浅谈音乐与文学的关系（合集五篇）

第一篇：浅谈音乐与文学的关系

浅谈音乐与文学的关系

一、从一首古诗谈起

呦呦鹿鸣，食野之苹。

我有嘉宾，鼓瑟吹笙。

吹笙鼓簧，承筐是将。

人之好我，示我周行。

呦呦鹿鸣，食野之蒿。

我有嘉宾，德音孔昭。

视民不恌，君子是则是效。

我有旨酒，嘉宾式燕以敖。

呦呦鹿鸣，食野之芩。

我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。

鼓瑟鼓琴，和乐且湛。

我有旨酒，以燕乐嘉宾之心。

这是一首载于《诗经·小雅》中的诗，创作于至少两千五百年前，它形象地反映了我国历史上周王朝时期天王、诸侯国国君和卿大夫们招待宾朋时那种大排筵宴、歌舞升平的情景。可以肯定的是，这既是一首文学作品，也是一部音乐作品，是一首歌的歌词。

翻开人类历史，揭示文学与音乐密切关系的事实随处可见。据信经过大思想家、大教育家孔子亲自整理的《诗经》是我国最早的一部诗歌总集，它无论在中国文学史上还是在中国音乐史上，都具有着无可替代的第一个高峰期的地位。它那用以“言志”的“诗三百”，无一例外地既是我国古代民间和文人创作的诗歌类文学作品，同时也是音乐作品既歌曲或“乐舞”的歌词。

无独有偶，在西方的古希腊罗马时期，无论是再现旷日持久的特洛伊战争的荷马史诗，还是泰番德尔、萨福、维吉尔、奥维德等诗人的诗歌，无论是埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇德斯、阿里斯托芬等剧作家的戏剧，还是大量产生于民间的情歌、酒歌、赞歌等等，全都同时具有着文学作品和音乐作品的双重属性，而且，由于人类记录音乐的手段、能力等方面的原因，它们又同样都是以文学作品的形式得以流传下来的。所有这些事实都充分证明，文学与音乐有着不可分割的密切关系。

当然，并不是所有的音乐作品都能够进入文学史的范畴，也不是所有的文学作品都能够进入音乐史，如果那样的话，人类历史上也就不会有这两种专业史学了。然而无论如何，文学与音乐之间的密不可分的关系毋庸置疑的和不可有丝毫轻视的。

二、诸般样式总关情

考证中国音乐史和欧洲音乐史，笔者认为，文学与音乐之间的关系大体可分为两类：一类是

人类文明早期的音乐与文学相伴共生，另一类是贯穿于整个文学史和音乐史的音乐以文学为母体。在前一种情况下，我们虽然同样可以肯定两者之间关系密切，但却无法证明何者为先、何者为后。在这方面，包括音乐理论家兼音乐教育家夏野、思想家兼文学家鲁迅先生等在内的很多专家学者都提出了有力的理由。的确，当涂山氏遥望远方发自内心地唱出“候人猗兮”的时候，当众多的早期人类在劳动中唱出“杭育杭育”的号子的时候，我们是无法判断作为文学作品的歌词和以节奏、音高等因素为组成的音乐作品何者为先、何者为后的。夏野先生正是据此才提出了音乐甚至早于文学产生的论点。

相比之下，后一种情况的历史更加悠久，现象更加常见。这无疑是人类对于其音乐活动和文学活动进行了足够的反思和足够的总结的结果，而不管这种反思和总结是否上升到了理性的高度。以我国而论，产生《诗经》（大体说来，《诗经》中的“风”是民间创作，而“雅”和“颂”则是文人的作品）的周朝决不是音乐的发源时期，它与产生了据信是有文字记载的、从侧面歌颂大禹治水的我国第一首民歌《涂山氏歌》的虞舜时代相距至少有千年之久，因而即使是《诗经》中的“风”，也毫无疑问地具有先词后曲的创作程序性。需要说明的是，就其主流而言，《诗经》时期的民间创作虽然称之为民间创作，但并不是说这些歌曲的作者们不具备音乐家的修养，只不过他们或身份卑微，或创作量小，加之记录的困难、历史的久远等原因，他们的姓名被埋没了。这丝毫不能抹杀他们是严格按照先词后曲的顺序进行创作的这一事实。而当音乐创作进入文人化时代后，起到今天，先词后曲的创作行为，或者说先进行理性与感性合一的形象思维、再诉诸声音材料的创作行为，无疑就更加普遍。在反映我国当代著名的“人民音乐家”施光南的生平及创作历程的长篇报告文学《人生断裂层》中，朋友拿来歌词、由他谱曲的例子比比皆是。

西方的音乐创作无疑跟我国走着同样的道路。在古希腊罗马时期那些声部比较单

一、伴奏比较简陋的史诗、戏剧、情歌等等，以及黑暗中世纪那比较怪异的圣咏之后，近代以来，欧洲音乐史上所有的大音乐家就几乎都最最直接地“拿来”过文学作品，进行再度的创作：莫扎特把英国诗人的长诗《唐璜》改编成歌剧，罗西尼把法国剧作家博马舍和德国剧作家席勒的戏剧改编成歌剧（前者为《塞维尔的理发师》，后者为《威廉·退尔》），柏辽兹把德国文学家歌德的戏剧《浮世德》改编成歌剧（《浮世德的责罚》），瓦格纳把北欧民间传说《尼伯龙根之歌》改编成系列歌剧，威尔第把法国作家雨果和英国剧作家莎士比亚的戏剧改编成同名歌剧（前者为《哀那尼》，后者为《麦克白斯》），格林卡把“俄罗斯文学之父”普希金的长诗《鲁斯兰与柳德米拉》，柴可夫斯基把普希金的长诗《叶甫根尼·奥涅金》和莎士比亚的戏剧《罗米欧与朱丽叶》改编成同名歌剧和同名交响乐„„所有这些事实，无不证明了音乐创作对于文学创作的深深依赖。

这里有件事需要加以说明：我国历史上曾经有一个重要时期——宋朝，大约在这一时期，存在着好多业已定型的曲子，人们只要按照曲牌划定的规矩创作出歌词（也即所谓“填词”），一首新歌曲就诞生了。在这方面，苏轼、辛弃疾、岳飞、柳咏以及稍早一些的李白等很多著名诗人都是高手。但另一方面，这并不说明作为音乐作品的歌曲的创作可以曲在后词在先，因为，首先毫无疑问，由于最初词和曲浑然一体的一首特殊的、具体的歌曲得以流行，一个以后被用来“填词”的曲牌才固定下来，其次就中国古代的文学样式来说，“词”不过是“诗”的另一种叫法而已，它是可以独立存在的。

在音乐作品的所有样式中，除开上述那些含有文学要素的特殊例子（如歌曲、歌剧等）外，即使在面对山川、事件、历史、现实等生活内容有感而发、激情澎湃，从而创作出器乐性音乐作品时，中外音乐家们也无不深受其所处时代的文学氛围的熏陶和影响，无不严格遵循着

先进行理性与感性合一的形象思维、再诉诸声音材料的创作规律。我们在中外音乐史上能够找到非常多的音乐家以文学家为友、其器乐作品从文学家的小说、诗歌、剧本等作品中获得启发或营养的事例。众所周知，十八世纪末、十九世纪初，如果没有法国“启蒙运动”的变种“狂飙运动”的诞生，如果它没有席卷德国的思想界、文学界和科学界，没有孕育伟大的文学家歌德和席勒，就不可能有德国音乐界的革命，不可能产生贝多芬、舒曼、门德尔松；而如果没有从密茨凯维兹等波兰文学家们的身上吸收大量的营养，世界上也就当然不可能有“钢琴诗人”肖邦。

三、“姐妹”情深

音乐为什么与文学有着如此紧密的关系？我们必须从两者之间的共性与各自的特性当中寻找答案。

人们常常把文学（直接如歌词，间接如文学对音乐的影响）与包括音乐的艺术连在一起，称之为“文学艺术”或“文艺”，其根本原因就在于文学与艺术同属于人类的创造性精神劳动，它们都产生于人类的形象思维，都是“情动于中而形于外”，这一点是不能有丝毫动摇的。但与此同时在另一方面，文学和艺术到底是两个不同的精神劳动种类，它们一个诉诸于作为人类思想感情表达和信息传递工具的语言文字，一个诉诸于经过长期和严格筛选的声音材料。语言文字所承载的内容首先是具体的和明确的，它虽然能够向人们提供极大的想象空间，但也是在获得必要的具体、明确的信息之后，是受到具体、明确的信息的激发所致。音乐作品（除开歌曲、歌剧等样式之外）则不同，它直接作用于听觉器官，很多信息和情感不经过对具体音乐环境的分析、不经过相对系统严格的专业训练，是绝对不可能明白的；换言之，人们在欣赏音乐作品时，不能像欣赏文学作品那样获得“一目了然”的思想感情和信息，而需要先听到按照某种规律组合的一连串乐声，然后把它“还原”成思想感情、信息等等。这也就是说，如果说文学作品所具有的是直接性和形象性，所表达的东西更富有理性，那么，音乐作品所具有的就是间接性和抽象性，所表达的东西就更富有感性、情绪性，二者完全不同。

现实中，音乐作品的音乐要素与文学要素结合的紧密程度直接决定着音乐作品的普及程度和具有多大的艺术感染力。在这方面，我们不能不承认歌曲是佼佼者。优秀的歌曲之所以比器乐作品具有更强的艺术感染力和号召力，主要就是因为它是文学作品与音乐的完美结合，因为它具有具体、明确的思想内容和情感（当然也必须是健康的），既不像器乐作品那么难懂，也不像其它音乐作品例如歌剧那样篇幅庞大，在这里，音乐要素所起到的是推波助澜、锦上添花的作用。另一方面，我们当然不能说人类几千年丝毫没有进步，但音乐作品因其文学要素中所具有的具体、明确的信息和含义而遭到封杀，其作者惨遭横祸或遭到不公待遇的事例俯拾皆是。器乐作品除开在极特殊情况下（例如日本军国主义占领中国时期不允许中国人哼唱哪怕是无词的中国民间小调）之外，遭此祸患的就较少，分析原因，与没有文学要素和含义的非理性、不确切，有着非常直接的关系。在这方面，极尽强调音乐的教化功能之能事的中国古代统治者的反动行为堪称可圈可点，这又从另一个方面证明的文学与音乐之间的密不可分的关系。

很多人认为，“文学是音乐之母”（见2005年8月16日《中国艺术报》第一版对著名女书法家林岫的专访），笔者不敢夸大其词，在这里，仅仅把文学与音乐形容成姐妹。如果此说成立，那么，在人类迄今为止的所有创造性精神劳动中，毫无疑问文学是姐、音乐是妹。

第二篇：文学与音乐的关系

音乐与文学的关系

音乐是文学思想的拓展和延伸，文学又是对音乐艺术的解读和诠释。作为两种不同却又十分相近的艺术表现形式，我们常常能从文学作品中感受到字里行间的音韵美，又能在音乐的律动中，通过听觉感受对文学形式加以解读和诠释，感受文学的哲理性思想。不仅如此，音乐和文学有很多时候还是被结合在一起，统一在某一个新的艺术作品之中，例如歌曲、电影、广播影视作品等等。“词曲联袂亦为歌”。音乐和文学水乳交融、完美结合，最典型、最具代表性的艺术形式恐怕非歌曲莫属。

以《小河淌水》歌曲为例来具体分析一下。

《小河淌水》是黎英海根据云南民歌改编的艺术歌曲，它的歌词和旋律基本是按照民歌原来的风貌保留了下来，而钢琴伴奏部分则是作曲家后来编配的。其歌词借月光，流水和清风，表达出妹妹在月夜的深山里，盼望阿哥前来相会的无限柔情。歌词描写的画面和意境十分优美。如果尝试着把歌词作为一个诗歌小段来朗诵也相当不错，我们可以从它文字的节律中，从它的平仄四声中，从它的抑扬起伏间感受到一种音韵的律动，再加上其中“阿妹”的那种情感表达，可以让我们真切地感受到一种音乐性的诉说。可以说，这首歌的歌词本身就已经是具备较强音乐性的文学作品了。

《小河淌水》是一首云南民歌，是音乐工作者到云南采风的时候发现、记录并改编的。因此，这首歌的旋律和音调极具云南地方特色。

《小河淌水》运用了中国五声调式中的羽调式，这也是作曲家在整理编配的时候进行的适当调整。歌曲的旋律紧紧契合了地方语言文字的声腔音调和语句的抑扬顿挫，因此极具云南地方特色，且清丽流畅、婉转动人、十分柔美。由于采取的是中华民族调式，符合民歌的特色，当然也在最大程度上赋予了这首经过重新编配的云南民歌以原始民歌的独特魅力。由于旋律和歌词的完美结合，使这首歌的旋律十分贴切地符合了歌词中蕴含的音律，升华了原来那种简单的吆喝和呼喊，满足了人们的审美情趣，所以我们也可以说这首歌的旋律是具有文学审美性的。当然，表达情感是每一首歌曲的必然，正是因为有了旋律的牵引，“阿妹思念阿哥”的情感在这首歌曲中才得以更好的表现和升华。

在伴奏的烘托引导下，歌者首先唱出“哎———”。在相同的音高上唱出一个四拍的长音“哎”，实际上就是阿妹对阿哥的深情呼唤。这一声呼唤在演唱时做了一个渐强过渡到渐弱的处理，用以充分强调阿妹呼唤阿哥的内在感情。

第一句“月亮出来亮旺旺”，除了在旋律上切合了歌词的语言音律之外，还在节奏上、语气上进行了处理：如“月亮出来”这四个字都是用的八分音符，非常匀称。而到了“亮旺旺”却突然嵌入切分节奏，同时还将“亮旺旺”三个字进行模拟重复演唱，扩充了原来的乐句，使“亮旺旺”三个字得到强调，进一步深化了“深山月夜”的意境，为下面的述说做好铺垫。

第二句“想起我的阿哥在深山”，旋律的前半句是对第一句的延续，起到承接的作用，后半句则使用五浅析音乐与文学的关系——对歌曲中音乐与文学关系的一点思考 声音阶的下行进行，仿佛是阿妹的一声叹息。

第三句“哥像月亮天上走”是阿妹在心目中对阿哥的一种描述，而音乐上则完全重复第一句的音调。

接下来阿妹对阿哥的呼唤则是全曲最重要的部分，也是作品的点金之笔：“哥啊，哥啊，哥啊———”阿妹对阿哥的三声呼唤，一声比一声迫切，一声比一声深情。音乐上配合歌词的情绪，安排了十分巧妙扩充模进。以切分节奏强调语气，层层递进，一次比一次扩展，一次比一次强调并加重语气。第二段的前两句基本上还是写景，写心情。但是相比较第一段更进了一步。清风吹过带去了阿妹的心声，哥哥啊，你可听见阿妹对你的呼唤？你可知道阿妹对你的思念？结尾的“哎，阿哥———”旋律上先是一个二度下行，然后是五度的上行跳进并作了渐弱的处理，非常准确地表达了阿妹在深切地思念阿哥以后，心中对阿哥那一丝欲述还羞的幽怨。

通过上述的分析，我们可以看出歌曲中文学和音乐的紧密融合，二者你中有我，我中有你。作曲家在音乐创作上，根据歌词中特定的场景和情感，充分考虑地域色彩，民俗风情，语言习惯，最大程度地以音乐的形式烘托、展现这种具有一定指向性的情景，充分调动个人情感和作曲技法，将音乐与文学完美地结合起来，融合起来，统一起来。将受众带入音乐与文学联袂营造的完美意境之中。

第三篇：文学与音乐的关系

文学与音乐的关系

【摘要】在我们的现实生活中，音乐与文学已无处不在。抛开音乐与文学的具体表现方式和材质，从整体的感情组织和美学原则上分析，它们有着许多共同属性。

【关键词】音乐；文学；联系；结合讲到文学与音乐，先从中国的第一部诗歌总集《诗经》说起，它无论在中国文学史上还是在中国音乐史上，都具有着无可替代的第一个高峰期的地位。“蒹葭苍苍，白露为霜，所谓伊人，在水一方”、“窈窕淑女，君子好逑”、“视民不恌，君子是则是效”„„它既是我国古代民间和文人创作的诗歌类文学作品，同时也是音乐作品既歌曲或“乐舞”的歌词。它既是一部文学作品，同样也是一部音乐作品。

而在西方，在古希腊罗马时期，无论是广为传颂的史诗巨作《罗马史诗》，还是大量产生于民间的情歌、酒歌、赞歌等等，全都同时具有着文学作品和音乐作品的双重属性，而且，由于人类记录音乐的手段、能力等方面的原因，它们又同样都是以文学作品的形式得以流传下来的。所有这些事实都充分证明，文学与音乐有着不可分割的密切关系。

当然，并不是所有的音乐作品都能够进入文学史的范畴，也不是所有的文学作品都能够进入音乐史，如果那样的话，在当代教育中也不会将文学与音乐分为独立的两个专业了。文学与音乐的关系紧密联系的时期大概该归属于我国历史上的宋朝，大约在这一时期，存在着好多业已定型的曲子，人们只要按照曲牌划定的规矩创作出歌词（也即所谓“填词”），一首新歌曲就诞生了。在这方面，苏轼、辛弃疾、岳飞、柳咏以及稍早一些的唐朝李白等很多著名诗人都是高手。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”（柳永《蝶恋花》）、“众里寻他千百度，暮然回首，那人却在，灯火阑珊处”（辛弃疾《青玉案》），这些流传千古的古词在当时都有着自己的曲子，是文学与音乐相结合的典型。但另一方面，这并不说明作为音乐作品的歌曲的创作可以曲在后词在先，因为，首先毫无疑问，由于最初词和曲浑然一体的一首特殊的、具体的歌曲得以流行，一个以后被用来“填词”的曲牌才固定下来，其次就中国古代的文学样式来说，“词”不过是“诗”的另一种叫法而已，它是可以独立存在的。

到了现代，文学与音乐又显得相对比较独立。现代文学偏向于小说和散文创作，更注重理性和逻辑思辨，即使是诗歌也以现代诗为主，不讲究古诗的那种对偶、押韵等手法，注重个人情感的抒发以及情景描写。而现代音乐也主要是流行音乐，曲风或轻快、或压抑、或摇滚、或抒情，在确定好曲的时候，词就显得不那么重要了，因为作为快餐文化的一种，现代人更喜欢朗朗上口、容易记住的词，而不喜欢含蓄或绕口的词句，即使是作为更为高级的歌

剧也逐渐发展出了更为大众化的形式。总的来说，诗歌创作在当代社会的话不为大多数人了解，所以当代文学与当代音乐的关系不如古代那么紧密。

历史发展到今天。随着科技的不断进步．音乐与文学的结合较之以往也有了更多的创新。几十年前，广播盛兴的时期里，常能听到广播剧、配乐诗朗颂 等。根据剧本或诗歌的情绪、思想．音乐人编配与其相匹配的同种意境风格的音乐作为朗诵人声的声音背景，以此来辅助渲染文学作品的感情色彩，让受众得到立体的、丰富的听觉享受，达到艺术欣赏的较高层次。随着电影、电视的发展，更加能体现出音乐服务于文学作品的内容表现上。在各种动态的画面中，背景音乐的适时插入使得文学作品更加生动感人。音乐完全是为文学作品的表现而创作．它们脉脉相通，成为一个不可分割的艺术整体。

在我们的现实生活中，音乐与文学已无处不在。它们相濡以沫地结合，相辅相承地表现，丰富着我们的精神世界，传承着文化思想。这如此宝贵的艺术财富来源于人类文明的发展积淀。音乐表现的是一种心情，如果你能在听一首歌曲的时候，联想到各种各样美好的事物，并把它们想成种种的场景，那么音乐就和文学结缘了。音乐所能表现的远远超出了文学。音乐的调子，和文字的语气有相通的地方。

【参考文献】

尹勋锋.《试论音乐与文学之间的必然联系》

王次熠．音乐美学新论【M]．北京：中央音乐学院出版社．2003．

第四篇：比较文学--音乐与文学

姐妹花——文学、音乐与歌曲

【摘要】如今劳动时还能听到喊一两句口号，其实早在最初的原始巫术中就已经能看到文学、音乐、舞蹈等的雏形。只不过后来它们作为各自独立的门类，从这种原始的综合体中分离出来，形成各具特点的艺术形式。它们都侧重于表达人类的内心感受。由此可见，音乐与文学是在人类文化的发展过程中逐渐演化出的。本文将从文学与音乐之间的联系，并涉及到二者的完美结合：歌曲谈开去。

【关键词】文学音乐联系歌曲

何谓文学？何为音乐？在众说纷纭中我以为：文学是以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术，来揭示美的内涵,包括戏剧、诗歌、小说、散文等。音乐则是借助于声音来表达种种用语言无法表达的精神状态与微妙变化。是一种无法用语言和文字去描述的艺术。它拥有变幻莫测的节奏,绚丽多彩的旋律,由无数个音符组成。天地间所有的声音都是音乐,有些没有深度,没有精髓,却富有感情。音乐可以改变人的心情,或喜或哀。真正懂得音乐的人,乐歌就在他的心中。

很多人认为，“文学是音乐之母”，我倒不敢夸大其词，在这里，仅仅把文学与音乐形容成姐妹。如果此说成立，那么，在人类迄今为止的所有创造性精神劳动中，毫无疑问文学是姐、音乐是妹。

从艺术的本性而言，音乐艺术和文学艺术都是实践的一种特殊形式，一种带有物质性的精神性活动，一种感性的心灵活动。其本性都是一种制形构象的创造性活动。音乐艺术作为听觉艺术的特殊形式，是最能客观显现和拨动心弦的艺术，是艺术家凭借听觉感觉器官和相应的媒介把心中的意象物态化，即创制成音响意象。而文学作为视听—想象艺术是心灵通过想象与视觉器官的合作，采取词语媒介手段而创造意象。虽然所凭借的媒介不同，但它们在本质上都要求意象的产生。从音乐艺术与文学艺术所依存的物质载体、审美价值的实现而言，声音是两种艺术依存的物质载体。“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”诗人白居易以“嘈嘈”摹拟粗弦发生的厚重、喧响，以“切切”摹拟细弦的尖细、急促，以“嘈切”的交替来表现不同的音高，色彩的声音之对比变化。这是以语言之声模仿乐器之声的名句。在此声音成为两种艺术媒介的联结点。音乐是以有选择、有组织的声音作为物质的材料的，经过艺术创造的声音动态，使音乐产生无穷的魅力与独特的价值。文学是以有选择、有组织的形象化语言作为客观媒介的。语言则是“以语音为物质外壳，以词汇为建筑材料，以语法为结构规律而构成的体系”。语言离开了声音这个物质载体则无以存在。音乐艺术和文学艺术的媒介都必须凭借声音，亦必须与运用声音动态的表现力，没有声音，这两种艺术也将难以存在。

时间是两种艺术存在的框架。音乐在时间中展现声音的动态结构。首先从声音的基本属性来看，音高、音强、音长、音色的存在都无法离开时间的纬度；其次音乐的本质是运动。音乐是声音的运动，音乐的内蕴则是由声音动态比拟的自然生命的动态，人类情感的动态，心灵轨迹的动态，社会力量冲突的动态。再者，音乐创作、表演、欣赏的某些特点也都与音乐艺术的时间性相关。如瓦格纳的歌剧《尼伯龙根的指环》以层出不穷的100多个主导动机展现的复杂变化却令听众晕头转向，仿佛进入难寻出路的迷宫。音乐创造之所以强调变化统一，与音乐在时间中展现、发展、变化，完成有密切关系。音乐审美的时间性，又要求表演艺术家在每一次的演唱、演奏中珍惜一次完成的机会、力求完美的再创造。音乐作为一种转瞬即逝的时间艺术，它的意象在音响运动过程中是逐步展开的。需强调的是音乐存在于时间之中，音乐又通过自身的运动，通过声音形式相互关系构成的张力使我们感受到时间的存在。“音乐使时间可听，使时间形式连续可感”。在音乐中我们只靠听觉便可以感受到作曲家创造的“时间意象”，不像在日常生活中靠综合的感知能力与自身生物钟的运动来感知时间的进程。文学在时间中连续呈现的词语有序结构。从先秦文学创造的材料来看，许多民族的语言都有时态的划分，以便准确地表达事物存在与发展的时间概念。

再次文学的诞生是一种口头传播的表演艺术，它的传播必然在时间中展现。文学作品中时间的设置对于人的塑造，感情抒发，情节发展都具有重要意义。时间的设置可以把人物置于一种世纪的沧桑，一种社会矛盾的漩涡中，又可以用四时的变化，晨夕的更迭来刻画人物的特征与心态。文学作品中时间的构思与情节的安排、交代、发展亦有密切联系。从艺术门类的划分而言，音乐属于听觉艺术，是指心灵与听觉器官，以及发声器官、手器官的合作，掌握相应的媒介手段而创造听觉意象的艺术，而文学则是视听想象艺术，是指心灵通过想象与视听器官的合作，采取词语媒介手段而创造意象的艺术。

音乐是抽象的反映现实，文学则是具体反映生活；音乐的非具象性，或某种程度的抽象性。音乐作为听觉艺术由心灵和听觉器官利用声音媒介所创造的意象，是连续运动着的乐音组合的动态的时间意象，主要呈现为一种线的形式，流动的线的形式。因而不同于空间意象，其本质在于它的非具象性、抽象性、乐音组合的流动的线的形式。文学形象是文学反映生活，掌握世界的特殊形式。然而它是以具体的、生动感人的文学形象在反映生活，表达情感。中西文论中的“意象”、“典型”、“意境”等概念基本上就属于形象范畴，形象性成了反映生活的特殊能力。音乐的情感性，文学的情理统一性。音乐艺术创造的音乐意象，其核心内容是情感或情绪，可以说音乐意象是典型的“情感形式”是声音符号形式与心灵情感的融合。苏珊.朗格就把情感的表现视为音乐的本质。文学除了与感性世界相联系之外，还是一种观念符号，并且与理性概念相统一。不少词语的意义从感性经验意义中抽象出来，而具有确定的理性意义。如果说带有感性经验意义的文学词语适合描写、抒情，那么具有理性意义的文学则适合议论、说理、使文学意义所获得深而确定的思想内涵，从而提高和强化文学艺术理性认知的价值。

在历史的长河中，揭示文学与音乐密切关系的事实随处可见。经大思想家、大教育家孔子亲自整理的《诗经》被称为是我国最早的一部“诗歌”总集，它无论在中国文学史上还是在中国音乐史上，都具有着无可替代的第一个高峰期的地位。它那用以“言志”的“诗三百”，无一例外地既是我国古代民间和文人创作的诗歌类文学作品，同时也是音乐作品既歌曲或“乐舞”的歌词。无独有偶，在西方的古希腊罗马时期，如荷马史诗，埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇德斯、阿里斯托芬等剧作家的戏剧，也都具有着文学作品和音乐作品的双重属性，所有这些事实都充分证明，文学与音乐有着不可分割的密切关系。

当然，并不是所有的音乐作品都能够进入文学史的范畴，也不是所有的文学作品都能够进入音乐史，如果那样的话，人类历史上也就不会有这两种专业史学了。然而无论如何，文学与音乐之间的密不可分的关系是毋庸置疑的。

无论音乐作品或是文学作品。均具有开端、发展、戏剧性冲突和结束的整体结构。譬如中华民族民间器乐作品，讲究一个“起、承、转、合”的结构，西方音乐中最具典型的曲式结构奏鸣曲。则有呈示部、展开部(含矛盾冲突)、再现部的结构。同样，任何文学作品均有故事的开端、发展、戏剧性的矛盾冲突，或悲或喜的结尾。音乐与文学都需要一个延续性的时间过程来展现。文学作品的文字，只有人们通过用时间阅读，才能理解其根本涵义。无论文学作品中的内容跨越多大的时间空间，读者只需要一个从头看到尾的时间过程。音乐作品经过表演者对乐谱的完整诠释，传达给听众，也需要一个连续地完成表演的时间性过程。通过这个时间过程，人们了解到艺术家内心的艺术形象、获取审美体验、心灵得到升华等。余华曾经说过一段话：“音乐的叙述与文学的叙述有时候是如此的相似，它们都暗示了时间的衰老和时间的新生，暗示了空间的转瞬即逝；它们都经历了段落和开始，情感的跌宕起伏，高潮的推出和结束时的回响。”文学

通过词义描写，音乐通过声音模仿来反映外部世界。如笛子模仿小鸟的叫声、竖琴模仿流水的声音等。文学与音乐还通过象征来比喻现实对象：文学作品中常通过对十字架和庄严教堂的描写。象征宗教；音乐用弱音象征静谧、用铜管音乐象征英雄人物。从文学的场景描写中可感受到被暗示出人物的内心思想，在音乐的声音气氛中也能被暗示出某些事物及现象。所有这些模仿、象征、暗示都是音乐与文学相近的表现手段。正因如此，两种艺术形式是可以互相结合的。放眼古今中外，有多少优秀的音乐作品取材于文学作品。像19世纪的柏辽兹所创作的交响乐《罗密欧与朱丽叶》，李斯特的交响诗《浮士德》等均出自文学作品。以我国传统戏曲音乐中的说唱音乐来说，京韵大鼓《逼上梁山》取材于《水浒》，《梁祝》被何战豪、陈钢改编为小提琴协奏曲等。大大打破文学的局限，激发了各种文学性的想象和灵感,给予人们无限的想象空间。这里有件事需要加以补充说明：我国历史上曾经有一个重要时期——宋朝，大约在这一时期，存在着好多业已定型的曲子，人们只要按照曲牌划定的规矩创作出歌词（也即所谓“填词”），一首新歌曲就诞生了。在这方面，苏轼、辛弃疾、岳飞、柳咏以及稍早一些的李白等很多著名诗人都是高手。但另一方面，这并不说明作为音乐作品的歌曲的创作可以曲在后词在先，因为，首先毫无疑问，由于最初词和曲浑然一体的一首特殊的、具体的歌曲得以流行，一个以后被用来“填词”的曲牌才固定下来，其次就中国古代的文学样式来说，“词”不过是“诗”的另一种叫法而已，它是可以独立存在的。

历史发展到今天，随着科技的不断进步，音乐与文学的结合较之以往也有了更多的创新。以前在广播、收音机盛兴的时期里，常能听到广播剧、配乐诗朗颂等。根据剧本或诗歌的情绪、思想。音乐人编配与其相匹配的同种意境风格的音乐作为朗诵人声的声音背景，以此来辅助渲染文学作品的感情色彩，让听众得到立体的、丰富的听觉享受，达到艺术欣赏的较高层次。近年来随着电影、电视的发展，更加能体现出音乐服务于文学作品的内容表现上。在各种动态的画面中，背景音乐的适时插入使得文学作品更加生动感人。音乐完全是为文学作品的表现而创作。它们脉脉相通，成为一个不可分割的艺术整体。在我们的现实生活中，音乐与文学已无处不在。它们相濡以沫地结合，相辅相承地表现，丰富着我们的精神世界，传承着文化思想。现实中，音乐作品的音乐要素与文学要素结合的紧密程度直接决定着音乐作品的普及程度和具有多大的艺术感染力。在这方面，不能不承认歌曲是佼佼者。音乐与文学的最完美的结合便是歌曲,歌曲吸纳了两种艺术的长处。音乐本身表达情感和思想很抽象,但有很强的生动性。文学表达情感和思想更清晰但生动性较差。这样以音乐来渲染文学,以文学来解释音乐,就达到了取长补短的效果而歌曲也就成为一种非常流行的艺术形式。从我个人的理解,音乐应该以最大的程度渲染文学而文学要最好的解释音乐从而是二者达到艺术上的统一,你中有我,我中有你。只有这样才是优秀的歌曲,才是真正的艺术。优秀的歌曲之所以比器乐作品具有更强的艺术感染力和号召力，主要就是因为它是文学作品与音乐的完美结合，因为它具有具体、明确的思想内容和情感，既不像器乐作品那么难懂，也不像其它音乐作品例如歌剧那样篇幅庞大，在这里，音乐要素所起到的是推波助澜、锦上添花的作用。

至此，恕我狭隘的眼光，就不得不说自打《东风破》这首分水岭后的中国风了。貌似近代西方歌曲中很少有什么涉及古典文学的作品吧？——也许是我孤陋寡闻了。反倒是我国流行歌曲借鉴了西方古典音乐比较多：S.H.E在专辑歌曲《不想长大》的曲中就搬出了“音乐神童”莫扎特的《第四十号交响曲》的第一乐章前来助阵。流行 + 摇滚 + 古典的全新曲风使这首歌一时间成为被人们争相传唱的对象。4 in love曾经风靡一时的得意之作《一千零一个愿望》，曲子大段的采用了贝多芬《G大调小步舞曲》的旋律。这让人们对歌曲本身的印象不算深，倒是都会哼唱中间那段来自《G大调小步舞曲》的间奏。周杰伦的《夜曲》采用了肖邦的经典之作《降E大调夜曲》，周迅的《伴侣》中混入了约斡施特劳斯至今不朽，每年维也纳新年音乐会的固定曲目《蓝色多瑙河》。华丽的流行歌词搭配上古典音乐名作，二者合为一体并没有想象中犹如火星撞地球那般磨擦剧烈，反而是一种非常舒服的感觉，同时也让人了解了西方古典音乐的魅力所

在。那 原汁原味的中国古典乐曲乐器就没有一席之地了吗？当然不是。在中国古典音乐的体系中，只有宫、商、角、徵、羽，五个音。而五声调式的旋律更加和谐更加容易被人接受，也就造就了流行音乐与古典音乐结合的必然结果。加上中国戏曲、民歌的独特风格和演唱方法，更会给人一种眼前一亮的感觉。也正是因为这样，中国传统的古典音乐文化似乎得到了现代人的肯定。比如黄雅莉当年的成名之作《蝴蝶泉边》，明显的中国民谣风格，再加上朴实的歌词又给歌曲增添了几分中国色彩。就连编曲也决不疏忽，用到了各种民乐，古筝，箫，扬琴，琵琶，笙等等，过足了一把中国风的瘾。而后的《火星爱月亮》依然以民谣为主体，民谣最大的特点就是接近生活，传唱度非常的高。所以琅琅上口的曲调，成了这两首歌曲成功的秘诀。除此之外，古典文学与歌词的融合也让歌曲大放光彩：《发如雪》、《菊花台》、《青花瓷》、《兰亭序》，周杰伦的每首中国风的歌曲就会大受欢迎，当然这离不开方文山那令人判案叫绝的歌词，每首歌词的谴词用句都堪称经典。更多的把中国音乐推到了流行音乐的前沿。而这其中最出色的我斗胆推荐羽泉的《归园田居》和《辛弃疾》，前者把富含有中国韵味的歌词用着中国古典音乐的五声调式，甚至在编曲中加上琵琶，二胡等民乐助阵。后者则有鼓加重金属把豪放派的风格表现得淋漓尽致！当然，听流行音乐也就好比看美女，只是瞬间感觉，但喜欢上一个普通的女孩子，一定是很了解她才会喜欢她。欣赏古典音乐就是这样，你必须了解它，了解音乐的创作背景，慢慢去品味才会喜欢上它。每个人欣赏食物的角度都不尽相同，所以对于流行音乐与古典音乐，我只能是站在自己的立场上去评价，对于别人的看法，可以用欣赏的角度去看，不需要作出什么评价，欣赏是我最大的享受！

总而言之，文学的天地少不了音乐,音乐作为一门独特艺术,在中国的历史流传古今。每个时代辛勤善良的劳动人民定会用对生活的激情所得的体会,或真实的人生经历,被音乐家笔录,然后做曲填词,最后用适当的乐器演奏出来。有词伴曲的音乐更是一种文学与音乐的完美结合。好的歌词便是一首诗歌、一个优美动人的故事,那么,美的音乐便会被真正的体会和享受。

热爱音乐的我,同样也热爱着文学。一直把那些优美的文字与音乐视为自己的心爱。闲暇时便开始阅读和倾听这些能激荡人心的文字与音乐,以享受生活的乐趣。我坚信:在艺术的天地它们都独具个性,并相互融通与渗透。所以文学走到那里,音乐也会跟着,永远传唱着不老的艺术。张海迪说：“大凡热爱生活的人都热爱音乐！”在我看来，反过来也如此；而且热爱音乐的人也热爱文学，活在音乐的殿堂里，游弋在文学的圣殿里，诗意的栖居。

第五篇：文学与人生的两大关系

文学与人生的两大关系

一、人生有多丰富，文学就有多丰富

有很长一段时间，我们的文学对我们的人生是不尊重的，为什么不尊重呢？我们的文学要突出某种高大全的主题。在座有很多老师辈的人物，可能都会有亲身经历，如果那时

表现一个英雄人物，让英雄人物在那里谈一下恋爱，甚至儿女私情的东西多一些，往往不被允许，往往说这个作品的思想主题有问题。如果我们从文学的角度来说，这是非常正常的，一个人总有七情六欲，再伟大的英雄他同样也有丰富的人性，也同样有自己的爱恨情仇，这是一个真实的人生。那么我们的文学，无论是写英雄还是写坏人，都应该注意到他真实的生命实体，一个基本的人性面貌。就像写《查太莱夫人的情人》的劳伦斯所说的，“在一个作家的笔下，每一棵白菜都应该饱含着生命的情感”。

我们不妨来看看鲁迅的《阿Q正传》，我想很多人都已经非常熟悉这部作品了，但是如果我们从人性的角度来看，这部作品之所以写得好，让我们笑也笑不出来，哭也哭不出来，就是因为涉及到阿Q心理一系列的复杂人性。阿Q身上很多东西在我们每一个人，包括我自己的身上都可以找到一些非常明显的影子，比如说欺软怕硬、见风使舵、利己主义、精神胜利法、思想麻木……

再看余华的名作《许三观卖血记》。我看这部小说的时候常常会想到啊Q，但是它跟《阿Q正传》完全不同，我个人觉得它写的是一个世俗英雄，这个人有一些品质是我们常人很难具备的。

应该说许三观的劣性，或者性格里比较恶劣的一面，常人都会有。比如说他知道自己的老婆许玉兰和何小勇生了一乐，他就不断地惩罚许玉兰。许玉兰呢，一被惩罚，就坐在大门口，拍着大腿在那里哭、闹，把许三观内心的隐痛张扬出来了。家丑不可外扬，许三观痛苦就在这里，出于人性的一种本能，他就想惩罚她，但是一惩罚，他老婆就到大街上闹，所以他又不敢惩罚她。

给他戴“绿帽”的何小勇遇到车祸，即将要死了。按照当地的风俗，要何小勇的亲生儿子到房顶上叫魂。何小勇生了两个女儿，没有儿子，怎么办呢？所以何小勇的老婆就跑到许三观家里求情，要一乐给他老爹何小勇叫魂，许三观跳起来了。他心想，我已经丢人现眼这么长时间了，你现在还要我儿子跑到你家里给何小勇叫魂，公开叫他爸，这不是向全世界宣布一乐是何小勇的儿子，我是王八乌龟吗？大家可以看到他丰富的人性慢慢展开，许三观到底还是一个有怜悯心的人，看到何小勇要死了，终于同意让一乐到何小勇的房顶上给何小勇叫魂，当一乐帮何小勇叫魂回来以后，许三观坐在家里是非常痛苦的。从这里可以看出，他就是有很多世俗的一面。

但他又是一个非常了不起的人物。整部小说里许三观卖了12次血，有效卖血是10次，也就是说都是为了解决某种问题，他有明确的卖血目标。那么这10次里，我们统计出来就有7次是为了一乐，而一乐又不是自己的亲生儿子。小说的震撼力就在这里。

从中我们可以看出，许三观跟我们早期看到的《林海雪原》、《红岩》等等小说里的英雄都不一样了，他大部分的时间都是在世俗里，但是关键时他会从世俗里走出一步，但是这一步决定了他非凡的品质。

应该说，这两部小说都展示了人的一些基本本性。文学在表现人学时，有时候会跟真善美之间产生一定的矛盾，但是我觉得真正优秀的文学，是尊重人性、尊重人生各种复杂的精神际遇和生命际遇。

二、人生有多可能丰富，文学就该有多可能丰富

文学不能只表现我们看得到，还有我们看不到的、可能存在的状况。这种可能存在的状况，可能是想象的一个人生状态，意味着我们文学超越了看，而进入了想和思，而不光是看和体验。可能性的人生状态，我觉得至少包含这样三个层面的意思：

理想化的人生状态。比如说浪漫主义，很多浪漫主义，都是表现了人生的可能性状态，最典型的是武侠小说，还有科幻小说。大量的浪漫主义作品都是表现理想化的人生状态。它们没有办法用我们所看到的东西，或者用我们的人生经验来证明和印证的。但是我们又非常喜欢看，为什么喜欢看呢？因为它表现了我们现实中无法实现的，但是我们又渴望实现的、体验到的那种人生状态。极不理想化的人生状态。这也是一个可能性的东西。特别是现在生活的竞争压力非常大，我们的人生常常会在现实的生存当中会出现各种扭曲、变异等非常态的状态。这个非常态的状态，我们的文学同样也给予了表达，我们有时候可能会说这个表达怎么是这样的，跟我们的经验和常识相反，所以我们通常称它为“荒诞派”。实际上荒诞派小说也是表现了一种人生的状态，只不过这种人生状态是极不理想的，或者说超越了我们平常看到的状况。

比较典型的是卡夫卡，他为世人所熟悉的《变形记》，我们只看到受压抑的人跳楼，没有看到受压抑的人会变成甲虫，或者变成螃蟹什么的，文学允许通过一种可能性的状态来展示非正常的人生。

美国获得过诺贝尔文学奖的文学家辛格，他有一个短篇是《傻瓜吉姆佩尔》，写一个傻瓜，人家都来欺负他，然后把村里一个最淫荡的女孩子艾尔卡，故意配给他做老婆。那个女的跟他结婚以后，整天让他去面包房干活赚钱回来，然后那个女的整天跟这个生小孩、跟那个生小孩，生了一大堆的小孩，没有一个是吉姆佩尔的，但是吉姆佩尔仍然是相信她，善待她，到最后艾尔卡死时终于忏悔了，说傻瓜吉姆佩尔是一个好人，让她知道自己的罪。

人类精神潜意识的状态。我们人不但有理性的层面，还有大量的非理性的层面，这些非理性的层面同样也是我们文学的表现内容，乔伊斯的《尤利西斯》和普鲁斯特的《追忆似水年华》，都是这个方面代表性的作品，强调人在非理性状态下、潜意识状态下意识的流动，同样也是一种人生的情怀。

如果人生有多少丰富，我们就表现多少丰富的话，我觉得文学是不足以吸引人的，文学之所以吸引人，还有更大一块，就是人生有多少可能的丰富性，我们文学恰恰在展示那些可能性的丰富性。

文学与作家的三大关系

文学与作家之间的人生状态，我个人觉得至少有三个层面：

第一个层面，作家精神内部的自叙。一般情况下，作家的创作与自己的人生都会存在着一定的关系，我想这个用不着多说了，我们说李商隐的诗非常哀婉、非常缠绵，这跟李商隐个人的气质和人生的体验有很大关系，而李白的诗非常豪放，这跟他的人生经验是很有关系。

第二个层面，自我人生的弥补。这种情形主要体现在小说中，小说是一种虚构的文体，非常适合作家表达自己内心中的一种理想人生，一种渴望实现而在现实之中又难以实现的人生状态。很多人从发生学、心理学研究作家，为什么他们写这一类的作品，就发现它是对自己人生的一种弥补，没有达到，就想在小说中痛快淋漓地达到。比较典型的，像传统的才子佳人小说，都是模式化的，大家都很愿意看，郎才女貌、才子佳人，才子通常都很穷的，佳人通常都是很富的，然后一波三折，才子终于娶到佳人，大家都心里很高兴，希望自己某一天也可以变成某一个才子或者某一个佳人，这是弥补人生的一种渴望。浪漫主义的小说也是这样。

我写过一本书《余华评传》，做过余华研究，发现其实余华很胆小的，从小就是一个乖乖小孩，在幼儿园的时候，老师故意不把他的帽子给他，他就站在那儿毕恭毕敬地，也不敢向老师要，一定要老师把帽子交出来，他就嘟嘟嘟跑掉了。但是他早期的小说，像《一九八六年》、《死亡叙述》、《古典爱情》等等，都是充满了暴力和血腥味。我个人认为，他太胆小了，但是内心又渴望那种强悍，所以他在小说里写暴力的时候，充满血腥味，好象要通过小说给自己壮胆，也就是说他对自我的一个弥补。

在这里提两个有趣的例子：一是德国的诗人雪莱，一是中国的郑板桥。“冬天来了，春天还会远吗？”这是雪莱的诗。我们常来它慰藉自己受挫的灵魂时，当我们一次又一次通过这句诗来等待虚无的希望时，雪莱似乎已成为我们内心里的一个信念。然而，真实生活中的雪莱，也是这样吗？随着雪莱大量信件的公开，我们终于看到，他在把自己“不能流动的思想传遍宇宙”的同时，也将自己的自私和刻薄公之于众。据保罗·约翰逊在《知识分子》一书中的材料透露，雪莱不仅在给朋友的信中宣称他全家是“一群冷酷、自私、精于算计的动物，除了吃、喝、睡，活在世上就没有其他的目的和事情”，而且还通过哄骗、欺诈、责骂甚至威胁，频繁地向家人要钱。我简直无法相信这就是雪莱，一个擅长歌颂理想和爱的伟大诗人。郑板桥也一样。我们一直将这位“扬州八怪”之一视为傲骨铮铮、极具操守的文化名流，甚至奉为中国古代知识分子的道德楷模。但是，当我越来越多地接触到有关板桥的史料之后，我才发现，他看似倔强不驯，推崇“糊涂”哲学，其实自己却从不糊涂，而且始终保持着异常狡猾的世俗心态。

郑板桥四十岁时赴南京参加乡试，中得举人，顿时心中狂喜，并做诗《得南捷音》自我祝贺了一番，以为从此可以平步青云，挤入上流社会。谁知在那“三年清知府，十万雪花银”的清末官场上，所有官位早已排满，根本轮不到他郑某人。于是，他只好再度发奋苦学，终于在四年后考中进士。但命运并没有立即为他开启绿灯，他依旧被拒之于上流社会之外。从此之后，郑板桥便开始频频巴结于达官权贵，巨富名流。由于当时的扬州处于江南的商业中心，不仅巨贾云集，而且高官极多，客观上为板桥的奉迎行为提供了良好的环境。如同大多数文人一样，郑板桥的奉迎方式当然也是四处献诗。如今，在他诗集里就有一大批谄媚之作，像《上江南大方伯晏老夫子》、《谢大中丞尹年伯赠帛》、《读昌黎上宰相书因呈执政》、《送都转运卢公四首》之类。到了四十九岁，郑板桥几经周折获山东范县令一职。为了感激慎郡王，郑板桥不仅张罗着为他编刻诗集《随猎诗草》和《花间堂诗草》，还亲自为之撰写跋文，并在跋文中将这位二十多岁的年轻诗人与杜甫、韩愈、王维、杜牧、韦应物以及岳飞相提并论。

我举这两个例子，并不是攻击这样人类文学史上优秀的作家，而是想说，不要简单地认同“文如其人”，在很多时候，文人会将他们的现实人生与创作人生分裂开来。用另一种相反的价值系统来弥补自己的某些人生之不足。当然，这种自我人生的弥补通常都是借助人类普遍性的价值意愿，来实现其人生理想的。否则，他们的作品就不可能成为后人反复阅读的经典。

第三个层面，自我人生的超越。这是非常重要的，一个好的作家是要超过个人的一些人生体验的局限，必须要进入到一个大的人生境界，才能展示一种丰富的人生艺术。很多作家不能超越自我人生体验，一个很大的问题就是作家自己在人学上、在立人上是有问题的，也就是我们普通的知识分子在立人上都是有问题的，问题在哪里呢？一个作家要超越，自由和独立是非常重要的。好的作家常常会说，狮子都是独来独往的，只有狐狸才会成群结队。

文学与读者

不论你学什么专业，从事什么工作，在你的精神领域、心灵层面上，或者说在你私人的空间里，爱好文学、拥抱文学、品味文学，都是非常充实的一种人生状态。文学让我们体验不同的人生情境，净化我们的情感生活；文学慰藉我们的灵魂、弥补我们的人生意愿；文学使我们认识复杂的人性。

总体来说，文学会因为读者个人的因素不同而产生差异，这个差异不奇怪，包括我们搞专业的都是这样的，两个人在一起谈某部作品时，一个人说很好，一个人说很坏，都正常。我觉得重要在于是不是激活了我们人生的某一个经验，使我们达到了一个共鸣，使我们认识到了很多东西、体验到了很多人生状态。