学习的艺术读书笔记（共五则）

第一篇：学习的艺术读书笔记

学习的艺术读书笔记要培养只要努力就可以做得更好的观念

努力说：做得好是因为努力够了，做不好是因为努力还不够

天才说：做得好是因为我天生有这个能力，而做不好是因为我天生缺少这种能力。要专注于努力，欣赏通过努力变得更好的过程，而不是专注于结果。

天才说一但面临失败会自信崩溃，因为失败的事实会证明你没有相应的能力。天才说会使人不愿意面对困难的挑战。

喜欢上努力的过程，将努力看作成为大师之路，并享受努力带来的进步，这才是正确的选择。从残局开始

先是王兵对王，再是更车王对王、象王对王、再是更复杂的以残局为基础，而不是以开局为基础

残局子少，可以充分体验不同棋子的微妙作用，和空间的微妙作用 残局比较简单，上手更为容易。

开局的可能性很多，但可以有很多的速胜捷径，会使人不喜欢经过战斗而胜，一心想着通过捷径而胜。就象把房子建在沙地上一样。从开局开始学的人会将注意力放在结果上，而不是过程上，无法享受过程的乐趣。与干扰和平相处，而不是对抗它

如果有干扰使你无法集中注意力，接受它，相办法与它和谐相处，而不是拼命把它赶出去。

例如，思考时脑中出现了音乐，可以按照音乐的节奏进行思考。4 中止向下的螺旋

另一个方法是制造更小的圈（Making Smaller Circles）。减少技能的外在表现，但提升其内在效果。例如，直拳的发力，高手的发力更为隐蔽，但力量可能更大。又如，大家都知在国际象棋中控制中心区域可以获得优势，但高手可以不将棋子放到中心区域，但对中心区域的控制可能更好。外部特征的减少意味着你对其内在实质的把握更加准确了，就象专利中不断将非必要特征去除一样。太极拳的基础

通过各种简单的动作使你感知紧张的部位，然后可以放松那个部件，创造出一种能够感知整个身体各个部位内部能量的状态，使全身处于一种高度放松的状态。利用逆境通向高效状态的三个步骤

首先要接受不利的现实（be at peace with inperfection）。平和地对待缺陷。就象草的叶子随大风而舞动一样。

然后要利用缺点带来的好处(use that imperfection to our advantage)。例如脑中的曲子无法消除，就按其节奏思考。

最后要创造意识的涟漪(create ripple in our consciousness)。也就是进入一种高度集中的状态。放慢时间

关键是通过练习，将许多技术细节熔成一个一个的功能块，当然足够熟练时，这个功能块中的细节由潜意识处理，而显意识要处理的是块之间的关系，工作量大大降低，此时时间会感觉变慢下来。

显意识起感知、计算、控制的作用，而潜意识则在下面流动，默默完成细节的处理。9 保持长时间高度集中的关键——间歇性地集中和放松

放松时不思考任何问题，那怕当时的情况已经很糟糕，不去关注你的对手。

例如在对手思考时，不去关注棋盘，而是放松大脑。

例如在连续思考15分钟后，不管是否有结果，放松一下。

9.1 如何在危急的情况下，大压力的情况下，做到“放下”

使用身体上的间歇性训练（interval training），大运动量（高心跳）一个时段，再小运动量（低心跳）一个时段，不断重复，每次重复时，增加大运量时段的时长，减少小运动量时间的时长，使身体适应不断减少的休息时间，适应利用很小的时间恢复的情况。

这种间歇性训练可应用于任何心血管类运动上，也可以应用于脑力活动中。

每天可以做一些冥想，其中思想随着呼吸的涨落而集中和放松。建立高效状态的触发器

先找到一个可以达到平静且高效状态的理想事情，设定一个流程（其中可以包含一件或多件事），完成这个流程后就做理想事情，以便形成一种条件反射，一做这个流程就会进入平静且高效的状态。这个流程就起到了触发器的作用。

此后在需要发挥时，先做一下这个流程，就会出现平静且高效的状态了。

此后还可以一步步地简化这个流程，直到一个简单的动作就可以触发平静且高效的状态。简化的过程可以慢一点，如几个月，每次简化一点点，简化后与简化前相比，相同之处应该远大于相异之处。

例如，作者在太极拳训练时有高效状态，就以若干个太极冥想动作作为触发器，每次训练前先完成若干个太极冥想动作。此后，比赛前，先做这若干个太极冥想动作，就可以在比赛中进入高效状态。此后，还可以不断简化这些太极冥想动作，直到一个呼吸就可以作为简化后的触发器。利用情绪创造高效状态

11.1 三步法

第一步，适应干扰。就象一片草叶随风舞动。对于情绪上的干扰，对抗是有限的，如果干扰过大就会崩溃。接受和适应才是办法。

第二步，利用干扰，将情绪转化为激励。例如将忿怒转化为集中力。象太极拳一样，遇到进攻（情绪），先接下来，再引导到有利的方向。

第三步，从内部创造激励的因素。抓住灵感，提高水平

低水平选手的灵感可能只是高水平选手的常规。

一旦有了灵感，要剩胜追击，对这次的超水平发挥进行分析，找出这次灵感特别有效的原因和要素，对其不断重复练习，将其变成你的常规水平。问题：

心流是潜意识的流动吗？

第二篇：《艺术哲学》读书笔记

《艺术哲学》读书笔记

王 龙 一般而论，我们在实物中感到兴趣而要求艺术家摘录和表现的，无非是实物内部外部的逻辑，换句话说，是事物的结构，组织与配合。艺术家改变各个部分的关系，一定是像同一方向改变，而且是有意改变的，目的在于使对象的某一个“主要特征”，也就是艺术家对那个对象所抱的主要观念，显得特别清楚。……这特征便是哲学家所说的事物的“本质”，所以他们说艺术的目的是表现事物的本质。

艺术家必须是生性孤独、好沉思、爱正义的人，是个慷慨豪放、容易激动的人，流落在萎靡与腐化的群众之间，周围尽是欺诈与压迫，专制与不义，自由与乡土都受到摧残，连自己的生命也受到威胁，觉得活着不过是苟延残喘，既不甘屈服，只有整个儿逃避在艺术中间。

文明过度的特点是观念越来越强，形象越来越弱。……日常的精神活动从此变为纯粹的推理。所谓精神状态是指一个人的观念的种类、数量、性质。……但人身上还有比观念更重要的东西，就是他的结构，也就是他的性格，换句话说是他天生的本能，基本的嗜好，感觉的幅度，精力的强弱，总之是他内部动力的大小和方向。

在“意大利文艺复兴时期的绘画”一章，丹纳谈到了很

多当时意大利仇杀、下毒、暗杀的资料，这对了解《罗密欧与朱丽叶》故事的背景很有帮助。（十五世纪的意大利）理论家中最深刻的一个是马基雅维里，他是个了不起的人物，还是正派的爱国的人，有很高的天才，写了一部书叫做《论霸主》，说明奸诈和凶恶是正当的，至少是许可的。说得更正确些，他既没有许可，也没有辩护，他无所谓义愤，把良心问题搁在一边：他只用学者和洞达人情世故的专家身份来分析，解释；他提供材料，加上按语；古代生活的所有这些特点，都出于一个原因：就是非常平衡而简单的心灵。没有一组才能与倾向是损害了另一些才能与倾向而发展的，心灵没有居于主要地位，不曾因为发挥了任何特殊的作用而变质。……少受过度文明的奴役，因此他更接近于本色的人。

所有这些对立地情形，归结起来只是一种全新地不假思索地文化和一种煞费经营而混乱的文化的对立。希腊人方法少，工具少，制造工业的器械少，社会的机构少，学来的字眼少，输入的观念少。遗产和行李比较单薄，更易掌握；发育是一条直线的，一个系统的，精神上没有骚乱，没有不调和的成份，因此机能的活动更自由，人生观更健全，心灵与理智受到的折磨、疲劳，改头换面的变化，都比较少：这是他们生活的主要特点，也就反映在他们的艺术中间。

第三篇：艺术哲学读书笔记

《艺术哲学》读书笔记

由于对西方艺术了解不多，很多细节具体事实并不能很好记住，所以有关例证的那三编印象不深，倒是第一编和第五编的理论令我印象深刻些。首先是第一编，主要论述艺术品的本质。对此，丹纳的出发点在于，认定一件艺术品不是孤立的，在于找出艺术品所从属的，并且能解释艺术品的总体。因此他从艺术品追溯到艺术家的风格，再到艺术流派。而艺术流派的形成无疑来自于它所属的风俗习惯、时代精神。而对可以被称为时代精神的事物，丹纳也做了解释，即“某个时代大多数人的思想感情”。因此，要了解艺术品、艺术家、一群艺术家（艺术流派），就必须正确设想他们所属时代的精神和风俗概况。“不但这个或那个大师的生平，便是每个大的艺术宗派的历史，也证明模仿活生生的模型和密切注视现实的必要。一切宗派，我认为没有例外，都是在忘掉正确的模仿，抛弃活的模型的时候衰落的。” 因此丹纳举出很多具体的例子来说明模仿的重要性，甚至在这一节结尾得出“整个艺术就在于正确与完全的模仿” 的结论。

然而读到这里我不得不发问，艺术确实源于生活回归于生活，但艺术也有颠覆生活超越时代的可能，比如卡夫卡的小说，梵高的绘画，都是不符合、或者说超越、颠覆它们所属时代的大多数人思想情感的趋向的。那么绝对模仿是不是艺术的目的呢？我提出了与丹纳接下来提及的同样的质疑，“倘是这样，那么绝对正确的模仿必定产生最美的作品。然而事实并不如此。” 丹纳依旧是举出丰富而有力的例子来论证，进而说明艺术的目的应当是“力求形似的是对象的某些东西而非全部”。因此，艺术品的本质在于“把一个对象的某些基本特征、至少是重要的特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好”。“艺术品的目的就是要把这个特征表现得彰明较著；而艺术所要担负这个任务，是因为现实不能胜任。在现实界，特征不过居于主要地位；艺术却要使特征支配一切。特征在现实生活中固然把实物加工，但是不充分。特征的行动受着牵制，受着别的因素阻碍，不能深入事物之内留下一个充分深刻充分分明的印记。人感觉到这个缺陷，才发明艺术加以弥补。” 由此，丹纳最终对艺术品的目的得出了完善的结论：“艺术品的目的是表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，比实际的事物表现得更清楚更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相关联的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是经过有计划的改变的。在雕塑，绘画，诗歌三种模仿的艺术中，那些总体是与实物相符的。”

接下来，丹纳要讨论艺术品的产生。从前文就可以看出，他认为艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗。他的结论主要来源于两种证据：以经验为证，以推理为证。他在第一编的篇末引用的歌德的话，就很好的说明了这个观点：“不论你们的头脑和心灵多么广阔，都应当装满你们的时代的思想感情”。因此，由这种观点出发，丹纳开始分别讲述了意大利文艺复兴期的绘画，尼德兰的绘画，希腊的雕塑。他细致而生动讲述，正如他自己所说，将它们看作显著的例子，“使我能够在你们面前应用这条规律，证实这条规律。”这个规律便是“作品与环境必然完全符合”。然而对于丹纳所举例子的论述，傅雷先生在译者序中的一段话很客观的点出了他的局限所在：“……他虽则竭力挖掘精神文化的构成因素，但所揭露的时代与环境，只限于思想感情，道德宗教，政治法律，风俗人情，总之是一切属于上层建筑的东西。他没有直接触到社会的基础，他考察了人类生活的各个方面，却忽略了或是不够强调最基本的一面——经济生活。《艺术哲学》尽管材料如此丰富，论证如此详尽，仍不免予人以不全面的感觉，原因就在于此。古代的希腊，中世纪的欧洲，十五世纪的意大利，十六世纪的佛兰德斯，十七世纪的荷兰，上层建筑与社会基础的关系在这部书里没有说明。作者所提到的繁荣与衰落只描绘了社会的表面现象，他还认为这些现象只是政治、法律、宗教和民族性的混合产物；他完全没有认识社会的基本动力是在于生产力和生产关系。”

在漫长的三编“显著的例子”之后，丹纳继续阐释他的美学，谈及“艺术的理想”。首先说明，什么是艺术的理想。前文已经提过，艺术品的目的是表现基本的或显著的特征，比实物表现得更

完全更清楚。“艺术家对基本特征先构成一个观念，然后按照观念改变实物。经由这样改变的物就„与艺术家的观念相符‟，就是说成为„理想的‟了。”可见艺术家根据他的观念把事物加以改变而再现出来，事物就从现实的变为理想。“他体会到并区别出事物的主要特征，有系统的更动各个部分原有的关系，使特征更显著更居于主要地位，这就是艺术按照自己的观念改变事物。”然而，什么是好的艺术品，怎样给艺术分等级，评价它们的价值?这就涉及到对艺术的判断标准问题。丹纳在这一编的第二节中作出了如此论述：“……后世所下的最后判断，可以用判断的过程证明判断的可靠。先是与艺术家同时的人联合起来予以评价，这个意见就很有分量，因为有多少不同的气质，不同的教育，不同的思想感情共同参与；每个人在趣味方面的缺陷由别人的不同趣味加以补足；许多成见在互相冲突之下获得平衡；这种连续而相互的补充逐渐使最后的建议更接近事实。然后开启另一个时代，带来新的思想感情；以后再来一个时代；每个时代都把悬案重新审查；每个时代都根据各自的观点审查；倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实，便是有力的证实。等到作品经过一个又一个的法庭而得到同样的评语，等到散处在几百年的裁判都下了同样的判决，那么这个判决大概是可靠的了；因为不高明的作品不可能使许多大相悬殊的意见归于一致。” 这段论述，初看貌似很有道理，但细一思考，从我个人角度看来，便有了些许质疑：首先，从“与艺术家同时的人”来说，他们共处一个时代，按照丹纳前文的观点，他们个人的价值观以及他们的作品所蕴含的思想，都是民俗习惯与时代精神共同促成的。那么同一时代的人必定有相近的价值观，同一时代的作品思想也大致有相通之处。这其中拥有不同思维，乃至颠覆当时时代潮流的人毕竟是少数，而这“少数”在“互相冲突”之中很难得到中和，大部分时候的结果是被“多数”所湮灭（好比政治上的“多数人的暴政”），一个时代的趣味缺陷在这个时代中未必能够“加以补足”，各种各样的成见相互冲突的结果也未必是“平衡”，但的确，无可置否的是，强烈的少数观点会对主流声音造成一定的冲击，并引发更多的人思考，对“开启另一个时代”是有促进作用的。另外，从“每个时代”的角度看，“每个时代都根据各自的观点审查；倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实，便是有力的证实。”这却是无可厚非，但是“等到散处在几百年的裁判都下了同样的判决”，这个判决也未必是可靠的。因为，这个“几百年”到底是几个百年呢？到底要过确切的多少时间，确切的几番修正，得到结论才能被认为是定论呢？我们今年可能看到某些艺术品、艺术家已得到了定论，但谁能保证我们今天的结论不会被后人修正、乃至颠覆呢？这样的例子不必多举——我们对于前人的结论修正的还不够多吗？如果认为我们今天的一切都还不是定论，那么什么时候才有定论呢？还是沿用丹纳的观点，每一个时代的时代精神和民俗习惯都有与前代大相径庭的地方，每个时代人的价值观也会有诸多差异，那么审美眼光和评判标准可能就完全不同，我们认为美的也许下一个百年就是丑的，这是很正常的。那么如此推断，便陷入了无穷，即我们的结论下一代能够修正、推翻，那下一代还能被下下一代修正，那么下下一代也可以继续被修正被推翻……无穷无尽，永远没有定论，永远。

所以，我认为，艺术本身就不该有定论，每个人都可以有自己的看法，每个人都有自己的分析角度，欣赏思维。而对丹纳来说，他认为“艺术品的目的是使一个显著的特征居于支配一切的地位”，因此，他所认为的对艺术的判断规则即是：“一件作品越接近这个目的越完善；换句话说，作品把我们提出的条件完成得越正确越完全，占的地位就越高。”这条件是什么呢？丹纳也清晰的列出：“我们的条件有两个，就是特征必须是最显著的，并且是最有支配作用的。” 继而丹纳论述了“特征的重要程度”，用以说明作品的重要程度取决于特征的重要程度。然后论及“特征的有益程度”，仍然同上文论述的部分相当，先从精神生活，再提文学作品，继而是肉体生活，最后是造型艺术。得出的结论便是：要在自然界中观察特征的重要与益处，得到现实与艺术的高度协调。本书到此已近尾声，但丹纳显然不甘心于此，最后的部分又说到“效果集中的程度”：“特征本身已经考察过了，现在要考察特征移植到艺术品中以后的情形。特征不但需要具备最大的价值，还得在艺术品中尽可能的支配一切。唯有这样，特征才能完全放出光彩，轮廓完全突出；也唯有这样，特征在艺术品中才比实物更显著。”而要做到这一点，就“必须作品的各个部分通力合作，表现特征。” 因此，丹纳在此提出“集中的程度决定作品的地位；所以衡量艺术品的价值，在以上两个尺度 之外还有第三个尺度。” 接下来，便又是一番精神生活、文学、人体、造型艺术的举例，并且最后还是通过举例证明了上述规律 决定了艺术史上的各个阶段，由此说明这个规则的普遍性，至此，全书结束。

正如丹纳在序文中所说：“我们很容易认为艺术品的产生是由于兴之所至，既无规则，亦无理由，全是碰巧的，不可预料的，随意的；的确，艺术家创作的时候只凭他个人的幻想，群众赞许的时候也只凭一时的兴趣；艺术家的创造和群众的同情都是自发的，自由的，表面上和一阵风一样变化莫测。虽然如此，艺术的制作与欣赏也像风一样有许多确切的条件和固定的规律：揭露这些条件和规律应当是有益的。” 在我看来，通过这本书，他给予了我们这些有益的东西，他的目的达到了。但我们也应该看到他所作的研究局限所在。傅雷先生对此作了比较辩证且全面的分析：“有人批评他只采用有利于他理论的材料，抛弃一切抵触的材料。这是事实，而在一个建立某种学说的人尤其难于避免。要把正反双方的史实全部考虑到，把所有的例外和变格都解释清楚，决不是一个学者所能办到的，而有待于几个世代的人的努力，或者把研究的题目与范围缩减到最小限度，也许能少犯一些这一类的错误。”“……但丹纳至少已经走了第一步，用他的话来说，已经做了第一个实验，使后人知道将来的工作应当从哪几点上着手，他的经验有哪些部分可以接受，有哪些缺点需要改正。”

参考资料：

丹纳.艺术哲学[M].傅雷译,天津：天津社会科学院出版社，2007

第四篇：《城市建设艺术》读书笔记

一、作者简介

（一）生平卡米诺·西特（Camillo Sitte）奥地利人，是19世纪末到20世纪初著名的建筑师和城市设计师。他于1889年出版《城市建设艺术》（The Art of Building Cities）一书，当时在技术领域取得了很多成就，而在艺术领域的成就几乎为零，壮观的纪念性建筑往往屹立在缺乏构思的、尴尬别扭的环境之中，该书批评了当时在城市设计中盛行的形式主义刻板模式，认真总结了中世纪城市空间艺术的有机和谐特点，努力探索城镇建设的内在规律。他非常强调城市空间要和自然环境相协调。

（二）影响

他的这些理论都是从大量分析中世纪欧洲城镇的实例中总结出来的，对后代影响很大，形成了“城市的艺术”（Civic Art）这一专门领域。对伊里尔·沙里宁（Eliel Saarinen）的“有机生长理论”产生了极大的影响。“国外许多近现代城市设计著作如《城市艺术》（Civic Arts）、《城镇设计》（Town Design）、《城市空间》（Urban Space）等都引用他的论述。英国建筑师吉伯德设计哈罗新城时，不能不说是受到西特的城市艺术学说的影响。”

（三）地位

西特的《城市建设艺术》在西方规划史上占有相当重要的地位，学术界常常将西特和他的这本书与现代城市规划和城市设计的开端紧密联系在一起。“将西特称为现代城市规划和城市设计的第一人，将此书称为现代城市规划和城市设计的第一本经典著作是不为过誉的。”

二、历史背景

西特考察了大量中世纪欧洲城市的广场和街道，总结出这些街道和广场的特点：以人为基本出发点，提供了大量宜人尺度的公共空间，人们乐于在户外交流、活动。而他当时所处的时代是工业革命以来的大发展，城市不再以人为基准点而是汽车，快速路为设计原则。而当时建筑的内部变得日益舒适，从而使人们失去了对在外部空间中进行露天活动的欲望，导致许多人不愿意外出活动。他针对这一现状并结合中世纪的城市原则，归纳出适应当时条件的城市建设艺术原则，提出了一条在城市内形成一种具有文化和情感刺激的室外生活环境的美学途径，同时也奠定了建筑应是反映时代条件的有机的城市形态环境的一部分，注重城市空间形态与形体的设计。

西特认为：如果我们能得到一些建筑物间的开敞空间，步行者就会从漫长的隧道式的街道中得到解脱，小的开敞广场就能使朝向他们的建筑物与之产生一定的关系，这些室外空间就能提供改善了的外观，以及为生活和工作在建筑物中的占有者提供阳光和空气。

三、文章核心内容

本书作者在研究中世纪广场和城市平面的基础上找寻它们美的因素，然后总结一些原则，这些原则被人理解后，就在实际中加以利用。

（一）建筑物、纪念物及公共广场之间的关系

在中世纪，重要的建筑物往往集中于一个地方并有喷泉、纪念物和雕塑的装饰。这一形象能唤起人们的历史记忆并能在内心深处得到共鸣。广场和其周围的建筑物形成一个有机的整体。每个广场都有适当的比例，装饰广场的雕塑等与广场的比例是在一个体系内的，两者相辅相成，整合出一个更高层次上的宜人空间，吸引的大量市民的参与。而当时西特所生活的环境却是另一番景象。各个重要的建筑松散地布置着，广场和其周围的建筑缺乏联系，公共广场也游离于这一整体之外，充其量只是一些停靠机动车的地方，不再有人的参与，严格意义上可以说：“广场已经‘死去’。”此外、广场的比例也

失真了，装饰它的雕塑的尺度与之不匹配。

作者举了个例子——关于大卫像的位置，通过对比其前后的位置，说明当时在公共空间的有多么的糟糕。大卫像在原先的凡奇欧宫（Palazzo Vocchio）显得非常经典，主体与相对平淡的背景形成对比，并且便于与真人尺度相比较，巨大的雕像似乎变得更宏伟而超过了它的实际尺寸。但自从移至一个研究院玻璃圆顶的大厅中，其周围是一些复制的雕像、照片等，这时它成了一个研究的模型和历史学家及批评家探讨的课题，它的艺术价值荡然无存。

当然，作者也并非建议完全模仿中世纪城市，毕竟时代是发展的。他更多的是认为：考察祖先作品的深层特点，批判地运用到当时的城市建设中。

（二）中心宽敞的公共广场

作者研究古代人布置喷泉和纪念物的方式，并探讨他们为何总是能够对手头的条件运用自如是大有裨益的。

在古罗马甚至中世纪，纪念物和喷泉不会布置在交通频繁的位置，而往往偏于广场的一侧。这些布局给人于美的享受。他举了一个相似的例子——儿童堆雪人，通过类比说明这些雕像是在广场上“生长”出来的。假

图1 喷泉（b）位于广场一侧 设雪覆盖了一个城市广场，踩出的雪路是街道，那么雪人就是广场上的纪念物，雪人和雪路在空间上有着一定的距离。正是在这些相似的避开交通的位置上，古代社会建立了他们的喷泉和纪念物。随着社会财富的增长，广场铺地会变，但喷泉的位置始终不变。

对于每座城市和每个广场的纪念物坐落的位置不同，作者认为“是因为在各自的情况下，街道通往广场的方式不同，交通流向不同，因而留下了一些其它的点空着。简言之，公共广场的历史发展依地方而变化。”此外，作者认为这一原则也适用于各种类型的建筑

图2 教堂靠其它建筑布置于广场一侧 物。这些建筑布置在中等大小的公共广场侧边，有利于建筑它们更好地被使用并能从一个适当的距离上被欣赏。

西特所处的时代，纪念物、喷泉和教堂等大多布置在基地中心，这样不仅造成浪费（如教堂四个立面 都有昂贵的装饰物），而且造成人们生活的不便，“试想，一座城门不是让我们从它下面通过，而是让我们围绕它散步，的确是件‘美妙’的事情！”

（三）公共广场的封闭特征

从古罗马、中世纪到文艺复兴，公共广场具有围合、封闭的特征。它们的做法通常“是广场的每个角落只有一条道路进入广场，如果有第二条道路必须与第一条路成直角进入广场，它就被设计成终止于距广场一段距离之外，以避开来自广场的视线。”然而，西特生活的年代广场已不再封闭，它可以为任何一块由四条道路围绕形成的空地，而与其周围的建筑毫无关系，广场的连续感已消失。

（四）公共广场的形式与大小

作者把公共广场分为深远型和宽阔型两类，然而这种分法是相对的，主要依据看者的位置和他所观看的方向。因此，依据观看者相对于建筑物的位置在广场的主要一侧还是次要一侧，一个广场可能具有上述两种类型的特点，但是一般说来，一个广场形式的特征取决于一座特别重要的建筑物。高耸的教堂配深远型的广场较好；而市政厅的广场

多为宽阔型。

在处理广场的大小和围绕它的建筑物之间的关系时，很难确定其确切的关系，但是这种关系应该是和谐的，平等的。此外，西特建议对城市建设有兴趣的人应该研究一下他自己居住的城市一些小广场和大广场的尺度以取得对广场和周围建筑物之间良好的大小比例关系的认识。作者还指出广场的最小尺寸应等于它周围的主要建筑的高度，而最大尺寸不应超过主要建筑高度的两倍。广场的长度和宽度之间也应存在一定的关系，一般说来，宽型广场比深型广场的长宽比要大一些。

最后，西特提出一种现代精神病——广场恐惧症。深究其病因，其实就是广场尺度问题造成的。

（五）古代公共广场的不规则性

中世纪或更早的人们认为好的广场是不规则的，是经过历史演变逐步形成的。当时的广场大多是在现场根据人对空间的感觉营造出来的。由于人的眼睛常常忽略轻微的不规则而且不善于估计角度，常常把实际上不规则的形式看的较为规则。而这种不规则性只有在图面上看出。图3 不规则广场示意图

作者生活时代的技术人员常常刻意的追求矩形街道和绝对对称的公共广场。当然也有不规则的构图，但仍然不成功，究其原因在于它是用直尺娇揉做作的生造而成。它通常以三角形广场的形式出现，这是由于在图板上绘图必然产生的糟粕，它们的效果十有八九是不佳的。与其前的广场相比，它们不能给人们造成视觉错觉，因为建筑线不可调和的交叉总处于人们的视线范围内。“补救这种广场的不足的唯一方法是使广场的每一个面本身不规则。这会造成若干凹进、部分的对称，并使开敞空间避开交通，这样就可以有利于布置雕塑。不幸图4 圣马可广场平面图 的是今天不可能做到。”

（六）公共广场群

欧洲尤其是意大利，大多广场都以群集的方式出现（只有在极少数的情况下，才将城市的主要建筑物组合在一个单个的广场的周围）。事实上，每一个值得注意的建筑立面都有自己的广场，以便于人们更好地欣赏它们。此外，这些建

图5 北欧教堂广场平面图 筑立面对广场也很重要，因为这些壮观的石头立面十分难能可贵，它们给予广场足够的特征并使之提高艺术价值，而这并不是随处可见的。例如，圣马可广场是由三个各具特色的子广场组成，为人们提供不同的空间感受。而这一手法在作者生活的年代已不再适用，因为当时的广场已经不再是封闭的。

（七）北欧公共广场的布局

上面的讨论主要基于意大利的城市，作者为了较为全面地说明问题特此研究北欧公共广场

图6 巴洛克庄园平面图 的布局。在北欧，大教堂通常独立布置，即使不在广场的中心，至少也用街道把它与其它建筑物分开。当然也有一些次要的教堂后退紧靠其它建筑物布置，其原因是当地教堂通常建造在原先的墓地中心。即便如此，这种独立布局和作者生活年代的做法仍不相同。“哥特式教堂的布局通常是住宅沿教堂的两侧和耳堂排列，只以狭窄的通道与教堂稍稍隔开。通常在教堂主要入口前有一个大广场，以便保持哥特教堂高耸特点时，又能全面观看教堂的立面和高大的塔楼。”因而，教堂紧靠其它建筑物建造的老原则在北欧一直被遵循，只是具体的处理方式不同，两者殊途同归。其实北欧国家与意大利古老广场的不同点仅仅是在形式和大小方面，它们之间更多的是共同的特征：不规则性。

“随着透视原理运用到建筑中，建筑师开始用这种原理来建造建筑物、纪念物、喷泉和方尖碑。正是这种透视艺术逐渐控制了三面封闭的大广场、教堂、宫殿规则的花园、通往重要建筑的豪华通道，甚至自然风景的视景布置。”有三个封闭面和开敞的第四面的舞台式建筑布局成为每一个群体布局的基本原则。正是这一原则促使巴洛克风格达到其顶峰。试比较作者时代的设计和古代巴洛克大师的作品，虽然两者都有前院，但两者的比例不同。巴洛克时期尺度宜人，便于欣赏；而作者所处时代的设计尺度较大，效果较差。

(八)现代城市规划的艺术贫乏和平庸无奇的特征 现代城市规划师成了艺术领域的贫儿，他们只能在过去的艺术财富旁建造沉闷不堪的成排房屋和令人厌烦的“方盒子”。现代教堂及纪念物屹立在巨大的基地之中。城市界面缺口很大，产生了不连续性。究其原因是现代城市建设完全颠倒了建筑物和室外空间之间的适当关系。在过去时代，室外空间（街道和广场）设计

图7 现代平庸的广场平面图 得具有封闭特征以取得某一特定的效果。今天，我们通常是先划出建筑基地，任意留下的地盘作为街道和广场。

（九）现代体系

作者认为现代体系是僵死的，不能给生活带来乐趣的。当时的城市建设主要有三个体系和若干它们的变体。这三个体系是：矩形体系，放射体系，三角形体系。一般来说，变体就是这三者混合的产物。从艺术的眼光来看，这些是没有价值，没有艺术气息的，它们是机械性的，只能从图面上看到它们的特征。这种体系的形成只是屈从于交通运输的权益之计，丝毫不考虑艺术传统。

针对现代城市规划的骄傲圆形广场或八角形广场，作者认为这些几何形广场图面效果不错，但实际效果则不然，充满着单调感，缺乏人性，往往使人迷路。现代建设中出现的林荫道虽是现代化的，却仍具有城市建设的艺术价值，是肚带环形道路的变体。

作者建议“将乡村的美引入城市中心，使自然的杰作和人造建筑之间形成强烈的对比，因而产生迷人的效果，”但同时要考虑绿地系统的布置方式，不应用树木来遮挡特别有趣的建筑物，这一合理的原则是从巴罗克实践中总结出来的。

（十）城市规划艺术的现代限制因素

随着时间的推移，一些特定的文化活动已经接二连三地从室外公共空间中消失，广场的主要作用已经被剥夺。其原因主要如下：

（1）人口的增长使得街道变宽，建筑物变高，过多这样的发展使得人们产生审美疲劳。

（2）土地价值的大幅度增长加速了对城市的划分，开辟很多新的街道，这些很难用简单的艺术原则来解决。

（3）过高的土地费用促使人们更充分地使用土地，进一步导致某些结构形式的消失。

当然现代城市的发展为人们提供了很好卫生条件，那么这些发展是否必须牺牲城市美好的空间形态呢？作者认为两者应相互结合，在遵守美学原则的基础上，尽可能地发挥现代城市建筑的优点，提供健康的生活环境和便利的交通条件。

（十一）改进了的现代体系

尽管实用的权宜之计对艺术有限制，但两者可以融合。并指出所有巴洛克传统的后期影响属于这一类现代改革的实例。正如罗马的圣彼得教堂那样随着时代的发展，为了满足大量人口的需求，在各个时期作了相应的改建。

面对现代建设出现的问题，我们虽然不能用听其自然的进行城市建设的方法来消除这些问题，我们必须以确定的艺术方式形成城市建图8 圣彼得教堂及广场平面图 设的艺术原则。我们必须研究过去时代的作品，并通过寻求出古代作品中美的因素，来弥补当今艺术传统方面的损失。

（十二）城市规划中的艺术原则——一个图示 现状：梯形广场，被支离破碎的建筑围着，每一个单体都很优秀，但整体很不协调。

方法：在有高耸塔楼的主要立面前设深远型广场，设一个用于欣赏侧立面的广场。

具体：G、H将教堂隔离出来，又使其街道完整，庭院D满足教堂广场的最大尺寸，此外，其它都取最大尺寸，从而在整体上形成有机统一的局面，入口c、d、e及广场的各个角部应设计得使整个封闭物产生纪念性，入口附近设有大喷泉f、g，由于D是满足教堂的，所以在K处可以放一个最大尺寸的纪念物，建筑物J和拱门a形成一个衬托侧立面所需的广场E。

结果：各个建筑达到消除冲突，达到有机统一；提高了纪念性建筑的价值；与其它广场群在上一层面 上达到有机统一。图9 对沃蒂弗教堂所做的再规划

(十三)结论

西特意识到当时已经有一些有识之士已经追求城市的艺术美，并有了相应得设计及实践。他希望更多的人能领会艺术美原则，来设计、改造现有的城市，使城市再度充满生机。

四、总结

作者的学说和有关论点对当今城市建设，特别是城市艺术有十分重要的指导意义和参考价值。此书自出版以来已有一百多年的历史。“虽然时过境迁，但是事物发展规律，人们认识问题的过程却仍有许多相似之处。”

当今城市建设方面的一些问题（尤其是新城的开发建设），如忽略具体的情况而一律建立方格网的道路系统，建筑物孤立地伫立于城市界面，现代的汽车交通打破了原有的格局，城市过多地反映工程技术而忽视艺术等等，正是西特在书中所批评并呼吁人们重视的。这些现象在我们当今的建设中比比兼是（尤其在中国）。在中国诸如土地使用

的不合理、片面强调经济效益而忽视社会和环境的需要，特别是80、90年代以来，大规模低质量的建设新区，如今对这些的改造比改造旧区还要困难；城市公共建筑的设计各自为政，总想超越周围的建筑使自己成为视觉中心，而忽视了环境的整体性；城市中交通拥挤、人车相互干扰和混杂，使人们缺乏安全感，降低了室外活动的欲望；城市基础设施短缺和简陋等等已成为城市建设中的通病，而作为建筑文化总反映的城市，这一客观实体已大大地在减退。重现了西特当时所面临的局面。

西特在研究城市建设艺术时，从历史形成、艺术规律中去探求。他深入考察研究了从古希腊、到文艺复兴时期许多优秀建筑群实例，并比较南欧和北欧城市广场的差异，中世纪人们活动特点及主建筑（教堂）空间的组成，以及城市中各个要素和谐统一的关系等等。这些原则在我们今天的城市设计中仍有可供借鉴之处。如在各种类型的公共空间中，人的视觉艺术规律的运用、建筑空间的连续性和封闭性，各种要素的整合，都可作为设计的原则。城市中合理组织便捷的车行交通，将人车的视觉艺术统一成整体，不但强调人的尺度，而且注重环境的尺度，注重人在实际环境中的艺术反映，使城市的街道广场有连续感、人情味、安全感和可识别性，注重城市空间体的各个界面的设计，以及城市空间的引导。我们建筑师要从城市的角度进行建筑创作，使各个建筑“各尽所职”从而使城市更加有机地生长。

第五篇：谈话的艺术读书笔记

读书报告

书名：谈话的艺术

说话是人的重要行为，也是他在世间的第一要务——罗伯特·路易斯·史蒂文森。可见谈话是日常生活中最为基本的行为，也是与人联系最为重要的艺术。人类社会之所以发展，是因为沟通，而谈话是沟通方式中最直接的，也是最关键的。一个人的性格可以通过谈话而了解，通过谈话可以促进人们相互了解，可以获得知识等等。谈话虽然是再平常不过的事，但要成为成功的谈话者却不易。谈话也要讲究艺术，谈话的艺术要靠平时的锻炼。

我们常常赞扬口若悬河的演讲者，也会钦佩艺术高超谈判者，或是欣赏咄咄逼人的律师。其实在我们生活中，存在着形形色色的谈话者。其中有些谈话者整日喋喋不休，他说的话很多，但有价值的很少。这样的谈话者所说的内容只是停在事情的表面现象，没有涉及事情的本质。他总是东拉西扯，没有明确的话题，甚至说起话来云山雾罩、漫无边际。他只是一味地唠叨，没有目的和方向，就像没有舵的船。最糟糕的谈话者是表达不清，再明确的话题都会打乱，再清晰的事情都会弄得乱七八糟；他经常草率、武断地下结论；他说话很少是经过周密的思考。最让人头疼的是喜欢抬杆的谈话者，他一边听你说什么，一边在思考怎样反驳你。对于你的最正常的观点他都会加以反驳。你的观点常常是“错的”，好像就只有他聪明，很少把别人的观 20 × 20 = 400

点放在眼里。这样的谈话者常常会使别人敬而远之。其中还有令人厌恶的谈话者，他总是爱谈别人的隐私。他总爱谈论别人的私人秘密，其中有不少是绝对不应该随便传播的，而他却说起来津津有味，有时为了增加吸引力，而夸大事实。这种人专门造谣生事，他们不知道祸从口出这古训。

成功的谈话是一种自然、流畅、真诚的心里交流，而不只是简单的语言交流。愉快的谈话需要掌握到以下几个原则：首先要用礼貌、认真的态度对待别人的观点；其次是不要随便打断别人的讲话，也不要自顾自己讲，要养成在谈话中能够自我约束的习惯；再次是不要在和别人聊天的时钻牛角尖，不要总是纠正别人的看法，那会抹杀别人的热情，也是不明智的选择，要习惯于站在别人的角度看问题；最后是谈话中应该尽量避免东拉西扯、经常离题，不要过分强调自己的观点和批评别人的意见。谈话的魅力主要在于谈话者之间的相互理解。谈话的心态往往比谈话的内容还重要，所以在谈话是要尽量控制自己的情绪。提高个人修养可以使自己具有亲和力和决断力，可以提高谈话的成功率。成功的谈话者还要具备思维敏捷、阐述准确、词汇丰富、表达巧妙、声音悦耳等素质。

想提高谈话水平的人，最好先积累大量的词汇，还要用所掌握的词汇融入我们的表达中。人们都乐意于听悦耳的声音，但大多数人没有拥有，其中主要的原因是没有正确运用嗓子说话或是说话时太过用力；好的语调应该具备的优点是清晰、纯正、洪亮、柔和、圆润、准确，并且张弛有度，其中最好的说话语调是中低调。谈话时首先要了

解别人的观点，不能只了解一面之词，不要轻易下结论，不要轻易表达自己的看法；谈话的过程中要保持有礼有节，言辞不能直接针对人，论事不论人；谈话者发表自己的观点前要考虑清楚要表达的思路。从推销员成功的谈话技巧中了解到其成功的黄金法则是与顾客交流时不能争论，而且要亲切热情，时刻记住自己的目的是要把事情说清楚并让人信服。讲话人要想在精神和情感修养上得到更大的提高，广泛多样的人生知识是必备的。全面提高自己的涵养，这样才能把精神和情感的力量调动出来并控制在自己的手中。

要成为吸引观众的演讲者，首先要在演讲时做到言之有物，所以在演讲前要选好要讲的观点并做好充分的准备，要考虑各种可能的情况，寻找各种支持自己的材料；其次是要掌握表达的技巧和词语的运用，因为同样的观点用不同的方法表达出来的效果是不同的，甚至是起相反的作用。其中表达技巧包括讲故事，把握讲故事的时机并且清楚地记住自己要讲的故事通过特定的用语引发幽默效果，可以增加日常谈话或演讲的吸引力；讲故事也要讲究技巧，如要把握好场合，要讲的故事要与自己的话题相符，那故事不能过长。演讲者还要注意在演讲时不能一动不动、身体僵硬，那样会使演讲显得单调、呆板，没有活力，说服听众所需要的不只是简单地动嘴说话、理智地叙述事实，所以演讲时还要配合一定的动作，以增加“表演性”，“表演性”的动作使口头言辞变得形象生动，演讲者还需要面部、眼睛、手臂乃至全身的积极配合，使自己的演讲更加生动传神也达到充分、完整表达的效果，也就使别人不知不觉中思维跟着演讲者也就支持了他。演讲者

要谨记莫要信口开河，始终要彬彬有礼，切记莫要盛气凌人，条理要清晰不能模棱两可，吐字要清晰切忌含糊不清，头脑要冷静。

演讲其实就是在日常谈话的基础上稍加改变，其实日常的谈话也是一种演讲，只是观众不同。日常生活中也可以锻炼演讲的能力。为了提高演讲水平，平时谈话中要竭力使自己的观点富有魅力，这就要使自己的观点明确、清晰、深刻、符合逻辑、说服力强，尽量避免意义不明、深奥难懂、模棱两可、夸大其词、不切实际；所选用的词应该：词意明确、生动丰富、修辞多样，切忌粗俗、生僻，尽量避免使用方言；说话时发音要清楚，切忌结结巴巴、不干脆、遗漏音节；吐字要清楚无误，避免随随便便、有气无力、语调夸张、忽高忽低、微弱无力。在日常的谈话中要养成好的讲话习惯，这样的习惯会不知不觉地表现在面对更多听众的演讲中。日常谈话中的习惯会深刻地影响人们的演讲，所以要严格要求自己并且观察他人的日常谈话方式，找到提高自己讲话的方式。说话的艺术靠的是平时的锻炼，不是演讲时的短时间，也不是学习说话的艺术就可以一劳永逸，而要平时的不断努力，因为熟能生巧。

出色的谈话者不仅拥有丰富的学识，而且要足够机智，更重要的是积极的生活态度。积极的生活态度能一定程度上提高谈话的水平。谈话的目的是使双方得到提高，也是锻炼自己的好方式。