对行书创作的过程及认识

第一篇：对行书创作的过程及认识

作者声明

本人所呈交的毕业论文（设计）是我在导师的指导下进行的研究工作及取得的研究成果。论文的完成经过了选题、查阅积累资料、撰写读书笔记、拟写论文提纲、撰写初稿、形成定稿等环节。论文所引用或参考的内容均标明出处。我遵守学术规范和学术道德，对本论文负责。

签名：贺梓煖

2017年5月22日

对行书创作的过程及认识--以个人毕业创作中所感受的心得为例

（玉溪师范学院美术学院美术学2013级美2班，学号：201305

【摘要】 临摹是学习创作书法的一个开始，是一个较关键的一个环节，临贴是一个汲取古代优秀传统书法作品的一个步骤，临摹书法创作的一个基础，集字是进行创作的助力，创作是书法临摹后的创新和升华。

【关键字】临帖 创作 行书

临帖是创作过程中一个不可缺的步骤，在创作的过程中临帖能让我们在创作时更好的掌握古人的在书写时的书写技巧，没有临帖的基础缺乏对书法的规范认识。行书它存在于楷书和草书之间，楷书是学习行书的基础，对楷书不熟悉的人或不善于写楷书的人，在书写行书是有一定的困难的。行书是一种很随性的字体，不像篆书的笔画难书写难记；不像隶书有比较固定的字体；不像楷书的规范和拘谨；也不是草书独有的狂放。在行书创作练习的时候可以掺有楷体、草书，可以随性不拘一格的进行书写。

一行书创作前的构思

在创作前我看了很多行书临帖，我仔细看了他们在书写时的章法、墨色，用笔然后进行临帖，我觉得在我进行创作之前应该多临帖，从中多体验古人在书写时的节奏和气韵，只有更进一步去了解行书我才能更好的去创作，进行临帖主要是为了更好的掌握笔法、用笔、结构等问题。在继承的同时也要有创新，创新是继承的必要发展。在临帖的过程中要做到从“走进去”再“走出来”，从形似到神似，形成鲜明的个人风貌。所谓“采百家花，酿自家蜜”。其次，在创作前要有充分的准备，在借鉴题材的同时也要去构思创作，要对自己的创作有一定的想法。对书写内容的每个字的结构字体要认真考虑，尽量在书写的内容中不要出现有相同的字或笔画这样在整体结构上回比较好;在章法上要精心安排，在书写前可以事先用张尺寸小一点的纸打好小样，但是在进行书写时不能受到小样的影响，书写时的气韵和思绪也不要受到限制;在运笔时要讲究用笔节奏的快慢、力度的大小。其实创作中还可以进行集字创作，这样在创作中书写中对章法有一定的帮助。

二行书创作过程

首先我找了不同临帖来临摹，这样我在去创作时对字的结构用笔会 更好，然后临摹了一段时间后我尝试了创作，但可能是在在临摹的时 候我就只注重于字与字之间的相似度而没有真正去理解，没有用心的去感受作者在书写时的状态和气韵，所以在创作的时候写出的作品没有达到预想的效果，所以我这次重新去临摹去认真感受作者在临帖时的状态，收获颇多，但我也没有急着创作，我先进行了集字对内容有进行确认，接着我又准备了小样，对章法和字的结构进行规整。这次我写的明显比上次写得有了提高，所以我写了段时间就找了我的指导老师来看，我们老师说最大的毛病是字与字的气不连贯，让我在写得时候注重气韵。老师说了后我也感受到了，所以我就在写的时候注重字与字的联系，我为解决这个问题努力进行了练习，终于皇天不负有心人我终于做到了，因为我们老师说有了很大的进步。

三、行书创作后的感想

通过这次创作我感受到了不管做什么事都是万事开头难，只要我们能坚持下去就一定会有收获。其实在创作过程我有过放弃但是我坚持下 来了，这次经历对我以后有很大的帮助。我觉得行书练习书不仅仅是练习书法的一个过程，更重要的是对我们的一种心态的锤炼。在练习的过程之中我们要有良好的心态，要不慌不燥，心态平稳，去感受在练习书法时每个字给你带来不同的感受，慢慢的去融入，这样会感受倒在书写时每个字的不同魅力。就我个人觉得练习行书不仅可以陶冶我们的情操，还可以去改变整个人的状态，也可以从中去领悟到不同的思想。

四、结论

行书的创作是临摹到创作的过程，是一个从浅到深，循序渐进的过程，要在临摹的基础上创新有新的突破，我们在创作的时候都离不开临摹，因为我们在临摹的过程中能总结我们的不足，也能发掘我们的优点，能帮助我们提高创作水平。但是我们也不能依赖临摹，要在创作中提高自身的书写水平。

指导教师：柏华 专

业：美术学

学生姓名：贺梓煖 学生学号：2013051233 班

级：美术学2班

评定等级：

二0一七年四月

第二篇：对软件工程过程的认识及看法

我对软件工程过程的认识及看法

通过这半年以来的学习，我对于软件工程已经有了初步的认识，并且有了自己的一些想法。由于自己在本科时候所学的是自动化专业并且所从事的是供电局的工作，与软件工程毫无关系，所以在学习的时候难免有一些吃力。但是通过老师们的细心讲解与自己的努力，总算有些初步的入门了。下面我将通过两个方面来提出自己的一些看法。

一、我对软件过程的认识

本学期是我第一次接触到软件工程的相关课程，而软件工程过程又是我所接触到的第一门课程。这学期我们主要学了一下几方面的内容：12207标准，软件的各种过程模型（瀑布模型，编码修正模型，演化模型等等）Infosys模型，Synery模型，软件工程过程的改进以及敏捷开发。

1、12207标准

12207标准的提出应该算是软件工程过程领域的一件十分重要的大事了。这一标准将软件的生存周期过程分成了三种过程，即：主过程，支持过程和辅助过程。这三个过程相互引导，相互制约，相互促进。主过程的意义自不必说，而支持过程和辅助过程都是为了保证主过程的正常运行，目标的实现和质量的提高所从事的一系列活动。它们可以被主过程的各个过程部分或全部的采用，以保证主过程的顺利完成。

2、各种过程模型

让我印象最深刻的两个模型是编码修正模型以及瀑布模型

（1）编码修正模型：这是所有模型中最为古老也是最为简单的模型。在编码之前几乎不做任何预先的准备工作，使用者很快就进入到了所开发产品的编码阶段。典型的情况就是，完成大量的编码后测试产品并且纠正所发现的错误。虽然这种模型适用于很小并且简单的项目，成本很低易于使用。但是，对于规模稍大的项目，采用这种模型是十分具有风险的。由于缺乏预先的计划并且通常伴随着不正规的开发方式，容易导致代码碎片，产品的质量很难得到保证。

（2）瀑布模型：这是最为最为经典的模型。包括需求，设计，编码，测试，运行与维护阶段。由于管理简单常被作为合同上的模型。其优点是容易理解，管理成本低。瀑布模型通过文档从一个阶段传递到下一个阶段，各阶段间原则上不连续也不交叠。文档产生并提供了贯穿生命期的进展过程的充分说明。允许基线和配置早期接受控制。其不足是：客户必须能够完整，正确和清晰的表达其需要。但在系统开发中经常发现用户与开发人员沟通存在巨大差异，用户提出含糊需求又被开发人员随意解释，以及用户需求会随着时间的推移不断变化。而且当接近项目的结束时，会出现大量的集成和测试工作。

（3）Infosys模型与Synery模型

二、我对授课内容的建议

第三篇：对党的认识过程

*同志政治上时刻与党中央保持一致，坚决拥护党的路线方针，政策，积极向党组织靠拢，积极学习“三个代表”重要思想的深刻内涵，能够自觉冷静地分析自己、评价自己、发扬虚心学习、谨慎工作的作风，积极向优秀党员同志学习，不断充实和完善自己，在实践中与强者共同进步，该同志具有极强的集体观念和团队精神，具有为集体服务、为集体争光的自 觉意识。在日常生活中能够从身边小事做起，能够做到急群众之所急，想群众之所想，将帮助群众的工作切实落到实处，能够正确地处理集体与个人利益之间矛盾。同时，该同志时刻不忘提醒自己保持勤俭节约的优良作风，不追求物质享受，注意个人文明素质，养成良好的生活习惯，不断地充实自己、完善自己，不断提高精神追求，曾多次向组织提出申请迫切要求加入党组织，为了促使其早日成长为一名合格的共产党员，党组织安排他参加了入党积极分子培训。通过学习，他对党的认识逐渐加深，组织上还有意给其交任务、压担子，让他在实际工作中接受锻炼和考验，并安排了两名正式党员负责对其培养和考察。经过党组织的培养教育，该同志进一步明确了党的性质、任务，表示坚决履行党的根本宗旨，能积极参加党支部组织的各项活动，端正了入党动机，思想进步较快。在工作和生活中能更加严格要求自己，在工作岗位上能任劳任怨，吃苦在前，享受在后，工作积极努力，工作成绩比较突出。能经常以共产党员的标准对

照检查和要求自己，思想觉悟提高很快。

第四篇：对素描创作的认识精品

素描的开始--对素描对创作的一点认识——李帆

首先说明作为自己的教学和实践，到目前为止已不把素描训练作为唯一的基础教学手段，对基础的理解也不停留在原来的认知上。所以要说点什麽，就是对现在的一些我所知的教学中的问题提出一点看法，想与大家一起商榷。

传统意义上的素描大多依据各个专业的需要，进行有针对性的训练，结合自己的专业特点来理解和运用素描手段。由于过分的强调各专业的特性和一成不变的观念，导致前些年报考各专业的学生也同样学会了如何应对各专业的办法。也由于各专业的特点，对素描的认识也较为偏面，都是抓住自己的所谓结合点发展、研究，忽略了素描中无论哪个专业都适合的东西。画素描是为什麽？素描和创作之间有多大关系？过去我们谈的最多的是敏锐的观察、感觉的准确、大的整体等等，多少年在书中所见、在耳边所闻，实践过程中用的有些空洞和概念。不用总谈大师之瞬间美、大师之生动、大师之线条，听的人会感到画画之神、之玄，离自己真正要解决的问题太远。对于大而空的东西只能说是概念、是误导、是自慰。现在的学生到底需要什麽？老师有责任要思考，因为学生需要的是解惑，要理解他们的感受，尊重他们的需求。细想我们每个人的学习过程，都是实践、借鉴、研究、反思、再实践的过程，根据自己的判断和需要加上刻苦，理解才慢慢形成，有了自己的追求。自己是怎麽过来的其实是件很朴素的事，学生需要这种真实的体验过程。

在素描教学过程中，教会学生使用手段、技巧不如教学生有一双会思考的手和随时可以开动的脑，它是一种启迪和张扬个性的开始，而这一切要渊自兴趣。如何去发现兴趣、处理兴趣、完善兴趣，教师的作用至关重要，需要很好的教学方法，帮助学生、调动学生的主动性。过去总把性格、自身的感觉放后，把技术手段放前，对于人本身具有的朴素和真实视而不见，在成长过程中消耗了他们的知觉、好奇，总以为标准之外的是细枝末节，无关紧要，可以慢慢来，以后再说。其实每个人都有自己的好奇和兴趣，这种自身具备的好奇和兴趣一定是创造性的萌发。我们教的一切目的是使手段为表现服务，艺术语言为画者的内心服务。老师在这方面应该是启发者，而不是扼杀者。这和我们的基础教育是不矛盾的，一定是和谐同一的。我们为什麽要先扼杀再去寻找呢？

再有素描和创作之间有着密不可分的关系，不是素描画什麽，创作画什麽，而是如何利用好人本身具有的天然优势，把观察、感觉、判断、选择、表现、完善、传达等视为无论什麽艺术样式都该具备的基本素质。这种内在的联系在素描的教学过程中是足以体现的。尤为在大学期间，素描的开始也是理解基本创作的开始，但需要转换，转换的过程就是传达与改进的过程。现在的基础教育有些脱离且架在虚无之上，就象流程中的某一加工环节，用现成的东西去套每一个部件，无论你是谁，流程要走，至于有没有收获，他会告诉你：社会不需要太多的艺术家。如果只是强调素描本身固有的一些概念，而这些概念如不转换，他只是词汇和符号。如果素描是唯一的基础载体，就更应该赋予更多的内容和新的体验，才可以充分的体现素描的本质和魅力。通过这种载体更好的传播、调动、启发人的真正感受，不被不变的条条框框和乱变的雕虫小技所束缚，压抑人的性格，他们不是被虐狂。我们一直强调绘画性就是指你在表达的时候是你自己的表达而不是别人的表达，真正的绘画性就是指这种独特的由每个人表现出来的的绘画性，这是纯粹属于绘画的。如果大家都能把这种感觉传达出来是多了不起，画画人总要进入这个层面，才可以找到自己的位置。为什麽我们在基础教育里总不愿意直接提到这些？总以为这是创作课才具备的内容。细想想自己的学画过程，走了一大圈，多希望你的学生少走一些弯路，能开始就有的，何必最后才明白呢？有些过程是必要的，有些过程就是耽误！

再有就是感觉，谈到感觉，有的老师认为是不可以教的，许多学生面对无数次的说教，画画要有感觉的时候，往往都要问自己一下：怎样才算有感觉呢？尤其是在扼杀真实自我的前题下，更不知什麽才是真正自己的感受，再问老师回答却是：感觉是不可教的。多矛盾的一件事！其实无论什麽专业，有感觉的人所表现出来的结果总能在一般人之上。教的过程能够肯定学生的直觉，鼓励他们的真实认知，能让学生感到自信，有愿望去完成自己的兴趣，就是调动感觉的开始。我们通常会摆模特让学生画，但没有老师可以告诉学生模特不是农民，模特不是少数民族，模特不是你化装出来的形象，他们都是脸色红润的城里人。不是让他们画成真的农民，真的少数民族，应该把伪装的感觉画出来，这就是感觉。当你去看一个人的时候,你更多想的是特征和表象，以及处理方法，但当你用心去体会这个人的时候,外表与内在大多给你的感觉并不一样的，你应该把这种差异表现出来。学生就不会总强调动作摆的不好，模特没感觉等等的废话。我们的学生有种惯性，习惯了老师摆，在一切还没准备好的同时习惯了占地方，无论摆出来的东西是什麽样，只是稍做调整就开始漫长的劳作过程。看不出兴奋、看不出疑义，好象一切都是家常便饭，早已成了习惯，这哪有什麽感觉可言。这时站在学生身边的老师还能说什麽？注重感受、注重形体、注意空间、注意表情、注意肌理等等，就象是机器看着机器。实在着急了，还要从早已伸出的手中接过铅笔和橡皮，帮助学生改，这哪里是教大学生！许多许多的东西在开始的时候就不存在了，所以在看学生作品的时候，你会发现处理的方法多了，画面的效果好了，材料越用越高级了，但总感觉缺了什麽，有些做作、有些虚假、有些雷同。自己呢？自己的真实哪儿去了？现在个别老师，为了素描教育努力的在改变过去的一切，想办法让学生看到所画的东西是有趣的、好玩的，是学生以前不常见的，让学生有热情、有愿望去塑造它，无论多复杂。在积极的改变这一切的同时，我以为老师如果能让学生主动的去发现、去寻找自己的兴奋点，就更能提高学生的眼力及判断力，这不是很难做到的事情。老师的作用这时就很重要，要点到、说到、引到。

再有个别教师，为了让学生的作业看似有感觉，“发明”了不少招儿，去刻意制造画面的感觉。我认为绘画教育和其他学科教育是一样的，是认真而严肃的，是有规律可循的。这种规律在我看来，无非是听到或看到国外的经验和方法，结合自己的研究和实践，总结、发现和逐步完善，告诉给学生的应该是较为成熟和合理的，不可以乱来。不要简单的制造某种视觉效果，当作学生的真实感受，就象右手画不好，拿左手来画一样，那是生理上的不协调，绝不是人的感觉。我觉得解决问题的方式方法很多，但作为教育决不是这种无根无据的野招儿！效果只是一部分，如果没有真的感觉融入，也不会有太多的受众群，欺骗了受众还没什麽，最关键的是你自己又得到了什麽？感觉是发自内心的，是外界使你感兴趣的某点刺激了你，激活了你，你有种愿望和冲动，愿意表达，有自己的直觉处理也有老师经验方法的启迪。标准是能否把你的感觉通过绘画传达出来，让别人尽量能体会到你的感受，这绝不妨碍对素描其他的培养和训练。我们不要总以为这些都是创作课才可以解决的。素描是学习绘画手段之一，但绝不是简单造型的代名词，它包含着许多的内容，除了掌握素描本身的基础外，还要赋予学生的思维方式和感性引发的激情，目的是使艺术语言能够表现自己的看法和兴趣。老师只比学生多一些经验、组合能力和见识，但不能说他们的感觉就不如我们，如果他们的真实东西能够很好的调动，甚至比某些所谓的艺术家还要更有希望。只是需要重新整合，重新整合就需要方式方法，使他们相信自己的直觉，肯定自己的知觉，同时相信自己的创造力和想象力。

在当今的形式下，我们不能用余光看待现在已经存在的艺术现象，因为他的存在不是偶然的，有很大的吸引力。现在各学校改革后所形成的基础专业，只是脱离了各专业的特性，但实质并没多大的改变。传统的艺术教育不能解决现存的许多问题，它只是艺术活动中的一种教育模式，学生应该有更多的选择。从事艺术创作不一定要从石膏画起，要了解生活也不一定要走出城外。我们应该有多方面的思考，多方面的尝试和研究，目的是要解决实际存在的种种问题，是学生的也是教师的问题，但不是虚的问题。因为我们面对的是特出环境下新的面孔，他们的所见所闻甚至超过先生，所涉及到的困惑也比过去要复杂，老师的引导和帮助至关重要，不可以简单的沿用、否定或旁观。教师要多了解学生的需求，不要把学生的仰慕和谦虚当作教师的资本。如果教师不做好准备，没有忧患意识和紧迫感，以后在面对学生的时候不是所谓的权威和著名所能取代的。我不认为这是体制的问题，这是教师的悟性问题。教师要先学生之忧而忧，后学生之乐而乐。

万事开头难，对基础教育应该有重新的认识，只有开好头，以后的培养才可以进入良性循环，有头脑可以思辩的人在任何地方都有施展的机会，无论我们是精英教育还是普及教育。多样的教学方法可以产生多样的人才，多样的人才才可以在多样的艺术中得到充分的张扬。

面

对

原

典

陈丹青

圣彼得堡，冬宫美术馆。从今年八月三日到二十四日，几乎每天，总有二十多位中国油画家散在皇宫南侧小出口的街沿墙角，傍着各自的油画箱，或站或坐，抽烟，说话，等候大巴士将他们接走。美术馆规定，除了周二休馆日允许临摹者全天临摹，其余单日，只能在早晨八点至十点进馆临摹两小时，十点过，观众涌入，临摹者必须离开——美术馆南侧，面对涅瓦河，夏季夕阳照亮那一排富丽的宫墙，每到周二的黄昏，连续画了八小时的中国画家，神色疲倦，被河面的风吹拂着；此外那些天，当画家们上午十点中断临摹，聚集候车，日头则高悬空中，给美术馆整面南墙投下长长的紫蓝色阴影。

申请临摹的手续，繁琐而漫长。画家事先申报选择临摹的经典后，被仔细核对，表格上附印经典画幅的小图像，记录在案，然后是无数项目的填写。存档、等待的过程被各种翻译细节不断延宕，当馆员在每位画家的画布背后盖上印章，告知翌日可以开始临摹时，大约已经耗费了一两个整天--------当我在冬宫美术馆办妥临摹手续时，表格显示，仅仅2010登记在册的临摹人数，已有七百多人次。

清晨，大家拎着画具，从专为馆员出入南侧小门洞鱼贯而入，经过两道警员关口，查验临时证件，进入空无一人的前厅，略有响动，都在高高的殿堂内发出空洞的回声，整座皇宫，刚刚醒来。早已就位的二十多位中年女馆员每人领一位画家走向不同的专馆：自十三世纪到十八世纪的欧洲绘画馆分布二楼，十九到二十世纪的绘画，在三楼。我们跟着馆员穿过一连串展厅和彼此连接的豪华甬道，两边、四周，布满意大利、西班牙、尼德兰、普鲁士、法兰西等等专馆的无数宝藏——成排的镜框和绘画、到处摆放的大小雕像、图案富丽的宫廷挂毯、玻璃柜中数不清的珍玩文物，都在皇宫厚厚的窗帘所遮蔽的微明中，凝着斑斓而贵重的光泽——不断地转弯，转弯，转弯，二十多位中国画家被巨大宫廷的数百间展室迅速吞没、分散了。各人终于在不同专馆找到自己临摹的那幅画，喘息稍定，于是在大理石或樱桃木地板上小心地摊开画具，开始临摹。女馆员，远远坐在椅子上，静静看守着。

所有人的临摹画，在收摊后存放二层一间电梯间。电梯间位于通向伦勃朗专馆一座豪华阶梯的侧廊。和富丽的宫殿形成对比，一开门，里面堆满经年封尘的杂物。我们分别在墙沿靠置各自的画布，翌日取出，再度开始宫殿内部的长途跋涉，走向临画的地点——八月中旬末，部分画家结束冬宫美术馆的临摹，转向俄罗斯美术馆临摹十九世纪旧俄经典：同样是每天早晨八点到十点，每周二得以临摹全天，同样是穿过开馆前空荡荡的大厅，各人消失在列宾或谢洛夫的专馆。当我每天向苏里科夫馆走去，经过的是涅斯切洛夫馆和苏里科夫馆的偏廊，那里挂着他最后的巨作《斯切潘 拉辛》，然后，我就到了挂着《耶尔玛克征服西伯利亚》和《攻克雪城》的正馆。

这时，在窗外，八点整的阳光灿烂耀眼，美术馆大门外绿树丛中普希金铜像的铜铸卷发，被刚刚照亮。

五十多年前，第一批留学苏俄的画家就在圣彼得堡临摹原典。据中央美院留苏前辈李俊老师说，当时，苏联就实行早晨开馆前允许临摹两小时的制度。三十一年前，当我在中央美院美术馆仓库第一次亲眼看见罗工柳、林冈、李天祥、李俊、张华清、徐明华等留苏学生的临摹作品，无比羡慕，倍感神秘。现在，我们每天履行着他们当年履行的事，经过他们每天早晨经过的展厅和甬道，站在他们曾经凝神观看的经典面前。唯有两项区别：当初他们二十出头，比我如今的岁数几乎年轻一半；此外，这个国家当年叫做苏联。

民国时期，上世纪三十年代，徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴作人等等，也是二十出头，也在欧洲美术馆临摹原典。他们故去了，没有资料告诉我们，他们经由怎样的申请进入美术馆，在临摹的日子里，怀抱怎样的激情。

八十多年过去了。欧洲与俄罗斯各大美术馆的馆员与官员，经已换了好几代人。除了馆内积存的历史档案，恐怕很难找到上世纪负责为中国画家登记临摹的当事人。他们记得那些中国年轻人吗？他们知道这些人将自己的临摹带回遥远的中国，从那以后，中国就有了日渐庞大的油画家群体吗？

马萨其奥与拉斐尔、鲁本斯与伦勃朗、大卫特和安格尔，还有德加、马奈、塞尚、梵高，堂而皇之，挂在墙上，一动不动地闪烁着，永恒着，完全不知道二十世纪的中国人老远老远寻到他们跟前，支起画架，摊开画具，一笔一笔仔细临摹他们的画。他们画中的耶稣或裸女、树林或苹果，被尽可能一模一样地挪到陌生的画布，然后，远去中国。

就我所知，本次展览留欧留苏前辈的临摹作品，过去五十年从未在任何中国的美术馆或美术学院展出过。它们长期封存仓库，可能被记录在早年的简陋的纸本档案中，迄今无人问津。历届艺术学生的绝大部分，包括青年教师，从未看过，甚至不知道这些作品。同样，五十多年来，历届史论专业的本科生、硕士生、博士生，包括各代老师教授们，有哪一位曾经发生兴趣，想要观看、整理、研究这些前辈的临摹，或者被允许、被鼓励对这两段历史表示起码的尊敬吗？

临摹，可能向来难以在各种各样的绘画谱系中引起注意，赢得尊敬。所有临摹作品被注定是那唯一经典的无关重要的相似物，有如阴影，既经完成，就被临摹者带走，就此消失了。除了可数的几位临摹者本人就是大师——多产的鲁本斯曾经多次临摹前辈的作品，尤其是提香，在他比较详尽的画册中收入若干临摹，在美术馆，我们会忽然撞见鲁本斯的临摹手迹——无以计数的临摹品，从来不曾，也不可能成为一幅值得记住的画。

一件临摹通常指向声名卓著的美术史经典，但临摹是极端私人的事。我不确知，此番杨飞云同志怎会忽然起念组织团体，来到彼得堡。稍早，他还率领人数较少的一群画家，前往纽约大都会美术馆，临摹原典，为期一个月——上世纪三十年代、五十年代，留欧留苏两代前辈的临摹行为，可能是在中国移植西方油画不及百年的历程中，绝无仅有的两个时期，与西方经典面对面。自五十年代闭关锁国，自六十年代中苏交恶，长达三十年间，先是在欧美，后是在苏联，那里的美术馆没有任何中国大陆的画家出没其间。始自八十年代，后文革第一批中青年画家自费游学欧美，就我所知，中央美院的钟涵先生在布鲁塞尔、浙江美院的蔡亮先生在巴黎，均曾从事临摹，当时他们均已五十岁开外。1986年与1990年，我在大都会美术馆临摹两个夏天，并在馆内遇见上海的魏景山先生，和专事音乐学研究、业余热爱油画的上海人范额伦先生，也在临画。九十年代，范先生甚至如上班似地连续数年天天进馆临画，纯然只为热爱，从未声张。

没有统计告诉我们，过去三十年有多少中国画家自行进入世界著名美术馆，临摹原典。因此，有理由相信，本次由杨飞云发起，二十多位中年画家响应的这次活动，是自留欧留苏前辈之后，中国画家第三次集体性出国临摹。

我很想知道，欧洲，或者中国，可曾有过专门的研究，定义临摹的性质，考察临摹的动机，清理临摹所能涵括的影响。无可置疑的是，临摹行为几乎与绘画同样古老。早古的绘画不署名，不能传播，没有展览，没有个人或版权意识，更没有风格之说。大量古绘画遗迹显然是对某一无法考证的初本、样板的仿制，有如繁殖，难以辨认作者。先秦两汉的墓室画，古希腊古罗马绘画，也大致是某一典范的无数仿制，我们被告知的所谓临摹，即面对某一著名经典的复制性描绘，并被临摹者赋予严肃的文化感，是晚近的事物。然而面对鲁本斯临摹提香、梵高临摹德拉克罗瓦、毕加索临摹魏拉士开支的作品……我们很难确认临摹的边界，界定什么是临摹，尤其是，为什么临摹。中古时期的拷贝、复制，绘画盛期的订件、研习，现代与后现代的戏仿、挪移，包括种种绘画的修复行业、个人的业余游戏，都和临摹行为相似而相通，凡涉及临摹行为的某一侧重、某一意图、某一功能，我愿贸然称之为广义的临摹。

就临摹行为的忠实性、暧昧感、多样化、甚至制度化，中国书画史充满源远流长的临摹公案。书法之所以成为高雅而永久性的艺术，代代临摹，竞相仿效，是为流传及今的命脉。唐太宗命宫中师傅临写勾填晋代二王的书帖，分赏高官；赵孟頫每天临一遍《兰亭序》，以期维系下笔的高雅；历代书家的职业日常，其实就是不折不扣的临摹。按照西方的相关定义，一部中国文人画史，几乎是一部临摹史、戏仿史，一部文本与文本不断互动的历史。当董其昌公然宣称自己来自博大渊深的五代、北宋，或元四家传统，虽然其图式或笔路并非如我们所理解的那种临摹，但确实各有所本，直指前代风格与笔墨精义，而清初四王虽则仍然声称远接五代北宋的大统，其实是对董其昌那份遗产历历可指的反复领会。

五四之后的新国画，对应同期进入的西画及其观念，中止了将近七八百年文人画相沿不辍的仿作传统，慕古的风尚逐渐退出水墨实践。近三十年来，由新文人画派勾起的历史记忆与仿古热，与其说是笔墨实验，不如说是临摹与戏仿传统的重启与接续，演至今日，大量以明清山水画为仿制资源的作品，泛滥成灾。其中固然出现若干有价值有水准的个案，算是救了水墨画一命，使越来越难以辨认文化属性的国画，不至沦亡。

不同文明面对绘画文本的态度，各有不同。欧洲绘画史出现较为主动的临摹画类别——倘若可以称为类别的话——恕我无知，就可见的案例，可能是在巴洛克时期。其部分形态与中国人略有相似，即作为研习的日常功课，但从未将临摹赋予文化的优越感，如中国绘画那样蔚为世代习尚。作为手工艺术而又处于全盛时代，从巴洛克到十九世纪欧洲画家的临摹，或是对伟大传统的顶礼致敬，如鲁本斯；或仅仅是订件的需求：有些画家甚至临摹复制自己的作品，满足富家。我见过库尔贝描绘的四件女性肖像，一模一样，为四位藏家所属。固然，在一个风格被稳定传承的时期，在部分骄傲而保守的画家那里，临摹经典被视为一种高尚的起点。洛杉矶一座美术馆藏有德加早年临摹普桑的大画，忠实而精致，毫不作出任何更动，但是奇异地，令人信服地，在每一笔临摹中，十七世纪的普桑被转化为十九世纪末的德加。

到了二十世纪，临摹，准确地说，面对一幅经典予以写生式的，带有强烈个人印记和表现意图的描绘，出现了。

梵高临摹米勒与德拉克洛瓦的小画，无比富丽，前辈的图式，甚至精神情感，在他手中如火焰般被点燃。没有理由说他是要篡改经典，凸显自己，梵高以罕见的天性和能量，在对经典的恳切背诵中，唱成一首自己的歌，经典，也竟在他手中意外焕发了不可思议的新的美感，变成新的语言，仿佛是经典自身尚未实现的部分生命。他甚至在临摹日本浮世绘版画时，倾注了更为忠实的、对异文化的好奇与膜拜，却使这东洋流行小画奇迹般地成为他自己无可替代的标识。

毕加索则以全然自由的，类似行为艺术的姿态，面对经典。巴塞隆纳毕加索博物馆特设巨大的专馆，陈列他晚岁反复模写魏拉士开支《宫娥》一画的大量变体画。在他毕生模写的大量前代经典中，包括中欧北欧若干次要的作品。我们或许不能说那是临摹，但毕加索一生，尤其暮年，阶段性回向整个欧洲造型资源，包括非洲与西亚的艺术，以他才能给出的胆魄与张力，凝视经典，放肆临写，向他自己证明他与伟大传统的联系，就像他郑重其事到卢浮宫看看他的画与西班牙前辈挂在一起，究竟怎样。

临摹可以是无限精确的复制，也可以是原典的各种回声；可以是一种行为，也可以是一项立场。临摹，在西方人那里虽有伟大的个案，但不构成观照西方绘画的要点。临摹之于中国和其他移植油画的国家，则是老老实实的学习手段。中国人曾有读书不如背书，背书不如抄书的传统，传统中国文化，对经典与原典，无限忠诚，并延续一套完整的方法论。就此而言，中国人临摹欧洲油画，那原典是新异的，路径却是古老的。

但临摹欧洲原典之于中国油画，尚在初功的阶段，建立并累积这初功，很难，而且很慢。由徐悲鸿一代起始的临摹原典，被中国的历史灾难频频中断。这种灾难的外在形态，大致结束了，但是看看这些前辈们从未展出发表的临摹，多少心血，多少有待深究的问题，五十多年，封尘暗室，从未被善待，甚至从未被想起——策展之初，我们曾联系中国美院，期以搜寻前辈的临摹，居然因该院仓库渗水而得以窥看到逾百件临摹作品的粗糙照片，最后却被告知不予出借北上，未能参与本次展览——我们不敢说今次展示的是一批卓越的临摹品，足以适量弥补欧洲原典在中国的严重匮乏状态，我们更无从知晓，这些临摹品在历代美术教育中，究竟起过、或毫无起过的作用。不论中国留洋画家的域外实践多么短暂、寒碜，毕竟两代人曾经诚心诚意临摹了这些画，这是中国油画与西方原典直接沟通的历史档案，仅此一份。对于大量无缘亲见欧洲原典的大陆画家，尤其是年轻人，至少，对前辈的临摹应该知道，应该看一看。

固然，那不是原典，而是临摹，八十多年过去了，两代前辈的临摹品如今也成了“原典”：中国人曾经如何在画布上领会大师？我猜，普桑或苏里科夫也会有兴趣瞧一眼。

8月底，集体临摹结束了。临摹品在俄罗斯的出馆制度，比美国稍许松动，并不对画布做事先事后的查验——纽约大都会美术馆限定：所有临摹画布不得与原典同一尺寸。美国人假定，今日仍有神手能够画得以假乱真，偷换原典，带出美术馆——当我们一一取出各自的临摹，从木框上剥下来，卷拢了，抱到飞机场海关，又经历一项俄国人设置的额外规定：所有油画必须交付款项，才能出关。

十小时后，壮观的场面出现了：我们抵达中国，走进北京机场三号航站楼行李厅，在机场人员的恩准与看护下，周围人群熙来攘往，我们从行李中取出画捆，解开，铺平，摊在大理石地面上：真的，摊了一地，每位画家忙着认领自己临摹的画。在一片失去框架支撑而松软变形的画布上，伦勃朗、鲁本斯、沙俄军官、贵妇人，还有胖裸女，在亮闪闪的颜料光泽中，打量北京。

那一刻，我猜每个人都很开心：功德圆满，画作完好，毕竟，我们各自拎回一件，甚至三四件临摹品，那可是确凿无疑对着大师的原典，勾头耸背、大汗淋漓画出来的。这是无可渡让的虚荣与骄傲——是我画的毕加索，是我画的达 芬奇。不过，在俄罗斯，我就看出每个人在临摹完毕后，认命地叹气而沉默。那也是我的体验：唯有一笔笔临摹原典，在渐渐呈现的画面中，在越来越多难以把握，无法处理的细节中，每个人这才默认临摹原典多么难，多么无望。她就在你眼前，纤毫毕现，展示着，同时完美隐藏着她的所有秘密。（你的手与笔拿他一点也没有办法。最后我们只想快点结束临摹，回到中国，可恨的原典远去了，差异消失，画家会以自己的目光安慰道：是的，这就是我所临摹的那位大师。）

(我们，这群被认为功成名就的中年艺术家，近期忽然像学生那样画起写生，还居然寻去原典跟前，抬眼临摹。一切好像都迟了，尤其是，触目地不合时宜。无论原典，还是我们的临摹，都在这时代的远处，但我们全都假定自己从那里走来，全都将自己交付由原典的世界所构成的那种艺术。)

这会是一项奇怪的展览：墙面上挂满我们熟悉的欧洲大师的画面，而每幅画下的标签，写着中国人的名字。我说不出此行究竟学到什么，我也无法预见，三代油画家的临摹品会给予观众怎样的启示，一切都好像太迟了，又仿佛刚刚开始-----自17世纪，西洋人给清廷带进欧洲的油画，20世纪，中国人开始了先去欧洲，后去苏俄的油画之旅。从此，这西来的油画以她无可预料的方式在中国本土蔓延而变异。今天，部分中国油画家远征俄罗斯，在东宫美术馆与西欧绘画史原典再度交会：说是认祖归宗，说是承接血脉，怕有点夸张、言重、词不达意。我想，本次参与临摹的画家不是为了致用，也不仅为了研究，而是交代一份诚意。这份诚意的郑重与麻烦，只有亲手临摹使得领教，它的过程与历来的临摹行为没有差异，它的意义，唯负载几代人记忆的中国油画家，才能会意罢。

(如今有谁果然在乎我们和西方绘画的姻缘吗？不论如何，现在，在画布上，中国人与欧洲的传统，合一了。这可能是唯一自欺而奏效的方式：临摹原典。)

2010年11月28日写在北京

第五篇：《雷雨》的创作过程

曹禺《雷雨》的创作过程

《雷雨》是曹禺的成名作和代表作，饱受赞誉，影响广泛，它同其它的文学作品一样，符合文学创造的一般性和特殊性，经历了发生阶段，构思阶段和物化阶段，创作过程复杂而细微。

曹禺，原名万家宝，字小石，创作《雷雨》时他的人生经历已经十分丰富，积累了大量可用于从事文学创造的材料。

曹禺曾在天津南开中学学习，参加过许多戏剧活动，曾担任易卜生《玩偶之家》等话剧的主角。1929年，曹禺考入清华大学外文系，广泛钻研了从古希腊悲剧到莎士比亚戏剧以及契诃夫、易卜生、奥尼尔等的优秀剧作。1931年，“九•一八”事变，清华大学的学生们组织抗日宣传队开展抗日宣传，曹禺担任了宣传队队长，结识了许多不同阶级的爱国人士和思想开放的进步人士。因此，曹禺在丰富的社会生活中或有意或无意地接受了许多似乎无用的刺激和信息，通过唤醒机制和联想机制的作用，这些刺激和信息直接参与了艺术构思，并通过无意识的“改头换面”之后，悄无声息地进入了《雷雨》中。

文学材料的大量积累引发了曹禺的艺术发现，他无意识地依据自己认识生活和评价生活的思想原则和审美趋向，对外在事物进行观察和审视，从而得到了一种独特的领悟。

曹禺从见习的事务中独具慧眼地看出新成分和新特征，从别人熟视无睹的现象上察觉出潜藏于其中的非凡意蕴，从极平凡、极平淡的旧形式之间寻找到了不同的排列组合方式。比如，曹禺从自然现象雷雨中发现具有“雷雨”性格的蘩漪，创造出陷入“母亲不像母亲，情妇不像情妇“的可悲境地的人物形象；曹禺从夏天闷热、潮湿、几乎令人窒息的气氛中见出人罪的意识和救赎意识，以及不可避免的人物命运悲剧；曹禺在两个家庭间安排了错综复杂的矛盾冲突，８个人物中竟有５组巧合的三角恋关系，即鲁贵—周朴园—侍萍，周朴园—侍萍—蘩漪，周朴园—周萍—蘩漪，周萍—蘩漪—四凤，周萍—四凤—周冲，这些都是曹禺独一无二的艺术发现。可以说，艺术发现是文学创造发生的契机和灯塔，没有艺术发现，曹禺心灵中的一切材料都将处于沉睡状态，没有艺术发现提供的思想火花，具有独特风貌和内在灵性的《雷雨》就不会诞生。

“在起首，我初次有了《雷雨》一个模糊的影像的时候，逗起我的兴趣的，只是/

4一两段情节，几个人物，一种复杂而又原始的情绪。”曹禺在《雷雨》的序中如是说。这种复杂而又原始的情绪，既文学创作的无意识动机，驱使着曹禺投入文学创作中，决定了《雷雨》选材和艺术沉思上的走向。

曹禺写《雷雨》缘于情感上的一种迫切需要，他对宇宙间许多神秘的事物有一种无法言喻的憧憬，这种憧憬吸引着他去思考人类的命运，结果他发现了人的可怜，从而进入了一种无名的恐惧之中，正如他所说的那样，《雷雨》是一种情感的憧憬，一种无名的恐惧的表征。就这样，曹禺创作的主导动机形成了，内心开始了激烈的子动机冲突。曹禺的另一个创作动机即子动机是塑造一个让他心仪的女人——周蘩漪。他知道像蘩漪这类中国旧式女人有她的明慧，她的哀静，更有原始的一点野。蘩漪不是所谓的温柔可爱的女性，她是辛辣的、尖锐的、强悍的，她有她的魔，她的魅惑，曹禺将她写成了一柄犀利的刀——她愈爱，愈要划着深深的创痕。当时，全国上下掀起了抗日的热潮，这个外在机缘使曹禺的内在蕴藉和奔突的热情找到了倾斜的渠道，原先焦躁不安的盲目驱力变为明确而坚定的意图，于是乎，一部带有浓厚封建色彩的资产阶级家庭悲剧《雷雨》应运而生。随后，曹禺进入了一个全新的文学创造阶段，即从观念上基本实现创作动机所提出的目标，为物化阶段准备好可以倾泻并保留在纸上的东西，文学创造过程中最实际、最紧张，也是最重要的构思阶段。

作为一个创作者，曹禺是理智的，虽然在感情上他同情侍萍的悲惨遭遇，怜悯四凤和周萍绝望的爱情，很想给他们一个美好的结局，但是在理智的约束下他没有违背故事悲惨的事实，依然将戏剧矛盾推向高潮，让一连串的惨剧爆发。否则，我们看到的将是一个没有深远意义，仅供娱乐的《雷雨》。

曹禺生于20世纪初，当时正是中国社会新旧交替、激烈动荡的年代，他出生在一个没落的封建官僚家庭，整个家庭的气氛压抑而沉闷，曹禺亲眼目睹了旧家庭家长统治的罪恶、妇女受压迫的痛苦和劳动者悲惨的遭遇。创作《雷雨》时，曹禺结合自己的人生经历，在理性思维的参与下对自己的回忆进行了筛选和提取，经过整合、加工、改造和情感的浸润，一个描写半殖民地半封建社会背景下，具有浓郁封建色彩的资产阶级大家庭中的罪恶统治、精神危机和最后崩溃的故事形成了。

《雷雨》运用了现实主义的创作方法、第三人称的叙事手法、双线发展的结构

方式提炼生活典型，组织矛盾冲突，推动剧情发展。为了创作《雷雨》，曹禺几经揣摩构思，用了将近5年的时间，而《雷雨》经过作者的濡染和驯化，多余的部分被不断剔除，不足的部分则被填充、改造、丰满、升华，所以《雷雨》充满了可玩味的盎然诗意，给人带来了审美享受。

五年间，无数灵感的火花支持着《雷雨》的创作。“九•一八”事变爆发后，曹禺组织同学们到保定去做抗日宣传，在火车上遇到了一位姓赵的魁梧大汉，是长辛店铁厂的工人，他对学生们的抗日行动赞不绝口，说：“日本人霸占咱东三省，就像在咱国家身上割了一块肉。娘疼儿心酸，谁割咱娘的肉，咱就跟他拼！”曹禺十分钦佩那位工人大哥的爱国之心，再想起自己正在构思的话剧《雷雨》，一个性格鲜明的人物形象渐渐清晰起来。后来，曹禺与工厂的工人座谈，工人们吃苦耐劳，勇于反抗，纯朴善良的精神深深地感染了他，经综合、突出之后，《雷雨》中的鲁大海便诞生了。曹禺的灵感来源于现实生活，一个人，一段话，一件事都会成为他的创作素材，这和他长期积累，艰难思索有着密切联系。

曹禺在《雷雨》的艺术构思过程中充分运用了联想和想象。曹禺通过雷雨的意象，联想到审视、惩罚人世间一切丑恶和罪行，高高在上、超然物外的仲裁者，同时联想到表面屈从，内心却充满了仇恨和反抗，爱的爆发和恨的宣泄交织，拥有最残酷的爱和最不忍的恨的人物蘩漪，进而联想到了非人类之力可反抗，像宿命一样紧紧纠缠，无从逃避的雷雨式惨剧。为了把自己对生活的认识和感受转化为可被读者感知的视觉形象和听觉形象，曹禺进行了各种各样的想象，有时候他是专制冷酷的封建家长周朴园，有时候他是精神上饱受摧残近乎疯狂的蘩漪，有时候他又是受尽侮辱和迫害却十分坚韧的侍萍，四凤、周萍、周冲、鲁大海、鲁贵，每一个性格鲜明，生动形象的人物都经过了作者的创造性想象，才成为让人过目不忘，反复咀嚼的经典形象。

曹禺通过6个月的时间把精神性的艺术构思转化成了物质性的文本。物化过程中，人物“活”了起来，开始按照自己的性格轨道行进，成为有血有肉的人物形象，曹禺适时地遵从了人物性格逻辑的自由发展，于是才有虽然虚伪，残酷，专制，但是良知尚存，父爱依旧的周朴园，尽管歇斯底里，最终母爱觉醒的蘩漪。创作之初，曹禺并没有显明地意识到要匡正、讽刺或攻击些什么，然而，在文学创造“形之于手”的过程中，曹禺产生了新的动机，“写到末了，隐隐仿佛有

一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会”，这种情感支配了《雷雨》创作，使雷雨成为鞭笞封建社会的剧作。

《雷雨》以高度个性化的语言进行写作，从它的台词里，读者能看得出各位角色的年龄、性别、地位、性格、心理，这都是“形之于手”的过程中反复推敲、语词提炼出来的。

曹禺的《雷雨》以扣人心弦的情节，简练含蓄的语言，各具特色的人物，和极为丰富的潜台词，如刀刃一般在读者的心弦上缓缓滑过，那抖颤而出的余音，至今未息。