。学校生活的每一个片段通过剪辑和声效的配合之后形成独立的段落。每个段落均是从突然切人一个正在进行的事件开始，通常第一个镜头是特写，然后情境得以逐渐展现。电影形式的“联想性因素”则通过那些转场技巧等实现，在前文中已有述及。

在段落中间，摄影、剪辑和声音技巧的综合使用完成了叙事的表达。虽然怀斯曼并未刻意排演情节，但他依然遵循经典叙事的原则进行拍摄和剪辑。变焦镜头既能拍摄人物在空间中的全景，也能抓住细节部分(图11．67，11．68)。另外，《高中》遵循连贯剪辑的技法，如建立动作轴线和使用正／反镜头等。图11．69金发女孩的镜头是从后面拍摄的，她位于镜头的左下角，接下来(图11．70)是女孩的正面镜头，由此，在老师和学生之间建立了一条180度线。(比较《马耳他之鹰》中此剪辑技法的使用，图8。61—8．63)另外，由于拍摄条件的限制，“真实电影”的拍摄有时不能获得全景镜头。在《高中》一片中，视线和屏幕方向就成为空间连续的重要依据。例如，当英语老师朗读课文时，镜头在学生(视线向左)和她之间切换，而没有全景表现。

在经典好莱坞电影中，连贯剪辑通常只是为了叙事的清晰性，而在《高中》一片中它的作用不止于此。导演在处理对话段落时，镜头通常在说话者和倾听者之间切换，这样就能剪去无用的部分，而依旧给观众连贯的印象。比如，从老师说话的镜头切到学生听讲的反应镜头时，在声道部分仍旧保留老师的声音，这样就能剪去很多无用的话，镜头画面上看起来也完全吻合。比如英语老师讲保罗，西蒙和加芬克的歌时，用这种方法剪去了同学们讨论的场面。这样的技巧还常常在电视新闻中使用，为了剪去被采访人多余的话，中间就插入记者点头等反应镜头，使画面保持流畅。第九章我们讨论过这种对话剪辑技巧，在纪录片中这些方法经常得到使用。

通过中近景镜头和视线关系组织叙事的时候，还能创造出库里肖夫所说的“想象空间”。如，镜头跟着老师走过长廊，他转身(图11．71)，接着切向一个女孩走在长廊上的全景镜头(图11．72)，下一个镜头是老师在门口向内看(图11．73)，这时音乐响起，镜头切到一个扩音器，以及做体操的女生，尤其是她们腿部的特写镜头(图11．74)。

对于这些镜头，观众一般下意识的认为它们发生在同一地点，但通过分析可以看出，事实并非如此，其中体现着技巧的运用。仔细观察可以发现，女生走过的走廊(图11．72)并不是老师巡逻的那条，也没有全景镜头显示老师就在体操课教室的门外。而且，根据“真实电影”的原则，可推测出有音乐的镜头是在“老师镜头”之后拍摄的如果老师的确在体操教室门外，而且音乐的确来自教室，那么，摄影机从室外转向室内时的停机，必然会导致声道上音乐的不连贯。而事实并非如此)。由此可见，剪辑和音响效果的特殊运用制造了“库里肖夫效应”，使不连贯的事物之间发生关联，以此采影响观众心理。本片中，目的在于表现老师“偷窥”的不光彩形象。

上文分析了《高中》一片的结构形式和电影技巧对观众的引导，但从另外一些方面来看，这部影片也有暧昧多义的一面，观众对它的反应也不一而足。当《高中》在费城教育局首映时，许多官员对它赞赏有加。但全国的影评人看了之后，却认为它是对中学教育制度的批评。这样两相矛盾的观点是否意味着，“真实电影”已达到客观记录的目的，把意见留给观众自行判断呢?

我们认为，不同观点的产生说明，观众往往只能抓住一种意义而不会顾及全面。教育局官员只关注其“参考性涵义”和“外在涵义”，将之看作对一个学校的资料性记录，对教育制度的赞美。他们十分看重结尾的感人段落：女校长朗读那封将赴越南战场的学生写来的信。而影评人则关注对影片内在涵义的解读，从这一角度采看，学校是一个集权统治的机构。他们同我们一样，分析影片的形式和风格，以及选材和结构的技巧，得出的结论是：学校重在灌输顺从思想，而非批判精神、独立人格和自我意识。

这样的解释还可以从其他细节中获得证据，如，摇滚乐的使用以强调高中生活的苍白，还有依然是最后一个段落，教育制度与军队制度的联系在这里得到进一步体现。校长手部特写的“母题”再次呈现(图11．75，11．76)o从这一角度，校长的最后一句话便具有了深刻的讽刺意味：“收到这样一封信，对我而言，说明我们西北中学的教育非常成功。想必大家都有同感。”在内在涵义和外在涵义不一致的地方，讽刺意味就得以体现。

考察本片的“象征意义”：把学校描绘成一个训练服从的地方，正是本片拍摄当时(1968年)非常具有代表性的做法，很多电影人不但质疑政府的某些政策，如越战等，也怀疑西方社会的一些基本价值观念。

《高中》一片的内在涵义与表面意义之间并不一致，从这点上看，的确存在表意上的暖昧性。但影片激发的争论却旗帜鲜明，说明“真实电影”不是对客观世界的中立记录。同其他纪录片一样，“真实电影”也是通过摄影机对客观世界的积极参与，是导演对电影形式、风格的另外一种选择。

第三篇：《巴顿》读解

《巴顿》的前十五秒钟，画面一出来就是一面美国国旗，看不见它的四边，用句行话说，观众只知道这面旗占满了整个画面，至于有多大，就没法估计了，因为画面上只有一面旗，没有其它的参照。同时我们听见嘈杂的人声，接着一声“立正”的口令和碰鞋后跟的声音。当然我们知道那嘈杂的声音是部队。接着一个小人影从画框正中的下边框露出来，不如说，升上来。这样的画面处理，由于参照系的异乎寻常的比例（巴顿的身影是那么小）以及纵深关系的变化（巴顿出现在国旗前，因而星条旗在观众脑海中退居后景），于是在观众的脑海里这面旗子突然变大了，并且加强了立体幻觉，其效果很可能是“这面旗子好大啊！”这样，影片制作者在影片开始仅十五秒钟内就从视觉的幻觉效果上首先把美国和 “大”联系了起来。

主题出来了。这可是最高档的政治宣传。它妙就妙在用的是光波和声波组成的视听语言在观众心理所造成的自然反应。你反帝国主义，可当你看这个镜头时，那旗子还是变大了。你可以说美国并不伟大，可巴顿说，我没有说美国伟大，我只上到台上来对自己的士兵发表演讲，你抬什么杠。因为电影的视听语言是在摹拟人的视听感知经验，所以它的银幕形象如果搞准了，就象这面旗子那样产生的变，是不可抗拒的。

接着巴顿向前迈了四步，立定，敬礼，响起美国陆军的升旗军号。影片制作者就利用这升旗的时间，用十几个镜头，通过视觉语言塑造了巴顿的视觉形象：雄纠纠的戎装，包括马裤、马靴和钢盔，白眉、琳琅满目的勋章、结婚戒指，天主教教皇赠给的戒指，象征着军纪的马鞭，象牙把手枪，美国装甲第三军的军徽、炯炯有神的眼睛、四星上将（注意：其实是德国投降后国会才把他升为四星上将的）。从这前一分半钟，观众已经获得许多印象深刻的信息，可一句文字语言都没有。

升旗仪式结束，巴顿说了一声“坐下”，我们听见台下的人坐下的声音。请注意，在这整个开场的六分半钟里，我们只看见巴顿和听见听演讲的士兵的动作声音，没有见到另外一个人。为什么，下面再讨论。

巴顿开始演讲。其内容就是吹嘘美国人能打仗，从来没有输过。我觉得最有军事哲学思想的就是他的第一句：“没有一个蠢杂种赢得战争是靠为国牺牲的，他是让对方的那个杂种为他的国家牺牲而赢得战争的。这是非常精辟的一句话。有人赢得战争是靠死人死得多。训话就不必多说了。我们注意到，当巴顿在台上讲话时，他是来回左右走动，摄影机位慢慢往前移，景别在他演讲结束说最后一句话时，成为此段中最大的特写，然后他转身下台，结束，音乐起。这是一个非常漂亮的节奏结构。同时他的上下台动作，向前迈四步，和在台上左右横移，形成了一个立体的长宽高的运动，展示了一个立体空间，这也正是好莱坞电影儿的窍门。人是生活在立体空间之中的，所以人习惯看立体空间。

让我们进一步研究一下这个段落是怎样拍的，以及为什么要这样拍。(再提醒读者一句，重要的不是拍什么题材，而是怎么拍。雷锋的故事谁都能拍，但是不同的人拍出来的结果是不一样的。)我们注意到，当巴顿在中远景在舞台上左右走动时，他最多是踏着画框底线走的，所以没有露出讲台来。另外，当巴顿演讲行将结束时，他是转身回头，双目注视着摄影机镜头（亦即观众）说出的那最后一句话，“我愿意在任何时候，任何战场上，率领你们中的任何人去战斗。”要注意，好莱坞电影的成规之一就是银幕上的人物的眼睛不能看观众。因为人物一看观众，两者的视线相交，这个镜头就变成了观众的主观镜头（这才是主观镜头），而这条视线就把银幕上的世界（空间）和观众所处的现实世界（空间）连接在了一起，这样观众就会把这两个空间进行对比，于是那个银幕上的世界的幻觉就消失了，好莱坞的梦幻工厂就破产了。可是这部影片的导演偏要巴顿长时间地看着镜头。这起了什么作用呢？我后来在课堂上问过许多学生：“巴顿看着谁？”他们多半从综合艺术论往深里考虑，什么他在深思了，他看着天空，他看着观众。就是没有一个人说出自己最简单的最直接的感觉：他看着我。而那些根本不懂电影的听众却毫不思索地说，他看着我啊。对了。这是感觉。每个观众都感到巴顿的眼睛盯着自己说，“我愿意在任何时候，任何战场上，率领你们中的任何人去战斗。”你去不去吧！巴顿是在招兵买马。司各特的巴顿的个人魅力在片头训话这一场中更是被展现得淋漓尽致。

那么我们再把所有上面提到的因素集拢起来，就可以清楚看到创作者的意图。画外空间的声音所暗示出来的那批人始终没有露面，而摄影机固定机位的取景，正是观众席的视点。摄影师尤其注意不让讲台出现在画面中，巴顿大多是脚踩画框底线，这是一个专心聆听的观众的视点。然后巴顿最后还看着镜头，这样观众就明显地感到他们占据的正是那讲台下的空间，这样就迫使观众与影片中的听众认同，即观众是和他们一起在听巴顿的演说。

影片开始的六分半钟，是巴顿登台向士兵发表鼓动性的演说，可是我们从前面的分析中发现导演的处理，对每个镜头的视听因素的处理都没有表现或暗示听讲的士兵的存在，而是指向观众（更具体地说，是指向1970年的美国观众），这就完全揭示了影片制作者的意图：对当时的青年观众进行宣传鼓动工作。这一意图在序幕中贯彻始终。那么当时的青年主流是什么样的呢？反对越战，拒绝服兵役。

现在我们明显地看到，如果把这一场戏象不少中国的影评家那样完全看作是一段演说，那就大错特错了。对一部影片的评论，任何电影理论都应以镜头画面为基础，而不应是文学性的评论或戏剧性的空头理论。为什么文学评论不提电影的属性，为什么戏剧的评论不提电影的时空。仅仅是欺侮电影年纪小吗？年纪小就不允许从其本性出发来研究，而必须从电驴子的角度出发来研究问题吗？在这部影片中是找不到文学或戏剧根据的，而文学或戏剧评论也不可能做出以上的分析。有的评论家在分析这一段落时，侧重分析巴顿的演说内容，那可真是走题了。那是缺乏视听读解能力所致。这是一段十分高超的军国主义心理战，它充分利用了电影语言的威力，而司各脱的演技也使许多观众忘却了他的演说的实质。

那么为什么导演要这样来处理影片的开场呢？

我们来研究一下影片问世时（1970）整个美国的社会情况。看过《巴顿》的观众是否都感觉到了这是一部宣扬美国帝国主义黩武精神的宣传片呢？似乎有人认为这部影片是反黩武精神的影片。我们的社会主义的中央电影台把《巴顿》播放了五次以上，这简直是莫明其妙。是不懂电影所造成的最大的错误。难道我们不知道，有不少年青人看了我们拍摄的介绍美国的纪录片后，他们真想到那水深火热的地方去。你那水深火热的解说词有什么用。画面征报了他们。

还有人认为这是一部爱国主义的影片。爱国是具体的，我们不能用日本二战期间的他们的爱国主义影片来教育我们的人民。因为电影的视听形象是那样的具体，结果会去爱日本了爱美国了爱巴顿了。我们不能根据自己的好恶、或创作者的宣言来判断一部影片。对任何艺术作品的评价，首先必须全面地考虑作品的时代背景以及作品的表现形式。就一部影片来说，其表现形式必须是镜头画面，而不是什么文学性。要知道，好莱坞电影儿从来是用视觉形象(image)讲故事的，而且它是从来不会违反美国政府的对内对外政策的。还有，好莱坞电影是生意经，迎合观众是它首要的任务。它从来都以票房为准，它要迎和当时观众的趣味和社会思潮。把好莱坞的电影制作者（他们称自己是filmmaker 即电影制作者，而不是创作者，这是有道理的）看作是艺术家，把他们的作品看作是创作者表达自己个人见解和具有个人独特风格的艺术作品，是错误的，是贬低了自己。试想，有人竟把娱乐片看成是艺术片，比如说，把《虎口脱险》看成是精品，其人水平之低下，可想而知。现在我们来研究一下六十年代末至七十年代初这一时期的美国社会背景。美国历史学家把这一时期称为美国历史上的 “黑暗时代”，一个分崩离析的时代。继冷战和军国主义之后，肯尼迪、马丁〃路德〃金以及其它政治行刺和水门事件，使美国人对美国政体的信念产生了动摇。人权运动带来了黑人和学生的造反运动。而黑人的人权运动继反对种族隔离的要求之后，提出了要求种族隔离的口号，即 “黑色政权”（black power），并在1967年发展到在底特律、芝加哥，甚至在首府华盛顿等城市，黑人拿枪上街，和警察发生枪战。而大学生则停课闹革命，在校园里造反，政府出动军警镇压，前后打死了四名大学生，在社会上掀起轩然大波。另外就是侵越战争的失败在1970年已成定局，美国第一次无可争辩的失败。

美国青年纷纷拒服兵役，当众烧毁兵役证，拳王阿里就是在那时因拒服兵役而被判入狱的。这次在美国军事史上的第一次彻底失败，甚至使一向以美军胜利出击为大团圆结尾的战争类型片也告破产，面对着越战失利的现实，战争类型片已无法继续存在。唯一一部于1968年拍摄的宣扬越战的《绿色贝雷帽》（Green Beret），尽管仍是由一向扮演美国英雄的约翰〃韦恩（J.Wayne）主演，但依然遭到了票房的失败和评论界的非难，评论界把它称作“战争片的最后灭亡”。

《巴顿》就是在这一特殊的历史条件下问世的。请不要忘记，同样的情况，曾在我国举行的第一次美国电影周上公映的那部好莱坞电影儿《猜猜谁来吃晚餐》也是在这个时代(1967)拍摄的，而它的内容是和当时反政府的人权运动中的黑人解放运动所提的口号“黑色政权”是对着干的，也就是说，当黑人解放运动提出种族隔离的口号时，这部影片却说我们通婚吧。中文字幕是在香港打的，字幕有意把该片对话中两次提到否定黑色政权的话取消了。我们开口闭口坚持无产阶级意识形态，但实际上却在替反对我们意识形态的作品做宣传。

乍看上去，这部讲叙第二次世界大战中家喻户晓的传奇英雄的影片似乎是游离于当时的社会政治之外的，因此它更象是一部关于一个真实的历史人物的传记体影片，于是人们往往忽略了它首先是一部好莱坞影片，是一部拍摄于1970年的好莱坞影片。这种忽略就必然导致人们对该片错误的价值判断，而这也正是好莱坞所希望发生的，只因任何赤裸裸的说教都必然会引起观众的反感，从而也就无法达到其真正宣传目的。好莱坞非常精于此道。在好莱坞有一句名言，“说教吗？租一间礼堂去。”于是在巴顿这个真实的历史人物的幌子背后，是一个浸透了全套好莱坞价值体系的、一个赖以达成好莱坞神话的巴顿。这个神话就是英雄崇拜。

该片的主题是美国的 “尚武精神”。美国政府虽然没有一个掌管意识形态的宣传机构来制定文艺作品的宣传政策，但是从生意经出发、因而以社会的集体文化观念为基础的好莱坞制片业，是从不违反美国政府的对内、对外政策的。此外，好莱坞拥有一批喜欢看战争片以及崇拜个人英雄主义的观众，满足这批观众的要求是它的财源之一。所以它选中了反法西斯战争中，美国人民心目中的战争英雄巴顿将军的一生为题材，以唤起美国青年的战争冒险精神。这样，巴顿传记的题材既躲开了越战这个有争议的、棘手的敏感题材，又带有浓厚的反共色彩。要知道，不论社会主义国家之间存在着什么分歧，对美国人来说，共产主义就是共产主义。更何况在七十年代初，冷战局面尚未结束（古巴导弹事件刚过去不久），这些问题对美国观众依然有着很大的吸引力。

巴顿是美国人心目中的英雄，早在一次大战期间，他所率领的坦克旅就在圣〃米哈依尔战役中立下战功，他本人荣获英国服役优异十字勋章。在第二次世界大战期间，他率领了第一支美国参战部队在北非登陆。而后，他的第三军在第二战场上又是一支屡建战功的主力，尤其是在巴斯东为 101师解围，以及殴打患炮弹休克症的士兵事件，使他在世界范围内成为一个传奇式的人物，甚至象我这样经历过二战的远在东方乡下的中学生也知道巴顿。他被大多数人认为是美国唯一能够打硬仗的指挥官。

在好莱坞导演笔下的这个神话人物可以说是美国式的三突出的人物。电影读解能力比较强的人会发现，给巴顿的镜头大多数都是微微上昂，导演不仅把他的英国竞争对手蒙哥马利有意先了一个比巴顿矮小的演员来扮演，而且在两人处于一个镜头里的时候，机位取景有意造成巴顿比蒙哥马利高出一头，在麦西纳入城的那个段落里特别明显。另外有一个违反了生活规律的手笔，即巴顿打飞机。德国的亨格尔俯冲下来扫射时，巴顿毫不躲闪地义开两腿对准飞机用手枪对射，而德国飞机机枪的弹着点从远处一直延伸到巴顿两腿之间的后面，那他还不被子弹辟成两半？刀枪不入，但在连续的短镜头之中，观众不容易觉察。只引起了赞叹。还有巴顿打士兵后，艾森豪威尔要他下部队去做检讨。他在做检讨前，先在教堂祈祷。摄影机采取了低机位，巴顿跪在祭坛前，天主在上，巴顿在下，这是符合他们的宗教信仰的，但是这个低机位设得很巧，当巴顿跪在那里时，低机位的摄影机与他持平，但是当巴顿站起来时，摄影机往上跟摇很自然地形成一个巴顿的大仰拍。检讨前用大仰拍？导演的POV（即视点态度）就已经十分明确了。别忘了，机位一摆，创作者的态度就定了。你为什么把摄影机摆在这里，不摆在那里，你有你的想法，你有你对镜头中的事件的态度。当他走出教堂后在皇宫的院子里行走时，导演终于用了一个大俯拍，而且这是全片中最大的俯拍。我觉得它在整个影片结构的节奏曲线中所处的位臵极为准确，它跟下一段落的巴顿最暗的面部镜头（最暗的光）在节奏曲线上是相呼应的，是符合剧情发展的。不过这个镜头的取景是例外地以静态的绘画构图为准。非常严整。两侧是均匀的宫廷，前景是建筑物的投影，在画面上方两侧斜停着两辆坦克，一左一右。巴顿的极小的身影从正中徐徐移动。非常威严庄重。虽然是最大的俯拍，但毫无贬意。当他走到检讨的平台时，升降机上的摄影机从持平开始，一面向右跟摇，一面升起，最后成一个大俯拍。可是当巴顿一开口时，机位立即跳到平台下仰拍巴顿，太阳在他的后面，几乎形成光晕。导演找到了仰拍的根据，因为巴顿的第一句话是，“你们知道有人要我到这儿来让你们看到我是个狗娘养的。”这句话引起全场哄笑，巴顿胜利了，检讨的气氛全被这句话破坏了。摄影机也就赖在那里不走了，一直保持仰拍，直等到巴顿的检讨说到“我承认我的方法是错误的”，当错误两字出现时镜头才切到从巴顿背后拍的大俯拍。但等这两字过后，又立即回到原来的仰拍机位。然后等到第二次巴顿又说，“希望你们接受我的解释和（镜头切到大俯拍）道歉。”镜头马上又切回来，巴顿转身，说了一句“解散”。这段极有趣，导演的POV太明显了。他是那么舍不得离开仰拍镜头，那么不愿意贬巴顿。这是关于巴顿这个神话人物的三突出的实例。（顺便提一点。有人说我对开场的阐释犯了和综合艺术论者一样的毛病：主观。请不要割裂地来谈问题，我的阐释始终是以影片的镜头为依据的。把我对镜头的分析撇开不谈，割裂地来谈我的阐释，这是理穷词绝是的一种做法，十分恶劣。比如说，在德国法西斯的影片中出现了希特勒的镜头。这是一个远景，他靠画框左侧站在很高的讲坛上，在他下面，讲坛的前帘有一个很大的万字徽号，画框的右后方还有一个德国鹰的雕像，它脚下是一个立体的万字徽号。这个镜头是一个客观的存在。它所表达的思想非常明确。有人看了兴奋已极，就象在我国有人一谈到文化大革命就眉飞色舞，感到阳光灿烂。有人看了极其反感。根据都是那同一个镜头。对同样一件事物，有不同的态度。可是综合艺术论排斥本体，它根本不以客观系统为依据。它是从主观到主观。最好是把问题弄清楚再发言。有人又说，我谈影片制作的背景不是也和综合艺术论者一样吗？请举出一篇综合艺术论者对某部影片的制作的社会背景进行分析的文章出来。可又举不出来。不要这样，这样不好，不是一个正派人的态度。就差没有说，综合艺术论者不是也呼吸吗？也吃饭吗？难道你不呼吸，你不吃饭？我的分析方法是综合艺术论者根本做不到，他们从来不以镜头为依据的，他们从镜头不所看到的并不比普通观众多。为此我们也曾争论过。这种胡搅蛮纠的作风正是大陆中国的特点，它表现在各个方面，所有的领域。对老年人的观点不服气，这是好现象，可是用老老人的观点来反老年人，那也未免太丢人了吧。我希望听到年青人的比我的观念要超前的观点。）

重要段落的分析

注：尽管爱森斯坦和巴赞的理论是针锋相对的，可是他们二人在讨论到影片结构时，都只谈到段落为止。这是正确的。因为首先，电影的相对时空结构非常自由，没有一定之规。其次，光波声波的连续性使得影片的结构可以相对松散。所以我们对一部影片的分析总是侧重于段落分析，而不是什么小说式的、散文式的、诗的、或舞台剧式的结构分析。《巴顿》这部影片作为影片分析课中的一个范例，我们更侧重于对电影元素的读解。

（一）影片的开场

巴顿走下讲台后镜头淡出,接着就从远处传来军声:533533533然后变成334334，很象古罗马时代的军队所使用的那种和喇嘛用的法号相似的号角,于是片头字幕开始。画面上出现北非的古战场的远景和鹫。几声军号以后，出现由管风琴演奏的影片的主题1－12 3－1－5－65 5－2－3－12 3－5－ 1－76 5－－，在这主题中还时时插入小鼓点。最后一支短笛和圆号引入了美国的军乐。在片头字幕结束时，那军号声又出现在远处的山谷里。

我在这里特别从乐器来谈影片的音乐，那是因为作曲家对这部影片的音乐处理有一些不寻常。

作曲家杰瑞〃戈德史密斯（J.GOLDSMITH）是好莱坞的多产作曲家，熟悉好莱坞影片的观众都比较熟悉他，他的路子，即风格手法比较宽，可以适应不同风格的导演。在这部影片里，他主要用了三种乐器，一是军号，二是管风琴，三是小鼓和短笛。这四件乐器和巴顿有着密切关系。片中那个奉命研究巴顿的德国尉官给巴顿的评语是浪漫主义气息的军人，因为他仿佛总是生活在古战场。我们至少有四次看见他不是在凭吊古战场，在餐桌上谈古战场，就是在和下僚介绍古战场。这正是作曲家用古代军号的根据。微弱的军号给人以遥远的历史感。庄严的主题用管风琴来演奏，因为巴顿是天主教徒。而管风琴最早是天主教教堂里使用的。

这里需要提请读者注意的，在不研究本体的人心目中，如果谈到电影音乐，那就是主题歌。主题歌是电影声音出现后，大家还不知道该怎样有效地来运用音乐，于是就借用歌剧中的主题歌的形式，尤其是华格纳的连每个人物都有主导动机的做法，所以电影的主题歌是相当陈旧的表现手段。欧洲有些电影大师不太喜欢用主题歌这一形式。但是从生意经来说，主题歌是一般观众容易接受的、可以哼唱的电影音乐。但是在影片中感染观众的却不一定是主题歌，而是观众没有有意识注意到的音乐。

美国军乐的出现因为巴顿是美国军人，而在美国军乐中短笛和小鼓特别突出。大概是在独立战争和南北战争时期的美国军乐相当简陋，就是短笛和小鼓。二战期间有一幅很有名的宣传画，高大的老爷爷吹短笛，矮小的小孙子，头带纸叠的三角帽，他打小鼓。当巴顿在凭吊古战场时，远处又传来那军号声。而在他的第一次战斗前披挂戎装的镜头中出现的是管风琴，这一段音乐的运用留待后面分析阿尔格塔之战的节奏处理时再着重讨论。

（二）阿尔格塔战斗的节奏因素

这是一个相当精彩的节奏段落，我感到这是导演精心设计的，同时也不要忘记了该片的编剧是初出茅庐的科波拉（《教父》、《现代启示录》的导演），从剧本段落的安排来看，编剧已经为导演提供了构成节奏的基础。我们不妨先看一下前面的几个段落。巴顿司令部在开会，空军司令来访。这是一个室内的静态的段落，德国飞机袭击司令部，是强烈的动作段落，以巴顿用手枪打飞机结束。巴顿和副官在坟场，大远景，没有特写，整个段落是灰蓝的极泠的色调，静，只听见远处传来那军号声，并以巴顿离开坟场的特大远影结束。德国司令部，地下室，参谋长要求隆美尔做出对付巴顿的决定。然后是阿尔格塔战斗，接着是完全静下来的巴顿为他的副官送葬的静场。你们看，是不是静－动－静－动－静，节奏曲线的基础已经形成。舞台剧可能吗？我们需要这样的编剧。

德军司令部的最后一个镜头是隆美尔的中景，他身穿深色军服，光区是右上角到左下角的一道很弱的光，隆美尔的第一句话强，第二句弱下来，切。整个画面是暗和静，巴顿的副官和勤务兵开门进来，光区与上一镜头同，右上角到左下角的一道很弱的光。这样我们可以理解为，前一段在最后一个镜头光和声都是向下的，这样很顺地接到下一个段落，它的光和声也是从零开始向上升（镜头的衔接不一定要顺，不一定要流畅，根据内容的需要而定。一味地讲流畅就没有节奏了）。勤务兵走到里面去开窗。这是一个经常看到的生活里的动作，可是仔细观察一下，你就会发现是导演安排好让他去开窗，加光！你后面会看到，艾尔格塔战斗的前一段的光在每个镜头的切换中都在逐渐变亮，有节奏的变化。当窗打开时，镜头切到巴顿床头柜上摆的隆美尔的著书“进攻中的坦克”，窗外的光照亮了这本书。副官叫醒了巴顿，向他报告敌情。巴顿的近景反应镜头，切。（如果你再仔细地审视的话，你会发现房间里所有的家具都是阿拉伯风格的。虽然我们不太熟悉阿拉伯文化，但是从家具上的花纹就可以判断出来。这是美工的手迹。细节是非常重要的，好莱坞有一句格言：“越是虚构的故事，细节越要准确。”）室外，艾尔格塔附近，阿拉伯骆驼队的帐蓬前的阿拉伯人，背景是帐蓬内的暗处，所以和前一个镜头是接的，镜头逐渐后拉成全景，也就是说，越来越多的光进入镜头，骆驼卧在地上，有些动，好象有所感觉，同时突然一声驴叫，骆驼动得更强了。我们知道，动物的听觉频率和人不一样，所以它们可能听到什么动静，而人并没有听到,你们看，光和声，也就是视觉和听觉因素都开始逐渐加强。注意，是逐渐，你可以画出一个很缓的上升节奏曲线。帐蓬前的阿拉伯人开始动作起来，间歇出现的小鼓点的声音。最后一个镜头是阿拉伯人慌张地在收帐蓬。切。

室内，静，巴顿在着装，我们看见，他的钢盔和马鞭在背景的台子上摆着，还有他的念经台靠墙立着。注意听音乐，接连敲出1和低八度的5的定音鼓在四下之后，管风琴奏出主题（11231），再接两声定音鼓，切。其实定音鼓在这一段落的第一个镜头就开始了，不过很轻，没有引起我们的注意。可是从现在起，可以十分注意定音鼓，每个镜头的切都是在定音鼓的点上，镜头中的人物的每个显著的动作也都是在点上的。

骆驼的强烈的运动的近镜头冲进画面，天已大亮。节奏跳上去了。骆驼队从左边的斜坡冲下来，横过大道，从右出画。一只落伍的小羊跑下斜坡，镜头在定音鼓的鼓点上切。

勤务兵庄严地捧起钢盔，随着主题音乐的节奏给巴顿带钢盔，好象古代骑士披戴盔甲的仪式。巴顿慢步走到镜子前，在定音鼓的鼓点上开口说话，歇，又在定音鼓的鼓点上说第二句，话音一落，下一拍子，切。

巴顿站在未来战场指挥所的背影。下一段落开始.......整个段落（包括战斗场面）的节奏型是阶梯式的 ■ ■■ ■■■■■ ■■■■■■■ ■■■■■■■■■■ ■■■■■■■■■■■■ ■■■■■■■■■■■■■■■ ■■■■■■■■■■■■■■■■■ ■■■■■■■■■■■■■■■■■■■■

最令人赞叹的是，那个定音鼓怎么能和镜头的剪接点，镜头内的明显动作那么地合拍？

尤其是巴顿最后在镜前的两句独白竟也开始在定音鼓鼓点上。要知道，制作的顺序一般都是在粗剪以后才轮到作曲家上场。这也就是说，那一段的节奏不是作曲家给的，而是剧本、导演、摄影师、演员给的。真是太棒了。这一段给我的震动很大。这是在1970年拍的片子，三十年后的今天，我们的制作达到这个水平了吗？这一段才可以有资格称作精品，不是什么东西随随便便就可以冠以精品的美名的。这一段的配音译制本该是很容易的事，那是现成的东西。可是我们的译制喜欢在他人的创作上搞什么“再创作”，译制片的录音师把音乐，尤其是定音鼓敲击的轻重给破坏了（轻重是节奏因素，我的老弟！）因为我们的综合艺术论在电影中最强调的是“对话要听清楚”“人脸要看清楚”（大功告成！）。因为我们的剧本中的情节象舞台剧那样，只靠对话，不，在他们心目中不是对话，是台词。这一段只有巴顿的两句话，在原片中巴顿是用气声说话的，尤其是第二句，这样就和那主题音乐混成一体，在一条统一的节奏曲线上进行。译制片的全体创作人员显然没有读到这条节奏曲线，于是开始进行“再破坏”，给巴顿配音的那位配音演员是用打嗓子眼里蹩出来的字眼来念这两句话的。这样，整个段落的节奏就被他破坏了。真伟大啊。他们会说，我们为什么要照老外的呢？隆美尔的那两句配得还不错，也做到了第一句强，第二句弱。我发现，中国电影演员不会用气声说话。北京电影学院表演系的学生还练吊噪子呢。为什么？综合艺术论说电影有戏剧性，电影象戏剧，所以我们银幕上的表演，最好的也象舞台剧。有一次我在班上说，我们的电影表演象舞台表演，一位留学生不同意，他说你到欧洲和美洲去看看，我们的舞台表演比你们的电影表演还要生活化。后来我到美国访问时，专门为此去看了一次他们的舞台剧。果真如此。

后面的战斗段落用文字说起来可真是忙不过来，文字不能胜任，就免了罢。可是有一点要指出的，那就是它和前一段一样是一条阶梯式的曲线。注意所有的光和声的因素，开始是声音的作用很大，注意运动速度，景别，运动方向的变化，镜头的长短，爆炸点的安排（包括是和切换同时开炮或爆炸，或切进来，等一会儿再有爆炸。看看你作为一个普通观众，是那个紧，那个松。）在巴顿下令开始射击时，出现几个一连串的炮筒射击的极短镜头，注意，炮筒是相对的，／／，这叫越轴。不准越轴是好莱坞首创的成规，可《巴顿》就没管那套，只看内容的需要。福特在《关山飞渡》（1939）也没管那一套，《遥远的桥》，《法国贩毒网》、《给苔西小姐开车》都没有遵守。可我们中国的创作者却死死遵守老外设的那一套。这是我们有些导演学会的有限几招手法，用来体现文学的。所以我们不叫电影语言，叫技巧，叫手法。

第四篇：《水调歌头》读解

空灵蕴藉 缠绵惋恻

——苏轼《水调歌头》读解

明月几时有，把酒问青天。不知天上宫阕，今昔是何年。我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。

转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆？人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。

这是熙宁九年（1076）苏轼在密州任所写作的一首中秋词，词首有序：“丙辰中秋，欢饮达旦，大醉，作此篇兼怀子由。”通常认为这是一篇怀人之作，一“兼”字说明并非止于此。这首词久负盛名，历来评价甚高，前人云：“中秋词自东坡《水调歌头》一出，余词尽废”，由此可见一斑。其时作者政治上甚不得意，又久未与其弟苏辙谋面，心中颇多积郁。中秋之夜，与友人共游金山，“天宇四垂，一碧无际……俄月色如画，遂共登金山顶之妙高台”，苏轼请同行著名歌者袁陶歌其《水调歌头》，不觉随之起舞，藉以宣泄对时事人生的无限感慨并抒发对弟弟的强烈思念。

词的上阕以无端陡起的形式突兀发问，从何时开始，有普照人间的明月？不知天上的神仙宫阕，现在已是什么年代？此句以屈原《天问》的笔法，化用李白《把酒问月》的诗句，以豪迈潇洒的姿态，把酒问青天，笔势奇特。顺势写道，我真想驭气乘风回到天庭啊，又怕经受不住天宫琼楼玉宇里的寒冷。一“归”字，点出自己并非凡人，如李白一样，苏轼也是以“谪仙人”著称的。传说宋神宗曾问内侍，宫外流行什么小词，内侍将苏轼《水调歌头》抄录呈上，神宗读至“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒”，也深受感动并叹息曰：“苏轼终是爱君”。苏轼以奇幻的想象，创造了一个空灵蕴藉的境界，极虚极活，若远若近，神余言外，寄意深远

而幽隐，折射出他虽遭受挫折，仍存忠爱之心，却也透露出他内心的空虚和痛苦。于是“起舞弄清影”，舞罢，顾谓众人曰：“此便是神仙矣！”“何似在人间”，意谓在这清朗的月下翩翩起舞，心无杂念，自由自在，尽欢尽兴，不就如登仙界了吗？哪里还像在人间呢？“又恐”二字说明苏轼仍未能离开人间，却又令人“直觉有仙气缥缈于毫端”，表现出苏轼脱俗超尘的清逸品质。上阕即景想象，着重写见月思君，有所企盼又万分无奈，而欲超越现实超越自我的内心矛盾。

下阕着重在写睹月思人，抒写对弟弟苏辙的深切怀念，写得惋恻缠绵而又富于理趣。作者先从室内视角望月，以“转”、“低、”“照”三字细腻地描写月光移动的动态。月光巡行于朱红楼阁之间，低低地照射在绮丽的门窗之上，映照着长夜不眠的人。点出怀人者及其内心的伤感。接着抒写内心的愤懑，月亮莫不是与人们有什么怨恨吧，为什么偏偏在别人离别之时又亮又圆？以怨月之议反衬离情之苦，责怪月亮故意捉弄离人；继而又自我宽解，人生遭际总有悲欢离合，月亮运转也会出现阴晴圆缺。天行有常，这样的事情，自古以来就不可能十全十美。最后，作者终于战胜了自己，以超迈豁达的心情表达对弟弟的祝愿，只愿我们都能健康长在，即使远隔千里，却能共同欣赏这美丽的月光。下阕怀人，写得宛转曲折，缱绻深沉，令人玩味不尽。

第五篇：《星期五女郎》读解

《星期五女郎》(HIS GIRL FRIDAY)经典叙事电影

星期五女郎(HIS GIRL FRIDAY)

1940，哥伦比亚出品

导演：霍华德•霍克斯

编剧：Charles Ledere

原著：Ben Hecht和Charles MacArthur合著The Front Page

摄影：Joseph Walker

剪辑：Gene Harlick

音乐：Morris W．Stoloff

演员：Cary Grant，Rosalind Russell，Ralph Bellamy，Gene Lockhart，Porter Hall

《星期五女郎》给人最深刻的印象是它的速度：它通常被认为是有史以来速度最快的有声片。因此，在分析时要放慢它的脚步，先将影片分成若干部分，然后观察各个部分之间如何在逻辑上、时间上和空间上相互关联，然后我们就可以分析出经典叙事形式的构成，以及特定的电影投巧如何制造出令人目眩的观影效果。

《星期五女郎》由经典叙事电影的基本单位——场景(scene)——所构成。通常场与场之间以“叠化”、“淡入淡出”和“划”来分隔，每个场景分别代表不同的空间、时间和叙事段落。本片可以列出13个场景，分月是：

(1)晨报办公室(2)餐厅(3)刑事法庭的记者招待室

(4)华特(Walter)的办公室(5)艾尔•威廉(Earl William)的牢房

(6)记者招待室(7)州立监狱(8)记者招待室

(9)司法长官办公室(10)监狱外的街道(11)记者招待室

(12)司法长官办公室(13)记者招待室

以上各个场景之间，除了第8和第9场之间以“切”的方式之外，均以叠化方式转场。

在每个场景内发生了很多剧情。例如，场景1的银幕时间大约是14分钟，介绍了几乎所有的主要角色和两条叙事线。另外，在场景13中，所有主要演员全部出场，总共33分钟。

因此，为了方便起见，我们可以将较长时间的场景，根据人物之间的相互关系，分成较小的单位。所以，第1场就包括：(s)晨报办公室的介绍；(b)海蒂(Hildy)和布鲁斯(Bmce)的第一次交谈；(c)华特与海蒂谈论过去；(d)华特与达菲(Duffy)谈艾尔•威廉的案子；(e)海蒂告诉华特她要再婚；(f)华特与布鲁斯见面。要掌握长时间场景的戏，可以如以上方式将之分成较小的部分。当然，以人物进出场(而不是地点的转换)来分段，可能会造成“戏剧化”了整部电影的感觉。但无论如何，人物之间相互关系的发展推动了电影的情节进展和内在速度的形成。

场景的作用在于推动剧情的发展。我们在第四章中已经提到，经典好莱坞叙事电影，通常将剧情围绕在具有特定性格特征的主角想达成的特定目标上。角色之间冲突的性格和彼此抵触的目标，将故事在因果发展的情节中层层推进。《星期五女郎》就有以下两条因果链：

1﹑罗曼史。海蒂•琼斯希望辞去新闻记者的工作，与布鲁斯•鲍丁结婚。这是她的目标。但

是海蒂的主编即前夫华特•伯恩斯的目标却是：希望她留下继续工作并与他复婚。由于这两个目标，两主角就在好几个层面上彼此冲突。首先，华特引诱海蒂写最后一篇采访稿，以允许她辞职与布鲁斯结婚为交换条件。华特同时也设计让布鲁斯遭抢。海蒂知道详情后撕毁了稿件以示抗议。华特继续干扰布鲁斯。最后终因让海蒂重燃起对新闻报道的兴趣，并打消与布鲁斯结婚的念头，而顺利赢得了海蒂。

2﹑犯罪与政治。艾尔•威廉因为杀了警察，即将被处以死刑。市政府的官员希望依靠这次行刑来赢得下一届选举的选票。这是市长与司法长官的共同目标。而华特的目标是设法说服州长给威廉缓刑，然后在选举中挫败市长的集团。因为司法长官的疏忽和愚昧，威廉越狱出逃并得到华特和海蒂的保护。同时，州长下达缓刑令，但市长立即贿赂送信者。威廉被发现，但送信者及时带着缓刑令到刑场，救了威廉，并使华特和海蒂被释放。这样，必然就导致了市长在选举中的失败。

第二条叙事线有好几点是依据第一条叙事线的事件需要而来：华特利用威廉的案子引诱海蒂回到他身边，海蒂追查威廉的案子而无法顾及布鲁斯，布鲁斯的母亲向警察告发华特藏匿威廉，等等。也就是说，一些人物的目标因两条叙事线的互动而改变。在华特部分，说服海蒂报道威廉的故事，同时实现了揭发政治黑幕和赢回海蒂两大目标。海蒂的目标事实上发生了巨大改变。撕毁稿件之后，海蒂作出了隐瞒威廉越狱实情的决定，这就标志着她开始接受华特的目标。之后，她愿意窝藏威廉以及对布鲁斯求爱的漠视，更确立了她的目标与华特目标的结合。这样，两条情节线索的互动推进了华特实现他的目标，而根本上改变了海蒂的目标。

在这个基本框架中，因果关系的复杂程度需要更多篇幅才能做进一步分析。例如，华特的众多干预策略(包括同事达菲、路易和安吉的通力合作)本身就是小型因果链的组合。另外如布鲁斯逐渐被排除在罗曼史的剧情外，他不断出入州立监狱，愈来愈无抵抗能力。在这方面，威廉也有相似的经历，他被海蒂、司法长官、心理医生和华特所操纵。其他次要角色如莫莉•梅洛依(Molly Malloy，威廉的“柏拉图恋人’’)、布鲁斯的母亲、其他记者、尤其是“贱骨头”(Pettibone)——州长派出来的密使——等人都有特定的功能。

在分析中，关注场景与场景之间的相互连接尤为重要。通常，前一个场景的结尾就是下一个场景中情节发展的起始。例如，第一场的末尾，华特提议布鲁斯、海蒂和他三人一起用餐；第二场开始三人已到了某餐厅。这就说明了经典叙事中著名的“线性”叙事：几乎每个场景都以一个“悬而未果”的“因”做结尾，而结果则在下一场的开始出现。《星期五女郎)的这一线性模式将情节迅速向前推进。

这套“因一果”逻辑结构还说明了另一经典叙事电影的原则：封闭式结局(closure)。没有一件事是无因而起的。最重要的是，两条叙事线都在结尾有了清楚的交代：威廉被救；市长名誉扫地；布鲁斯同母亲回家；华特与海蒂快乐的计划他们的第二次蜜月。

谈了这么多叙事结构中的因果关系，那么叙事时间方面的特点是如何的呢?通常，经典好莱坞电影的叙事时间服从因果关系的进展，一般而言，他的手法是：为每件事情设定一个截止时间。因此时间上与因果上的目标两者结合在一起，时间也就被赋予了因果的重要性。为事件设定一个期限，加入一些悬念，通常是“新闻类型片’’的惯用手法。在《星期五女郎》中，两条叙事线都各有一个时间期限。市长和司法长官共同面临一个明显的时限：在星期二选举和州长下达缓刑令之前，威廉必须被处死。华特则相反：威廉必须在此之前获得缓刑。我们

没有设想到的是：爱情叙事线竟然也有时限。

布鲁斯和海蒂原要搭乘当天下午4点的火车前往艾伯尼(Abany)结婚，华特则尽一切力量延后他们的行程。当布鲁斯遇见海蒂和华特在一起时，他发出最后通牒：“我准备搭9点的火车离开!’’(海蒂又错过了那班车)。由此可见，电影的时间建构主要依因果线发展的需要。如果威廉下个月才被处死，选举在两年之后，布鲁斯和海蒂计划在将来的某一天才结婚，那么，戏剧的张力一定会消失殆尽。这些彼此交缠的期限和个人目标，将两条叙事线完全结合在一起，让整部影片产生了一种令人喘不过气来的速度感。

本片时间模式的另一特点也加强了这种速度感。虽然剧情在总体上依时间顺序向前推进，但它在处理故事时间上还是相当富有弹性。整个剧情时间大约为9小时(从中午12：30到晚上9：30)，当然，在场与场之间，部分的时间被压缩，较为不同寻常的是，一个场景之内的时间也被加速了。

例如，在第一场戏的开始，邮局的时钟指向12：57。需要注意的是，在一场戏中并没有使用“省略剪辑”，在这里，是故事时间被压缩了。在第13场中，时间的加速更为显著，人们从出去度假到回来只用了10分钟。这里的剪接是连贯的，故事时间反而“快于”银幕时间。总之，除了压缩时间之外，快速的对话和偶尔加速的节奏性剪接(例如，记者在威廉被捕之前大叫一场戏)，创造了电影的速度感。

电影的空间构成同时间要素一样，服从叙事因果关系的需要。霍克斯的镜头经常以不明显的方式移动，以平衡人物在镜头中的位置(请注意观察对话场景中微妙的“平衡”。参看图

7．129—7．131)。整部影片中平视镜头占主导，偶尔在表现监狱的庭院和威廉牢房的铁栅栏时使用俯摄镜头。

本片中，大部分戏都集中在有限的几个场景之内，这可能是一项缺陷，但人物的位置在各场景中却各不相同，并发挥了不同的作用。华特说服海蒂报道这则新闻时，两人隔着办公桌的位置十分有趣，华特采取主动而幽默的姿态(参看图11．1，11．2，注意构图)。在剪辑中，要做到空间上的连续性，就要求每一个剪接点在前后镜头画面和叙事内容上保持流畅，这样观众看到的才是情节的发展，而非镜头的变化。例如，在刚开始的那幕戏中，海蒂将钱包扔向华特，接下来是一个稍远景别的镜头(图11．3，11．4)。在分析中我们可以清晰的看到华特手臂位置的不同，但在镜头快速的运动中，一般不为观众所注意。事实上，每一场戏，尤其是餐厅和最后结尾那场，都是经典连贯剪辑的典范。总而言之，空间是用来描绘因果关系流程的轮廓。

在此我们还要特别强调声音和场面调度。1939年时，新闻记者们已经开始利用电话联系工作，《星期五女郎》有效利用这一现象，使之成为叙事的中心。华特表里不一的行为需要电话作为工具。在餐厅里，他假装有电话找他；他利用电话向海蒂承诺又失信；他也通过电话唆使达菲等。记者招待室中更是充满了此起彼伏的电话声，以便记者们与主编及时联系。当然布鲁斯也不断的从各警察局中给海蒂打电话。总之，电话构成了一个通讯网络，推进了剧情的连续发展。

霍克斯同时在视觉和听觉上，如编一首交响乐一般，围绕电话创造戏剧性情节，其中还有许多变奏。有时是一个人在打电话，有时是几个人轮流打电话，还有几个人同时在不同的电话

里说话，或者打电话的声音与房中其他交谈声夹杂在一起，等等。在第11场戏中，不同记者走进记者招待室通过电话向主编汇报情况，每个人打电话的声音压过了上一个，形成了“复调”的音响效果。还有，在第13场戏中，当海蒂疯狂的打电话到医院时，华特刚好在那一头对另一电话大叫(图11．5)。当布鲁斯回来找海蒂时，一连串嘈杂的声音同时涌入观众的耳朵：布鲁斯要求海蒂听他说话，图11．5海蒂专心打字写稿，华特则在电话里对达菲大叫。像这种情况在片中还有很多，需要更为深入的研究，以考察它们如何在推进叙事和加速节奏方面发挥作用。

转载 电影艺术_形式与风格中译本

作者： 美国大卫•波德维尔