《技术的艺术》读书笔记

第一篇：《技术的艺术》读书笔记

传承与创新

——书籍《技术的艺术》读书笔记

一本不足500页的书籍居然看了半个月都还没有看完，看似理解起来甚显简单的一本书真正读起来却有点读一遍不够，再一遍还有哪里不能渗透的感觉。

作为一名数媒影视特效的学生，第一节职业生涯规划课时应该都被问到了一个相同的问题——“技术与艺术，哪一个更重要”。答案“Yes or no ”，“that is a question”。这个问题其实从每个人不同的兴趣、不同的未来规划而出发，得出的结论是大相径庭的。在我看来，不是谁重要的问题，而是在当代这个日新月异的世界，两者只有相互依存的可能。书籍《技术的艺术》，从标题即可以看出来书的内容以技术为出发，为艺术增色为前提的艺术融合与发展。

如今的社会早已不像最初的时代，口耳相传、亲临其境等方式都已不再是孤独伫立的艺术传播途径。从传媒来讲，技术的存在方便了艺术的传播与交融，而日新月异的艺术需要着技术的不断突破。而书里所谓的技术是更接近广义上的技术，不单纯的是涉及影视后期特效，而是包含了前期的人物、剧情设定，中期的拍摄手法等很多技术同后期的剪辑、特效制作等在共同作用着一部影视剧作品的最后的艺术感。不难看出，当今的技术融入在了生活、生产方方面面，每一方面都在促进着影视艺术更好的发展。

本书的一大特点就是从实际出发，所有的内容都不见于教条，而是通过实际操作和已有的影像资料为主要内容。正如艺术专业的学生们要研究大师们的作品那样，我们也要研究伟大的电影和电视艺术家们的作品。而这本书恰恰能鼓励读者深入了解这些著作并仔细研究。在电影、录像和电视作品中，区分技术和技巧的差异对我们来说是十分必要的。技术熟练是技巧运用的基础，它为电影和录像的制作提供了必要的手段。我们学习技术的过程，就像画家探寻如何运用画笔和调色的方法。以及学习色彩、构图、透视的原则。举个例子：录像带便于检验剧作家、导演、摄影师和剪辑师的水平，也便于观众能够通过屏幕了解创作者营造美丽的、有趣的运动瞬间的技术。录像带和光盘不能再现大屏幕作品的真实效果，但是很实用且可以反复观看。这些让我们能够通过使用暂停、慢动作、回放和快进搜索来仔细研究这些作品。显而易见，这些影视载体对于我们研究作品来说是极其宝贵的教材。实践指导理论，才能更便于读者理解、接受，若仅仅由理论来阐述自己的道理未免过于空洞、无趣。

希望还有时间能够再将这本书再看一遍，也希望能够有精力将书中所提及的经典范例影片有所涉猎欣赏。而我更希望的是能够在一点真正亲身领略影视制作的过程，真正的体会其中的点滴奥妙。

第二篇：《艺术哲学》读书笔记

《艺术哲学》读书笔记

王 龙 一般而论，我们在实物中感到兴趣而要求艺术家摘录和表现的，无非是实物内部外部的逻辑，换句话说，是事物的结构，组织与配合。艺术家改变各个部分的关系，一定是像同一方向改变，而且是有意改变的，目的在于使对象的某一个“主要特征”，也就是艺术家对那个对象所抱的主要观念，显得特别清楚。……这特征便是哲学家所说的事物的“本质”，所以他们说艺术的目的是表现事物的本质。

艺术家必须是生性孤独、好沉思、爱正义的人，是个慷慨豪放、容易激动的人，流落在萎靡与腐化的群众之间，周围尽是欺诈与压迫，专制与不义，自由与乡土都受到摧残，连自己的生命也受到威胁，觉得活着不过是苟延残喘，既不甘屈服，只有整个儿逃避在艺术中间。

文明过度的特点是观念越来越强，形象越来越弱。……日常的精神活动从此变为纯粹的推理。所谓精神状态是指一个人的观念的种类、数量、性质。……但人身上还有比观念更重要的东西，就是他的结构，也就是他的性格，换句话说是他天生的本能，基本的嗜好，感觉的幅度，精力的强弱，总之是他内部动力的大小和方向。

在“意大利文艺复兴时期的绘画”一章，丹纳谈到了很

多当时意大利仇杀、下毒、暗杀的资料，这对了解《罗密欧与朱丽叶》故事的背景很有帮助。（十五世纪的意大利）理论家中最深刻的一个是马基雅维里，他是个了不起的人物，还是正派的爱国的人，有很高的天才，写了一部书叫做《论霸主》，说明奸诈和凶恶是正当的，至少是许可的。说得更正确些，他既没有许可，也没有辩护，他无所谓义愤，把良心问题搁在一边：他只用学者和洞达人情世故的专家身份来分析，解释；他提供材料，加上按语；古代生活的所有这些特点，都出于一个原因：就是非常平衡而简单的心灵。没有一组才能与倾向是损害了另一些才能与倾向而发展的，心灵没有居于主要地位，不曾因为发挥了任何特殊的作用而变质。……少受过度文明的奴役，因此他更接近于本色的人。

所有这些对立地情形，归结起来只是一种全新地不假思索地文化和一种煞费经营而混乱的文化的对立。希腊人方法少，工具少，制造工业的器械少，社会的机构少，学来的字眼少，输入的观念少。遗产和行李比较单薄，更易掌握；发育是一条直线的，一个系统的，精神上没有骚乱，没有不调和的成份，因此机能的活动更自由，人生观更健全，心灵与理智受到的折磨、疲劳，改头换面的变化，都比较少：这是他们生活的主要特点，也就反映在他们的艺术中间。

第三篇：艺术哲学读书笔记

《艺术哲学》读书笔记

由于对西方艺术了解不多，很多细节具体事实并不能很好记住，所以有关例证的那三编印象不深，倒是第一编和第五编的理论令我印象深刻些。首先是第一编，主要论述艺术品的本质。对此，丹纳的出发点在于，认定一件艺术品不是孤立的，在于找出艺术品所从属的，并且能解释艺术品的总体。因此他从艺术品追溯到艺术家的风格，再到艺术流派。而艺术流派的形成无疑来自于它所属的风俗习惯、时代精神。而对可以被称为时代精神的事物，丹纳也做了解释，即“某个时代大多数人的思想感情”。因此，要了解艺术品、艺术家、一群艺术家（艺术流派），就必须正确设想他们所属时代的精神和风俗概况。“不但这个或那个大师的生平，便是每个大的艺术宗派的历史，也证明模仿活生生的模型和密切注视现实的必要。一切宗派，我认为没有例外，都是在忘掉正确的模仿，抛弃活的模型的时候衰落的。” 因此丹纳举出很多具体的例子来说明模仿的重要性，甚至在这一节结尾得出“整个艺术就在于正确与完全的模仿” 的结论。

然而读到这里我不得不发问，艺术确实源于生活回归于生活，但艺术也有颠覆生活超越时代的可能，比如卡夫卡的小说，梵高的绘画，都是不符合、或者说超越、颠覆它们所属时代的大多数人思想情感的趋向的。那么绝对模仿是不是艺术的目的呢？我提出了与丹纳接下来提及的同样的质疑，“倘是这样，那么绝对正确的模仿必定产生最美的作品。然而事实并不如此。” 丹纳依旧是举出丰富而有力的例子来论证，进而说明艺术的目的应当是“力求形似的是对象的某些东西而非全部”。因此，艺术品的本质在于“把一个对象的某些基本特征、至少是重要的特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好”。“艺术品的目的就是要把这个特征表现得彰明较著；而艺术所要担负这个任务，是因为现实不能胜任。在现实界，特征不过居于主要地位；艺术却要使特征支配一切。特征在现实生活中固然把实物加工，但是不充分。特征的行动受着牵制，受着别的因素阻碍，不能深入事物之内留下一个充分深刻充分分明的印记。人感觉到这个缺陷，才发明艺术加以弥补。” 由此，丹纳最终对艺术品的目的得出了完善的结论：“艺术品的目的是表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，比实际的事物表现得更清楚更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相关联的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是经过有计划的改变的。在雕塑，绘画，诗歌三种模仿的艺术中，那些总体是与实物相符的。”

接下来，丹纳要讨论艺术品的产生。从前文就可以看出，他认为艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗。他的结论主要来源于两种证据：以经验为证，以推理为证。他在第一编的篇末引用的歌德的话，就很好的说明了这个观点：“不论你们的头脑和心灵多么广阔，都应当装满你们的时代的思想感情”。因此，由这种观点出发，丹纳开始分别讲述了意大利文艺复兴期的绘画，尼德兰的绘画，希腊的雕塑。他细致而生动讲述，正如他自己所说，将它们看作显著的例子，“使我能够在你们面前应用这条规律，证实这条规律。”这个规律便是“作品与环境必然完全符合”。然而对于丹纳所举例子的论述，傅雷先生在译者序中的一段话很客观的点出了他的局限所在：“……他虽则竭力挖掘精神文化的构成因素，但所揭露的时代与环境，只限于思想感情，道德宗教，政治法律，风俗人情，总之是一切属于上层建筑的东西。他没有直接触到社会的基础，他考察了人类生活的各个方面，却忽略了或是不够强调最基本的一面——经济生活。《艺术哲学》尽管材料如此丰富，论证如此详尽，仍不免予人以不全面的感觉，原因就在于此。古代的希腊，中世纪的欧洲，十五世纪的意大利，十六世纪的佛兰德斯，十七世纪的荷兰，上层建筑与社会基础的关系在这部书里没有说明。作者所提到的繁荣与衰落只描绘了社会的表面现象，他还认为这些现象只是政治、法律、宗教和民族性的混合产物；他完全没有认识社会的基本动力是在于生产力和生产关系。”

在漫长的三编“显著的例子”之后，丹纳继续阐释他的美学，谈及“艺术的理想”。首先说明，什么是艺术的理想。前文已经提过，艺术品的目的是表现基本的或显著的特征，比实物表现得更

完全更清楚。“艺术家对基本特征先构成一个观念，然后按照观念改变实物。经由这样改变的物就„与艺术家的观念相符‟，就是说成为„理想的‟了。”可见艺术家根据他的观念把事物加以改变而再现出来，事物就从现实的变为理想。“他体会到并区别出事物的主要特征，有系统的更动各个部分原有的关系，使特征更显著更居于主要地位，这就是艺术按照自己的观念改变事物。”然而，什么是好的艺术品，怎样给艺术分等级，评价它们的价值?这就涉及到对艺术的判断标准问题。丹纳在这一编的第二节中作出了如此论述：“……后世所下的最后判断，可以用判断的过程证明判断的可靠。先是与艺术家同时的人联合起来予以评价，这个意见就很有分量，因为有多少不同的气质，不同的教育，不同的思想感情共同参与；每个人在趣味方面的缺陷由别人的不同趣味加以补足；许多成见在互相冲突之下获得平衡；这种连续而相互的补充逐渐使最后的建议更接近事实。然后开启另一个时代，带来新的思想感情；以后再来一个时代；每个时代都把悬案重新审查；每个时代都根据各自的观点审查；倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实，便是有力的证实。等到作品经过一个又一个的法庭而得到同样的评语，等到散处在几百年的裁判都下了同样的判决，那么这个判决大概是可靠的了；因为不高明的作品不可能使许多大相悬殊的意见归于一致。” 这段论述，初看貌似很有道理，但细一思考，从我个人角度看来，便有了些许质疑：首先，从“与艺术家同时的人”来说，他们共处一个时代，按照丹纳前文的观点，他们个人的价值观以及他们的作品所蕴含的思想，都是民俗习惯与时代精神共同促成的。那么同一时代的人必定有相近的价值观，同一时代的作品思想也大致有相通之处。这其中拥有不同思维，乃至颠覆当时时代潮流的人毕竟是少数，而这“少数”在“互相冲突”之中很难得到中和，大部分时候的结果是被“多数”所湮灭（好比政治上的“多数人的暴政”），一个时代的趣味缺陷在这个时代中未必能够“加以补足”，各种各样的成见相互冲突的结果也未必是“平衡”，但的确，无可置否的是，强烈的少数观点会对主流声音造成一定的冲击，并引发更多的人思考，对“开启另一个时代”是有促进作用的。另外，从“每个时代”的角度看，“每个时代都根据各自的观点审查；倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实，便是有力的证实。”这却是无可厚非，但是“等到散处在几百年的裁判都下了同样的判决”，这个判决也未必是可靠的。因为，这个“几百年”到底是几个百年呢？到底要过确切的多少时间，确切的几番修正，得到结论才能被认为是定论呢？我们今年可能看到某些艺术品、艺术家已得到了定论，但谁能保证我们今天的结论不会被后人修正、乃至颠覆呢？这样的例子不必多举——我们对于前人的结论修正的还不够多吗？如果认为我们今天的一切都还不是定论，那么什么时候才有定论呢？还是沿用丹纳的观点，每一个时代的时代精神和民俗习惯都有与前代大相径庭的地方，每个时代人的价值观也会有诸多差异，那么审美眼光和评判标准可能就完全不同，我们认为美的也许下一个百年就是丑的，这是很正常的。那么如此推断，便陷入了无穷，即我们的结论下一代能够修正、推翻，那下一代还能被下下一代修正，那么下下一代也可以继续被修正被推翻……无穷无尽，永远没有定论，永远。

所以，我认为，艺术本身就不该有定论，每个人都可以有自己的看法，每个人都有自己的分析角度，欣赏思维。而对丹纳来说，他认为“艺术品的目的是使一个显著的特征居于支配一切的地位”，因此，他所认为的对艺术的判断规则即是：“一件作品越接近这个目的越完善；换句话说，作品把我们提出的条件完成得越正确越完全，占的地位就越高。”这条件是什么呢？丹纳也清晰的列出：“我们的条件有两个，就是特征必须是最显著的，并且是最有支配作用的。” 继而丹纳论述了“特征的重要程度”，用以说明作品的重要程度取决于特征的重要程度。然后论及“特征的有益程度”，仍然同上文论述的部分相当，先从精神生活，再提文学作品，继而是肉体生活，最后是造型艺术。得出的结论便是：要在自然界中观察特征的重要与益处，得到现实与艺术的高度协调。本书到此已近尾声，但丹纳显然不甘心于此，最后的部分又说到“效果集中的程度”：“特征本身已经考察过了，现在要考察特征移植到艺术品中以后的情形。特征不但需要具备最大的价值，还得在艺术品中尽可能的支配一切。唯有这样，特征才能完全放出光彩，轮廓完全突出；也唯有这样，特征在艺术品中才比实物更显著。”而要做到这一点，就“必须作品的各个部分通力合作，表现特征。” 因此，丹纳在此提出“集中的程度决定作品的地位；所以衡量艺术品的价值，在以上两个尺度 之外还有第三个尺度。” 接下来，便又是一番精神生活、文学、人体、造型艺术的举例，并且最后还是通过举例证明了上述规律 决定了艺术史上的各个阶段，由此说明这个规则的普遍性，至此，全书结束。

正如丹纳在序文中所说：“我们很容易认为艺术品的产生是由于兴之所至，既无规则，亦无理由，全是碰巧的，不可预料的，随意的；的确，艺术家创作的时候只凭他个人的幻想，群众赞许的时候也只凭一时的兴趣；艺术家的创造和群众的同情都是自发的，自由的，表面上和一阵风一样变化莫测。虽然如此，艺术的制作与欣赏也像风一样有许多确切的条件和固定的规律：揭露这些条件和规律应当是有益的。” 在我看来，通过这本书，他给予了我们这些有益的东西，他的目的达到了。但我们也应该看到他所作的研究局限所在。傅雷先生对此作了比较辩证且全面的分析：“有人批评他只采用有利于他理论的材料，抛弃一切抵触的材料。这是事实，而在一个建立某种学说的人尤其难于避免。要把正反双方的史实全部考虑到，把所有的例外和变格都解释清楚，决不是一个学者所能办到的，而有待于几个世代的人的努力，或者把研究的题目与范围缩减到最小限度，也许能少犯一些这一类的错误。”“……但丹纳至少已经走了第一步，用他的话来说，已经做了第一个实验，使后人知道将来的工作应当从哪几点上着手，他的经验有哪些部分可以接受，有哪些缺点需要改正。”

参考资料：

丹纳.艺术哲学[M].傅雷译,天津：天津社会科学院出版社，2007

第四篇：《城市建设艺术》读书笔记

一、作者简介

（一）生平卡米诺·西特（Camillo Sitte）奥地利人，是19世纪末到20世纪初著名的建筑师和城市设计师。他于1889年出版《城市建设艺术》（The Art of Building Cities）一书，当时在技术领域取得了很多成就，而在艺术领域的成就几乎为零，壮观的纪念性建筑往往屹立在缺乏构思的、尴尬别扭的环境之中，该书批评了当时在城市设计中盛行的形式主义刻板模式，认真总结了中世纪城市空间艺术的有机和谐特点，努力探索城镇建设的内在规律。他非常强调城市空间要和自然环境相协调。

（二）影响

他的这些理论都是从大量分析中世纪欧洲城镇的实例中总结出来的，对后代影响很大，形成了“城市的艺术”（Civic Art）这一专门领域。对伊里尔·沙里宁（Eliel Saarinen）的“有机生长理论”产生了极大的影响。“国外许多近现代城市设计著作如《城市艺术》（Civic Arts）、《城镇设计》（Town Design）、《城市空间》（Urban Space）等都引用他的论述。英国建筑师吉伯德设计哈罗新城时，不能不说是受到西特的城市艺术学说的影响。”

（三）地位

西特的《城市建设艺术》在西方规划史上占有相当重要的地位，学术界常常将西特和他的这本书与现代城市规划和城市设计的开端紧密联系在一起。“将西特称为现代城市规划和城市设计的第一人，将此书称为现代城市规划和城市设计的第一本经典著作是不为过誉的。”

二、历史背景

西特考察了大量中世纪欧洲城市的广场和街道，总结出这些街道和广场的特点：以人为基本出发点，提供了大量宜人尺度的公共空间，人们乐于在户外交流、活动。而他当时所处的时代是工业革命以来的大发展，城市不再以人为基准点而是汽车，快速路为设计原则。而当时建筑的内部变得日益舒适，从而使人们失去了对在外部空间中进行露天活动的欲望，导致许多人不愿意外出活动。他针对这一现状并结合中世纪的城市原则，归纳出适应当时条件的城市建设艺术原则，提出了一条在城市内形成一种具有文化和情感刺激的室外生活环境的美学途径，同时也奠定了建筑应是反映时代条件的有机的城市形态环境的一部分，注重城市空间形态与形体的设计。

西特认为：如果我们能得到一些建筑物间的开敞空间，步行者就会从漫长的隧道式的街道中得到解脱，小的开敞广场就能使朝向他们的建筑物与之产生一定的关系，这些室外空间就能提供改善了的外观，以及为生活和工作在建筑物中的占有者提供阳光和空气。

三、文章核心内容

本书作者在研究中世纪广场和城市平面的基础上找寻它们美的因素，然后总结一些原则，这些原则被人理解后，就在实际中加以利用。

（一）建筑物、纪念物及公共广场之间的关系

在中世纪，重要的建筑物往往集中于一个地方并有喷泉、纪念物和雕塑的装饰。这一形象能唤起人们的历史记忆并能在内心深处得到共鸣。广场和其周围的建筑物形成一个有机的整体。每个广场都有适当的比例，装饰广场的雕塑等与广场的比例是在一个体系内的，两者相辅相成，整合出一个更高层次上的宜人空间，吸引的大量市民的参与。而当时西特所生活的环境却是另一番景象。各个重要的建筑松散地布置着，广场和其周围的建筑缺乏联系，公共广场也游离于这一整体之外，充其量只是一些停靠机动车的地方，不再有人的参与，严格意义上可以说：“广场已经‘死去’。”此外、广场的比例也

失真了，装饰它的雕塑的尺度与之不匹配。

作者举了个例子——关于大卫像的位置，通过对比其前后的位置，说明当时在公共空间的有多么的糟糕。大卫像在原先的凡奇欧宫（Palazzo Vocchio）显得非常经典，主体与相对平淡的背景形成对比，并且便于与真人尺度相比较，巨大的雕像似乎变得更宏伟而超过了它的实际尺寸。但自从移至一个研究院玻璃圆顶的大厅中，其周围是一些复制的雕像、照片等，这时它成了一个研究的模型和历史学家及批评家探讨的课题，它的艺术价值荡然无存。

当然，作者也并非建议完全模仿中世纪城市，毕竟时代是发展的。他更多的是认为：考察祖先作品的深层特点，批判地运用到当时的城市建设中。

（二）中心宽敞的公共广场

作者研究古代人布置喷泉和纪念物的方式，并探讨他们为何总是能够对手头的条件运用自如是大有裨益的。

在古罗马甚至中世纪，纪念物和喷泉不会布置在交通频繁的位置，而往往偏于广场的一侧。这些布局给人于美的享受。他举了一个相似的例子——儿童堆雪人，通过类比说明这些雕像是在广场上“生长”出来的。假

图1 喷泉（b）位于广场一侧 设雪覆盖了一个城市广场，踩出的雪路是街道，那么雪人就是广场上的纪念物，雪人和雪路在空间上有着一定的距离。正是在这些相似的避开交通的位置上，古代社会建立了他们的喷泉和纪念物。随着社会财富的增长，广场铺地会变，但喷泉的位置始终不变。

对于每座城市和每个广场的纪念物坐落的位置不同，作者认为“是因为在各自的情况下，街道通往广场的方式不同，交通流向不同，因而留下了一些其它的点空着。简言之，公共广场的历史发展依地方而变化。”此外，作者认为这一原则也适用于各种类型的建筑

图2 教堂靠其它建筑布置于广场一侧 物。这些建筑布置在中等大小的公共广场侧边，有利于建筑它们更好地被使用并能从一个适当的距离上被欣赏。

西特所处的时代，纪念物、喷泉和教堂等大多布置在基地中心，这样不仅造成浪费（如教堂四个立面 都有昂贵的装饰物），而且造成人们生活的不便，“试想，一座城门不是让我们从它下面通过，而是让我们围绕它散步，的确是件‘美妙’的事情！”

（三）公共广场的封闭特征

从古罗马、中世纪到文艺复兴，公共广场具有围合、封闭的特征。它们的做法通常“是广场的每个角落只有一条道路进入广场，如果有第二条道路必须与第一条路成直角进入广场，它就被设计成终止于距广场一段距离之外，以避开来自广场的视线。”然而，西特生活的年代广场已不再封闭，它可以为任何一块由四条道路围绕形成的空地，而与其周围的建筑毫无关系，广场的连续感已消失。

（四）公共广场的形式与大小

作者把公共广场分为深远型和宽阔型两类，然而这种分法是相对的，主要依据看者的位置和他所观看的方向。因此，依据观看者相对于建筑物的位置在广场的主要一侧还是次要一侧，一个广场可能具有上述两种类型的特点，但是一般说来，一个广场形式的特征取决于一座特别重要的建筑物。高耸的教堂配深远型的广场较好；而市政厅的广场

多为宽阔型。

在处理广场的大小和围绕它的建筑物之间的关系时，很难确定其确切的关系，但是这种关系应该是和谐的，平等的。此外，西特建议对城市建设有兴趣的人应该研究一下他自己居住的城市一些小广场和大广场的尺度以取得对广场和周围建筑物之间良好的大小比例关系的认识。作者还指出广场的最小尺寸应等于它周围的主要建筑的高度，而最大尺寸不应超过主要建筑高度的两倍。广场的长度和宽度之间也应存在一定的关系，一般说来，宽型广场比深型广场的长宽比要大一些。

最后，西特提出一种现代精神病——广场恐惧症。深究其病因，其实就是广场尺度问题造成的。

（五）古代公共广场的不规则性

中世纪或更早的人们认为好的广场是不规则的，是经过历史演变逐步形成的。当时的广场大多是在现场根据人对空间的感觉营造出来的。由于人的眼睛常常忽略轻微的不规则而且不善于估计角度，常常把实际上不规则的形式看的较为规则。而这种不规则性只有在图面上看出。图3 不规则广场示意图

作者生活时代的技术人员常常刻意的追求矩形街道和绝对对称的公共广场。当然也有不规则的构图，但仍然不成功，究其原因在于它是用直尺娇揉做作的生造而成。它通常以三角形广场的形式出现，这是由于在图板上绘图必然产生的糟粕，它们的效果十有八九是不佳的。与其前的广场相比，它们不能给人们造成视觉错觉，因为建筑线不可调和的交叉总处于人们的视线范围内。“补救这种广场的不足的唯一方法是使广场的每一个面本身不规则。这会造成若干凹进、部分的对称，并使开敞空间避开交通，这样就可以有利于布置雕塑。不幸图4 圣马可广场平面图 的是今天不可能做到。”

（六）公共广场群

欧洲尤其是意大利，大多广场都以群集的方式出现（只有在极少数的情况下，才将城市的主要建筑物组合在一个单个的广场的周围）。事实上，每一个值得注意的建筑立面都有自己的广场，以便于人们更好地欣赏它们。此外，这些建

图5 北欧教堂广场平面图 筑立面对广场也很重要，因为这些壮观的石头立面十分难能可贵，它们给予广场足够的特征并使之提高艺术价值，而这并不是随处可见的。例如，圣马可广场是由三个各具特色的子广场组成，为人们提供不同的空间感受。而这一手法在作者生活的年代已不再适用，因为当时的广场已经不再是封闭的。

（七）北欧公共广场的布局

上面的讨论主要基于意大利的城市，作者为了较为全面地说明问题特此研究北欧公共广场

图6 巴洛克庄园平面图 的布局。在北欧，大教堂通常独立布置，即使不在广场的中心，至少也用街道把它与其它建筑物分开。当然也有一些次要的教堂后退紧靠其它建筑物布置，其原因是当地教堂通常建造在原先的墓地中心。即便如此，这种独立布局和作者生活年代的做法仍不相同。“哥特式教堂的布局通常是住宅沿教堂的两侧和耳堂排列，只以狭窄的通道与教堂稍稍隔开。通常在教堂主要入口前有一个大广场，以便保持哥特教堂高耸特点时，又能全面观看教堂的立面和高大的塔楼。”因而，教堂紧靠其它建筑物建造的老原则在北欧一直被遵循，只是具体的处理方式不同，两者殊途同归。其实北欧国家与意大利古老广场的不同点仅仅是在形式和大小方面，它们之间更多的是共同的特征：不规则性。

“随着透视原理运用到建筑中，建筑师开始用这种原理来建造建筑物、纪念物、喷泉和方尖碑。正是这种透视艺术逐渐控制了三面封闭的大广场、教堂、宫殿规则的花园、通往重要建筑的豪华通道，甚至自然风景的视景布置。”有三个封闭面和开敞的第四面的舞台式建筑布局成为每一个群体布局的基本原则。正是这一原则促使巴洛克风格达到其顶峰。试比较作者时代的设计和古代巴洛克大师的作品，虽然两者都有前院，但两者的比例不同。巴洛克时期尺度宜人，便于欣赏；而作者所处时代的设计尺度较大，效果较差。

(八)现代城市规划的艺术贫乏和平庸无奇的特征 现代城市规划师成了艺术领域的贫儿，他们只能在过去的艺术财富旁建造沉闷不堪的成排房屋和令人厌烦的“方盒子”。现代教堂及纪念物屹立在巨大的基地之中。城市界面缺口很大，产生了不连续性。究其原因是现代城市建设完全颠倒了建筑物和室外空间之间的适当关系。在过去时代，室外空间（街道和广场）设计

图7 现代平庸的广场平面图 得具有封闭特征以取得某一特定的效果。今天，我们通常是先划出建筑基地，任意留下的地盘作为街道和广场。

（九）现代体系

作者认为现代体系是僵死的，不能给生活带来乐趣的。当时的城市建设主要有三个体系和若干它们的变体。这三个体系是：矩形体系，放射体系，三角形体系。一般来说，变体就是这三者混合的产物。从艺术的眼光来看，这些是没有价值，没有艺术气息的，它们是机械性的，只能从图面上看到它们的特征。这种体系的形成只是屈从于交通运输的权益之计，丝毫不考虑艺术传统。

针对现代城市规划的骄傲圆形广场或八角形广场，作者认为这些几何形广场图面效果不错，但实际效果则不然，充满着单调感，缺乏人性，往往使人迷路。现代建设中出现的林荫道虽是现代化的，却仍具有城市建设的艺术价值，是肚带环形道路的变体。

作者建议“将乡村的美引入城市中心，使自然的杰作和人造建筑之间形成强烈的对比，因而产生迷人的效果，”但同时要考虑绿地系统的布置方式，不应用树木来遮挡特别有趣的建筑物，这一合理的原则是从巴罗克实践中总结出来的。

（十）城市规划艺术的现代限制因素

随着时间的推移，一些特定的文化活动已经接二连三地从室外公共空间中消失，广场的主要作用已经被剥夺。其原因主要如下：

（1）人口的增长使得街道变宽，建筑物变高，过多这样的发展使得人们产生审美疲劳。

（2）土地价值的大幅度增长加速了对城市的划分，开辟很多新的街道，这些很难用简单的艺术原则来解决。

（3）过高的土地费用促使人们更充分地使用土地，进一步导致某些结构形式的消失。

当然现代城市的发展为人们提供了很好卫生条件，那么这些发展是否必须牺牲城市美好的空间形态呢？作者认为两者应相互结合，在遵守美学原则的基础上，尽可能地发挥现代城市建筑的优点，提供健康的生活环境和便利的交通条件。

（十一）改进了的现代体系

尽管实用的权宜之计对艺术有限制，但两者可以融合。并指出所有巴洛克传统的后期影响属于这一类现代改革的实例。正如罗马的圣彼得教堂那样随着时代的发展，为了满足大量人口的需求，在各个时期作了相应的改建。

面对现代建设出现的问题，我们虽然不能用听其自然的进行城市建设的方法来消除这些问题，我们必须以确定的艺术方式形成城市建图8 圣彼得教堂及广场平面图 设的艺术原则。我们必须研究过去时代的作品，并通过寻求出古代作品中美的因素，来弥补当今艺术传统方面的损失。

（十二）城市规划中的艺术原则——一个图示 现状：梯形广场，被支离破碎的建筑围着，每一个单体都很优秀，但整体很不协调。

方法：在有高耸塔楼的主要立面前设深远型广场，设一个用于欣赏侧立面的广场。

具体：G、H将教堂隔离出来，又使其街道完整，庭院D满足教堂广场的最大尺寸，此外，其它都取最大尺寸，从而在整体上形成有机统一的局面，入口c、d、e及广场的各个角部应设计得使整个封闭物产生纪念性，入口附近设有大喷泉f、g，由于D是满足教堂的，所以在K处可以放一个最大尺寸的纪念物，建筑物J和拱门a形成一个衬托侧立面所需的广场E。

结果：各个建筑达到消除冲突，达到有机统一；提高了纪念性建筑的价值；与其它广场群在上一层面 上达到有机统一。图9 对沃蒂弗教堂所做的再规划

(十三)结论

西特意识到当时已经有一些有识之士已经追求城市的艺术美，并有了相应得设计及实践。他希望更多的人能领会艺术美原则，来设计、改造现有的城市，使城市再度充满生机。

四、总结

作者的学说和有关论点对当今城市建设，特别是城市艺术有十分重要的指导意义和参考价值。此书自出版以来已有一百多年的历史。“虽然时过境迁，但是事物发展规律，人们认识问题的过程却仍有许多相似之处。”

当今城市建设方面的一些问题（尤其是新城的开发建设），如忽略具体的情况而一律建立方格网的道路系统，建筑物孤立地伫立于城市界面，现代的汽车交通打破了原有的格局，城市过多地反映工程技术而忽视艺术等等，正是西特在书中所批评并呼吁人们重视的。这些现象在我们当今的建设中比比兼是（尤其在中国）。在中国诸如土地使用

的不合理、片面强调经济效益而忽视社会和环境的需要，特别是80、90年代以来，大规模低质量的建设新区，如今对这些的改造比改造旧区还要困难；城市公共建筑的设计各自为政，总想超越周围的建筑使自己成为视觉中心，而忽视了环境的整体性；城市中交通拥挤、人车相互干扰和混杂，使人们缺乏安全感，降低了室外活动的欲望；城市基础设施短缺和简陋等等已成为城市建设中的通病，而作为建筑文化总反映的城市，这一客观实体已大大地在减退。重现了西特当时所面临的局面。

西特在研究城市建设艺术时，从历史形成、艺术规律中去探求。他深入考察研究了从古希腊、到文艺复兴时期许多优秀建筑群实例，并比较南欧和北欧城市广场的差异，中世纪人们活动特点及主建筑（教堂）空间的组成，以及城市中各个要素和谐统一的关系等等。这些原则在我们今天的城市设计中仍有可供借鉴之处。如在各种类型的公共空间中，人的视觉艺术规律的运用、建筑空间的连续性和封闭性，各种要素的整合，都可作为设计的原则。城市中合理组织便捷的车行交通，将人车的视觉艺术统一成整体，不但强调人的尺度，而且注重环境的尺度，注重人在实际环境中的艺术反映，使城市的街道广场有连续感、人情味、安全感和可识别性，注重城市空间体的各个界面的设计，以及城市空间的引导。我们建筑师要从城市的角度进行建筑创作，使各个建筑“各尽所职”从而使城市更加有机地生长。

第五篇：技术与艺术

技术与艺术

技术是人类认识和利用自然的过程中积累起来，并在生产﹑劳动中体现出来的经验和知识，亦指其他操作方面的技巧。艺术一方面指用形象来反映现实，但比现实有典型性的社会意识形态，另一方面指富有创造性的方式﹑方法。技术重经验﹑技巧，艺术重典型﹑创造。技术与艺术的完美结合之所以能产生撼人心灵的杰作，因为其中不仅具有技术支撑，更具有典型的个性化的意识形态。技术与艺术好比一对孪生儿，没有技术含量作为支撑，创造性、典型性就好比离开人体的游魂，无所依附，只能是异想天开或不可思议。离开具有个性化的意识创造，纯熟技术也只能是一种普遍性﹑大众化的经验或操作，不可能产生情感与生动之处，就好比服装店里的塑料模特。孔子云“从心所欲而不逾矩”，从心所欲自然不能不有个性中的意识形态或者说是创造性。但他之所以不逾“矩”，肯定对矩极其纯熟，了然于胸，“矩”就是“技术”层面的东西。从心所欲是有“矩”做基础支撑的，设有矩做支撑的“从心所欲”肯定是不能被世人所认可的，甚至贻笑大方的。但技术基础只能为艺术的产生提供一种可能，如果仅局限在这一层面，恐怕还是不能产生生动的艺术，典型的效应。例如明朝的“八股文”做为科举考试规定的一种特殊文体，在诸多限制条件下只是一种定格技术，即使演练得再纯熟也不会产生具有个性化的内容。再有明清科举考试限定的字体“馆阁体”，纯属技术要求，难以产生生动性。因为他没有创造，没有个性化的意识。有一戏谈，说清朝刘墉与翁方纲论书法，翁说刘：“你看你的哪一笔是别人的”。刘说翁：“你看你的哪一笔是自己的”。从中可见两个极端：只重技术，不重创造与没有技术而随心所欲。学前人，学传统是基础、是积累，个人展现是创造、是个性。由此可见技术和艺术呈现为这样一种关系：技术是规律、经验、积累、基础，艺术是个性、创造、拔高。同时两者又是一种动态的互为影响的关系。当一种艺术观普遍化，被大众所接受，他就会转向技术层面，从而促进技术水平的整体提高。同样当技术水平不断提高时，他就会为高档次的艺术产生提供坚实基础与可能性。

但两者的分界不甚分明，总会存在一个亦技术亦艺术的阶段，我们常说：“瞧！这东西多富于艺术性。”这里所指的“东西”大都是当下技术水平条件下的普通产品而已。

技术与艺术的共性体现在，两者同受社会与时代及其环境的影响。在技术方面，原始社会从茹毛饮血到钻木取火是一个漫长的过程。钻木取火技术的发现、普及和成熟运用，肯定受社会、时代背景的影响。原因是技术传播方式和载体上的差别，原始社会各氏族之间的交流有限，即使难得交流，方式也只限于简单的语言与手势。而三次技术革命的传播与普及就显得快的多。尤其是当今电子与网络时代，技术的运用、传播和普及速度要比原始社会不知高出多少倍。在环境方面，直到如今很多地区仍然保留下来较多的地域性与人文性技术。如民族服装制作技术、首饰打造技术、器具制造技术等。总之，在一个技术发展水平较高的时代和一个高技术人才云集的地区，技术的发展传播与师承的正面作用是不可言喻的，反之技术的传承所受的负面作用也是人为所无法在短时间内扭转的。如北京作为几朝古都，兴建故宫时可谓是人才济济，即便是一个普通工匠也能从中学到很多技术。而在当今时代，尽管社会发展较快，但偏远地区落后的程度却让人不可思议。这也说明技术的发展具有不平衡性。至于艺术方面社会与时代的影响就更明显了。没有北宋的繁华，就产生不了张择端的《清明上河图》，没有两万五千里长征的艰苦卓绝就产生不了反映那个时代背景的潘鹤大师的著名雕塑《艰苦岁月》。同样，没有抗战时期的难民奔波也产生不了蒋兆和先生的历史记实长卷《流民图》。环境对艺术的影响则主要体现在一定的地域条件和人文条件下。如宋徽宗赵佶，作为皇帝昏庸无能，但重视绘画，扩充画院、兴办画学、搜罗鉴定宫廷藏画、编《宣和画谱》，自己创造了“瘦金体”，还使绘画艺术一时兴盛。画院内人才济济，产生了诸多富有创意的作品与风格。再如“扬州八怪”的产生就受地域经济和人文的双重影响，扬州作为大运河上的一个货物集散地，当时经济发达，吸引了诸多客商来往。地方官倡导，常举办诗文酒会。富商大贾们附庸风雅，吸引了诸多名士，使扬州成为一个艺术中心。富商对书画更是着力搜求，风俗所至中产人家，甚至贫民中稍富者亦求书画悬室之中，以示风雅。民谚云“家中无字画，不是旧人家”。再之像郑燮、李鱓、李方膺这些人，虽登仕途，但官卑职小，宦途失意，到扬州来只是“换米糊口”。查民疾苦又忠于朝廷，感情盘郁，借“四君子”题材在诗书画中发泄牢骚，寄托用世之志。

技术与艺术的不同性体现在以下几个方面。第一：技术学习是一个漫长的过程，艺术创新是一种顿悟，“蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。晋代王羲之被称为“书圣”绝非偶然。当初如不经过“临池学书，池水尽墨”的漫长学习过程，肯定不会顿悟到天人合一，物我两忘的境界，产生天下第一行书《兰亭集序》。国画大师齐白石的艺术道路也是一个绝好的见证。70岁前的贫民生活打造了他深厚的艺术底蕴，70岁后在陈世曾与徐悲鸿的点拨下一发不可收拾，成为一流的篆刻、国画大师。再一个印证者是陈之弗。近现代中国工笔花鸟画除任伯年外基本是走向没落，很多国人对此都不堪一提。陈之弗在广泛学习宋元的漫长过程中，顿悟到生物感四时之精华，并使之融合在一起。如他笔下的牡丹，把春花、夏叶、秋干、冬芽表现在同一幅作品中，顿现盎然生机。

第二：技术能获取实惠，艺术需付出代价。技术有较强的实用功能，常具外向性，容易被人接受。因任何一种技术都能给人带来诸多实惠，如蒸汽机、电气化、计算机的发明和利用，三次技术革命使社会生产力呈几何倍数增长，给社会创造了难以数计的经济财富，从而获得了人类社会的普遍认可。故人们常把“学一项技术”当成一种谋 生手段。而艺术在生成过程中需一定的投入，才会产生个性化、典型性的结晶。很多艺术家还因其创新不被当世认可而命运坎坷，艺术人生相当悲惨。最为典型的是荷兰伟大画家凡高，最初的流浪生活使绘画材料的投资也难以保证。风格上由现实和情节表达到粗硬线条和明艳色彩的转变 表达了思考和希望、同情和悲伤。《向日葵》以独到的观察力和表现力完美地表现了内心的感受。移居法国的12个月是艺术生涯最辉煌的时期，也是最悲惨的阶段。美好愿望和信念与冷酷现实和污浊间的不可调和及世人的不认可，使生前的1500多幅画仅售出一幅，诸多情绪纠缠而导致精神分裂，最后自杀身亡。这付出的是生命代价。

第三：技术重经验积累与传承，艺术重阅历体验与宣泄。技术是一种行规、标准。其本身的形成就是经验的积累与传承，因为只有如此才能扩大生存空间，从而推动社会发展。在师传徒和间接读书学习中，因文字的传播优势远优于师承，故而古人择其成功经验著书立传。但两者的传承中都注重规范化、精准化，避免误传、斜传、漏传。木工敬鲁班，体现了师传徒的传统，《本草纲目》、《天工开物》的作用则体现了经验的间接积累与传承的优势。艺术并不排斥经验，但重在把经验纳入到阅历中去咀嚼、品味、感悟，从而获取全新的形象与素材，将其提纯至典型化、个性化界面，从而将获取的独特见解宣泄出去。意即通过阅历感受、改造经验，甚至进行全新的艺术创造过程。在此过程中阅历、体验是过程，宣泄是结果。康熙末年，意大利传教士郎世宁来到中国，在接受中国画时，他已经有西画的解剖知识、写实经验的阅历，在咀嚼、品味两者区别中，感悟、尝试了把西画的写实融入国画，使作品既有西画的实又有国画的意。最值得一提的是当代美术大师徐悲鸿，他先学国画，又出国学西画，再返朴国画。在创作《愚公移山》时，对这一寓言反复推敲，提纯出典型的人物形象。利用西画的比例、透视、解剖知识，精准人物动态比例，再以国画意象化的手法夸张人物神情，才产生出这一名作。对中西画法和“愚公移山”寓言了解的经验，在创作的阅历过程中经反复咀嚼、品味、感悟，具有中国画的特色又具西画的写实，且把两者结合到一个完美境界，分寸和程度的把握可谓是恰到好处。

第四：技术重理，要求详尽。艺术重情，要求典型。技术学习不管是师承还是读书都要求详细、完整、合理。木工做凳子，如不去详尽了解凳子的各组成部分及其构成的合理性，就未必能做出具备使用功能的凳子。而靠源于生活的典型塑造，去烘托高于生活的情感则是艺术的要领所在。在反映5·12汶川大地震的救援记录片中有这么一组镜头，其一：救援部队在车辆无路可走时弃车向灾区奔驰；其二：直升机急速空降救援部队；其三：救援部队和志愿者快速抢救伤员；其四：全国人民踊跃捐助灾区„„。现实中这些情景未必这么快，也未必这么集中，然用艺术手法将其夸张、加快节奏、集中表现，使救灾的十万火急、党和政府的高度重视、人民军队的钢铁长城作用、民族强大的凝聚力得到烘托，从而达到了血浓于水的民族情感升华之目的。

第五：技术具有大同性，艺术具有独特性。所有国家和地区的技术发展水平尽管具有不平衡性，但就一项技术却具有很大的相同性。因为他所依据的理论、规律等是相同的。而艺术却具有很强的独特性。每个性格不同的人，对同一事物的感受与表现不同，可谓是“横看成岭侧成峰”。如诗词上的豪放与婉约、绘画上的写实与写意等。七律《长征》中的“乌蒙磅礴走泥丸”与“更喜岷山千里雪”两句，大众化认为长征中雪山和草地的跨越是最为悲壮的一幕，而毛主席却极具个性的以极具乐观的态度和开阔的心胸展现出来，不能不令人叹为观止。

随着社会的发展和时代的进步，技术和艺术的区别和关系转化必然会出现新的情况，以上仅限于个人的粗浅认识。但理论的帮助必然会对技术学习的登堂入室，及到艺术的过渡产生一定的积极作用，这正是本文写作的意义所在。斗胆陈写，愿与同仁共勉。

基本信息： 姓名：郑传普

单位：河南省延津县第一职业高级中学 邮政编码：453200 电话：*** 邮箱：zhengchuanpu654321@163.com