走向未来的音乐教育,三大音乐教育体系5篇

第一篇：走向未来的音乐教育,三大音乐教育体系

走向未来的音乐教育

世界著名的三大音乐教育体系

达尔克罗兹音乐教育体系

瑞士音乐家，(1865—1950)创立了20世纪最早的音乐教育体系，其核心是“体态律动”.对后来相继形成的各种音乐教育改革的思想、体系都具有深远影响.至今仍朝气蓬勃、充满生命力，以开放性的姿态持续发展着.达尔克罗兹音乐教育思想的基本观点

音乐教育首先要通过(音乐与身体结合)节奏运动唤起人的音乐本能，培养学生的音乐感受力和敏捷的反应能力，进而获得体验和表现音乐的能力，使学生从小就开始在生理运动器官和思维之间构成一种自由转换和密切联系的媒介，以达到身心的和谐发展.达尔克罗兹教学实践的三个组成部分与教学目标

一、组成部分:

1.节奏运动

包括读写节奏和创造节奏的能力.体态律动的教学目标首先是发展身体的节奏感.发展身体对力度变化，对时间、空间细微变化的领悟、分析和表现能力

2.视唱练耳

将体态律动应用于听觉教学，在身体节奏感和节奏听觉的基础上获得各种能力.3.即兴创造活动

把体态律动、视唱练耳中获得的音乐能力迁移应用于各种学习内容中去，充分发展学生的想象力和创造能力

二、与教学目标的关系

三个组成部分的核心是体态律动，具有相互渗透的关系.整体方法是先实践后理论.首先学会运动身体机能，再开始教授原则和概念.听音乐的同时，用身体去感受和再现音乐中的时值、力度、速度、旋律线、音区变化等等.在感受和再现的过程中，须将注意力同时集中在听音乐和身体运动两个方面，凭借直觉和分析不断作出判断，并敏捷地反应为连续的身体运动.将音响即兴地转化为身体运动的音乐意识和行为的发展.这是体态律动的重要价值之一.体态律动(一)

以身体运动来体验音乐，并将这种体验转化为感受和认知.不是用音乐伴奏的舞蹈，也不是伴随着音乐的体育运动.其训练不是模仿动作，不注重身体姿态或外表形式，而是将再现音乐所必须的要素“融化”于我们的身心.通过聆听和身体运动引发运动觉反应.这种反应是在联接听觉和身体知觉的基础上的整个身体与大脑的沟通.体态律动(二)

教师应尽可能去发现和研究儿童的身体活动和他们周围世界的自然节奏，特别是儿童的游戏活动.将教学思想及原则渗透在活动中，不要使学生明显感到自己永远是“被指导”者.达尔克罗兹教育体系在当代的发展

1、更强调环境对人的发展作用、强调多种感官参与学习的作用、重视教具的使用、强调儿童是学习的主体、发现式教学原则的普遍运用、教学材料选择中的多元文化的发展

达尔克罗兹体态律动教学是一种集体活动，它使学生获得的既是一种社交游戏又是一种艺术的追求.其对音乐教育的改革，尤其是对基础的节奏感音乐感的培养具有重要贡献.它从根本上把音乐的学习改变为结合律动、听觉、情感、心灵去感受音乐，因此使音乐的学习充满了活力.柯达伊音乐教育体系

匈牙利音乐家.(1882—1967)以他名字命名的“柯达伊教学法”是当代世界影响深远的音乐教育体系之一.柯达伊提出和探讨了一系列音乐教育观念和实践中的原则问题，具有深刻的教育哲学思想，对后世有广泛影响.柯达伊音乐教育思想的基本观点

一、音乐应该属于每个人

这是柯达伊音乐教育思想的核心.音乐是一个民族文化发展不可缺少的部分，人人都享有这笔宝贵遗产的权利.柯达伊用毕生的努力去实现让更多的人懂得音乐的语言，让音乐属于每个人的理想.二、学校音乐教育要有明确的教育目标

学校音乐教学的目标和任务首先要有步骤地使学生掌握音乐的母语.音乐不仅是发展人的灵魂、精神的手段，也是发展匈牙利民族性的教育，这是任何其他课程不能代替的.民族再生的过程应该从学校教育开始.灵魂是不能用行政法令来塑造的，要用艺术和知识来重新塑造.三、必须重视早期教育

从整体上讲，柯达伊教育体系上建立在早期音乐教育基础上的，高度重视童年形成性格时期的音乐教育，教育的起点必须始于幼儿园.四、民族音乐是学校音乐教育的基础

学校音乐教育首先要牢固地建立在民族音乐的基础上.通过各种方法使儿童熟悉、热爱民族音乐、积累民族音乐语言、建立民族音乐的思维，这是柯达伊教育思想的重要原则之一，也是重要的特点.五、选择优秀的音乐作为学校音乐教材

认为只有真正具有内在价值的艺术才适合儿童.这包括传统的民族音乐、具有匈牙利民族风格特色的创作音乐和世界优秀的音乐.六、教学的实施必须依赖于优秀的师资

高水平的音乐教育需要高水平的师资，需要在许多领域和文化的鉴赏力方面对教师进行全面培养.七、提高全民族艺术文化修养是学校音乐教育和专业音乐教育的共同事业

继承发展匈牙利音乐文化，是一项长期的系统工程，需要调动尽可能多的人参于共同的建设.为了加速发展而改变文化进程的顺序是不可取，也不可能的.柯达伊教育体系的主要内容

一、民族音乐在教学中占有突出重要的地位

这是柯达伊教育思想的重要原则之一.在教学中突出五声音乐在学校教育中的作用.五声音乐是匈牙利民族音乐的特点，又最适合儿童的音乐学习.这两方面的结合，形成了学校教育中民族音乐的理论基础和体系.二、以歌唱作为音乐教育的主要手段

歌唱最容易接近音乐，也是最容易表达思想情感的音乐形式.这是柯达伊教育体系的另一个重要特征与内容，其音乐教育面向全体人民，使音乐属于每个人.三、以首调唱名体系培养全面的音乐能力

把首调唱名法作为教育思想服务的一个重要手段，认为它是一个综合的基础，用这种唱法促进音乐的感知、音乐思维和内心音乐听觉的形成和建立.首调唱名法包括: 首调唱名唱法；节奏读法；字母谱；手势；固定音名唱法.四、以系统丰富的教材培养音乐的听觉、读

写、歌唱能力

这是区别于其他音乐教育体系的突出特点和重要内容.总的来说，柯达伊教育体系在强大的欧洲文化包围中，在民族音乐和音乐教育的发展上独树一帜，取得举世公认的成就，积极影响着许多国家和地区在音乐教育事业上的发展.奥尔夫音乐教育体系

卡尔.奥尔夫(1895—1982)德国当代音乐家.他以最基本的音乐要素—节奏为基础，认为音乐活动是人类最自然、最原始的行为和需要，音乐创作和音乐教育必须唤起人天生具有的这种音乐本能.他创立了一个开放性的、充满活力的音乐教育体系.“元素性”的音乐

这是奥尔夫音乐创作和音乐教育的核心.“Elementare”可译为“原始的”、“基本的”、“回到人的本原的”等.元素性的音乐，从各组成方面来看，都是非常简单、最基本、最初的，注重人的基本感受、体验等精神性的方面，人人都可以参与.奥尔夫音乐教育思想的基本观点

一.一种思想和态度

通过音乐教育和实践，达到人类的最高智慧．

二.音乐教育的目的在于教育人

音乐学习的关键在于具有表现的欲望，并愿意、乐意表达出来，不一定需要高超的技巧.音乐教育的首要任务，应该是为众多的将来不是音乐家的孩子着想．

三.音乐、还包括舞蹈和语言

元素性音乐永远不单是音乐本身，它是同动作、舞蹈和语言联系在一起的，它是一种必须由人自己创造的音乐，而不是作为观众．

四.让孩子自己去做

孩子是教学活动中最重要的因素，首先是孩子，其次才是音乐．

五.重要的是教学过程

教学的结果是不重要的，关键在于活动的过程．

六.兼容并蓄、不断发展的音乐体系

元素性的音乐理念使传统性音乐与现代音乐相互融和，使东西方音乐也正在逐渐走近．

铃木音乐教学法

日本著名小提琴教育家(1899—约二十世纪末)，以成功地教授儿童学习演奏小提琴著称，其“才能”教育理论在当代音乐教育思想中有重要影响．

铃木音乐教育思想的基本观点

l打破传统的观念—才能是天赋

l为孩子创造尽可能好的环境认为所有的人都具有同样的潜在能力，所有的孩子都是可以教育好的，不要抛弃那些在学习上落在后面的人，这种教育的途径就叫做“才能教育” ．

认为形成能力的核心是环境所提供的条件，优越的环境是创造高超能力的地方．

三.重复，重复，再重复﹗

教育的过程是漫长的，才能的培养需要长期耐心的培育．

四.强调记忆力的训练

记忆是一种极为宝贵的东西，有了记忆力作为基础，就有了体验的能力和可能．

五.重视直觉的作用

直觉也象别的能力一样是可以训练出来的．

第二篇：世界三大音乐教育体系

世界著名的三大音乐教育体系

新闻来源： 互联网 发布日期：2010-03-12 瑞士的达尔克罗兹音乐教育

著名的瑞士作曲家、音乐教育家爱弥儿雅克·达尔克罗兹（Emile Jaques-Dalcroze）创立了20世纪最早的音乐教育体系。这个已有将近上百年历史的音乐教育体系对20世纪后来相继出现、形成的各种音乐教育改革的思想、体系都具有深远影响。达尔克罗兹方法能教给孩子们理解复杂的韵律。听到音乐时，孩子们会随着节奏起舞。通过统一调动其视觉、听觉、感觉，并随音乐而动，孩子们会得到完整的音乐体验，同时孩子们还需要集中注意力和记忆力。达尔克罗兹的教育原则也构成了柯达伊教学法、奥尔夫教学法的基础。

达尔克罗兹还强调即兴活动在创造性音乐教育活动中的重要性。即兴活动是即时作出音乐表现、音乐判断的创造性音乐行为。在即兴创作或表演中，不仅需要具有一定的音乐表现力，还需要有丰富的想象力、灵敏的反应能力和流畅的音乐思维。要对同时出现的音高、节奏、音色、力度等问题给以权衡和处理，其中最重要的是听觉判断、灵敏性和创造性。这项学习内容体现了音乐学习的本质，也体现了音乐教育对人类最高层次的能力——创造性能力培养的作用。

今天的即兴创作已不仅仅是在钢琴上的即兴作曲，它已经成为利用各种教学手段、伴随音乐学习的各个环节、整个过程，培养想象力、创造性的教学实践活动。即兴的音乐活动可以始自孩子音乐学习的第一天。活动中，成人要善于启发、诱导，使孩子进入状态、引发兴趣，最终使他们能够出于自发、自然的情绪创造出自己的想象、表现，这是即兴音乐活动的目的。从实践中可以看出，即兴的音乐活动在孩子音乐潜能开发训练中具有无限广阔的发展前景。匈牙利的柯达伊音乐教育

1988年，国际教育成就评估协会在全世界进行了测试，来评估14岁孩子的科学水平。结果位居前3名的国家分别是匈牙利、日本与荷兰，这个成绩正是得益于这些国家从幼儿园到高中，音乐训练一直是基础课程的一部分。这也促使美国在2000年修订教育法案时也将音乐课程作为基础课程的核心学科之一。其中，匈牙利的音乐教育采用的就是柯达伊教学法。并且，他们的孩子没有过多地排练就能够用美妙的声音进行合唱，是令人难忘的。

佐尔丹·柯达伊（Zoltan Kodaly，1882-1967年）匈牙利著名作曲家、民族音乐家、音乐教育家，以他的名字命名的“柯达伊教学法”是当代世界影响深远的音乐教育体系之一。他的教育体系有深刻的教育哲学思想，有高标准的艺术、审美要求，并且探讨了一系列音乐教育观念和实践中的根本问题，例如，艺术教育与人的自身成长、全面发展的关系；音乐文化在全部知识文化中的作用；民族民间音乐在音乐教育中的意义；继承本民族传统与学习人类优秀艺术文化的关系；如何借鉴前人的、国外的优秀传统等等。柯达伊在几十年中为不同程度孩子所写的上千首歌唱、读谱练习，在匈牙利被称为“黄金储备”。从60年代起，这种教学法迅速地传播，遍及欧洲、美洲、亚洲、大洋洲的许多国家。他的教育思想、教学原则对于世界各地的音乐都产生了巨大的影响。其教学法主要内容是首调唱名法、柯尔文手势、节奏唱名、节奏和唱名的简记法。

匈牙利的学校开展音乐课教育已有久远的历史，近百年来其音乐教育理论与实践普遍采用了柯达伊教学法。他们的音乐程度广博而精细，因为匈牙利人认为音乐是孩子教育的灵魂与核心。在常规学校里，孩子们每周都有两次音乐课，音乐学校里，每天都有音乐课，孩子们有机会学习一种乐器。音乐课程同样也包括倾听、即兴创作、识谱等等。匈牙利的教育工作者们坚信，音乐与数学、自然科学有着直接的内在的联系。他们相信，音乐对孩子们的逻辑性和批判思维有所帮助，学习音乐的过程能够发展完整的人格。因此，也取得了较大的成就。德国的奥尔夫音乐教育

奥尔夫音乐教育体系由德国作曲家卡尔·奥尔夫（Carl Orff，1895-1982）创建。奥尔夫音乐教育倡导元素性的音乐思想。他认为元素性的音乐决不只是单独的音乐，而是一种融合音乐、舞蹈、语言为一体的整体的艺术。通过这些整体的艺术活动，加上鼓、木棰、木块以及钟等节奏感强的乐器，孩子们学会了音乐结构，以及如何保持同一个节拍。这种方式是团队体验，孩子们通过歌唱、游戏、合韵脚、跳舞等活动学会了参与团队工作。

奥尔夫体系中最突出、最重要一项就是即兴的原则。奥尔夫认为即兴是最古老、最自然的音乐表现形式，是情感表露的最直接的形式。奥尔夫的教学活动通过孩子的积极参与和唱奏实践，以即兴活动形式发展孩子的音乐体验、尝试创造音乐的能力。

奥尔夫强调了音乐教育所应重视的是创造过程对人的影响和审美经验给人带来的感受、体验。这正是和专业音乐教育的区别。在音乐创造性活动中没有对错，而是能够使他们体验到发现、探索的乐趣，成功的喜悦，表达了自己的独创、个性，丰富了自己的经验。在采用创造性活动的研究中我么也发现，凡是能够自由地表达、表现自己，情感得到充分宣泄的孩子，他们容易解脱心理的紧张压力，获得情感的自由和对环境的适应能力。而这会给他们带来终生的快乐、自信和成功。这也是柯达伊与奥尔夫的创造性音乐活动给我们带来的最有价值的启示。

奥尔夫的元素性思想使音乐真正回归于人的本性的追求。奥尔夫的家乡是德国，因此，许多教学活动是以他家乡的语言、童谣、谚语，民歌和舞蹈为基本教材的。他提出每个不同的民族和地区都应采用这种方式。看来两者都是很注重民族民间音乐的运用的。目前国内有许多幼儿园采用奥尔夫音乐教学。

第三篇：奥尔夫音乐教育体系

奥尔夫音乐教育体系简介

奥尔夫 在教育理念 上强调人类性、原本性、实践性、艺术性、系统性、挖掘人潜在的音乐性。在教学内容上从朗诵、声势、节奏、歌唱、形体、读谱、作曲、乐器、欣赏、戏剧等诸方面进行训练。

在教学形式上 通过元素的、原本的、综合的、探索的、即兴的、创造的等各种手段实现其教育理念。音乐教育必需是通过自己实际唱、奏来体验音乐并表现音乐感受。体验与尝试，在这里意味一切。奥尔夫教学法提供了具有创新的、独特的，充分考虑发展个性的、高度重视创造力培养的学习氛围，提供了帮助孩子体验和表现音乐的方法。特别是：引导孩子自己去探索音乐，创造感受体验音乐的方式；引导孩子自己去创造，对音乐感受及再现音乐的方法。

音乐及音乐教育本身并不是奥尔夫音乐教育的目的，人的整体素质教育，才是教育的最终目的。科学家认为：影响人一生成功与幸福的因素，不是智商，而是情商。音乐对于个性、情感、毅力等情商因素的影响，尤为显著。因此，音乐教育因该是终身的教育。奥尔夫的音乐教育原理

即：人们不是作为听众，而是作为演奏者参与其间；它是先于智力的，它不用什么大型的形式，不用结构；它带来的是小型的序列形式、固定音型和小型的回旋曲形式。原本的音乐是接近土壤的、自然的、机体的、能为每个人学会和体验的、适合于儿童的。① 综合性。

奥尔夫音乐教育是一个综合性的教育整体。在奥尔夫的音乐课堂中，孩子们有机会进入丰富的艺术世界，音乐不再仅仅是旋律和节奏，而是与儿歌说白、律动、舞蹈、戏剧表演甚至是绘画、雕塑等视觉艺术相联系。他们可能在老师的引导下去关注特定的一个声源，去倾听，辨别，想象来自生活和自然界的不同的声音。如小鸟的呢喃，和风的呼吸，汽车的抱怨，然后试着用自己的嗓音模拟，用自己的肢体去表现，用生活中一切可以发声的物品去表达，并用戏剧的形式来综合，最后还可能用画笔来将这发生在他生活周围的经由他自己的想象而产生的这些故事视觉化„„ 在奥尔夫音乐活动中还培养了一种“团队”的意识，它需要孩子们互相配合协作，学会领导与被领导。譬如上面所说的那个指挥奏乐的游戏，它不仅让孩子体验音乐，同时也训练了他们合作、服从的意识。② 即兴创造性。

即兴性是奥尔夫音乐教育体系最核心、最吸引人的构成部分。在奥尔夫的课堂里，每个人都不是静坐着的，孩子们的思维和肢体都在积极地运转着。老师会经常地问：想一想，还有没有跟别人不一样的办法。。你可以拍手来表现节奏，也可以跺脚，可以拍肩膀，甚至拍小肚子拍屁股。即兴创造的根本目的就是去让孩子用自己全身心去表现自己，表现音乐，与用语言一样得早！想象一下，有着这样的创造体验的孩子对他（她）的一生有着多么深刻的意义。③ 参与性

奥尔夫不同与传统音乐教育的很明显的一点是参与性。在它的课堂里，没有旁观者，人人都在老师的带动下通过说、唱、动、奏。。来体验音乐，而不是老师的说教、传授、和示范。奥尔夫说过：尝试和做在这里意味着一切，因为所有语言文字的解释，只有经过自己的体验，才能真正理解。奥尔夫音乐教室里不需要技能技巧的反复训练’ 需要的只是你一颗全身心投入音乐的心 ④ 适合所有人

哪怕是在襁褓中的小婴儿，也能体会到音乐带来的愉悦。当孩子小的时候，对音乐感受能力的发展远远先于其表现能力，他们不会唱，也不懂得演奏，只能用稚拙的肢体摆动和含糊不清的儿语来表现他们听到音乐时的欣喜与兴奋。这就好像他们学习语言的过程中，明白成人的语义要远远先于他们清楚明白地表达自己。所以，在宝宝的小嘴还不会唱，小手还不能演奏，身体还不会跳舞的时候，他已经能感受音乐了！你可曾尝试过，抱着你尚在襁褓中的小宝宝随着轻快的音乐轻轻旋转摇晃，他会快乐地手舞足蹈——虽然他并不能用语言抽象地去表达对音乐的感受，但从中得到的快乐却已全然“溢于言表”。我看到孩子们的妈妈们，也同样那么快乐地游戏着，丝毫没有大人的矜持和羞涩。倪老师说，她们可不是一开始就这样放得开的，是上了不少课后才克服了羞涩，现在已经是摸爬滚打毫不含糊了。父母是孩子最好的榜样，妈妈对音乐有热情，才能带动宝宝更好地参与到活动中来。3．奥尔夫音乐教育的基本内容 ① 听力训练。

② 节奏训练：打击乐器奏法及应用。

③ 律动训练：声势、形体、游戏等训练及应用。④ 语言学习：作为音乐语言教学训练及应用。

⑤ 创造性能力培养。“为孩子们的音乐”是奥尔夫教学法的基本内容。这里大致可以分为以下几个方面。①说白。内容取自本民族、地区的儿歌、童谣等。在实际教学中常把所学歌词以说白形式教给学生，并配以音韵、节奏、速度、力度和情绪等。②唱歌。对于初学音乐的孩子，奥尔夫教学法并不要求他们必须学会读谱。它选择的歌曲多为五声调式，并采用听唱法教学，从感知入手使学生摆脱纯理论的识谱、视唱、乐理知识等的学习。这种方法对于从幼儿园刚走进小学校门的低年级学生更为合适。③声势。是以人体为天然乐器通过拍、打，跺、捻、捶、搓等发出不同力度的声响所具有的姿势。声势通常是和节奏连在一起的。它通过拍手、拍腿、跺脚、捻指等学生易学易做的方法做一些单声部或多声部的节奏训练，并多以“卡农”形式出现。④打击乐器。这里所指打击乐器包括两种。即无固定音高的打击乐器：如沙球、三角铁、双响筒、手鼓、西斯特等和有固定音高的打击乐器，如音条乐器（钟琴、钢板琴、木琴等）、定音鼓等。奥尔夫乐器具有简单易奏的特点，以五声音阶为主，通常是为主旋律伴奏。以一个低音或一个五度“波尔动”（通常为调式的主音与属音）或将几个音按固定节奏型组成“固定音型”反复使用于全曲，是奥尔夫乐器伴奏中常用的方式。⑤舞蹈。这里指的舞蹈包括律动、表演等。同时，又都不能等同于有关艺术门类的专业概念，而具有“元素性”的含义。奥尔夫教学法所设计的舞蹈对于任何没有学过舞蹈的人也能学会。它所要求的是按音乐的节奏跳、按音乐的形象去想象，最重要的是即兴，学生们可以自由设计，自由编排自己理想的动作。⑥音乐与美术。奥尔夫教学法经常把一首乐曲用美术图形表示。根据乐曲的旋律、力度、速度、重复等设计几种不同的符号把乐曲的结构明确地显示出来，形成一个极易看懂的图形谱。根据这个图形谱或说白或运用打击乐就能极方便而有效地为所学乐曲伴奏了。此方法多用于欣赏音乐。⑦游戏。奥尔夫教学法要求每一节课都是游戏。当然这种游戏不是单纯地玩，而是通过游戏学习音乐知识。它所设计的游戏都是具有音乐性的，都和音乐知识有机地结合在一起。⑧戏剧。奥尔夫教学法把本民族的民谣、童话、民间故事等编成音乐舞蹈剧。也就是我们所说的小歌舞剧。当然，这里一切都是孩子们自己设计的，他们的创造精神在欢乐和愉悦的课堂气氛中得发展。⑩欣赏。奥尔夫教学法欣赏音乐的原则是让孩子通过自身的活动直接去感受音乐。它有时用不同的节奏乐或不同的声势表现音乐中某一特定乐句，有时则采用图形谱分析出乐曲的结构，让学生在读图形谱的过程中欣赏音乐。它提倡的欣赏是主动地欣赏，而不是被动地听，然后逐一地分析。音乐，就该是快乐的

在很多家长的观念中，“音乐”是一座山，早早地，他们开始拽着孩子的手开始往上爬（学琴，学五线谱„„），一路的美景“不许看!”“没时间看!”，在他们的心中只有一个目标“山顶”，只有到了山顶，才是音乐。那一路烂漫的山花，叮咚的泉水，啾啾的鸟鸣都被忽略。然后，我们就看到很多孩子在这个爬山的过程中累了，乏了，家长们也倦了。于是，他们就停下了脚步。而“音乐”那座山还在那里，遥不可及。

现在，年轻的爸爸妈妈们开始把音乐看作是一个花园。宝宝还未出生，妈妈就会倘徉其中，让我们的宝宝在安适、愉悦的母体中孕育成长。宝宝出生后，爸爸妈妈会抱着他们在音乐花园中闻一闻音乐的“花香”，看一看“多彩”的音乐，摸一摸，尝一尝音乐的“肌理”和“味道”。他们开始了解音乐的“乐”也是快乐的意思，他们要让孩子在音乐中快乐地成长。奥尔夫教育理念——让孩子感觉节奏

奥尔夫(Orff)音乐教育体系是当今世界最著名、影响最广泛的三大音乐教育体系之一。德国著名作曲家、音乐教育专家卡尔•奥尔夫是奥尔夫音乐教育的创造人。奥尔夫的音乐教育理念用一句话来概括即是原本性的音乐教育。它通过奥尔夫乐器的演奏，采用儿童喜闻乐见的形式，如说儿歌、拍手、做游戏、讲故事、唱歌等形式，让孩子在玩耍中感觉音乐、触摸音乐，从而综合提高孩子的语言能力、理解能力和表演能力。奥尔夫音乐教学法在带领孩子们接触音乐的同时，并进行认识、记忆、协调、美术、反应速度、心理、注意力、创造性思维、团队精神等方面的训练过程，对孩子的情商、智商开发大有好处。奥尔夫教育理念具体教学内容 音乐能力的培养 以节奏为基础，从游戏入手，使孩子在玩的过程中感受和体验音乐，从而提高孩子的节奏感、即兴创作等能力。

语言能力的培养 采取歌唱、朗诵等形式，让孩子更形象地感受语言。动作能力的培养 通过游戏、律动、舞蹈、戏剧表演以及奥尔夫乐器演奏以提高孩子的肢体动作能力。

以上这些教学内容在具体教学中是综合运用的，也就是说孩子们的各种能力的培养费是同时得到提高的。奥尔夫音乐教育理念的特点

综合艺术教学

综合艺术教学是奥尔夫教学的最主要特点，它以节奏作为连接各艺术表演形式的纽带，将音乐、舞蹈、话剧、美术等各科目联系起来形成一种综合的艺术教学手段，相互关联，层层递进，让孩子在轻松愉快的氛围下，感受、领悟和表现人类丰富的情感世界。

音乐游戏课

奥尔夫音乐课以儿童的发展为本，带领孩子在游戏中学习音乐，在游戏中带出学习方法，使孩子在音乐学习中找到乐趣。奥尔夫音乐课一反以往那种学唱一些歌曲、学习一些节奏或加入一些简单的律动的做法。它有清晰明确的教学目的，并能根据孩子们的年龄特点和兴趣爱好逐步调整教学形式和手段，始终让孩子在完全放松、心情愉快的氛围中进行学习。

奥尔夫教学关键词原本性音乐教育 孩子不是作为听众，而是作为参与者参与其间。它是先于智力的，原本的音乐是接近土壤的、自然的、机体的、能为每个人学会和体验的、适合于儿童的。“奥尔夫乐器” “奥尔夫乐器”以节奏性和旋律性的打击乐器为主、易于演奏、是一种简单而不简陋、简单而同样丰富的器乐演奏；奥尔夫的器乐以重奏、合奏和伴奏为主。

奥尔夫音乐教育体系

（一）概述卡尔·奥尔夫（1895年～1982年）德国作曲家、音乐教育家。从小就受到良好的音乐教育。1914年毕业于慕尼黑音乐学院。受达尔克洛兹体态律动和现代舞表演的影响和启示，1924年，他与舞蹈家军特创办了“体操—音乐—舞蹈”学校即“军特学校”，开始进行音乐与舞蹈结合的实践探索，其中，节奏成为音乐方面训练的重点。为了进行新的节奏教育，奥尔夫设计出一套节奏性乐器，现在被称为“奥尔夫乐器”。尔后，奥尔夫开始考虑把军特学校的教学经验用于儿童音乐教育试验。直到1948年，由儿童们在一组奥尔夫乐器上演奏的音乐被制作成系列广播节目播放后，引起音乐工作者的关注。于是，奥尔夫开始了他在儿童音乐教育方面的试验。1950年至1954年，随着奥尔夫的5卷《学校音乐教材》的陆续出版，奥尔夫音乐教育体系逐渐形成。1961年，奥地利萨尔茨堡的莫扎特音乐学院成立了奥尔夫学院。由此，奥尔夫的音乐教育体系在德国及世界各国得到广泛传播。

（二）奥尔夫音乐教育思想

奥尔夫音乐教育体系的基本核心观念“是关于一种元素性的音乐教育的观念”。奥尔夫解释“元素性”是指那些属于原始素材、原始起点，接近人本能的、自然的，适合于开始的，能为每个人体验的，适合儿童的基本要素。如元素性的音乐，是以音乐中最基本的因素——即节奏为基础的音乐。元素性的节奏，是指最简单的不断反复的固定节奏型。元素性的音阶，是最基本的五声音阶。元素性的和声，是最基本的Ⅰ、Ⅳ、Ⅴ级（甚至只是Ⅰ级）的和声。素性的乐器，是指最没有技术负担的打击乐器和“人体乐器”。元素性的动作，是基于生活的走、跑等动作等等。奥尔夫指出：“元素性音乐永远不单是音乐本身，它是同动作、舞蹈和语言联系在一起，人们自己参与的音乐”。正是由于采用上述这些最基本、最原本的音乐素材为音乐教学活动的出发点，在奥尔夫的“元素性音乐教育”中，儿童能以最自然的方式在参与音乐教学活动之中，充分地感受音乐、表现音乐和创造音乐。奥尔夫认为，音乐教育应该面向所有的人，音乐教育的目的首先在于培养人。因此，奥尔夫的另一观念是更注重教学过程，即注重在音乐教学活动过程中，尽可能地让学生按各自方式、意愿去做，去参与音乐活动，发挥其想像和独创性。奥尔夫说：“让孩子自己去寻找、自己去创造音乐，是最重要的。”

（三）奥尔夫音乐教育体系基本内容与方法 1． 教学内容

奥尔夫音乐教育体系是综合了语言、动作、歌唱、演奏、欣赏、表演和创作等内容的综合教学，其基本教学内容主要可以分为嗓音训练活动、动作练习活动和乐器演奏活动三个方面。这三个方面的内容可以独立地开展音乐教学活动，但在实际教学中，又常常是综合地有机结合在一起.（1）嗓音训练活动嗓音训练活动是指运用人的嗓音进行的音乐教学活动。嗓音训练活动主要分为歌唱活动和富有节奏性的语言朗诵活动。其中富有节奏性语言朗诵活动是奥尔夫体系在教学内容方面的一大独创，它使儿童首先在进行语言节奏的体验中，获得具有音乐节奏要素的概念。富有节奏性语言朗诵既可以是谚语、词汇（甚至是地名和人名）的组合，也可以是儿歌、小诗、童谣。奥尔夫学院的专家指出：富有节奏性的语言朗诵最好选用本地儿童们熟悉的语言，如：儿歌、童谣等。既可以是单层次的语言朗诵，也可以是构成多层次的语言朗诵。（2）动作练习活动动作练习活动是指运用人身体的动作来进行音乐教学活动。动作练习活动主要包括律动、舞蹈、戏剧表演、指导和声势活动。其中的声势活动是奥尔夫体系在教学内容方面的又一大独创。声势活动是指用最简单的身体动作发出的各种有节奏的声音的活动，其中最基本的四种动作是跺脚、拍腿、拍手、捻指（其又称为身体乐器）。声势活动教学是多种多样的，常见的有：①为语言朗诵即兴创作声势。通常采用当地儿童们熟悉的儿歌、童谣。②为歌曲即兴编配声势。③集体练习声势做速度和力度等变化。④采用“回声”的方法，即老师即兴做声势以示提问，而学生重复模仿或者也即兴做声势以做答。（3）乐器演奏活动

奥尔夫与乐器制造者合作，设计了一整套以打击乐器为主的包括有固定音高和无固定音高的各类乐器。奥尔夫乐器演奏活动是奥尔夫音乐教育体系的又一大特色。人们常简称“奥尔夫乐器”，这些乐器不经过专门的训练就可以直接演奏，对儿童来说是极易掌握的。奥尔夫乐器有： 奥尔夫乐器

无固定音高的乐器

人体打击乐器 捻指 拍掌 拍腿 跺脚

小型打击乐器

金属类 三角铁 钹 串铃 西斯特 沙球

木质类响木 双响木 木棒 响板 皮膜类手鼓 双面鼓 巴斯克鼓 小鼓 大鼓

有固定音高的乐器 定音鼓 音块 音条乐器钟琴金属琴钢板琴 铝片琴 木琴（整个合奏的核心）其他旋律乐器 竖笛 大提琴 吉他 波尔动有时加入玻璃杯琴 口哨 这些乐器色彩丰富，容易操作，它有利于激发儿童的兴趣和想像力，为儿童即兴演奏以及创造能力的发展提供了广阔的天地。奥尔夫的乐器演奏的方式多种多样，可以演奏旋律，也可以演奏较为复杂的多声部作品，还可以采用“回声”方式（见声势活动“回声”方式）相互即兴问答式的演奏。奥尔夫乐器配奏极富特色，主要是采用固定音型和多声部织体的原则（即对于每一个学生只演奏某一固定音型，但把全体学生演奏的固定音型组合起来就具有多声部织体的音响效果）。运用固定音型并构成多声部织体的配奏应注意：

① 组合起来的各种固定音型的节奏应形成相互补充支持。②各种固定音型的音与乐器性能要相适合。③各声部同时发响的音在结构上应有主音、属音。2．教学方法及特点

（1）教学方法奥尔夫体系的教学方法主要是“引导创作法”。引导创作法是指在教学中，学生运用元素性材料（如最基本的节奏、最基本的动作方式等），遵循探索——模仿——迁移——即兴创作的学习过程，在集体富有创造性的音乐活动中进行音乐学习。在课堂上，教师经常作为一个提出问题的人鼓励学生自己去探索答案，去探索各种各样的可能性，通过提出问题并组织讨论，引导学生主动地参与到音乐教学活动之中。尤其是即兴创作，可以说是奥尔夫教学法的精髓，在其教学法中具有重要的更深的意义。奥尔夫认为，即兴是最古老、最自然的形式，是情感表现的最直接形式。在即兴创作的过程中，有利于对学生创造能力的培养，这对于培养创造性的人是十分重要的。（2）教材特点

奥尔夫体系的教材是以奥尔夫写作的5卷《学校音乐教材》为代表，它的内容主要来自德国的儿童游戏、童谣和民歌。奥尔夫认为，只有来自儿童生活的教材，才可能成为最符合儿童天性的、最自然的、最富有生命力的教材。

奥尔夫的《学校音乐教材》没有具体规定教学过程和方法，按奥尔夫的说法，这套教材仅仅是提供一种“教育应该如何顺应儿童本性”的思路。它的目的是启示教师按照这种思路，结合具体的教学实际，选择适合自己学生的教材内容，而不是生搬硬套奥尔夫教材。

奥尔夫的贡献在于：他创建的音乐教育体系，使儿童能够自然地进入、参与音乐教学活动，使儿童参与音乐活动的过程成为发展和培养儿童创造力及各方面能力的过程，并使儿童获得共同交流、分享和共同创造积极而又愉快的音乐审美体验，为儿童发展个性、社会性开创了一条新的道路

第四篇：柯达伊音乐教育体系

柯达伊 左尔坦(1882、12、16～1967、3、6)是20世纪在国际上享有盛誉的匈牙利作曲家、民族音乐理论家、音乐教育家。以他的名字命名的“柯达伊教学法”是当代世界影响深远的音乐教育体系之一。这个体系具有深刻的教育哲学思想，有高标准的艺术、审美要求。特别在音乐教育中如何学习继承民族艺术文化，在实践中如何吸收、借鉴前人的、国外的行之有效的方法，等等，柯达伊教育体系在理论与实践中都对音乐教育的发展提供了宝贵的经验。

一．概述

柯达伊生长在一个有着良好艺术修养的家庭中。幼年起就接受到高雅音乐的熏陶，少年时期学习多种乐器，参加各种音乐表演和创作活动。由于他18岁之前都是在中小城市的环境生活，使得他有机会接触到纯朴的乡村音乐。早期的教育、家庭和家乡的艺术环境，都对他后来艺术观念的形成具有重要影响。

柯达伊是以同时学习作曲、指挥和语言、文学完成他的高等教育的。这使得他获得了深厚的艺术、文化基础，为他后来成为艺术家和学者作了良好的准备。

柯达伊首先是一个作曲家。他的创作始终在寻求与普通大众的联系，他希望使人民更接近艺术，使艺术更接近人民，这促使他不断探索、更新艺术创作形式，扩展艺术教育的内容。柯达伊是第一个从音乐创作角度深入研究本国语言特点的人，并且在作品中为他的母语赋予了完美的艺术表达;是柯达伊第一次在歌剧的舞台上引进了民间歌曲，在匈牙利戏剧史上迈出了历史性的一步;是柯达伊带头为儿童创作高水平的合唱艺术作品，激发了青少年参与艺术活动的热情。

许多重要的评论都认为，他的作品是匈牙利灵魂的表露。柯达伊音乐中的声音就是匈牙利的声音。

柯达伊还是一个民族音乐理论家。在1917年出版的《匈牙利民间音乐中的五声音阶》中柯达伊分析了匈牙利民族音乐五声音阶特征和提出的理论，对后来匈牙利的民族音乐研究具有重要的指导意义。1937年出版的《匈牙利民间音乐》曾被翻译成多种文字。它是集民族、民间音乐理论、人类学、社会学、民族历史沿革、语言学等多方面领域所进行的高度概括、综合的研究。

柯达伊还是一个音乐教育家，而且音乐教育后来在他的各项工作中逐渐占据主要地位。从1925年以后，柯达伊开始密切关注青少年的音乐教育，他深入研究学校儿童的情感培养和审美教育，写作了大量的音乐读写教材和合唱作品，推动学校音乐教育改革和合唱活动的发展，并且在一系列文章、演讲中阐述他的教育改革思想。

柯达伊深刻地意识到，专业教育和听众教育具有互相依存、不可分割的关系。他谆谆告诫，音乐不是少数贵族的享受，它是人类精神力量的源泉，所有受过教育的人都应该努力使它成为大众的财富。

柯达伊常常在街头遇到请他签名的儿童。他往往是即兴地写下一些片段的旋律，让孩子们先正确地视唱，再给他们留名纪念。在这样的小事情上他也抓紧机会给孩子们以教育。即使在他的晚年体弱高龄的情况下，哪里的音乐教育工作需要他的帮助，他就会竭尽全力给以支持。他去世前最后的一次演讲就是在一个仅有6000居民的小村镇的学校里发表的。

在《柯达伊著作选集》的序言中，柯达伊写道：“从一方面说我是一个吟唱者，从另一方面说我还是一个教师、一个挖掘的工人、一个泥瓦匠、一个医生，对于我，愿做任何需要我做的事情。”柯达伊深切地表达了他对于自己的祖国和人民的无限忠诚。他的一生不是寻求个人的独创性，而是竭力去表达民族的创造性。柯达伊作为一个艺术家、学者、教育家、一个人民的忠实儿子，用他的一生为匈牙利铺设了全面的和高水平的音乐文化基础。他的精神也强烈感染和激励了他的一代代学生和热情的匈牙利教师，是他们的共同努力，最终使柯达伊的目标得以实现。

几十年中，柯达伊为不同程度的学生写作了上千首歌唱、读谱练习，共有21册，在匈牙利被称之为“黄金储备”。这些具有高度艺术水平的教材和柯达伊有关音乐教育的理论与实践，以及在柯达伊领导下众多优秀的作曲家、教育家、教师们在改革实践中共同努力创造的教学方法，被国际音乐教育界统称之为“柯达伊教学法”。“柯达伊教学法”在60年代起就在世界上产生了重大影响，1964年的国际音乐教育协会（ISME）推举柯达伊为名誉主席，并向所有的会员国家推荐柯达伊的教育思想和方法。

二．柯达伊教育体系的内容与方法

（一）民族音乐在教学中占有突出重要的地位

学校音乐教育首先牢固地建立在民族音乐基础上，这既是柯达伊教育思想的一个重要原则，又是这个体系的一个突出特点和重要内容。

柯达伊反复强调，即使是最好的个人创作也不可能替代传统。在传统的民间歌曲中，人民数百年的情感永恒地保存在一个久经锤炼的完美形式中，民间歌曲是培养好的艺术趣味的学校。因此演唱民间歌曲必须成为每节音乐课的一部分。这不仅是为了练习歌唱，而且是为了保持传统的延续。

在匈牙利学校使用的几套教材中，都可以看到大量的民间歌曲学习内容，配合着精美的图画、故事，培养儿童对民间音乐的热爱。

民间歌曲的练习和演唱，常常根据内容设计为对唱、表演唱等形式，或者是以传统的、富有幽默感的动作配合，以加深儿童的感受、理解。通过欢乐的表演和互相的交流，使儿童感受愉快的情绪、获得艺术的享受。

在低年级的民间音乐学习中，重视歌唱游戏的作用。柯达伊强调，民间音乐中的儿童游戏充满了民族的传统特征、具有完美的人生价值。它们增进了社交体验和生活的乐趣，是帮助儿童形成良好的行为举止、生活态度的营养剂。我们一定要鼓励那些年龄大的孩子们不要羞于参加游戏，这将使他们获得一个更长的童年，他们的成年生活也将更加和谐。

随着儿童音乐经验的积累和能力的增长，在熟悉、热爱本民族民间音乐的基础上，逐渐增加其他国家民族民间音乐的学习内容。

柯达伊体系中立足于民族传统的方向是坚定不移的。柯达伊说：“从匈牙利音乐出发，达到对世界范围音乐的理解是容易的，相反的道路是困难的，甚至是不存在的。”

从音乐理论方面看，柯达伊教育体系突出了五声音阶音乐在学校教育中的作用。五声音阶音乐既是匈牙利民族音乐的突出特点，又是儿童音乐教育最适当的起点。这两方面的结合，形成了学校教育中民族音乐的理论基础和体系。

实践中，以“五声音阶”这一民族音乐的核心作为教学的切入点，把它贯穿在歌唱、听觉训练、多声训练、音乐读写、五线谱知识、民间音乐结构分析等各项教学内容中。柯达伊写作了大量的五声音阶音乐歌唱练习。包括有五个音级的递增、不同的五声音阶形式、五声音阶向七声音阶过渡、五声音阶与七声音阶的结合、大量的复调性多声练习、吸收其他民族五声音阶音乐，等。柯达伊在民间歌曲上的改写，大多采用保留原始材料的“内核”，作适合学生年龄和接受程度的改变。通过这样的方法使学生接近民族艺术和传统。柯达伊改变为适用教材的做法使民族音乐进入学校音乐教育，这对其他国家也有重要的借鉴意义。

（二）以歌唱作为音乐教育的主要手段

以歌唱作为学校音乐教育的主要手段，也是柯达伊教育体系的一个重要特征与内容。柯达伊认为通过歌唱最容易接近音乐，歌唱也是最容易表达思想情感的音乐形式。有了歌唱的基础，更高层次的音乐教育就能够得以发展。器乐毕竟是少数人接近的，只有人声——这个人们生而有之的、最优美的乐器，才是使音乐属于每个人的沃土。歌唱是进行普及音乐教育的切实可行、又有实效的途径。历史上有重要影响的音乐家、教育家都十分重视歌唱的作用。因为歌唱给予人的艺术感受是最直接、深入人心的。歌唱本身有着非常丰富的学习内容，通过这种最自然的音乐学习形式，可以使学生获得音乐能力的全面发展。

重视歌唱，更确切地说，重视在合唱中的歌唱，还是基础于“要使音乐属于每个人”的普及音乐教育的思想。柯达伊认为，合唱最具有影响和促进群众音乐文化发展的功能，参加合唱可以影响最多的人们去接触真正有价值的音乐。

柯达伊认为合唱所产生的社会作用，是音乐教育目的的一个重要方面。在合唱中，人们学会倾听、配合。对于艺术和谐、完美的追求和自觉形成的统一意志，取代了行政的约束。它所形成的纪律性来自艺术的内在表现，和对于美感体验的自觉要求，而不是外在的压力。他认为社会化的因素可以使合唱产生一种“魔力”，具有吸引人们的凝聚力。由于合唱的群体参与形式，合唱中的忘我投入、所创造的和谐之美，可以造就集体感和友谊，能够给人生带来精神升华的时刻。因此合唱是最使人受益的艺术实践活动，它能够对你所付出的努力给以最大满足的回报。

遵循这种指导思想，匈牙利的学校中，班班都能够合唱，校校都有高水平的合唱队，音乐教师都有娴熟的指挥技能。合唱、指挥被列为培养音乐教师的重要必修课程，这也更加促进了学校歌唱教学、合唱活动的蓬勃发展。

（三）以首调唱名体系培养全面的音乐能力

在柯达伊教育体系中，首调唱名法是为他的教育思想服务的一个重要手段。首调唱名法的应用像是一条贯穿于各项教学内容和活动的主线。柯达伊认为，首调唱名体系在普及音乐文化方面，比所有特殊的音乐学校起得作用还要大。它是一个综合的基础，在使用这种视唱体系的国家或学校，歌唱活动比其他地方发展得更好。首调唱名法使音阶调式中的每个声音都有了一个名字。在唱出唱名时也就确定了它在调式里的作用。也就是说，首调唱名法中do的位置、高度可以是移动变化的，但各调式音级却有确定不变的唱名。例如无论从什么调性高度开始的大调音阶的第Ⅰ级主音都唱成Do;第Ⅱ级上主音都唱成Re;第Ⅲ级中音都唱成Mi;第Ⅳ级下属音都唱成Fa;第Ⅴ级属音都唱成Sol;第Ⅵ级下属音都唱成La;第Ⅶ级导音都唱成Ti。这些唱名同时兼是调式音级的命名，唱名可以表明调式音级的功能、特性。

首调唱名法使调式音级相对“固定”下来的作用，可以使人们对音调形成一种典型、稳定的心理反应，能够长久地记忆下来，促进音乐的感知、音乐思维的形成。柯达伊认为，在这种视唱方法中，学生自然地建立了音乐思维的基础。首调唱名和声音感受之间的联想、联系是直接的。通过唱名会对声音的感受更深刻、促进记忆。也会帮助清楚、准确地歌唱，并逐步建立内心听觉。实践中，声音的感受反过来也会使唱名记在脑中，促进音乐听觉的发展。这种唱名体系为一般能力的学生打开了通向音乐文化的大门，是获得听力、通向清楚的音乐思维的最好方法，这是其他方法难以达到的。

柯达伊体系采用的首调唱名法包括有五个方面的内容：

１、首调唱名唱法

２、节奏读法

３、字母谱

４、手势

５、固定音名唱法

这五个方面共同构成了匈牙利教学中的首调唱名体系。

首调唱名唱法

首调唱名的各音级以辅音为字头，元音为后一个字母。为避免第Ⅴ 级和第Ⅶ级使用相同的辅音字头，第Ⅶ级的发音为“Ti”。首调音级的字母是：d r m f s l t 完全的写法是：Do Re Mi Fa Sol La Ti 使用临时升降记号时需要改变元音的发音。例如升Fa为Fi，降Ti为Ta，其他变化音级也同此规律。

匈牙利的经验证明，使用首调唱名法可以帮助学生很快地学会读谱。唱名不仅表示了音高，也建立了音级的倾向感觉、建立了调式基础。首调唱名体系注重音级之间的相对关系，各音级的倾向明确、调式感觉清楚。利用首调唱名法可以使基础的和声进行很容易地引入到普通学校音乐教育(例如无论在什么调性，大调中的Fa就是下属，Sol就是属)。对建立和声听觉和学习基础和声、钢琴的即兴伴奏、移调演奏，都可以打下良好基础。

利用调号关系中“升、降号相加总数等于7”的互逆现象，可以归结为：相差半音的相同调式可以采用同样的首调唱名。这就是说，学会了一个调的位置，等于掌握了两个调性。例如记在1个升号的G大调和6个降号的降G大调的同样旋律，虽然它们的实际音高相差半音，但是在五线谱上是相同的位置和相同的首调唱名，因此调号多了也不一定复杂。教学中不以调号的多少作为衡量程度深浅的标准，排除了视谱教学中调号的困惑，有利于尽早进行多方面音乐能力的培养。

节奏读法

初学阶段使用节奏音节标记和读法，对节奏中的不同时值给以一个相应的音节发音，经过反复练习，会逐渐使音节符号、发音与相应时值之间建立稳定的认知联系、形成记忆。有助于帮助学生建立节奏感觉、掌握节奏准确。采用这种方法使节奏时值“符号化”具有可读性，改变了通常教学中节奏只有在联系了音高时才能听到时值的情况。训练时通过口读、手拍，可以进行单项的节奏练习。

初学阶段不进行“四分音符、八分音符、全音符”等名称和抽象概念的讲述，而是通过音节的声音使学生首先从感性上体验、识别。教学中配合以丰富多样的练习形式，使学生不但不觉得节奏训练枯燥乏味，反而是他们极有兴趣的学习内容。在游戏、愉快的情绪中加深了对节奏的感觉和理解。

节奏音节标记可以使用带符头或单纯符干的记法。

四分音符标记为“”，或“ ”，读作“ta”。

八分音符标记为“ ”，读作“ti”。教学中常常把一拍中的两个八分音符连写在一起，为“ ”，读作“ti ti”。

二分音符标记为“ ”，读作“ta-a”。用手拍击二分音符时值时，常常采用双手合拢，从左侧移向右侧，延长元音保持时值。

十六分音符标记为“

”或“

”，读作“ti ri ti ri”。

切分节奏标记为“ ”或“

”，读作“ti ta ti”。

附点音符采用增加一个字母发音、占据附点时值的读法。例如“

”读作“ta-m-ti”，“

”读作“ti-m-ri”。

四分休止符“ ”常读作“嘘”，初学时为了便于书写，标记为“ ”。

八分休止符“ ”常常读作“ 嘶”。

“嘘”、“嘶”的发音并不是固定读法，但是在实际教学中常常使用。对于初学者在休止节奏上给一个相应的时值读音，有利于理解和感觉休止节奏的准确。

字母谱

字母标记类似数字简谱，它使用唱名的辅音字头，如：d r m f s l t。表示高八度时，在字母右上角加一短撇，如d′ r′ m′，表示低八度时，在字母右下角加一短撇，如s l t 等。字母只能标记出音高唱名，不能表示出节奏。

字母标记在柯达伊教学法中也有重要的辅助作用。例如：

1．对于学生初学读谱起过渡、辅助的作用。五线谱教学是一个比较长期的学习、训练过程，需要在不同的音位高度(例如G作do，F作do等)的大量练习。各个音级有一个逐渐进入的过程(如前所述，从S-M，再进入L d r d′s L、五声音阶之后再七声音阶、变化音等),而儿童进入小学之前已经在幼儿园学习过大量歌曲，进入小学后，歌曲的学习和五线谱学习又是不同步的方式,这时的歌曲、视唱曲的学习，一方面采用听唱的方法，一方面采用更简便的字母谱配合学习。柯达伊编写的教材中就有结合着节奏的字母谱形式。

2．对于培养儿童的听觉、理解和掌握首调唱名法中音级之间的关系、建立调式音阶概念等，字母谱也有辅助作用。例如利用字母谱的竖写作为一种视觉的辅助，可以帮助儿童理解音级的顺序、形成音级之间高低关系的概念、掌握音准。教学中可以让学生边歌唱已熟悉的歌曲，边指点着竖写的字母谱，使曲调音高和音级唱名相结合。还可以由教师即兴指点着字母谱(音级范围可逐渐增加)，学生模仿歌唱，进行音乐记忆和内心听觉的练习，等等，方法多种多样。这样可以在不受五线谱读谱技能的制约下，增加听觉训练的内容，先于五线谱学习之前掌握首调唱名的关系。

3．为了培养学生的和声听觉、多声部音乐能力，教学中，教师常常在学生歌唱时附加另一个声部或是和声功能音级，启发学生听辨。这时，常使用字母谱标记。用“f s d”的字母就表示了下属、属、主的音级和功能。

手势

柯达伊教学法中使用约翰·柯尔文手势。目的是帮助学生理解首调唱名体系中音级之间的高低关系、调式音级倾向，使抽象的音高关系变得直观、形象。它是教师和学生之间进行音高、音准的调整、交流的一个身体语言形式。

手势的使用有一个相对的音高范围，例如do的位置大致和腰腹部平行，之后的re、mi、fa、sol、la、ti、do′各音级位置依次逐渐升高，高音do′的位置大致越过头顶。如果从低音la上开始建立音阶，位置也是如此，因为手势只表示一个相对的音高范围。实际运用时，学生一般用一只手做手势，教师用两只手做手势。

柯达伊体系运用的手势，对最经常使用的变化音级有新的设计。利用大指向下表示“fa”——向下倾向于mi，大指向上表示“升fa(唱作fi)”——向上倾向于sol。食指向上表示导音“ti”——向上倾向于主音，食指向下表示“降ti(唱作ta)”，分别表示出明确的倾向。使用大指和食指的变化表示相应的变化音级，也便于学生的理解和记忆。

实践中，手势的使用可以有多方面的作用。例如：

1利用手势在空间表示的位置和运动方向，帮助低年级学生和初学者理解和识别音级关系。指挥歌唱时，教师可以用手势的“暗示”(在音级位置上细微的升高或降低的调整动作)来帮助学生唱准音高。

2教师不出声歌唱，仅仅用手势表示出一个个短小的乐汇片段，例如：s l s m，l dˊl m，m dˊs l 等等，要求学生唱出它们的音高，做内心听觉的训练(练习时教师可以哼唱出各片段开始音级的音高)。

3教师还可以利用手势的配合，与学生做即兴的卡农(轮唱)练习：教师即兴地慢唱旋律，并伴随着手势，学生在教师歌唱两拍后模仿，做二声部卡农，锻炼音乐记忆。

4使用手势进行二声部训练。教师用两只手的手势表示不同声部音高，调整音准、训练听觉，使学生学会互相倾听、配合。或者是选择学生二声部歌唱中困难的片断单独进行练习。练习时不看谱、不使用钢琴，只是按照教师的手势歌唱。利用手势辅助，做同主音的音阶调式转换，这是熟悉音阶调式、在首调唱名中进行转调练习的很好方法。

练习时，教师和学生一起伴随手势歌唱“l d r m s l”之后，教师在“la”的手势高度位置转换为“do′”的手势，带领学生歌唱“d′l s m r d”之后，在“do”的手势高度位置转换为“re”的手势，继续歌唱，其余依此类推，进行同主音不同音阶调式的练习。

首调唱名体系的困难之一是转调后在另一个调性高度上音级之间的关系不容易确立，以上方法有助于转调练习。还可以用同样的方法配合手势做片断的转调练习。例如：

r d t l m

s f m r d d′

l m d l

方法与同主音调式转换的做法相同。经过这样的练习，即使是低年级的学生歌唱带有转调的歌曲也不会觉得困难。

6．借助手势，在与自然音级的比较中，掌握变化音级的音准。例如学习“升fa(唱作fi)”变化音级时，根据其半音倾向的特点，选择“d′t d′”与之比较练习。练习的步骤可以是，先伴随手势唱“d′t d′”。接下来仍使用“d′t d′”的手势，但用哼唱，目的是记住这个音响。然后在同样高度改变为“s fi(升Fa)s”的手势，仍使用哼唱，目的是巩固对这个音响的熟悉，最后唱变化音唱名。

手势的使用是一种视觉的辅助，主要用于初学和片断的练习，除了一些节奏简单、使用音级很少的歌曲，在儿童初学时可能伴随着歌唱慢速地使用手势外，不需要在平时歌唱全部用手势伴随。因为这会分散注意力，削弱了对歌曲的艺术感受和表现。教学中教师只需要把练习的重点、难点选择出来，借助于手势给以调整。

固定音名唱法

柯达伊教学法的视唱体系，是在首先基本掌握了首调唱名法之后，引入固定音名唱法，作为视唱听觉训练的补充。学习器乐和无调性作品也适宜使用固定唱名法。普通学校(每周有两节音乐课)的五年级、歌唱普通学校(每天都有音乐课)的二年级开始，在学习首调唱名法的同时学习固定音名唱法。

匈牙利采用固定音名体系用于教学，就是直接使用音级的音名字母C D E F G A B等来歌唱音级的确切音高。升音级以元音改为“is”表示，降音级以元音改为“es”表示。对于儿童从小训练两种唱名同时使用，特别是使用首调唱名和固定音名两种形式，不会混淆、产生矛盾，而正可以取长补短，适应不同需要。实际上唱名是次要的，唱准是主要的。课堂教学中有时也做取消各种唱名，只用“Lu Lu Lu”或 “La La La”做歌唱音高练习。匈牙利基础教育中的固定音名唱法常以竖笛吹奏配合学习。

四．柯达伊体系的教学方法与基础音乐能力的培养

（一）歌谣、语言在教学中的运用

柯达伊认为，只有在民间歌曲中才最好地保留了本民族的语言和音乐传统。儿童的音乐教育必须从本国语言的韵律、音调入手。歌谣在儿童音乐教育中具有重要作用。它和儿童歌曲具有同样的价值，对于培养儿童的基本音乐能力、感知音乐要素具有重要意义。因为儿童时期的音乐活动是音乐、语言、律动、舞蹈综合的音乐行为方式，特别是对于年幼的儿童，音乐能力的培养可以始自歌谣。

教学实践中，结合歌谣、语言发展幼儿以下方面的音乐能力：对稳定节拍律动的体验、感受；感知节拍与节奏；感知节拍重音和二拍子、三拍子的节拍规律；学习休止拍节奏；发展节奏听觉、节奏记忆；进行变换节拍的练习；二声部节奏练习；感知句式结构；感知声调的强弱、高低；感知速度的变化，等。

（二）基础的节奏能力培养

节奏在音乐中具有重要的表现意义，也是儿童最容易引起兴趣和感受的音乐要素。柯达伊认为，节奏是幼儿园音乐教育的主要方面。到小学和中学教育阶段主要是通过丰富的节奏活动发展对于节奏的感知、分离、记忆、多声部的协调配合等，发展基础的节奏能力。

基础阶段节奏训练的方法多种多样，限于篇幅，简要介绍：

1体验稳定节拍。儿童的节奏感培养，首先是进行稳定节拍的训练。有规律地出现的律动，可以刺激儿童体验稳定、感受节拍，为以后学习节奏打下基础。

2感知节拍与节奏。利用象声词、动作、图象和节奏音节读法等，帮助儿童感觉节奏的区别。

3节拍与节奏的对照与结合。通过分组等形式，使节拍与节奏相结合。在节拍、节奏的对比中、在多声部中发展儿童的节奏能力。它也培养了儿童合作中的相互关照、默契配合。

4利用节奏卡片熟悉节奏符号。扩展节奏内容，丰富节奏练习形式。新的节奏型的学习和节奏练习始终是各年级教学的重要内容。实际教学中避免在学习一首新的歌曲或视唱曲的同时，学习一个新的节奏型或概念。原则是不使学生同时面对几个方面的困难。教学中常常是从学生通过听唱方法已经学会的歌曲中再回过头来学习其中的节奏类型。练习的方法注重变化。

例如，一个变换重音的练习过程：

首先，教师写出一个连续八分音符时值的节奏谱。

教师给出一个速度后，要求学生按节奏谱用手拍击。这段节奏看似简单，但是单一类型的节奏反而不容易掌握稳定和准确，学生的集体拍击容易使速度越来越快。教师提示学生注意突出节拍重音，以此来稳定和统一学生的节奏。

然后，教师在这段节奏谱上略作改变，成为不规则的重音标记，学生拍击。

这个练习只改变了重拍音的标记，就又为这个练习赋予了新的意义。要求学生手拍、口读节奏，在节奏音节读作“ti ti ti ti”时，重拍音读作“砰”，以示区别。再进一步取消口读，只用手拍击节奏，但在重拍音时拍击桌子，以强调、突出重拍音。这种游戏形式的练习引发了学生的极大兴趣，也将启发他们进行重新组合、变化的创造性思维。

这个练习实际是为今后学习更复杂的节拍、节奏类型做准备，因为在当代音乐作品中，节奏的复杂变化是其重要特征之一，学校音乐教育应该以学生乐于接受的形式，逐渐纳入这些内容。

6、形式多样的多声部节奏练习。小学二、三年级的节奏教学，除了逐渐增加新的节奏形式外，最多的内容是增加了多声部练习。以配合固定节奏型、多声部节奏的读谱能力、配合多声部视唱等，加强学生的多声部听觉、多声部节奏能力。

节奏是音乐的生命，也是低年级教学最先进入、重要的学习内容。匈牙利教学中常常利用拍手这个最方便的形式进行练习，这种方法简易而不单调。通过丰富的节奏练习发展了学生的节奏感知、记忆、读写、结构、创作、多声听觉等多方面的能力。

（三）基础的准确歌唱能力培养

匈牙利教育体系以歌唱为基础，非常重视和强调合唱对于音乐能力发展的作用，因此准确歌唱能力的培养就具有特别重要的意义。歌唱教学在初学阶段大致有以下做法：

1、初学阶段采用听唱的学习方式和五声音调的歌唱材料。在儿童初学阶段通过听唱、跟唱的形式，伴随着律动、游戏、有情节的表演，学会很多民间儿童歌曲，着重培养儿童对歌唱和表演的浓厚兴趣。歌唱的音级从Sol-Mi两个音级的歌曲进入，主要使用五声音调歌曲，再逐渐歌唱六个、七个音级的歌曲。教学中基本上不使用钢琴教唱歌曲和伴奏。他们认为使用钢琴会成为人为的拐杖，儿童会变得习惯于依赖琴的帮助，而不能清晰地听到自己的声音，不能很好地学会自我调整，不利于准确歌唱和听觉的发展。不采用钢琴“教”学生唱歌，也有助于教师准确地判断儿童的歌唱是否正确，以便给以帮助。

2、教师的良好范唱与儿童的声音训练。教学中主要采用结合歌唱材料对儿童进行声音训练的形式。不过分强调正规的、技术性的发声练习。儿童主要通过观摩教师的良好范唱，感受、理解如何获得良好的发声。教学中要求正确的歌唱姿势和积极振奋的精神情绪，培养儿童用自然的轻声歌唱，启发儿童使用头声，锻炼高位置的声音。也重视训练声音的气息控制。采用无伴奏的多声部练习培养了儿童用听觉带动声音，启发儿童学习专注地倾听、调整多声的和谐，促使儿童追求音色的优美、自然，而不会出现喊声、“白声”。由于教学中不使用钢琴伴奏歌唱，教师可以直接面对学生用手势指挥、控制音准和声部的协调，对培养儿童掌握音准和良好的发音也是有益的。

3、歌唱与固定节奏型的多声部配合。教学中从初学阶段就重视和有目标地培养学生的多声部歌唱能力。首先是进行歌唱和固定节奏型的多声部配合。由于固定节奏型和歌曲的节奏形成对比、补充、此起彼伏，使得歌唱更加丰富、有趣味，锻炼了多声部的协调配合能力。

4、大量的卡农形式歌唱。“卡农”就是轮唱，是复调音乐的一种形式。卡农形式的歌唱是使相同的旋律在不同时间出现、在不同声部上重复。歌唱时，每个人须唱好自己的声部，同时聆听着别人的并不陌生的声部，在合唱中协调配合。音乐的句子此起彼伏，比单声部歌唱又增加了很大趣味。匈牙利音乐教学中非常重视卡农的练习。柯达伊认为，歌唱卡农是发展多声部歌唱的最好的准备。

5、运用手势和学习《让我们正确地歌唱》。《让我们正确地歌唱》是柯达伊为开始进入二声部练习所写的一本练习曲。目的是训练准确歌唱。柯达伊认为，一个人总是单声地歌唱是难以唱准确的，因为没有可以相应比较、调整的参照标准。只有通过多声部和配合手势的帮助、对儿童尽早进行二声部训练，才能培养准确地歌唱。《让我们正确地歌唱》实际是一些吟唱短句。

这不是给低年级学生作读谱练习用的，而是跟随教师的手势歌唱。教师用一只手表示女高音声部，另一只手表示女低音声部，指挥学生歌唱。

配合手势歌唱，是二声部练习的极好方法。通过视觉的辅助，一方面在均匀、平衡中训练纯正的音调;一方面手势的位置也相对地表示了音级的高低位置和音程的距离，可以帮助学生感觉音程关系和调整音准。

开始练习时只使用少量音级。在一个声部移动时，另一个声部保持不动，这样可以比较容易地集中听觉和控制两个声部结合时的协调。这种练习不仅对于训练多声部音准、多声部听觉是重要的，就是对于清楚、有把握地唱好单声部也是非常有用的。因为它可以锻炼学生如何去听，如何调整音准。

练习时不要使用钢琴跟唱。开始阶段可使持续音声部先唱出来，使这个声部先保持清楚、稳定，再使另外的声部进来。要求两个声部互相调整、取得均衡。这些练习都采用全音符时值，避免困难节奏的干扰，保持慢的速度，每个音符一个呼吸。经过这样的练习，很快就会看到学生在歌唱音准和听觉上的进步。

6、歌唱大量无伴奏合唱作品。为了合唱活动的开展、促进学校音乐教育的改革，柯达伊写作了大量儿童合唱作品和多声部视唱教材，它们绝大部分采用无伴奏复调音乐合唱形式。柯达伊认为，复调性作品使每个声部都有旋律，都有相同程度的变化、发展，是儿童们喜爱的歌唱形式。

随着学生歌唱能力的发展，还包括有固定低音、变化音、转调、模仿性复调和对比性复调等的练习。

对于多声部训练，柯达伊也多次强调不应该使用乐器伴奏。他认为任何优秀的合唱队员都反对对于乐器的过分依赖。因为他们知道，如果总是依靠拐杖走路，离开它时就会步履蹒跚不稳，所以不应该用这种方式训练而应该独立地依靠听觉去掌握节奏和音准。还因为演唱多声部合唱需用纯律，因为音律的不同，也不主张依赖于十二平均律的键盘乐器。

多声部合唱与视唱练习在实践中采用多种方法进行训练。练习方法例如：

（1）全体学生拍击前六小节高音声部节奏。

（2）全体学生歌唱前六小节高音声部旋律。唱过几次后要求背唱。锻炼音乐记忆。

（3）全体不出声默读后六小节低音声部旋律。锻炼内心听觉和旋律记忆。教师轻轻拍击节拍，保证速度的统一。

（4）全体背唱后六小节旋律。当然不会是所有的学生都能够准确背唱。可以打开谱子看着歌唱一遍之后，再背唱。锻炼音乐记忆。

（5）全体把完整旋律连接起来（虚线相连处）看谱视唱。全体学生歌唱旋律时，教师唱另外的声部，在教师的辅助下进行二声部歌唱。

（6）全体歌唱高音声部，同时拍击低音声部节奏。然后反转过来，歌唱低音声部，拍击高音声部的节奏。通过歌唱与拍击不同的声部，锻炼注意力分配、多声音乐能力。

（7）教师歌唱旋律，学生视唱对比的声部，并且要求背唱。

（8）学生分声部歌唱。第二声部的准确进入是关键问题。为了使节奏、音高进入准确，低音声部学生必须同时在内心歌唱高音声部，如果只是简单地计算休止拍，或者是计算应该在第几小节时进入，是唱不准确的。

练习中要求两个声部的学生想象他们是同时开始歌唱的，但在第二小节处分出不同的声部。教师用手势作延长音，使他们停止在这个低音声部进来的地方，引起学生的注意，使他们听到和感觉到声部进入的关系。第二句高音声部的进入也是同样的做法。

歌唱多声部作品牢固地建立这样的思维和步骤是重要的，也体现了通过歌唱多声部作品发展内心听觉的作用。

（9）两个学生歌唱二声部。检查个人掌握的情况和锻炼独立歌唱的能力。

（10）请一个学生自己歌唱一个声部，同时在琴上弹奏另一声部。锻炼集中注意、灵敏反应和处理多声部的能力。

7视唱练习中注重风格的学习。为培养学生歌唱能力和读谱能力，选用大量的在民间音乐基础上改编的视唱曲目配合练习。这些练习既有技能上锻炼的目的，又有艺术上的要求。随着学生歌唱能力的发展，教材中逐渐地提出更多的风格上的要求。因为音乐教学的目的不是为了单纯的技术练习，哪怕是短短几小节的视唱旋律，也要求学生表现出风格，进行艺术性的表达和处理。

（四）五线谱读写能力培养

匈牙利的教学实践中，五线谱的学习不仅是一种乐谱知识，一种读谱的技能，而是紧密联系各方面音乐能力的培养，是关系到学生持续发展、终生学习的一个重要基础。

1、读谱学习开始阶段的特点。五线谱首调唱名法教学最重要和最需要谨慎处理的是开始的阶段。匈牙利教学中抓住首调唱名法“移动DO”的特点，开始学习阶段采用以下方法：

（1）从少量音级开始，再逐渐增加音级数目。例如开始只是学习S-M两个音级，逐渐再进入La Do Re等音级。而不是从开始就采用完整音阶的形式。使音阶概念的形成成为随音乐学习逐渐形成的一个过程。

（2）用无谱号、无调号、无拍号的“五线谱”形式，避免使用上下加线，开始阶段仅仅是按照音级关系熟悉位置。

（3）开始学习就在多个调性位置同时进入，避免长时间固定在某一个调性位置上，锻炼学生适应在多种调性上读谱。

（4）配合字母谱，先通过歌唱熟悉音级唱名。

（5）配合手势，通过视觉的辅助手段，从歌唱中熟悉音级关系。

（6）在不同调性高度歌唱同一首歌曲，使学生适应和掌握不同高度(调性)首调唱名的内在音程关系。

（7）配合图画、游戏等形式，启发、培养学生的学习兴趣。例如音级的跳进、休止符的概念都有幽默有趣的图画与之配合。

（8）初学阶段，五线谱教学与歌唱教学采取不同步的方式。儿童在幼儿园时期就用听唱、跟唱的方法歌唱了大量的民间儿童歌曲、游戏歌曲，因此五线谱初学阶段“落后”于歌唱的进度完全是自然的。一年级至三年级是逐渐使五线谱教学与歌曲进度同步的过程，这时的歌唱教学仍主要采用听唱、跟唱的方法。四年级时的歌唱才使用视唱法。

2、重视读谱中的音乐能力发展。这里我们结合一个实际的教学课例，看柯达伊教学体系中如何使读谱教学结合学生的多方面能力培养，如何使学生在主动发现中获得学习经验和能力。

这是一个一年级学生学习音级La的教学内容。在这之前，学生已经掌握了Sol-Mi两个音级，可以比较准确地歌唱，知道它们在五线谱上的位置和手势。学生从幼儿园时期开始就已经用听唱的方法在记忆中积累了不少带有La音级的歌曲。

这个教学内容分两课时完成。第一课时的内容为：

（1）教师带领学生歌唱了一首大家早已熟悉，只有Sol、Mi、La三个音的歌曲(歌曲略)。这里体现了一个原则，那就是，学习新的音乐要素或知识内容要建立在学生已经掌握了的感性材料基础上。

（2）教师用首调唱名慢速歌唱这首歌曲(学生已经学习过Sol、Mi两音的唱名)，教师在出现新的音级La时，没有直接唱出音名，而是用“hum”哼唱，并伴随着踮起脚跟。教师用这个使儿童感兴趣的动作创设了一个让学生从听觉和视觉上去自己“发现”的机会。学生会发现这是一个新的、比Sol高的音级。

（3）要求学生不唱歌词，用“Lu Lu Lu”慢唱这首歌曲，并用一个手指随之在空中表示出音的高低。这是通过歌唱和动作，先从音响上去比较和感觉这个新的音级和它的相对高度。

（4）教师在黑板上画了竖写的3个圆(如图1)，代表3个音的高度。教师用“Lu Lu Lu”慢唱歌曲，让一个学生到黑板前按照教师的哼唱，同时指点和这3个圆的位置相符合的音高，使音高位置和视觉图像相结合。

（5）教师在3个圆中填写上字母唱名，使唱名和音高位置相结合(如图2)。教师随意指点这3个音级，学生跟唱，熟悉新音级的唱名及音高。例如：“S-M-L”、“S-L-M”、“M-S-L”、“L-S-M”等，通过变化的方式重复、巩固、加深对音级La的印象。

（6）教师再把3个音级写在“台阶”上(如图3)，为逐渐建立音阶概念做准备。学生指点着“台阶”上的字母慢唱歌曲的唱名。

儿童的音阶概念是随着学习的音级逐渐增加而逐步建立的。而不是一开始就从抽象的音阶概念去学习音级。因为这不符合儿童的歌唱实际，教学也会枯燥乏味。柯达伊教育体系对于音乐概念的建立，是基础于儿童自身的音乐体验和积累，来自积极的、有生命的音乐活动，而不以抽象的概念为出发点。

（7）教师教授La的手势，训练音准，从听觉、歌唱上掌握这个音级。

（8）教师慢唱歌曲(唱歌词)学生做手势。教师没有唱唱名，学生须从带有歌词的音调中分辨出音级的高低，这是内心听觉的训练。

（9）用游戏的方式进行听辨的练习。要求学生站在各自的座位上，闭上眼睛仔细听教师即兴哼唱的带有La音级的旋律片断，进一步从听觉上识别。

在教师哼唱了每个片断之后，学生伸出手指表示听出了几个“La”，听错了的学生坐下去，听对了的继续听。闭上眼睛是为了集中听觉注意，避免互相影响。这是利用游戏增加趣味和变化，从听觉上巩固这一教学内容。

到第一课时结束时，教学中还没有出现视觉的读谱。教学活动主要是通过音响、多感官的参与、多种变化手段来加深学生的听觉感受。第二课时：

（1）仍使用上节课的歌曲，教师唱一句歌词，学生用唱名唱一句曲调，这是用听觉训练识谱。学生能够从带有歌词的旋律中分辨出音的高低，是很重要的内心听觉练习。

（2）让学生配合手势背唱歌曲唱名，巩固上一次课的内容。

（3）教师画出“台阶”，让学生填写音级字母，并指点着慢唱歌曲，属于复习巩固的内容。

（4）教师用“活动音符”(匈牙利称为“飞的音符”，是一个带符头可移动的小棒)，在黑板上指点出在五线谱4个不同调性位置上的“S L S M”音级，帮助学生熟悉掌握五线谱上的不同调性位置。

到这时才开始进入五线谱的学习。但采用不标记谱号，也就不存在调号的“五线谱”形式，只是熟悉这3个音级在五线谱不同位置上的关系。这也符合首调唱名体系从开始就采用移动位置的规律。

5．教师在磁性铁板上做出“节奏”有变化的旋律片断，用相贴近的音符暗示为八分音符时值。

要求学生歌唱、拍击节奏、分辨识别。在帮助学生熟悉五线谱的同时，进行节奏变化的练习，为以后进行节奏改写，发展音乐创作能力做准备。

6．做一个传球的游戏。教师用Sol、Mi、La 3个音设计各种两小节的旋律片断，用“Lu Lu Lu”哼唱，教师哼唱了一个片断后，随意把球传给某个学生，接到球的学生须用唱名重复。锻炼模仿、记忆，熟悉唱名。

7．进一步由学生代替教师的角色，编唱出片段的旋律，发展学生的即兴创造能力。

从以上教学过程可以看出，音级进入的顺序、采用游戏性多变化的手段、利用视觉、手势、多种感官的参与，等等，都是依照这个年龄阶段学生心理发展特点、能力发展规律来考虑、安排的。以学生熟悉的音乐材料进入、音阶概念的逐步建立、充分发展听觉、五线谱四个调性位置的同时进入，等等，又是积极从学科本身规律出发的设计。这个教学内容的价值不在于认识了五线谱上的一个音符，而是在于发展了以听觉能力为主的多方面的音乐能力，在于学生在学习的过程中培养了兴趣，获得了在比较中发现、通过多种感官参与的学习经验。

这个教学课例体现了柯达伊的教学原则，那就是：音乐理论的目的不是为了传播专门的名词和概念，音乐的读写也不应该是抽象的理论学习，而首先应该是实践，是听觉能力的发展。

3、五线谱的书写练习。五线谱读写的学习内容不但需要大量的唱、奏的实践练习，还需要适当的书写练习。如何使这部分内容既能为普通学校儿童基本掌握，又不使其成为纯技术的练习，需要在教材编写上合理安排目标与任务。匈牙利教材中的精心设计、逐步引导的作法，很值得学习借鉴。

（五）音乐听赏能力培养

聆听音乐是学校音乐教育中的重要内容。柯达伊高度重视学校为儿童提供好的音乐的作用。他认为，能够使儿童经常聆听好的音乐，是建立儿童的音乐体验、培养高尚的艺术趣味、打开年轻的心灵通向音乐的重要途径。首先他自己亲手为儿童写作了大量的优秀作品，他还不断地促进专业作曲家、演奏家、指挥家参与儿童的音乐生活，关心培养他们的艺术趣味。全社会都关注青少年的艺术成长，在匈牙利已蔚然成风。青少年有多种机会参与音乐的实践活动、观摩各种音乐会的演出，这对他们艺术趣味的形成和能力的发展具有重要意义。

（六）感知音乐结构要素，启发创造性思维

感知音乐结构、形式的能力对于获得完美的音乐体验具有决定性的作用。匈牙利音乐教育中把对于结构的意识和分析看作既是理解音乐的基础，又是培养儿童创作能力的基础。这种能力的培养需要长期的训练、学习，贯穿于音乐教育的全过程。

音乐的结构发展，是对音乐的内部关系和外在形式的设计、描述，它表现出音乐是如何构成和发展的。从最简单的儿歌，到复杂的交响乐曲，都有结构发展的问题。音乐的结构越复杂，音乐的感受和理解越困难。因此，感知、理解音乐的结构是一个重要的技能。对音乐结构的敏锐感觉和理解，可以提高学生对音乐的理解和审美的鉴赏能力。儿童对于音乐结构的学习，首先在于培养感性体验。教学中,通过分组轮流歌唱、节奏分句模仿等，培养建立音乐句式感觉。

通过对已熟悉歌曲做部分改编的尝试、即兴的旋律短句创编、即兴问答句的创编、乐句、乐段多种终止式的练习、改写音乐片断材料、学习民间音乐结构、学习从乐段到奏鸣曲式典型结构的基本知识和结合风格特征的创作练习等，发展学生的创造性能力。

柯达伊所创立的立足于本国国情的音乐教育体系，在匈牙利造就了大批有相当音乐修养、热爱本民族音乐文化和世界一切优秀音乐艺术的音乐爱好者。他坚持在音乐教育中弘扬民族文化的精神，为关注民族音乐文化教育的许多国家指明了一个可行的方向。

第五篇：柯达伊音乐教育体系

一、左尔坦•柯达伊的生平简介

左尔坦•柯达伊(1882—1967)是著名的匈牙利民族音乐理论家、作曲家、音乐教育家。他出生在一个具有良好艺术环境的家庭，少年时代学习过多种乐器，且很早就达到参加室内乐演的水平。他从中学时代就开始了音乐创造活动。他高中毕业后进入布达佩斯音乐学院学习作曲和指挥。1904年,获作曲专业毕业文凭 1906年,获得哲学博士学位。

1907年，他到法国巴黎，接触并研究了印象派作曲家德彪西的音乐，对声乐中五声音阶的用法大感兴趣；回国后，在李斯特音乐学院任教。1919年,被任命为副院长

1925年后，开始关注青少年音乐教育

1942年，匈牙利合唱协会授予柯达伊十字勋章、日内瓦大家名誉博士学位

1916年，被推荐担任国际民间音乐理事会主席 1964年,被选为国际音乐教育协会（ISME）名誉主席 1967年3月,在布达佩斯逝世

二、柯达伊音乐教育体系的观点

1、音乐教育应该从幼儿园开始

幼儿园能够为儿童提供一个集体创造音乐的环境，使儿童获得音乐体验，发展儿童音乐听觉。

提出：把民间歌曲和歌唱游戏曲作为幼儿园的主要音乐材料。原因：歌唱联系着动作和活动，符合儿童的天性，也培养了儿童的集体感和社交能力。消除紧张和不安情绪，体验到游戏带来的欢乐。目标：引导有儿童通过听、唱歌曲，体验、感受音乐，唤起他们对音乐的兴趣，帮助儿童形成音乐的兴趣和审美感。

2、歌唱教学为主要教学内容

柯达伊认为“儿童唱歌和说话同样的自然，痛过唱歌这一人人都能从事的活动，能够使孩子们的歌喉日臻完美。而唱歌教学的展开可以不受儿童发展水平和客观物质条件的限制。”这成为柯达伊音乐教学体系中的重要教学内容。同时，他还积累了大量的教材和教法，如多声部的合唱训练、优秀的民族音乐教材等。

3、以“儿童自然发现法”作为课程安排的主要依据

“儿童自然发展法”，即根据正常儿童在其成长的各个时期中的能力来编排课程的顺序。（传统的主题逻辑教学法较少考虑儿童的接受顺序，对儿童来说应该把四分音符和八分音符作为节奏教学的起点。）同时他还总结了儿童音乐发展中的一般特点，认为在考虑教学顺序是也应该予以参考：（1）儿童的音域是有限的，一般不超过六度，而伴音较难唱准；（2）下行音调比上行音调容易唱；（3）跳进比级进容易唱准；（4）五声音节比七声音节容易掌握。

4、一首调唱名法、节奏唱名法和科尔文手势为基本教学工具 首调唱名法：最初是由英国人桂多·**佐在11世纪首创的流动do唱名法，即在试唱时，无论用的是什么调，一首歌的重音会中心音都是大调的do和小调的la，各级音阶的唱名法都不变化。优越性：当儿童知道小三度（sol-mi）这一基本音调后，她能够在乐谱的任何一个调、任何一个地方把它们读出来。

节奏唱名：采用法国视唱练耳中所用的相似的音节系统，并用符干记谱，用特定的音节来代替特定的时值。

柯尔文手势：是柯达伊音乐教学法中的一个组成部分，手势是19世纪70年代由优翰·柯尔文（John Curwen, 1816–1880）首创的，所以称之为“柯尔文手势”。手势借助七种不同手势和在身体前方不同的高低位置来代表七个不同的唱名，在空间把所唱音的高低关系体现出来。它是教师和学生之间进行音高、音准的调整、交流的一个身体语言形式。

三、柯达伊音乐教育体系的主要特点：

（一）全民音乐教育观

“音乐应该是属于每一个人”是提高音乐教育水平，发展开创性思维的综合性理念。他认为匈牙利的音乐教育不能只培养少数的专业音乐人才，而是希望通过音乐教育提高民族素质，强调今世界上影响最深远、最有名的四大音乐教育体系之一。音乐教育应该让音乐属于每一个人。柯达伊•左尔坦说过：“只为我们自己歌唱是没有价值的，两个人一起唱会更好，逐渐地越来越多，成百上千的人一起唱，直到我们成为一个伟大的和谐的音响，我们可以说：整个世界更美好了。”

（二）民族音乐教育观

他认为，儿童是民族的未来，民间音乐文化是民族本质最完美的音乐表现，也是培养良好艺术趣味的基石。让儿童从小就了解和热爱自己民族的音乐，不仅可以不断积累民族语言，更是一个增强民族意识，培育民族情感的过程。因此，可以说，是柯达伊挽救了濒临消亡的匈牙利民族音乐，使之重新焕发光芒。

（三）推崇合唱——柯达伊音乐教育的主要形式

柯达伊教学法中合唱教学占有十分重要的地位，儿童从幼儿园开始二声部视唱训练，并逐步过渡到正规的合唱。柯达伊认为只有运用歌喉这一与生俱来的“乐器”采取歌唱这一人人都能参加的音乐活动，才能实现“音乐应该属于每一个人”的最高理想。再者，他认为合唱所具有的社会功能和作用也是其它艺术形式所不能比拟的，在合唱中,人们彼此协调配合，这对青少年是一种不可忽视的集体主义和民族团结精神的教育。

（四）科学的教学方法论

在教学方法改革的指导思想上，柯达伊主张必要地借鉴世界优秀的音乐教学方法。他并根据本国国情加以改革，使其成为具有匈牙利民族特色的教学理论模式。其中，柯达伊提倡的四种教学工具——手势唱名法、首调唱名法、节奏时值读法、节奏字母简谱（均源于意大利、英国、法国等国）便是很好的例证。

三、柯达伊音乐教育观对我国当前音乐教育事业的启示

近年来，对于我国而言，音乐教育也有了很大的提高，但与其他国家相比，还存在着相当大的差距和不足。对于怎样使我国优秀的民族民间音乐在学校音乐教育中找到一个立足点，改变广大儿童对传统音乐文化知之甚少的现状，笔者认为应该从以下几个方面着手：

（一）开展民族音乐教育、培养幼儿对民族音乐的鉴赏力

柯达伊认为，“民间传统的使命不在于为人民的音乐生活提供一个内容，它与生活仍有密切的联系，它含有一个伟大的民族音乐文化的精髓和形态”。民族音乐文化是民族本质最完美的音乐表现，中国的民族音乐也是具有民族意志的标志。由此看来，把民族音乐作为学校音乐教育的最重要内容，是弘扬民族音乐文化的必由之路。因此，要传承和弘扬中华民族的优秀文化和民族精神，进而使它成为人民的财富。

（二）改革教育观念

在教学方法改革的指导思想上，柯达伊主张合理借鉴世界各国优秀的音乐教学观念，他指出，“学校里教音乐和唱歌的所用的方法务必要让学生感到不是一种折磨，而是一种乐趣，不要从智能和理性的方面去接触音乐，应该铺设通向直观的道路。”从这里可以看出，要彻底改变传统应试教育的观念，将音乐教育提升到培养国民素质的高度上来认识。柯达伊主张一种直观、注重实践和符合儿童身心特点、认知规律科学的教学方法论思想。此外，要通过学习和借鉴国外的优秀教学经验,全力研究并建立一套适合于我国特色的音乐教育体系。因此，改革教育观念，促进个性全面和谐地发展，才能真正让音乐教育在提高我国国民素质中发挥重要的作用。

（三）不断创新，寻求创新型教育理念

根据我国国情，应该做到因地制宜、因教施材，我们需根据不同的地区、学校、不同的教师找到相应的教学模式。这样, 我们才能在创新型教育理念的正确引导下，创造出符合本国国情的、具有民族特色的音乐教育体系和模式。

（四）加强师资力量的培养，重视儿童早期教育

音乐教育承载国民音乐素质提高的艰巨使命。就我国目前的状况来看，音乐教育的一个突出薄弱的环节的确是师资力量不足，很多音乐教师实际能力不高。因此，音乐教师一定要接受广博知识的音乐专业教育，只有先对教师开展专业的民族音乐教育，才能提高他们的民族音乐素养，从而才能提高学生的整体音乐素养。

参考文献

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