音乐与艺术体操关系论文

第一篇：音乐与艺术体操关系论文

摘要：艺术体操作为一项女子特有的体育项目，在很大程度上表现在她的艺术性上，同时在音乐的选择上具有民族性。本文论述了音乐与艺术体操的关系，以使它们有机的结合，达到完美的境界。

关键词：艺术体操；音乐

音乐即是一门艺术，又是一门科学，它可以直接唤起人们对生活的热爱，对未来的向往与追求，激励人们奋发向上；同时给人以美的享受，丰富人们的文化生活。作为艺术体操成功与否取决于能否引起人们情感上和审美意识上的共鸣，没有音乐便没有艺术体操。因此，艺术体操的音乐选择是非常重要的。音乐与艺术体操的内在联系

音乐与艺术体操有不同的一面，但他们又有相同的一面，既都是以美为特征，以节奏为中心，并能在美的旋律中去陶冶情操．增长才干。

随着科学的发展，音乐已被广泛的运用于运动训练中，用音乐伴奏的体育项目越来越多。音乐可使人的中枢神经兴奋，使运动的各部位节奏化，对培养动作节奏具有特殊作用；音乐还可以改变运动员的心境，减少训练的单调和枯燥，提高运动员自我调节能力，加快疲劳的消除；音乐还可以开发少年儿童的智力，开阔视野，丰富课外知识。音乐的选择

音乐的选择决定艺术体操的风格，音乐选择恰当可使全套动作锦上添花。雄壮的音乐可使动作刚劲有力，节奏明快，抒情的音乐可使动作柔和舒展，美观大方；不同的运动员有自己不同的动作特点，音乐的选择应与运动员的动作特点相结合。

音乐的风格具有民族性。在国际艺术体操比赛中，不同国家和地区的选手常常选择自己民族的音乐作品，这些作品有古典式的，有现代式的，有幽默、风趣的，也有抒情豪放的，充分表达了不同国家和民族的精神风貌和审美情趣。

音乐的选择受时间制约，个人项目每套动作在1分l5秒至1分30秒以内完成，集体项目每套动作在2分15秒至2分30秒。在这样一个极其有限的时间内要塑造一个特性鲜明、感人心扉的艺术形象，无疑需要教练和运动员密切合作共同来完成。音乐与艺术体操的相互作用

音乐与艺术体操是紧密相融的联系，音乐能激发练习者的情绪，有助于练习者进入美的意境更充分表达动作的情感，丰富动作的想象力，塑造美的形象；此外练习者在音乐的伴奏下更易于表现整套操的特色，增强艺术体操动作的魅力与感染力，更好地发挥个人的技术水平和艺术表现力，从而给裁判和观众留下深刻而美好的记忆。音乐与艺术体操的节奏

人们对节奏的体验莫过于音乐，音乐的基本表现手段是旋律和节奏，不同节奏的乐曲对人的听觉器官的作用不同，所产生的艺术效果也不同。经专家研究测定：音乐的节奏能促使人体分泌一种有利于健康的生理活性物质，调节血液的流量和神经的传导，使人保持朝气蓬勃的精神等。

艺术体操动作的节奏，主要有两种，即单个动作的节奏与成套动作的节奏。单个动作的节奏从类型上，可分为快速用力的动力型与慢速用力的静力型。快速用力的动力型节奏一般是急促的、刚劲有力的；如屈伸动作、跳跃、翻腾动作等。此类动作选用进行曲节奏的较为合适，速度大约在每分钟120—200拍之间；慢速用力的静力型节奏一般是用力均匀的、轻松柔和的；如直角支撑、慢起倒立、各种水平动作、平衡动作等，此类动作选用流水般行板节奏更为适宜，速度在每分钟70拍左右。

艺术体操的成套动作是艺术和技术的完美结合，在编排上节奏要多变、高潮突出，既有快速用力的动力型节奏，又有慢速用力的静力型节奏，使动作中带静，柔中带刚，每一个转体、跳跃或绳、圈、球的抛接以及火棒、彩带的摆动等都要与音乐节奏高度一致，从而使艺术体操达到完善的艺术境界。音乐素质的培养

音乐素质的培养，是艺术体操的重要内容，应注意以下几点：

5．1 乐理知识的传授和听唱训练是增强音乐感的必经之路，在培训中，不仅要使运动员掌握一定的乐理知识和辨音能力，还要具有良好的节奏感和简单乐曲的初步分析能力，了解音乐与艺术体操的内在联系。

5．2 应把音乐训练广泛运用于运动训练中，不要仅限于准备或放松时，应与全部训练紧密结合。

5．3 根据各项目的特点，选择不同的乐曲，建立运动员适宜的节奏感，使之在规定的时间里达到特定的空间位置，将空间感和节奏感有机结合起来。

5．4 在课堂训练中，从热身准备到训练结束要始终有音乐的陪伴，这样既可以使运动员保持兴奋状态，又能增加音乐的美感。

在课余训练中，丰富的音乐节奏不仅能使运动员产生联想和记忆，又能使动作准确、协调放松，大大提高训练效果。

总之，艺术体操离不开音乐，音乐是艺术体操不可或缺的重要组成部分。充分认识这一点，是我国艺术体操再创辉煌的关键之所在。

第二篇：音乐与诗歌关系研究论文

一、音乐对《诗经》、《楚辞》文体形式的影响

《诗经》是我国第一部诗歌总集，里面包括《风》、《雅》、《颂》三大部分。关于《风》、《雅》、《颂》如何分类，现存的先秦文献没有一个明确的记载。《毛诗序》说：“《风》，风（讽）也，教也。风以动之，教以化之。”“《雅》者，正也，言王政之所由废兴也。”“《颂》者，美盛德之形容，以其成功告于神明者也。”显然，这是汉儒以政治教化的观点所进行的解释，并不符合《诗经》的本来面貌。孔子曾说过：“吾自卫返鲁，然后乐正，《雅》、《颂》各得其所。”（《论语》）以此，知《雅》、《颂》之名原本不是诗体的名称，而是音乐的名称。所以，至唐代孔颖达作《毛诗正义》，就重新指出《风》、《雅》、《颂》的音乐性质。他说：“诗各有体，体各有声，大师听声得情，知其本义。……然则《风》、《雅》、《颂》者，诗篇之异体。”孔颖达的这一说法，得到了后世的广泛认同。后人结合《诗经》本身的内容特点，大都认为《风》、《雅》、《颂》属于音乐分类，其中《风》属于地方之乐，《雅》属于朝廷之乐，《颂》属于宗庙之乐。《诗经》与音乐的关系，在此认识中进一步得到了强化。

但是，由于人们只是把《风》、《雅》、《颂》看成是音乐上的分类，由于我们已经不可能重新耳闻目睹先秦古乐，所以，学者们在为此而感到遗憾的同时，并没有在《诗经》的文学形式与音乐的关系问题上做进一步思考，在这方面，还有很多的工作需要我们重新来做。一个明显的事实是，音乐与《诗经》的关系，并不仅仅表现在《风》、《雅》、《颂》的乐调方面，同时也表现在文学语言的形式方面。可以说，正因为有了不同的乐调，才会有《风》、《雅》、《颂》这三种诗歌在语言形式上的巨大差别。

音乐对《风》、《雅》、《颂》语言形式上的影响是显而易见的。首先从章法上来看，《周颂》里的诗，几乎都以单章的形式出现。而《雅》诗几乎都由多章构成，每一章的句子都很完整，而且每一章的篇幅都比较长。《风》诗虽然也由多章构成，但是大多数《风》诗的章节数都少于《雅》诗，每一章的篇幅也较《雅》诗要短。这种分章或不分章，每章句子有多有少的现象，显然都是由《风》、《雅》、《颂》这三种不同的音乐演唱体系决定的。再从文辞的角度来看，《周颂》里的诗句有相当数量都不整齐，词语也不够文雅，但是大多数却非常古奥。而雅诗的句子则非常整齐规范，词语也特别典雅，有一种雍容华贵的气象。《风》诗的句子参差错落，轻灵活泼，通俗又是其语言的基本风格。《风》、《雅》、《颂》在语言形式上的这种区别，音乐在里面所起的作用是不容置疑的。有什么样的乐调，就会有什么样的语言。《礼记·乐记》云：“大乐必易，大礼必简。”又曰：“《清庙》之瑟，朱弦而疏越，一倡而三叹，有遗音者也。”孔颖达疏：“《清庙》，谓作乐歌《清庙》也。朱弦，练朱弦，练则声浊。越，瑟底孔也。画疏之，使声迟也。倡，发歌句也。三叹，三人从叹之也。”由此可知，像《周颂·清庙》这样的诗之所以单章而又简短，一个重要的原因是因为宗庙音乐本身所追求的风格就是简单、迟缓、凝重、肃穆。简单，就不须长诗来配乐；迟缓，对语言本身的节奏要求就不会过高；凝重，要求诗的语言不能华丽；肃穆，则要求在缓慢迟重的演唱中再加入深沉的感叹式的合唱。演唱《清庙》时的乐器也正好与之相配，“朱弦而疏越”。由此而言，《清庙》之诗之所以是现在这样的语言形式，音乐在其中的确起了重要作用。而《雅》诗作为朝廷的正乐，承担着与宗庙音乐不同的艺术功能。它或者述民族之历史，或者记国家之大事，或者谈政教之得失，或者写朝廷之仪典，篇幅的宏大，语言的典雅，章法的整齐，就必然成为雅乐对于诗歌语言的基本要求，尤其是对《大雅》的要求。《风》诗的章法和语言特别近似于现在的流行歌曲的歌词，最常见的情况是每首诗分成二至四段，每一段的句子数量都在三五句之间，结尾和开头部分还往往呈现出重章反复的模式。由此我们可以猜想，这些《风》诗最初本是来自世俗社会的“流行歌曲”，它所表现的是社会各阶层的风俗风情，是社会各阶层的通俗的歌唱。它的章法形式和语言，正是在这种通俗歌唱发展过程中才形成的。

音乐对《诗经》中《风》、《雅》、《颂》语言形式的影响有时可能是主导性的，在这方面，我们过去的认识是远远不够的。之所以如此，是因为我们过去在研究《诗经》各体的艺术风格和创作方法之时，往往习惯于从作品的内容入手，认为是内容决定了形式，是先有了庙堂的歌功颂德的内容，自然就会有了《周颂》那种板滞凝重的语言形式。其实事情并不那样简单，有时候实际的创作正好与此相反，不是内容决定形式，而是形式决定内容。先有了宗庙音乐的规范，自然就会产生那样的内容和语言，形式在这里可能起着决定性的作用。《周颂》是这样，《雅》诗和《风》诗中的许多诗篇的产生也是如此，这在《诗经》的文本中可以找到证明。如当前的许多研究者都已经注意到，《诗经》中存在着许多固定的抒写格式和套语，按口传诗学的理论，这些固定的抒写格式和套语之所以存在，正是一个民族在漫长的口传诗歌发展过程中形成的形式技巧，这种技巧往往与音乐演唱的固定模式紧紧联系在一起，后世的歌唱者在创作中可以熟练地拿来套用。也就是说，一个民族在早期诗歌长久的发展过程中，逐渐形成了一些固定的音乐曲调和演唱程式，这些固定的音乐曲调和演唱程式，往往决定了一首诗的语言形式。所谓“诗体既定，乐音既成，则后之作者各以旧俗。”（《毛诗正义》卷一）说的正是这一道理。

音乐对《楚辞》文体的影响也是这样。与《诗经》有《风》、《雅》、《颂》的区别相类似，以屈原、宋玉为代表的《楚辞》也可以区分为《离骚》、《九章》、《九辩》类，《天问》类，《九歌》类，《招魂》类等四种类型。如果说起与音乐的关系，最紧密的当数《九歌》和《招魂》。王逸在《楚辞章句》中说：“《九歌》者，屈原之所作也。昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐舞鼓，以乐诸神，屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁，出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲。”以此，我们知《九歌》本为楚国的祭祀歌曲，诗乐舞三者紧密相联而不可分离。《招魂》向来有屈原作和宋玉作两说，但无论哪种说法，都认为这首诗采用了民间招魂辞的形式，由招魂者用一种特殊的歌唱方式将一个人的魂招回。这种形式，应该是歌与诗的结合，而没有伴舞。《离骚》与《九章》都是屈原个人的发愤抒情之作。根据《离骚》后面的“乱”辞以及《九章》中的部分篇章，如《桔颂》等分析，这些作品也有很强的音乐性，可以吟唱，但是否在作者的创作初始就曾经配乐而歌，历史上没有明确的记载。《九辩》为《宋玉》模仿《离骚》、《九章》之作，其配乐演唱的可能性比起《离骚》又小了些。关于《天问》，王逸在《楚辞章句》中又说：“《天问》者，屈原之所作也。何不言问天？天尊不可问，故曰天问也。屈原放逐，忧心愁悴，彷徨山泽，经历陵陆，嗟号昊ｍíｎ＠①，仰天叹息，见楚有先王之庙及公卿祠堂，图画天地山川神灵，琦玮谲诡，及古贤圣怪物行事。周流罢倦，休息其下，仰见图画，因书其壁，呵而问之，以渫愤懑，舒泻愁思。”由此可知，《天问》这首诗，是不能歌唱的。如此说来，《楚辞》中上述四种类型作品的分别，和音乐的亲疏远近关系就起了重要的作用。再从诗体角度，我们也可以看清这种区别。《九歌》与乐舞紧密结合，其中所有十一篇作品，基本句式都是一句诗中间有一个“兮”字，如“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇”；“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予”；“操吴戈兮披犀甲，车错毂兮短兵接”等。《招魂》取自民间招魂词的形式，全篇以招魂者呼唤所招之魂的方式写来，其最突出的特点是诗中多用简短的语句和铺排式的句法，表示呼喊的语气词“些”字在这里起了重要的作用。如：“魂兮归来！去君之恒干，何为乎四方些！”“魂兮归来，东方不可以托些。长人千仞，惟魂是索些。”《离骚》、《九章》、《九辩》同为屈原和宋玉的个体发愤抒情之作，诗的语言更适用于个人的口头吟唱，其基本句式是每两句为一组，在第一句的最后有一个“兮”字，如：“帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸”，“惜诵以致悯兮，发愤以抒情”，“皇天平分四时兮，吾独悲此凛秋。”而《天问》则以四言为主，全诗以170多个问句组成，基本没有一个语气词。由此可见，音乐对楚辞语言形式的影响，与《诗经》是相同的。这说明，尽管《诗经》、《楚辞》的音乐演唱方式后人已无法知道，但是音乐对它们的影响却依然可见，如此说来，认真地分析《诗经》中《风》、《雅》、《颂》这三种类型诗歌以及《楚辞》中四种类型诗歌的音乐形式特点以及其在语言艺术中的表现和影响，是深化当前《诗经》和《楚辞》研究的一项重要的工作。

二、歌与诵：诗与赋的分途及音乐对汉代诗歌的影响

在中国诗体的演变史上，汉代是一个重要的阶段。汉代诗歌体式演变的一个重要标志，是赋这种介于诗与散文之间的文体的出现和五言诗与乐府诗的产生，这恰恰与音乐有着极大的关系。为说这一问题，让我们先从赋的演变开始谈起。

班固在《汉书·艺文志》中说：“不歌而诵谓之赋”。这说明，歌与不歌，是诗与赋的一条重要区别或者说是根本区别。那么，这种“不歌而诵”的赋是如何产生的呢？按班固的话说，这与战国时代的风气有关，是从古诗中流变出来的。本来，《诗经》中的诗都是可歌的，同时作为一种贵族的文化修养，在春秋以前所谓的“赋诗言志”也是当时的诸侯卿大夫用“诗”来交流思想的一种重要方式。孔子说：“不学诗，无以言。”《诗传》中又说：“登高能赋，可以为大夫。”指的都是这个意思。但是到了战国以后，由于“礼崩乐坏”，由于“聘问歌咏不行于列国”，所以产生了屈原这样的贤人失志之赋。班固的这段话的原文见于《汉书·艺文志》，非常重要，可惜的是过去人们往往都把它忽略了，主要原因就是我们没有从音乐与诗歌的关系角度来考虑这一问题。仔细想来，从屈原作《离骚》、《九章》和《天问》开始，配乐演唱在其中所起的作用就已经不再重要。以后宋玉除了模仿屈原的作品而作《九辩》之外，又作了一系列以赋为名的作品，如《高唐赋》、《神女赋》、《登徒子好色赋》等。它们与《离骚》不同，已经完全不能歌唱。正是这些以赋为名的作品的出现，标志着中国诗歌体裁发生了巨大的变化，并从诗中流变出一种新的文体——赋。

现在学者们大都认为，汉初诗歌的发展受楚国诗歌与音乐的影响非常之大。这可以包括诗赋两个方面的影响，学者们都有相关的论述。但是几乎所有的学者都把《楚辞》对汉代诗与赋的影响分开来谈，说赋往往从宋玉开始，说诗则笼统地把屈原的所有作品包括在内。其实如果从音乐与诗的关系的角度来看，同时参照班固的话，我们就会发现，无论是汉赋还是汉诗，都可以从屈原那里找到根源，并且有比较分明的发展趋势。从赋的方面说，我们不能低估《离骚》、《九章》的影响。这有两个方面，第一是文体方面的影响。我们知道，汉赋可以分为散体大赋和骚体赋两种，其中骚体赋的源头就是屈原的《离骚》。第二是音乐方面的影响。如班固所说，赋的文体特征是“不歌而诵”，骚体赋既然从文体上受《离骚》的影响，我们推测从音乐上也应该受其影响，这反过来似乎也证明《离骚》、《九章》在屈原创作之初可能只是被用来口头吟唱，并没有配乐，所以后代的骚体赋无论从形式还是从表现方式上看都是对屈原作品的直接继承。从诗的方面说，我们说汉初诗歌受楚国诗歌的影响，主要应该指受《九歌》的影响。这也包括两个方面。首先，我们说汉初的歌诗都是可唱的，而楚辞中直接冠以“歌”名的，只有《九歌》。可见，汉初的歌诗首先继承的就是《九歌》的“歌”的传统。其次，我们看汉初那些楚歌的语言形式，就会发现其句式特点也正好与《九歌》相同，都是一句诗中间有一个“兮”字，项羽、刘邦都是楚人，都曾有楚歌传世，《垓下歌》、《大风歌》都是这样的句式。传为高祖唐山夫人的《安世房中歌》十七章，有些篇章中没有“兮”字在中间的句式，当代学者们却都认为是班固在记录时把它省掉了，原本也应该是如《九歌》样中间有“兮”字的典型句式。楚歌的这种句式，在西汉中期以后一直保存下来，成为汉代歌诗中的一种重要形式，如乌孙公主刘细君的《悲愁歌》、汉武帝刘彻的《匏子歌》、《秋风辞》等都是如此。这说明，歌与诵不仅是歌诗与汉赋在文体上的区分，同时也说明，是否配乐可歌也是影响并左右汉代诗歌艺术发展的重要因素，尤其是影响汉初诗歌发展的重要因素。

非常有意思的是，当汉赋脱离了音乐演唱而走向独立发展之路以后，它与诗的这种区别也逐渐被学者们认识到。班固在《汉书·艺文志》中作《诗赋略》，明确地提出“不歌而诵谓之赋”，并把那些可以歌唱可以配乐的诗称之为“歌诗”。而汉代的诗，也就是“歌诗”之所以得到新的发展，又恰恰与新的音乐产生和异族音乐的输入有关。

从现有的文献材料来看，在汉代诗歌园地里，最主要的歌诗类别有三种，一种是楚歌，一种是相和歌，一种是鼓吹铙歌。它们的分别，最初不是由于文体上的差异，而是由于不同的音乐乐调来源以及与之相关的演唱方式。

汉初诗歌以楚歌为主，一方面是由于楚歌自有其独特的艺术魅力，另一方面是因为汉代统治者对楚歌的偏爱。刘邦本是楚人，汉初皇室贵族喜爱楚歌也是自然的。但是到了汉武帝时期，随着汉帝国的日益强大和民族大融合的形成，楚歌独领风骚的局面不复存在。汉武帝为了制造新的颂神曲，从全国各地搜集了大量的歌谣，还包括乐谱（“声曲折”），这在《汉书·艺文志》中有明确的记载。同时，横吹鼓吹的输入，也为汉代歌诗形式的多样化创造了更好的条件。

鼓吹乐是在先秦鼓乐、吹乐以及军中凯乐的基础上，融汇北方少数民族的横吹、鼓吹而形成的音乐。《乐府诗集》卷十六引刘ｈｕáｎ＠②《定军礼》云：“鼓吹未知其始也，汉班壹雄朔野而有之矣。鸣笳以和箫声，非八音也。”“八音”是对中国古代金、石、丝、竹、匏、土、革、木八类乐器的总称。此处言非“八音”，正是指异族音乐而言。据班固《汉书·叙传》：“始皇之末，班壹避地楼烦，致马牛羊数千群。值汉初定，与民无禁，当孝惠、高后时，以财雄边，出入弋猎，旌旗鼓吹。”按楼烦属中国北方游牧民族，精骑善射。马上鼓吹，以箫笳为主，正是其民族音乐特色。《乐府诗集》卷二十一又云：“横吹曲，其始亦谓之鼓吹，马上奏之，盖军中之乐也。北狄诸国，皆马上作乐，故自汉以来，北狄乐总归鼓吹署。……横吹有双角，即胡乐也。汉博望侯张骞入西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲更造新声二十八节，乘舆以为武乐。”以此，知异族音乐输入之后，朝廷甚至有专门负责掌管的“鼓吹署”。这种新乐的乐器以中原之铙、鼓与北狄西域诸国的鸣笳、箫与胡角为主。因而，它与先秦的鼓乐与吹乐不同，与以丝竹为主的相和诸调在风格上判然有别。对此，晋人陆机的《鼓吹赋》曾有过生动的描述。

而相和歌作为汉乐府中的主要艺术形式，它的主要艺术特征最初也表现在音乐方面。《宋书·乐志》云：“凡乐章古词，今之存者，并汉世街陌谣讴，《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》之属是也。”《晋书·乐志》也说：“《相和》，汉旧歌也；丝竹更相和，执节者歌。”分析这两句话的意思我们可知，第一，这里所说的《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》，最早属于汉世的“街陌谣讴”，第二，这些歌曲在当时属于“相和”曲一类，而这一类曲子的基本演唱方式是“丝竹更相和，执节者歌。”以后进一步发展，则演变成相和诸调，如相和六引、平调曲、清调曲、楚调曲、瑟调曲以及大曲等复杂的形式。

楚歌、鼓吹铙歌和相和歌这三种汉代主要的歌诗演唱形式，也影响汉代歌诗的语言形式发展。楚歌产生的比较早，来源比较单一，其语言形式基本上沿袭了《九歌》。鼓吹曲受北方和西域少数民族歌曲的影响，其语言形式与楚歌完全不同。其代表作为《汉鼓吹铙歌》十八曲，全为杂言。而相和诸调虽然也以杂言居多，却出现了许多整齐的五言诗，如《江南可采莲》、《君子行》、《陌上桑》、《白头吟》等等。由此可见，音乐对汉代诗歌语言形式的影响，同样是巨大的。

从《诗经》中《风》、《雅》、《颂》的区别到汉代诗赋的分流以及楚歌、铙歌与相和歌的产生，我们可以看到音乐对先秦两汉诗歌语言形式的影响之大。限于篇幅，本文在这里不能就有关问题做详细展开式的论述，而主要是想提出这一问题以引起学界的充分关注。我以为，这不是一个简单的研究角度变换问题，而是一个关系到如何重新理解中国古代诗歌的艺术本质问题。试想，如果我们把诗歌不再看成是一种单纯的语言的艺术，而是与音乐密不可分的复合型艺术，那么，我们再回过头来看一下以往的中国诗歌研究，就会发现明显的不足。所以我以为，认真地研究中国诗歌与音乐的关系，是深化当前中国诗歌研究的重要方面，应该引起我们足够的重视。

字库未存字注释：

＠①原字为曰下加文

＠②原字为王加（虍下加鬲）加犬

第三篇：金元词曲演变与音乐关系论文

我们经常说“元曲代宋词而兴”，这一说法大体上不错，但细想起来便有两个问题：一是金代的情况如何，跨过了一个金代，词曲的演变发展便缺略了一个环节；二是当典兴起的时候，词的情况如何，是不是完全销声匿迹了。这两个问题的探究都离不开诗歌与音乐关系的考察。

1说到词曲的演变，不能忽略柳永和苏轼、辛弃疾的影响。

柳永之词，以其市民的情调，娴熟的手法，谐婉动听的音律，雅俗共赏的风格，成为曲的一种先导。诚如况周颐《蕙风词话》所云：“柳屯田《乐章集》为词家正体之一，又为金元以还乐语所自出。……自昔诗词之递变，大都随风会为转移。词曲之为体，诚迥乎不同。董（解元）为北曲初祖，而其所为词，于屯田有沆瀣之合，曲由词出，渊源斯在。”

苏轼、辛弃疾之词，以其丰富的内容，开阔的境界，融汇力极强的语言，阳刚之美为主的风格，同样成为曲的一种先导。元好问《自题乐府引》云：“乐府以来，东坡为第一，以后便到辛稼轩。”贯云石《阳春白雪序》云：“盖士尝云：东坡之后，便到稼轩。兹评甚矣。”由此看来，苏辛词与元曲正是一脉相承的。（注：以上问题，可参拙文《从词到典——论金词的过渡性特征及道教词人的贡献》，《山东师范大学学报》1992年第2期。）

除了柳永和苏轼、辛弃疾之外，其他有关词家的影响，也不应当忽略，其中值得提出的一位便是田为。

田为，字不伐。政和中与万俟咏（字雅方）同供职大晟府，“众谓乐府得人云”（注：王灼《碧鸡漫志》卷二。）。宣和八年(1119)八月为大晟府乐令。精通音律，擅长瑟琶。有《＠①呕集》。万俟咏有侧艳之词，田为与他有所不同，故王灼云：“田不伐才思与雅言抗行，不闻有侧艳。”（注：王灼《碧鸡漫志》卷二。）

田不伐的词在金代颇有影响。元好问有《世宗御书田不伐望月婆罗门引先得楚字韵》诗，可见金世宗完颜雍爱好田不伐词，因而亲笔书写。元好问本人亦有《婆罗门引·望月》词，从其内容看，受到田不伐词的影响。

元好问另有《品令》词，自注：“清明夜，梦酒间唱田不伐‘映竹园啼鸟’乐府，因记之。”既然梦见唱田不伐词，可见实际生活中唱田词是确有其事的。

到了元代，田不伐的词仍然很有影响，特别是在音律方面，仍然被词曲家们奉为楷模。白朴《水龙吟》（彩云萧史台空）小序云：“幺前三字用仄者，见田不伐《＠①呕集》，《水龙吟》二首皆如此。田妙于音，盖仄无疑，或用平字，恐不堪协。云和署乐工宋奴伯妇王氏，以洞箫合曲，宛然有承平之意。乞词于余，故作以赠。”可见当时《水龙吟》词尚能演唱，而且音律仍以田不伐之作为准。

元代有不少曲家创作《正宫·黑漆弩》（或作《鹦鹉曲》），而且都押“鱼模”韵。这一创作热潮，或曰由田不伐《黑漆弩》而起，或曰由田贲《鹦鹉曲》而起，是有争论的。

说由田不伐《黑漆弩》而起的是卢挚（约1242—约1314）的《正宫·黑漆弩》小序：“晚泊采石，醉歌田不伐《黑漆弩》，因次其韵，寄蒋长卿佥司、刘芜湖巨川。”曲云：“湘南长忆蒿南往，只怕失约了巢父。舣归舟唤醒湖光，听我篷窗春雨。故人倾倒襟期，我亦载愁东去。记朝来黯别江滨，又弭棹蛾眉晚处。”

而白贲（字无咎，约1270-1330前）有《正宫·鹦鹉曲》一首，实系《黑漆弩》，因首句为“侬家鹦鹉洲边住”，遂改为《鹦鹉曲》。

冯子振（1257-1337后）《正宫·鹦鹉曲》序云：“白无咎有《鹦鹉曲》云：（略）余壬寅岁留上京，有北京伶妇御园秀之属，相从风雪中，恨此曲无续之者。且谓前后多亲炙士大夫，拘于韵度，如第一个‘父’字，便难下语，又‘甚也有安排我处’，‘甚’字必须去声字，‘我’字必须上声字，音律始谐。不然不可歌。此一节又难下语。诸公举酒，索余和之，以汴、吴、上都、天京风景试续之。”

有学者评卢挚《正宫·黑漆弩》云：“此曲原唱，即冯子振所称白贲《鹦鹉曲》，疏斋以为田词，似偶误记。……无咎曲亦传唱当时，或误属不伐。”（注：王文才《元曲纪事》，人民文学出版社1985年版第25页。）案上述各曲之外，王恽(1226-1304)亦有《正宫·黑漆弩》之作，并在序中提到当时已有一首出现“江南烟雨”词句的《正宫·黑漆弩》。今人李昌集据此及其他有关材料，判断《正宫·鹦鹉曲》（侬家鹦鹉洲边住）并非白贲所作（注：李昌集《中国古代散曲史》，华东师范大学出版社1991年版第559-560页。），是有相当道理的。

这里还可以补充两条材料。

一是姚燧(1239-1314)有《黑漆弩》，与卢挚之作用韵相同。小序谓丁亥年听人歌《黑漆弩》而作。丁亥为元世祖至元二十四年(1287)，其时白贲只有十几岁，姚燧所听不可能为白贲之曲。

二是刘敏中(1243-1318)亦有《黑漆弩》二首，所用韵与卢挚之作相同。刘敏中所作，亦未必在白贲所作之后。

由此看来，田不伐的《黑漆弩》在元代确曾传唱，卢挚《正宫·黑漆弩》的原唱是田不伐的《黑漆弩》，大约是不会错的。白贲《正宫·鹦鹉曲》可能也是受了田不伐之作的影响，而它自身也曾产生影响那是下一步的事了。

2在词曲演变的过程中，歌者所起的作用是不可忽视的。

金代歌者，屡见于文人吟咏。元好问《仆射陂醉归即事》：“醉踏扁舟浩歌起，不须红袖出重城。”自注：“是日招乐府不至。”可见平日招歌者乃是常事。《闻歌怀京师旧游》：“楼前谁唱绿腰催，千里梁园首重回。记得杜家亭子上，信之钦用共听来。”这里的“杜家”，指杜仁杰，他是诗人，又是散曲家，所作套曲《般涉调·耍孩儿·庄家不识勾栏》是十分有名的；“信之”即麻革，“钦用”即李献甫，都是当时的诗人。《赠绝艺杜生》：“迢迢离思入哀弦，非拨非弹有别传。解作江南断肠曲，新声休数李龟年。”《杜生绝艺》：“杜生绝艺两弦弹，穆护沙词不等闲。莫怪曲终双泪落，数声全似古阳关。”这些艺人所弹唱，大多是词，也可能包括曲。

歌者对文人的创作，不止是被动地演唱，他们对于演唱规律的认识和把握，他们对于听众审美需求的了解，有时还会对文人的歌词创作起引导作用。如蔡松年《雨中花》（忆昔东山）序云：

数日来，蜡梅风味颇已动，感念节物，无以为怀，于是招二三会心者，载酒小集于禅坊。而乐府有清音人雅善歌《雨中花》，坐客请赋此曲，以侑一觞。情之所钟，故不能已，以卒章记重游退闲之乐，庶以自宽云。

一方面是词人有了郁勃于胸的感情，一方面艺人又具有这样的演唱优势，二者结合，声情匹配，便产生了这首词。

元代有关歌者特别是女歌者的记载更多。从夏庭芝《青楼集》可以看出，这些女艺人能歌词，能歌曲，有的还能作词，能作曲，因此她们在词曲演变过程中所起的作用就更加显著。

能歌者如解语花：“尤长于慢词”。曾在卢挚、赵孟ｆǔ＠②等文人聚会上演唱元好问所作《骤雨打新荷》。小娥秀：“善小唱，能慢词。”宋六嫂：“小字同寿。元遗山有《赠ｂì＠③篥工张嘴儿》词，即其父也。宋与夫合乐，妙入神品，盖宋善讴，其夫能传其父之艺。”王玉梅：“善唱慢词，杂剧亦精致。”李定奴：“歌喉宛转，善杂剧。勾阑中曾唱《八声甘州》，喝彩八声。”这两位既善唱慢词，又善演杂剧，属于词曲兼精的人才。

能歌兼能作者如梁园秀：“歌舞谈谑，为当代称首。喜亲文墨，作字楷媚；间吟小诗，亦佳。所制乐府，如《小梁州》、《青歌儿》、《红衫儿》、《＠④砖儿》、《寨儿令》等，世所共唱之。”张怡云：“能诗词，善谈笑，艺绝流辈，名重京师。”曾即席歌金人蔡松年《水调歌头》词，又曾即席作北曲《小妇孩儿》。珠帘秀：“著名杂剧演员，又作有散曲小令《双调·落梅风·答卢疏斋》、套曲《正宫·醉西施》。刘燕歌：“善歌舞。”曾即席作《太常引》词。张玉莲：“旧曲其音不传者，皆能寻腔依韵唱之。丝竹咸精，ｐú＠⑤博尽解，笑谈，文雅彬彬。南北令词，即席成赋；审音知律，时无比焉。”曾即席作小令《折桂令》。

《青楼集》之外，有关元代歌者的材料还有很多。如关汉卿杂剧《钱大尹智宠谢天香》写谢天香能随口将柳永的《定**》词曲“歌戈”韵改为“齐微”韵歌唱，而十分妥贴自然。谢天香在剧中是宋代人，但实际上是元代妓女的写照。这也是元代歌者艺术修养的一个生动例证。

总之，在词曲演为发展过程中，歌者所起的作用一是唱，二是作。所谓唱，指的是这些歌者既能唱词，又能唱曲，促进了词曲的交流和演变。所谓作，一方面是歌者当中有的人自己能够创作，但更多的是歌者的演唱需求促进了文人的创作，文人有很多词曲作品，就是应歌者的要求而作的，前引蔡松年、白朴、冯子振诸例均是如此。文人的创作，经过歌者的演唱，迅速传播开来，又促进了社会对词曲的需求。元曲之所以能成为一代之文学，同时也是一代之音乐，作为中间环节，广大歌者实在是功不可没。

3在曲已经占据歌坛主导地位的时候，一部分词仍在传唱。燕南芝庵《唱论》说：

近出所谓“大乐”，苏小小《蝶恋花》，邓千江《望海潮》，苏东坡《念奴娇》，辛稼轩《摸鱼子》，晏叔原《鹧鸪天》，柳耆卿《雨霖铃》，吴彦高《春草碧》，朱淑真《生查子》，蔡伯坚《石州慢》，张子野《天仙子》也。

这里说到的“苏小小《蝶恋花》”，实为北宋词人司马ｙǒｕ＠⑦之作。因此这里提到的十位词人，北宋五位（张先、柳永、晏几道、苏轼、司马ｙǒｕ＠⑦），南宋两位（辛弃疾、朱淑真），金朝三位（蔡松年、吴激、邓千江）。这可以说是体现了南北的融合，也证明元曲在发展过程中吸收了宋金词的艺术滋养。

这一组“大乐”之所以受到金元人的重视，不仅由于它们的作者知名度高，可以引起读者阅读的兴趣；也不仅由于它们文辞的优美，可以作为创作的楷模；同时也由于它们音律上的成功，可以作为演唱的典范。

我们知道燕南芝庵《唱论》曾对十七宫调的声情作了描述，如“仙吕调唱，清新绵远”，“大石唱，风流蕴藉”，“双调唱，健捷激袅”，“南调唱，凄怆怨慕”，等等。这一描述在演唱实践中是得到了某种程度体现的。

上面一组“大乐”，《乐府阳春白雪》对其中五首注明了宫调：《蝶恋花》为商调，晏叔原《鹧鸪天》为大石调，柳耆卿《雨霖铃》为双调，朱淑真《生查子》为大石调，张子野《天仙子》为中吕调。

我们试看传为苏小小所作，实为司马ｙǒｕ＠⑦所作的《蝶恋花》：

妾本钱塘江上住，花落花开，不管流。燕子衔将春色去，纱窗几阵黄梅雨。斜插犀梳云半吐。檀板轻敲，唱彻黄金缕。望断彩云无觅处，梦回明月生南浦。

俞陛云评此词：“琢句工妍，传情凄惋。”（注：《唐五代两宋词选释》，上海古籍出版社1985年版，第324页。）这首词演唱起来，确实可以是“凄怆怨慕”。再看晏叔原《鹧鸪云》：

彩袖殷勤捧玉锺，当年拼却醉颜红。舞低杨柳楼心月，歌尽桃花扇底风。从别后，忆相逢，几回魂梦与君同。今宵剩把银ｇāｎｇ＠⑧照，犹恐相逢是梦中。

朱淑真《生查子》：

年年玉镜台，梅蕊宫妆困。今岁未还家，怕见江南信。酒从别后疏，泪向愁中尽。遥想楚云深，人远天涯近。

前一首，胡仔《苕溪渔隐丛话》评曰：“词情婉丽。”后一首，《古今女史》评曰：“曲尽无聊之况，是至情，是至语。”这两首词演唱起来，确实也可以是“风流蕴藉”。

以上这些典范之词的唱法，作为一种艺术积淀，可以影响、可以融入曲的唱法。试看燕南芝庵《唱论》所记载的：

凡唱曲有地所：东平唱《木兰花慢》，大名唱《摸鱼子》，南京唱《生杳子》，彰德唱《木斛沙》，陕西唱《阳关三叠》、《黑漆弩》。

这里提到的《摸鱼子》、《生查子》，都在前述宋金十“大曲”之中；而《黑漆弩》则显然与田不伐之词有关。

当然金元人演唱的，并不都是知名作家的词，也有其他作家甚至无名氏的词。元人张翥《南乡子》序云：“驿夫夜唱《孤雁》，隔舫听之，令人凄然。”并形容其演唱效果是：“野唱自凄凉。一曲孤鸿欲断肠。恰似《竹枝》哀怨处，潇湘。月冷云昏觅断行。”这里所说的《孤雁儿》是词调，即《御街行》。《花草萃编》据杨ｓｈì＠⑨《古今词话》引无名氏《御街行》：

霜风渐紧寒侵被，听孤雁声嘹唳，一声声送一声悲。云淡碧天如水。披衣告语：“雁儿略住，听我些儿事。塔儿南畔城儿里，第三个桥儿外，濒河西岸小红楼，门外梧桐雕砌。请教且与、低声飞过，那里有、人人无寐。”

词咏孤雁，词牌因之改为《孤雁儿》。这首词情感质朴，语言通俗，上下片浑然一体，显示出与曲相近的特征。

以上情况充分说明，金元时代词曲的并存、交流、融合、演变，是通过各种渠道，由士大夫和民间的作者、歌者，由创作者与接受者共同完成的。周德清《双调·蟾宫曲》写道：

宰金头黑脚天鹅，客有钟期，座有韩娥。吟既能吟，听还能听，歌也能歌。和白雪新来较可，放行云飞去如何？醉睹银河，灿灿蟾孤，点点星多。

作者、歌者、欣赏者、评论者互为知音，其结果，是造成了可与唐诗、宋词媲美的一代之文学，一代之音乐，留下了中国文学史、音乐史上辉煌的一章。

字库未存字注释：

＠①原字艹下加汗

＠②原字兆加（页繁体）

＠③原字咸下加角

＠④原字扌加只

＠⑤原字艹下加捕

＠⑦原字木加（酉下加灬）

＠⑧原字（钅繁体）加工

＠⑨原字氵加是

第四篇：传媒与音乐的关系

论大众传媒与音乐艺术的关系

内容提纲：本文从大众传媒和音乐艺术的发展深入，探讨论证了大众传媒与音乐艺术之间既相辅相成又相互制约的关系。

关键字：大众传媒 音乐艺术 高速发展 相辅相成 制约

正文

在音乐的产生、流通的过程中，大众传媒一直与之有着联系，即使在最落后的的传播方式中，人们口头的价值判断和品评，也影响到音乐的产生、流通。随着传媒业在20世纪的发展，传媒与艺术的关系表现得越来越紧密，关系也越来越复杂。提到传媒，我在这里想要探讨的是大众传媒与音乐艺术之间的关系。大众传媒包括报纸、杂志、电视、电影、广播、电子音像出版物等。无论它们是无声的还是有声的，这些媒介都已经成为了我们生活中的重要部分。大众媒介的发展依赖科技的进步，而科技的进步则带动各方面的发展，不仅仅是媒介，传播的内容方面也在发展，而这可以归于录音技术、多媒体等相关技术的发展。大众传媒与音乐艺术的多样化发展

进入新的世纪，中国的传媒已经形成了产业化的发展态势，呈现出高度发达的状况。大众传媒的发达表现在数量品种上，从过去的报刊、广播，到现在的电视、网络，品种的增多和数量上的数十倍、上百倍的扩容，使我们身处于一个传媒高速发展的时代。传媒渗透到政治、经济、生活、艺术的各个方面，媒体主导了我们的生活，也影响了我们的认知，媒体已经成为我们生活的一个重要部分。

而在此时，我们的音乐艺术显现出多样化发展的繁荣景象。旧有的在发展，新生的层出不穷。艺术观念的变化在我们猝不及防的时空中悄然地进行。所有这一切都有传媒的功绩。大众传媒的高速发展，给音乐艺术带来了一个具有众多成员的艺术的消闲群体，也潜藏着一个巨大的艺术消费市场。而艺术消费的增长，也刺激了音乐教育、音乐出版、艺术传媒、音乐会等各种音乐艺术产业的发展。

这些艺术现象的产生和艺术状况的存在，无疑都与大众传媒有着直接的联系。传媒自身的发展需要音乐艺术的内容和谈资，而音乐艺术的多样化发展，不尽吻合了大众传媒发展的多样性，也为大众传媒的发展增加了动力。这种相辅相成的格局，构筑了音乐艺术与大众传媒的特殊关系。大众传媒——音乐艺术的双刃剑

一百年多来，或者至少是在前几十年，音乐艺术还被称之为“文艺”的时代。其中传统艺术给予了大众传媒非常有力的支撑，它是大众传媒得以发展，得以吸引大众的最重要的理由。反过来说，大众传媒也使得音乐艺术通过不同的手段让更多人有机会接触、爱好和喜欢，因此传统艺术在一定程度上也得益于大众传媒。余叔岩老先生的例子就很具有典型性的，余老演出并不多，他之所以在京剧界获得非常之高的地位，主要原因就得益于百代等公司认真录制并隆重推出他的唱片，通过唱片的传播以及通过相关的大众传媒，余老才有超越实际剧场演出的影响；如果没有大众传媒的帮助，他的影响力会小得多。

所以说，高速发达的大众媒体，不仅普及了音乐艺术的基本知识，联系了音乐艺术与大众之间的关系，而且推动了传统音乐艺术的发展。可以说大众媒体是一只无形的巨手，引导了大众的音乐欣赏水平，但是也可能左右音乐艺术市场价格的升降和市场行情。

由此就引申出大众传媒对于音乐艺术所表现出的来积极的作用和影响，也势必带来一些负面的作用和影响。因此，大众传媒与音乐艺术的关系，也表现为一种制约的关系，这种制约有时显现出来的破坏作用是不容忽视的。

现在的大众传媒与过去相比，报纸电视等仅仅是“升级”，录音带逐步“换代”成为mp3或CD，但是网络则是过去不曾拥有的，它是现代媒介中的新宠儿。互联网迅速发展取代其他传播媒介，在我们的生活中占据了重要的地位。

网络不仅起到了主导作用，还是一个资源库，基本上我们想要的音乐都可在其中搜索到，很多都是可以免费下载的。但是这就使得唱片公司等的利益受到威胁，这也就涉及到了版权问题。

不仅网络上有版权问题，光盘也同样带来严重的盗版问题。光盘作为一种音像的载体已经广泛的进入家庭，它也不仅仅是单一的CD、VCD等使图像与音乐可以融为一体，使听众不仅获得听觉享受，而且享受视觉盛宴。但是大量的盗版光盘因其廉价而受到广大消费者的青睐，价格代替品质成了重要的选购标准。这些都是随着大众传媒的发展出现的一些负面问题。总结

由此我们可以看出，大众传媒和音乐艺术之间的关系就是一把双刃剑。大众传媒在影响我们音乐生活的同时，也受到它的反作用。大众传媒和音乐艺术相互依存，相辅相成，这也促使大众传媒和音乐艺术在不断进步、不断发展。所以，在这个高速发展的信息化、数字化时代，大众传媒对于音乐艺术的重要性不仅丝毫没有降低，而恰恰相反，大众传媒在音乐艺术的发展和流传过程中，起着越来越重要的角色。

第五篇：文学与音乐的关系

音乐与文学的关系

音乐是文学思想的拓展和延伸，文学又是对音乐艺术的解读和诠释。作为两种不同却又十分相近的艺术表现形式，我们常常能从文学作品中感受到字里行间的音韵美，又能在音乐的律动中，通过听觉感受对文学形式加以解读和诠释，感受文学的哲理性思想。不仅如此，音乐和文学有很多时候还是被结合在一起，统一在某一个新的艺术作品之中，例如歌曲、电影、广播影视作品等等。“词曲联袂亦为歌”。音乐和文学水乳交融、完美结合，最典型、最具代表性的艺术形式恐怕非歌曲莫属。

以《小河淌水》歌曲为例来具体分析一下。

《小河淌水》是黎英海根据云南民歌改编的艺术歌曲，它的歌词和旋律基本是按照民歌原来的风貌保留了下来，而钢琴伴奏部分则是作曲家后来编配的。其歌词借月光，流水和清风，表达出妹妹在月夜的深山里，盼望阿哥前来相会的无限柔情。歌词描写的画面和意境十分优美。如果尝试着把歌词作为一个诗歌小段来朗诵也相当不错，我们可以从它文字的节律中，从它的平仄四声中，从它的抑扬起伏间感受到一种音韵的律动，再加上其中“阿妹”的那种情感表达，可以让我们真切地感受到一种音乐性的诉说。可以说，这首歌的歌词本身就已经是具备较强音乐性的文学作品了。

《小河淌水》是一首云南民歌，是音乐工作者到云南采风的时候发现、记录并改编的。因此，这首歌的旋律和音调极具云南地方特色。

《小河淌水》运用了中国五声调式中的羽调式，这也是作曲家在整理编配的时候进行的适当调整。歌曲的旋律紧紧契合了地方语言文字的声腔音调和语句的抑扬顿挫，因此极具云南地方特色，且清丽流畅、婉转动人、十分柔美。由于采取的是中华民族调式，符合民歌的特色，当然也在最大程度上赋予了这首经过重新编配的云南民歌以原始民歌的独特魅力。由于旋律和歌词的完美结合，使这首歌的旋律十分贴切地符合了歌词中蕴含的音律，升华了原来那种简单的吆喝和呼喊，满足了人们的审美情趣，所以我们也可以说这首歌的旋律是具有文学审美性的。当然，表达情感是每一首歌曲的必然，正是因为有了旋律的牵引，“阿妹思念阿哥”的情感在这首歌曲中才得以更好的表现和升华。

在伴奏的烘托引导下，歌者首先唱出“哎———”。在相同的音高上唱出一个四拍的长音“哎”，实际上就是阿妹对阿哥的深情呼唤。这一声呼唤在演唱时做了一个渐强过渡到渐弱的处理，用以充分强调阿妹呼唤阿哥的内在感情。

第一句“月亮出来亮旺旺”，除了在旋律上切合了歌词的语言音律之外，还在节奏上、语气上进行了处理：如“月亮出来”这四个字都是用的八分音符，非常匀称。而到了“亮旺旺”却突然嵌入切分节奏，同时还将“亮旺旺”三个字进行模拟重复演唱，扩充了原来的乐句，使“亮旺旺”三个字得到强调，进一步深化了“深山月夜”的意境，为下面的述说做好铺垫。

第二句“想起我的阿哥在深山”，旋律的前半句是对第一句的延续，起到承接的作用，后半句则使用五浅析音乐与文学的关系——对歌曲中音乐与文学关系的一点思考 声音阶的下行进行，仿佛是阿妹的一声叹息。

第三句“哥像月亮天上走”是阿妹在心目中对阿哥的一种描述，而音乐上则完全重复第一句的音调。

接下来阿妹对阿哥的呼唤则是全曲最重要的部分，也是作品的点金之笔：“哥啊，哥啊，哥啊———”阿妹对阿哥的三声呼唤，一声比一声迫切，一声比一声深情。音乐上配合歌词的情绪，安排了十分巧妙扩充模进。以切分节奏强调语气，层层递进，一次比一次扩展，一次比一次强调并加重语气。第二段的前两句基本上还是写景，写心情。但是相比较第一段更进了一步。清风吹过带去了阿妹的心声，哥哥啊，你可听见阿妹对你的呼唤？你可知道阿妹对你的思念？结尾的“哎，阿哥———”旋律上先是一个二度下行，然后是五度的上行跳进并作了渐弱的处理，非常准确地表达了阿妹在深切地思念阿哥以后，心中对阿哥那一丝欲述还羞的幽怨。

通过上述的分析，我们可以看出歌曲中文学和音乐的紧密融合，二者你中有我，我中有你。作曲家在音乐创作上，根据歌词中特定的场景和情感，充分考虑地域色彩，民俗风情，语言习惯，最大程度地以音乐的形式烘托、展现这种具有一定指向性的情景，充分调动个人情感和作曲技法，将音乐与文学完美地结合起来，融合起来，统一起来。将受众带入音乐与文学联袂营造的完美意境之中。