鲁迅《野草》与夏目漱石《十夜梦》比较论

第一篇：鲁迅《野草》与夏目漱石《十夜梦》比较论

鲁迅《野草》与夏目漱石《十夜梦》比较论

卢洪涛

（陕西师范大学 文学院，陕西 西安 710062）

《咸阳师范学院学报》2002年10月第17卷第5期pp46-49

摘 要：鲁迅的《野草》受夏目漱石《十夜梦》的影响，无论在心灵的展示和梦境的营造以及象征手法的运用上，两位作家及其散文作品，都达到了相当程度的共鸣和默契；但《野草》较之《十夜梦》，更显示出求索奋进的执著和抗争精神，也体现出鲁迅和夏目漱石之间影响与超越的关系。关键词： 鲁迅； 《野草》； 夏目漱石； 《十夜梦》

作者简介：卢洪涛（1954—）男，陕西省礼泉县人，陕西师范大学文学院副教授。

鲁迅写于1924年 9月至1926年4月间的散文诗集 《野草》，以其独特深刻的心灵剖示和奇崛幽深的艺术风采，为国中现代散文创作提供了一个范本。《野草》的创作，主要取法于外国文学，而在对《野草》创作产生过明显影响的外国作家中，作为同出于东方文化沃土的夏目漱石便显得尤为重要。本文拟从接受与影响的角度，对鲁迅的 《野草》和夏目漱石的散文诗集《十夜梦》作以比较研究。

一

鲁迅是1902年4月赴日本留学的。留学期间，他接触并关注日本文学，并想通过日本文学的 “窗口”来烛照和窥视世界文学。鲁迅第二次留住东京，是在1906年以后，其时他已弃医从文。这一时期，在日本近代文学史上，正是自然主义文学出现并走向高潮的时期。自然主义文学运动曾引起鲁迅的注意，但对于自然主义的那种毫无思想光焰、只见平淡琐屑人生描写的作品，他实在不感兴趣。夏目漱石的出现立即引起鲁迅的极大关注。夏目漱石是日本近代一位具有远见卓识的思想家和文学家。他汉学功底甚深，后留学英国，对英国文学也很有造诣，他对日本当时的文明开化持批判态度，主张以日本固有文明为核心，以建立日本的近代文化。夏目漱石是于 #-[/ 年以他的处女作《我是猫》而步入文学界，并一举成为日本明治文坛巨匠的。他一出手就与当时盛行文坛的自然主义形成明显对立，而远自然主义的鲁迅，便很自然地对夏目漱石以特别的亲近和喜欢。

在众多的日本作家中，鲁迅独钟夏目漱石，鲁迅早年介绍到中国的第一位日本作家即夏目漱石。据当时和鲁迅一起生活并合作翻译 《现代日本小说集》的周作人介绍：“(鲁迅)对于日本文学当时殊不注意，森鸥外、上田敏、长谷川二叶亭诸人，差不多只看重其批评或译文，唯夏目漱石做俳谐小说 《我是猫》有名，(豫才)鲁迅俟各卷印本出即陆续买读，又曾热心读其每天在 《朝日新闻》上所载的小说《虞美人草》”。[1]

鲁迅和夏目漱石，不仅在文化批判精神上息息相通，而且在生活经历上也有一段纯属偶然的机缘。1908年，鲁迅兄弟迁至许寿裳为他们所租的东京本乡区西片町十号之七居住，这座房子恰恰是约半年前夏目漱石居住过的旧居。夏目漱石于1906年12月至1907年9月曾居于此处。在这间屋子里，夏目漱石写出了他进朝日新闻社之后的第一篇作品 《虞美人草》(1907年 6 月23日至10月29日连载于《朝日新闻》上也正是在这所房子里，鲁迅开始了他的文学活动。所以可以说，鲁迅是在夏目漱石的精神影响下走上文学道路的。

二

历史往往确有惊人的巧合。1918年月，鲁迅的第一篇白话小说 《狂人日记》发表于 《新青年》杂志，那年鲁迅37岁；夏目漱石发表的第一篇小说《我是猫》恰好也是37岁。《狂人日记》是鲁迅历史文化批判和全部反封建创作的思想和艺术纲领，是 “五四”思想解放运动第一声振聋发聩的春

雷；也是鲁迅经历了辛亥革命失败后，长时期的孤寂压抑而爆发的第一声石破天惊的呐喊。而《我是猫》则可以说是夏目漱石长期抑郁苦闷的自我变形和扭曲后的第一声呐喊。这就是说，两位作家在他们各自步入文坛之初甚至更早的时期，已不谋而合地取得了精神上的一致和心灵上的沟通。也正因为他们共同地是从恐惧不安的心理状态中起步创作的，所以一开始，他们的创作就都打上了忧郁孤独的心灵和时代的印记，这一印记几乎贯穿于他们创作的始终。而散文诗集《野草》和 《十夜梦》，分别作为鲁迅和夏目漱石的心程记录，也就必不可免地带上忧郁孤独的色彩了。

所以，对于鲁迅和夏目漱石这类杰出卓越的思想家和文学家来说，孤独忧郁便几乎成了他们的同心理特征。而这种心理特征，都与他们相类似的人生境遇密切相关。当时，赴英留学回国后的夏目漱石，欲追求融东西方文化之精神为一体而建构新的日本文化，这一追求的落空和信念的破灭，使他顿然陷入空前的空虚惶惑和恐惧不安，这种心理状态导致他“精神变形”，对这“精神变形”的心灵独白，便产生了散文诗集《十夜梦》。而当时有感于“幻灯事件”认为改造国民性的最佳途径是文学的鲁迅，在人生际遇中亦连连碰壁。办《新生》杂志未成，各种美好的设计一个个终成泡影，还要迎接辛亥革命失败的重大打击„„漫漫长路，上下求索，其孤独寂寞的心理历程，直到二十年代中期便都凝聚和诗化在他的散文诗集《野草》中了。可见，夏目漱石的《十夜梦》和鲁迅的《野草》，虽诞生于不同作家手中，但它们的内在精神却存在着某种相通和接近。

《野草》是鲁迅心灵的史诗，它相当真实地记录了这位刚正不屈的勇猛斗士与黑暗壁垒独战抗争的悲壮愤激的心灵旅程。《野草》的悲剧精神体现了鲁迅敢于直面惨淡的人生和正视淋漓的鲜血的悲壮情怀，体现了他勇于承担自身的历史使命，在灾难和荒诞中确认自我，在毁灭和虚无中实现自我和超越自我，在对 “大痛楚”的玩味中!《复仇》(二)获得对人生和现实世界的批判的严肃冷峻态度和执着战斗精神。

鲁迅是执着的。他的执着在于，他坚信只要有他在，这世界就不会是完全黑暗的：“我的反抗，却不过是与黑暗捣乱”。这种“与黑暗捣乱”同黑夜肉搏的执着精神突出地表现在《影的告别》等散文诗中。“影”敢于面对苦难和黑暗，敢于承受荒诞与虚无。“影”不愿敷衍生活，它憎恶现实，凡是有它所不乐意的事物的地方，不论是天堂，地狱，还是未来的黄金世界，它都不愿去，而宁愿独自远行，被黑暗沉没。“影”充满了伟大的牺牲精神和高尚的救赎精神，充满了“自己背着因袭的重担，肩住了黑暗的闸门，放他们到宽阔的地方去”的父辈精神，充满了“要更看重现在，无论怎样黑暗，却不想离开”[2] 的战斗的现实主义精神。鲁迅又是清醒的，他清醒地意识到客观现实的残酷：冰谷般的阴冷(《死火》)，腊叶般地被遗弃(《腊叶》)，自我牺牲后的被羞辱和驱逐(《颓败线的颤动》)，以及连“狗的驳诘”和人“死后”都毁誉难辩的世情„„所以他提倡执着的不妥协的韧性战斗精神，他把自己的情感投注于殉身黑暗的 “影”，燃尽自身的 “死火”，化为泥土的“腊叶”，为光亮而献身的“小青虫”以及为爱和恨而显示生命飞扬极致的 “复仇者”，在十字架上殉难的耶稣„„

《十夜梦》无疑也是夏目漱石的心灵的史诗，它记载着这位文化启蒙战士的心灵世界的恐惧惶惑和“精神变形”的痛苦不安。夏目漱石的“梦”到处充满着不安和不确定。《梦四》描述一个法力无边的老爷爷向“我”许诺将手帕变成蛇。“马上就成”的许诺诱使“我”跟老爷爷来到河滩走进河水，老爷爷渡河，我独自站在那里，一心等待着老爷爷会变蛇给我看，但老爷爷终究没有从河里上来，我只能永远等待。《梦五》中的“我”战败被俘，临死前，只求一会心爱的女子，那女子纵马前来相见，“我在草地上等待她来”但女子竟连人带马在喔喔鸡叫声中坠入深渊，原来是恶魔模仿了鸡叫。又是一个悲惨的落空的期待。《梦九》同样写的是一个凄婉悲惨的故事。于**年代丈夫离家出走而杳无音讯，妻子不知丈夫早已为浪人所杀而在家里不间断地祈求神的保佑，祝愿丈夫早日平安归来。孩子反复追问父亲何时能回，母亲反复回答孩子 “就要回来”。这无疑还是一个更为悲惨的落空的期待。这种 “落空的期待”构成了 《十夜梦》的主题基调。

一部!野草》，一部《十夜梦》，一个执着倔强的战斗，一个悲惨落空的期待，这标志着两位作家对人生命运的期待与探索。鲁迅的探索虽虚无而实有，虽绝望而不乏希望；而夏目漱石的期待则是落空的期待，绝望的希望。至此，也就更进一步看得出鲁迅与夏目漱石之间的既相联系又有所超越的辩证关系。

三

从艺术表现的角度来看，鲁迅与夏目漱石在散文诗创作上所表现出来的最突出的特征亦即最大的共同点，就是用梦幻境界来表现心灵世界。

在 《野草》和 《十夜梦》中，鲁迅和夏目漱石着意寻求的是一条通往更深层次的心灵世界的路径，是自我心灵世界和现实世界叠印而成的 “第三样世界”即象征的世界——— 梦幻境界。他们在梦境中发现自身及人类因境的根源。以梦境去参与生活和倾诉心曲是中外许多作家常常采用的艺术手段，而这种艺术手段最适合于散文诗创作，所以常为散文诗作者所偏爱，因为它能给散文诗涂抹上一层神秘的色彩，使原本就以哲理和诗美融和见长的这种文体更增添了悲凉、深沉和朦胧的美。在夏目漱石和鲁迅的散文诗里，写梦和象征是紧密衔接合而为一的艺术手法，两位大师都通过梦境来作象征表现，借以加强哲理意味很浓的散文诗的形象性和抒情性，使之更加丰富厚实，并达到精神的抽象和概括的作用，以显示非凡的心理深度和心灵色彩。

在《十夜梦》中，夏目漱石直接写了十个梦，于是《十夜梦》就成了夏目漱石营造的一个完完全全的百分之百的梦境和艺术整体。而 《野草》也是鲁迅创作中写梦最集中，最执着、最自觉的一部作品。在二十三首诗篇中，涉及梦幻的就有十三篇。如果说 《十夜梦》是由十个“纯粹的”梦境组成的艺术整体的话，那么《野草》也是由一个宏观的长梦“过程”组成的艺术整体。从梦的审美角度出发，我们发现，《野草》的宏观结构具有相当完美的总体设计和整体构思。它体现了鲁迅独具匠心的艺术创造。《野草》以《秋夜》入梦 3其中体现了花、叶、枣树三个秋夜之梦]，以 《一觉》终醒，整部诗集显出梦与醒的前后呼应，从而构成了一个宏观的长梦结构，暗示着鲁迅自 #’.!年 ’月至 #’.)年!月这一段独特而艰难的心理历程。再深入分析一下，这个宏观长梦的内在逻辑发展演进的轨迹也是极为清晰合理的：首篇 《秋夜》刚入睡的几个梦零零星星，时断时续；第二篇《影的告别》才比较集中地做了一段梦，内容也开始由外在景物转向自我心灵；接下来出现较长的间歇，连续 [ 篇没有写梦，到了第十篇《好的故事》才又续上；第十一篇 《过客》又出现一个短暂的间歇，接着便是真正执着而深沉的梦的高潮出现了，第十二篇 《死火》及其之后连续绵延七个完整的梦，均以“我梦见自己„„”开头，这以后才慢慢复苏，黎明到来了，白天到来了，梦者还有点朦胧混沌，直到黄昏，才 “忽而惊觉”，于是末篇《一觉》，长梦苏醒。如果用睡眠自动监护仪来扫描这长梦的整个过程的话，那我们肯定会发现记录图纸上所显示的睡眠生理曲线极符合人类睡眠与梦的运动规律。这里需要特别提示一下，有一个极易被忽略但又实在不容忽略的事实，即鲁迅曾就学于日本帝国仙台医专，曾接触过弗洛伊德的精神分析学说，他对于人类睡眠状态中的思维即潜意识活动及其结构形态乃至梦的活动规律，不但是了解的，而且是熟知的。从这一点我们可以进一步推断，鲁迅在设计和营造 《野草》宏观长梦结构的整体构思的过程中，始终是自觉和清醒的，甚至可以说他是以异常冷静乃至近似科学实验的态度来安排 《野草》的结构的。事实上，鲁迅《野草》长梦做得十分清醒和自觉，它没有朦胧的面纱，也没有温馨的场景，所有的却是残酷黑暗和阴冷恐怖的现实。在《野草》长梦中，我们看到的是 “冷的夜气”、“星的冷眼”、“被现实击碎的好的故事”、“遭遗弃而化作泥土的腊叶”、“走向坟墓的过客”、“开胸剖腹的死尸”，以及 “全体冰结的死火”，“老衰寿终的战士”、“废驰失掉的好地狱”、“颓败线的颤动”、“死后的难堪”、“淡淡的血痕中”等等。这一系列各具特色但却有密切的内在联系的意象体系，生动曲折地反映了现实世界的黑暗残酷以及与之抗争的倍加艰难，并给人以之强烈的感官刺激，使人顿觉毛骨悚然和惶恐不安。这是 “梦醒了无路可走”的鲁迅痛苦心态的真实写照，是他对被 “淋漓的鲜血”所浸透的惨淡的人生和残酷黑暗社会现实的心灵的透视和折射。这 “很长的梦”做得如此张驰有致和跌宕多姿，结构得如此缜密严整和滴水不漏，除鲁迅而外，别人是做不到的。在这奇崛幽深甚至虚幻荒诞的长梦中，包涵和蕴蓄着鲁迅那特有的博大精深而丰厚沉郁的伟大心灵的思想历程，也显示了鲁迅那鬼斧神功般独特卓绝的艺术创造力。

《野草》的梦境描写，是以人在睡眠状态下的潜意识活动即梦的生理活动规律为线索而结构的首

尾合一、张驰有序、波澜起伏、跌宕多变的一个梦的长卷，是一座由象征语汇和形象载体负载的梦的象征世界，它忠实而真诚地展示了鲁迅那 “用诗的语言写成的心灵史”。相比之下，《十夜梦》的梦境描写则显出别样的艺术风采，它更侧重于将现实主义和寓言故事交织结合在一起，在寓言故事形象体系中抽象出象征和哲理，主人公在清醒地、平心静气地，不厌其烦而又娓娓动听地诉说着他做过的 “恶梦”，并注意渲染梦中的恐怖，以及恐怖中的绝望。每一个梦都是一个故事，一个象征，十个梦象十颗珠子，用 “失落”这根线索串联在一起，组织成一个“串珠项链式”结构的艺术整体和梦境世界，以探索人生命运和生命的隐秘，表现夏目漱石的心灵发展史。两作家对梦境的艺术结构和艺术选择，也折射出他们对社会、人生、自我的理解和把握上的程度差异，这就是：一个由执着抗争而终于新生，一个则由期待忍从而导致幻灭。

鲁迅和夏目漱石，作为特定时代的伟大作家，他们都认识到，在特定条件下，描写梦境是一种借虚幻以寓真实的艺术手段，是一种更高意义上的真实。所以，创造梦境与写梦便成了他们认识和把握以及表现世界的一种特殊方式。他们将梦幻的生活通过文体手段表现出来，其特点都是联想、变幻、象征，暗示、想象、隐喻、时空颠倒、时序错乱，闪烁不定、甚至荒诞不经。更重要的还是“梦境最值得注意的外在特征就是做梦的人总是居于梦境的中心。”[3]这样，梦的痴语便可成为心灵的自白，梦境的现实也就成了自下而上的现实。这一特点在 《十夜梦》中得到了艺术的体现。十个梦都是“我”做的，作为做梦人，“我”始终居于 “梦境的中心”。《野草》也不例外，九个梦除《影的告别》而外，全都是以“我”“居于梦境的中心”的。

《野草》和《十夜梦》的梦境描写中所表现的鲁迅和夏目漱石在散文诗创作的艺术表现上的一些共有的特点，除上面所论述的几个方面外，他们都把具体的写实手法与总体的象征表现十分巧妙地结合来，使生活形象充满象征意味，又使象征意象显得真实可感，他们都注意立足细节来表现虚幻，依据形象本性去展开荒诞，他们都不失时机地在自己的梦幻世界中点化那种超人的精力，以加强期待的落空或现实的残酷的悲剧性色彩。他们都将带有神秘色彩和悲剧象征意味的但丁的游地狱和陀思妥耶夫斯基对心理世界的严酷拷问融进了自己的散文创作以期在更深层面上挖掘和展示自我心灵的悲剧性进程。他们都在写作中弃浮华躁动而求质朴厚重，以拙胜巧，以静制动，等等。从而使《野草》和《十夜梦》得以放射出同样耀目的光华而照耀世界近代文坛。

总之，《野草》和《十夜梦》是鲁迅和夏目漱石的心灵史诗，两位作家在他们精心营造的那一个个迷离幻变和多姿多彩的梦境世界里，真诚地倾诉和表白了他们共有的博大复杂的心曲，深刻地表现了他们各自的苦闷矛盾的心态和反抗叛逆的命运，给人们以空前的审美享受和人生启迪。

参考文献：

[1] 周作人.鲁迅青年时代 [M].河北：河北教育出版社2002.101.[2] 鲁迅.坟·我们现在怎样做父亲.鲁迅全集：第一卷 [M]北京：人民文学出版社，1981.26.[3] 苏珊·朗格.情感与形式 [M].北京：中国社会科学出版社，1886,518.

第二篇：鲁迅和夏目漱石

鲁迅和夏目漱石

王海

《山东师大外外国语学院学报》2002第4期（总第13期）

摘要:鲁迅和夏目漱石分别是中日两国现代文学的象征性存在。本文试图通过鲁迅和夏目漱石的对比分析.揭示二者在文学创作道路上的异同.指出他们的个体体验及当时所处的社会现实是其中的根本原因。

关键词:鲁迅;夏目漱石;国民性;个人本位;余裕;西方文化

中图分类号:1106文献标识码:A文章编号:1000.2536(2002)04-0050-0

3夏目漱石(1867-1916)是日本近代优秀的批判现实主义作家。他生于东京一个武士家庭.因家道中落.不受欢迎。少年时代的夏目漱石接受汉学教育.熟读“左国史汉”.深受儒家文化的影响。27岁东大毕业后一度在地方中学任教。1900年官费留学英国.在伦敦期间.亲眼日睹了“大英帝国”日趋没落的社会现实.痛感资本主义文明的种种弊端.孕育了“漱石文学”对日本近代文明开化的批判精神。1905年以《我是猫》为起点，漱石正式走上了文学创作的道路.对日本近代文学的形成和发展产生过重大影响。至今.“漱石文学”仍以它深厚的思想性和高妙的艺术性.在日本文学史上，占有重要地位。中国现代伟大的文学家、思想家和革命家鲁迅(1881-1936)出生于破落封建家庭。青年时代曾受进化论、尼采超人哲学的影响。1902年赴日本留学.先后在弘文学院、仙台医学专门学校学习过日语、医学。在仙台的第二年.由于 “幻灯事件”而弃医从文.以图改造国民劣根性。但其在日本的文学活动未获成功。1909年归国后担任过大学讲师、政府官员等职。1918年发表中国现代文学史上第一篇白话小说《狂人日记》.奠定了新文学运动的基石。从此以后.鲁迅的创作进入了高峰期.先后出版了《呐喊》、《彷徨》、《野草》、《且介亭杂文》等专集.对中国的文化事业做出了巨大的贡献。

鲁迅和夏目漱石作为中日两国现代文学的象征性存在.“五四”时期和“明治时期”的文化旗手.既有许多相似之处.又有着根木的不同.而他们之间的联系.是值得人们关注的。

首先是他们有着相似的人生经历。他们起初都受过东方文化的熏陶.鲁迅在二味书屋.漱石在一松学舍各自打下了牢固的汉学基础.后来又通过留学而接受了西方文化思想的影响.使他们成为学贯东西的思想型作家。同时.他们又都属于大器晚成的作家.发表成名作时都己到了38岁的“高龄”。而且在他们最终确立文学作为其毕生的事业之前.都经历了一系列的挫折一一年少时家庭的不幸、留学期间的屈辱和彷徨、理想破灭的苦闷、婚姻生活的不和谐等等。丰富的人生阅历.深切的个体体验.使之作品更具对社会的洞察力和表现力。

他们从事文学的动机是出于对国家、对民族的强烈责任感。他们都重视文学的社会功能.认为文学是改造国民性.是疏通人民意志的好方法。谈到从事文学的态度.夏目漱石在给弟子铃木二重吉的信中说:“要以维新志士那种生死搏斗的勇猛精神来从事文学。”鲁迅也写下了:“我以我血荐轩辕”的誓言。

二

1906年鲁迅从仙台回到东京.同二弟周作人等一起从事文学活动。当时.在日本文坛中，占主导地位的是自然主义文学。以“改造国民性”为己任的鲁迅显然不满意自然主义对一些生活琐事的平白描写.而对反自然主义的代表人物一一夏目漱石的作品抱有好感.并把漱石的《挂幅》和《クレィグ先生》译介到中国。鲁迅非常看重漱石作品中的批判精神.为那种寓庄于谐的文明批判和社会批判所吸引.在潜移默化中受了漱石的影响。周作人曾回忆说: “豫才后来所作的小说.与漱石的作风并不相似.但那讥笑怒骂的笔锋实在很多是受漱石的影响。”

鲁迅还欣赏漱石“余裕”的创作风格.对漱石追求“低徊趣味”以很高评价。他曾一再谈到:人生、作文都要有“余裕”.人们到了失去余裕心.或不自觉地满抱了不留余地心时.这民族的将来恐怕就可虑。他认为中国文字与语言的一大弱点就是“急促”。因此.难以表现“从容与美”。可见.在鲁迅内心处.仍保留着对闲静、从容、洒脱生活、情趣的向往与追求。但是.冷酷的社会现实没有给他更多创作“余裕文学”的余地。

1900年.漱石带着儒家的伦理观和东方的审美意识留学英国.以期把握英国文学的真实面目，.因不得要领而困惑不己。后在好友池田的启发下终于从以他人为中心的立场中挣脱出来.建立了“自己本位”思想。它成为漱石世界观的核心.是他从事文学创作的主基调.其对日本近代思想文化界的影响是深远的。

19世纪末席卷全日本的明治维新结束了日本二百年的锁国历史.日本人看到了自身与西洋的差距。于是拼命吸收西方文化.积极学习西方近代文明的成果。结果.在短时期内.日本的国力迅猛提高.先后赢得了甲午、日俄两场对外战争.成为亚洲第一强国。但在精神层面上.当时又是怎样一番情景呢?人们盲目崇拜西方文明.认为西方的一切都是好的.而日本是一个野蛮的民族。有政治家甚至提出所谓“人种改造论”等荒唐的观点。舆论界也摇旗呐喊、推波助澜。黄遵宪在《驻日观感》中就此写道: “新闻纸中述时政者.不曰文明.必曰开化。”对西方文化不分优劣、全盘接受。然而.由此所带来的种种弊端也是明显的。日本整个社会处于文明失落、精神空虚、道德沦丧、历史虚无、文化迷失的混乱状态;而广大民众则随波逐流、无所适从.失去了独立思考的能力。

夏目漱石从“自己本位”的观点出发.始终反对全盘接受西方文明的模仿论.对“日本人的身体加西洋人脑袋”式的文明病深恶痛绝。他在《我是猫》等一系列文中讽刺、批判了世俗对文明开化理解的浅薄.在《三四郎》中.则把日本描绘成一只在文明开化进程中迷失自我的孤独的羔羊。进而指出.那种不分青红皂白地割裂历史.一味崇洋媚外的做法是一种近视行为.是软骨症。日本终归是日本.日本有日本的历史.日本人有日本人的特性.不能尽是模仿西洋。并非只有西洋是模范我们也可以为模仿。漱石不仅把“自己本位”思想作为自己的文艺观.同时还是他的人生观、世界观。1911年“大逆事件”后不久.日本政府要授子夏目漱石文学博十的称号.他坚辞不受.认为这是国家权利机构对学术的严重干涉.是强加在知识分子身上的国策。

作家的命运总是同社会的命运相联系的。鲁迅与漱石所处的时代和社会历史条件不同.所要解决的问题和解决问题的方法也必然有所不同。“五四”前后是鲁迅活动的主要舞台.他的一切行为受制于此.他个人的历史价值首先由这一舞台的性质、所具有的历史特点来决定。当时.中国虽然经历了鸦片战争、甲午海战、八国联军入侵等一系列屈辱.但大多数国民仍缺乏直面现实的勇气。国民性的怯弱、懒惰使整个民族仍沉溺于夕阳无限好的文明余辉中.人们一天天的满足着.即一天天的堕落着.但又觉得日见其光荣.表现了一个衰弱民族的虚弱与没有前途。这样.以满足现状与崇尚过去为主要特征的民族自大心理.严重地阻碍着中华民族的觉醒与变革。鲁迅敢于直面现实.要求人们正视自己的弱点和短处.大胆地引进别国、异民族的优点与长处.主张“拿来主义”.以打破中国传统文化的封闭体系.击碎“华夏中心主义”的迷梦.在继承前人遗产的基础上开辟一条崭新的道路。

由于产生鲁迅和漱石两位大作家的社会环境迥然不同.造成他们在对待西方文化问题上.采取了截然不同的态度。

夏目漱石在其作品中集中塑造了一批“高等游民”的形象:他们既不屑与现实同流合污.又无力同现实抗争.自觉与社会保持着一定距离。这在一定程度上代表着作者的看法.是作者的化身。《从此以后》中的主人公代助是他们的典型代表。他有着高于一般的思想.在精神上不为世俗观念所局限.具有一定的前瞻性.却不能参与社会实践.对其发展施加自己的影响。心灵高飞着.身体却陷入泥潭.思辨与实践脱节.只能清议、空谈.不能行动.是思想上的巨人.行动上的侏儒。这也是古往今来一切有抱负、有才能的知识分子最大的精神忧郁与痛苦;也是漱石在营造自己的艺术中所经历的心路历程.所包含的艺术人地.所追求的审美价值。漱石虽然清醒地看到了自我与近代文明弊端的尖锐对立.却未能意识到自身与资产阶级难以割舍的联系.不能产生鲁迅

51那样的自我解剖、自我否定的自觉意识.只能在“苦闷”中从内心走向更深层次的内心。“则天去私”代表了漱石的终极思想。

鲁迅文学最鲜明的特点.就是具有明确的目的性。唤醒民众、改造国民性是鲁迅文学的基础.20世纪的中国是鲁迅活动的历史舞台.离开这些.就无法真正理解鲁迅文学的存在价值。鲁迅在《<呐喊>自序》中回顾自己从事文艺运动的动机是.“改变国民的精神”.创作小说的目的是.“利用它的力量来改变社会。”他认为小说必须是“为人生”而且要改良这人生。所以.鲁迅作品中的主人公少有“余裕者”的形象.而是多描写农村生活和底层百姓.取材多来自病态社会的不幸的人们.意在揭出病苦.引起疗救的注意。较之漱石的“有余裕的文学”鲁迅多了积极干预、进取和自我解剖的精神。在鲁迅身上没有半点远离尘世、自命清高的文人气息.他时时刻刻处于时代政治漩涡的中心。鲁迅作品中的“自我”既闪烁着人类不断探索、追求的进取精神的光芒.又流露出把握不住人生的痛苦、不被庸众理解的苦闷。但他并未由苦闷而沉沦.而是由苦闷而自我解剖、自我否定.在痛苦中沉思;在彷徨中前进。

分别经过“五四”和“明治维新”洗礼的鲁迅和夏目漱石.既是思想家.具有高瞻远瞩的历史的社会的批判眼光;又是真正的作家.永远只为内心而写作.决不会因为顺应世俗的要求而抛弃个性;还是“人生导师”对社会、人的心灵有着独特的观察与感受.追求理想的、健康的人性是他们作品的共同的主题.为社会、时代树立起生活的样板是他们共同自觉的使命。

参考文献

黄候兴，鲁迅——“民族魂”的象征，山东人民出版社1993

山田敬三著，韩贞全译，鲁迅世界，山东人民出版社1983

藤井省三著，陈福康译，鲁迅比较研究，上海外语教育出版社1997

钱理群，心灵的探寻，北京大学出版社2000

(作者单位:山东师范大学外国语学院，山东济南50014)

(责任编辑:韩贞全)

第三篇：鲁迅与夏目漱石

他们，一个是处在本国进入帝 国主义内部相对安定时期的日本作家；一个是投身到社会伟大革命激流中去的中国作 家。他们各自所处的社会、时代条件不同，作家本人从家庭环境到社会经历也各自不同，所有这些都使他们走着各自的道路，取得各自独特的成就。同时他们有着共同的特征也有着差异很大的地方。先从文学出发点来看，鲁迅的文学出发点，是他在旧民主主义革命失败的黑暗 中，燃起强烈的爱国热情，于是毅然弃医从文，成为勇敢彻底的民主主义战士，并针对 中国民众几千年来所受的封建压迫，希望借文学的力量，来唤起国人的自觉和清醒，使 之抗争；对于丑陋的封建卫道者，则给予了无情的讽刺和抨击。而夏目漱石由于初入社 会即碰上了日本教育界的腐败与黑暗，作为一个充满正义感的知识分子，他便开始以辛 辣的讽刺来发泄自己的愤懑和孤独。他的另一个重要出发点，则是对日本近代化过程中 处处效仿西方所表现出的担忧和对之进行的批判。两位作家的文学出发点有许多类似之 处，他们都站在不顺随时俗的立场上，重视精神的力量，具有敢于独往独来的反抗精神。但这种反抗精神又有不同之处。鲁迅的反抗是针对中国千百年来形成的根深蒂固的封建礼教思想，于是集中批判的锐器对吃人的礼教予以猛烈的抨击。他属于一个革命民主主义者。而夏目漱石的反抗则是针对黑暗的社会现实和邪恶群体的不满，在他的很多作品中，例如《我是猫》《哥儿》等中无不充满批判意识,提倡以个性解放为中心的观念，这使他成为真诚进步的资产阶级自由主义者。这也正是两人最基本 的区别。除此之外，他们都对自己民族的前途和命运表现出深切的关心，创作动机也全在于指出各自民族所 面临的重大问题。两位都是具有明确而强烈的使命感的作家。鲁迅一直想借西洋的先进之处来挽救国家的危邙，无论是鲁迅的小说还是杂文，都是自觉地遵从 迫切要求新文化革命到来的人民大众的意旨，目的是使国人觉醒进而反抗。夏目漱石则 是停留在个人道义、自我尊严的角度，发出愤撼的抗议。以使人们意识的觉醒。总的来说，他们在不同的社会背景下，充斥了对社会现状的不满，同时也体现了迫切希望改变现状的使命感。

第四篇：论鲁迅的散文《野草》

论鲁迅的散文《野草》

鲁迅的《野草》是中国现代文学史是最早散文诗集之一，构思奇特、新颖，形式多姿多彩，思想深刻。作者的思想重要是通过诗的形象来表现，寓意深远，感情浓郁。

《野草》一共有24篇散文诗，最早发表的《秋夜》写于1924年9月15日，最后一篇《一觉》写于1926年4月10日，前后历经一年零七个月。1927年4月26日，在作品结集出版之时，鲁迅又写了代序言的《题词》。前23篇，都是写在北洋军阀黑暗势力笼罩下的北京，《题词》是写在国民党实行“清党”、对革命进行大屠杀、十分恐怖的广州。写作时间和环境，虽然有所不同，而作者的心境和思想、艺术手法，却大体是一致的。《野草》将五四时期产生的哲理性美文提到了一个前无古人的高度，它比《呐喊》、《彷徨》更深邃、更神秘，也更美。它展示了一种接受者必须具有驰骋猜想力才能探寻的文学心理空间。

一、《野草》的生命哲学

（一）生命哲学承载着创作追求

《野草》区别于鲁迅其他创作的一个最大的特征，是它隐藏的深邃的哲理性与传达的象征性。不满足于当时一般闲话或抒情性美文来传情达意，而将从现实和人生经验中体悟的生命哲学赋予一种美的形式，创造一种特异的“独语”式的抒情散文，是鲁迅先生写作《野草》时的一个非常自觉的追求，这里先讲哲学性。

鲁迅的《野草》在《语丝》上还刚发表了11篇，经常出入鲁迅家里，并为《语丝》同人的章衣萍，通过《古庙杂谈

（五）》无意之中给我们透露了两个重要的信息，一个是读者的反映，对鲁迅先生的《野草》，人们普遍都说不懂；一个是作者的自白，“他的哲学都包括在《野草》里面”了。由此，鲁迅自己是毫不遮蔽他对于《野草》生命哲学承载的创作追求与传达意图的。

（二）独特的个人精神的开掘与显现

因为大都是针对不同缘由而各自独立写成的“小感触”，写作时间又拉得比较长，就很难说有一个什么统一不变的内涵，可以成为笼罩全书支配性的命题，比较大的主要有以下几方面：韧性战斗的哲学，反抗绝望的哲学，向麻木复仇的哲学和爱憎与宽宥的哲学等等，这些生命哲学，都是属于独特的个人精神的开掘与显现，它构成了《野草》中鲁迅作为一个孤军奋战的启蒙思想家的丰富、深邃的精神世界。

1.韧性战斗的哲学

韧性战斗的哲学，主要是指对于旧的社会制度与黑暗势力，对人和人性摧残压迫所采取的生命选择和心理姿态。基于对改革中国社会艰难的深刻了解，对于五四以后青年抗争黑暗势力过分乐观和急躁的观察，鲁迅以一个启蒙者独有的清醒，提出坚持长期作战的韧性哲学。他说他佩服天津青皮的“无赖精神”。他主张同敌人战斗中，要坚持“壕堑战”，尽量减少流血和牺牲，他告诉人们：“正无须乎震骇一时的牺牲，不如深沉韧性的战斗。”《野草》第一篇〈秋夜〉暗示的就是这个思想。

《过客》中，具有这种韧性战斗精神的枣树，变成了一个倔强的跋涉者的动人形象。对于过客的形象，在他心里已酝酿了十余年的时间，用短小话剧形式写的《过客》，一致公认是《野草》的压卷之作，这里包含了鲁迅自辛亥革命以来，所经历所积蓄的最痛苦、也最冷峻的人生哲学的思考。在写完《过客》后，鲁迅在一篇文章里说：“我自己是什么也不怕的，生命是我自己的东西，所以我不妨大步走去，向着我自以为可以去的路：即使前面是深渊、荆棘、峡谷、火坑，都由我自己负责。”

《这样的战士》、《淡淡的血痕中》，或是“有感于文人学士们帮助军阀而作”，或是愤慨于“段祺瑞政府枪击徒手民众”的声音，也都能在具体现实斗争事件的关注与介入中，进行诗性的想象与升华，抒发和赞美了一种永无休止、永远举起投枪的生命哲学。

2.反抗绝望的生命哲学

与前面韧性战斗哲学联系的，是反抗绝望的生命哲学。反抗绝望的哲学，是鲁迅转向自 1

己内心世界进行激烈搏斗的产生的精神产物。所谓“反抗绝望”并不是一个封闭世界的孤独者自我精神的煎熬与咀嚼，而是坚持叛逆抗争中感受寂寞孤独时灵魂的自我抗战与反思。它的产生与内涵，都与现实生存处境有深刻的联系。

《影的告别》是《野草》中最晦涩、最阴暗的作品。假托影与形的对话，它最痛苦也是最痛快的选择，是在黑暗中无声的沉没。《乞求者》抒发了在冷漠无情的社会里，对奴隶式求乞行为的厌腻、疑心与憎恶。《希望》是将“反抗绝望”的生命哲学，表现得最充分也最直接的一篇。

3.向麻木复仇的哲学

复仇的人生哲学，是鲁迅出于改造国民性思想而对于麻木群众一种愤激批判情绪的升华与概括。鲁迅在《野草》里连着写了《复仇》、《复仇（其二）》两篇散文诗，将这一人生思考传达到了淋漓尽致的程度。创作的目的，前者是因为“憎恶社会上旁观者之多”，后者是有感于先觉者与群众麻木之间可悲的隔阂。

（三）生命哲学不同于理论哲学

这里值得我们注意的问题在于，文学家的生命哲学的倾诉并不等于哲学家政治家的哲学理论的阐发。它没有理论哲学的系统性与严密性。因此应该认识到，第一，散文诗《野草》仍然是艺术性想像的表述，而不是传达赤裸裸的哲学教义。第二，这些生命哲理非哲学家的理论哲学，而是文学家的生命感悟，所有的意义开掘都是与他的现实经历及人生体验密切关联着的。第三，它们的各种思想，都是交织融会在一起，很难分清楚这一篇讲的什么，另一篇讲的又是什么，更不必去深究它们之间的内在逻辑联系和去梳理一些概念、意象的确定内涵了。

二、《野草》的象征艺术

（一）鲁迅所特有的象征主义

《野草》这部作品运用了一种与《呐喊》、《彷徨》不同的艺术表现方式，这就是象征主义的表现方法。创造者的独特追求造成了艺术传达的幽深与神秘美，同时也造成并加大了作品与读者接受之间的陌生感。

象征主义是十九世纪末在法国首先兴起的颓废主义文艺思潮的一个主要流派，强调的是关于“真”“美”世界的虚幻的联想，形成某些“意象”，把客观世界看着主观世界的“象征”，充满了神秘主义的色彩。但是，作为一种艺术表现手法，却有许多可取之处。这样的新颖独特的表现手法，被鲁迅所吸收，形成了鲁迅所特具的象征主义。也就是说，鲁迅在现实主义的基础上，对西方出现的象征主义进行解剖，在个别地方取其可用的某些手法。鲁迅很早就接触过西方象征主义文学思潮。20年代中期，在北京大学等院校讲课，又讲过并翻译了日本厨川白村的《苦闷的象征》，里面就介绍和提倡广义上的象征主义。鲁迅还接受了波特莱尔、屠格涅夫的一些象征主义散文诗的影响。他在1919年发表的一组小散文诗，可以说在五四新文学发生时期，鲁迅创造新的现代散文诗的文体意识，是非常自觉的。鲁迅自觉而不留痕迹地借鉴西方散文诗的艺术方法，吸收中国寓言或短小散文传统的营养，不仅使他的这本薄薄的《野草》，成为中国现代散文诗的开山性的珍贵果实，成为世界文学宝库中的一个艺术珍品，也是迄今为止中国现代象征主义散文诗中一座难以超越的喜玛拉雅山峰。

有一篇散文诗《颓败线的颤动》，里面写了“我”的两段梦：第一个梦，是一个年轻的妈妈怎样忍着羞辱与痛苦，靠出卖自己的肉体养活自己两岁的女孩。妈妈看着女孩，欣慰于今天会有烧饼给自己的女儿吃了。她同时却为自己付出的代价时而“无可告诉地一看着破旧的屋顶以上的天空”。“我”被沉重的空中的旋涡呻吟着压醒了。“我”在一间紧闭的小屋里接着再续着残梦，但这已经是隔了许多年以后，屋的内外还是这样整齐，里面是一对青年夫妻，一群小孩子，他们都怨恨鄙夷地对着一个垂老的女人。男的气忿地说：“我们没有脸见人，就是因为你，你还以为养大了她，其实正是害了她。倒不如小时候饿死的好！”女的说：“使我委曲一世的就是你”，还指着孩子们说：“还要带累他们哩！”。最小的一个不懂事的孩子，玩着一片干芦苇叶，这时便向空中一挥，大声说道：“杀”，那个垂老的女人，口角痉挛，登时一怔，接着，冷静地骨立的石像似的站起来，迈步在深夜中走出，遗弃了背后一切的冷骂和毒笑。

这是一篇现实主义的散文诗，同《祝福》中祥林嫂一样，它的旨意是在描写中国下层社会妇女命运的悲哀。这是一篇典型的象征主义的散文诗。这个故事在一定的氛围中展开了一个多义性的象征世界。作者对于忘恩负义这种人类丑恶道德行为的愤激批判与复仇，才是这篇象征散文诗的最核心的意旨所在。

（二）象征主义的形式

《野草》中的作品，并不能说都是象征主义作品。但就其大多数来讲，就其整体艺术追求而言，它是一部运用象征主义方法创造的杰作。这种象征主义方法，主要通过以下形式体现：

第一，通过象征性的自然景物的意象和氛围，构成象征世界、暗示作者的思想和情绪。如《秋夜》、《雪》、《腊叶》等；

第二，通过编造幻想中的真实与想象纠缠的故事，构成象征的世界，传达自己的思想和哲学，如《求乞者》、《复仇》、《复仇（其二）》、《好的故事》、《过客》等；

第三，完全用非常荒诞的现实中不可能发生或存在的“故事”，传达或暗示自己的旨意，如《影的告别》、《死火》、《狗的驳诘》、《失掉的好地狱》、《墓碣文》、《死后》等，这一部分作品由于过分怪异和晦涩，往往难以弄懂。

（三）《野草》的象征主义方法与现实主义描写相结合有两种情况，一是在以象征主义表现方法为主的篇章里，也有现实主义的描写。《秋夜》和《好的故事》描绘的深秋夜景和江南水乡美景，确是客观存在；但由于作者以隐喻、拟人、暗示等手法赋予它们独特的象征意义，散文诗也就成为象征主义的作品。《死后》有明显的象征色彩，但梦中死者的种种遭遇与感觉，却更多现实生活细节的描绘。二是一些现实主义之作，往往也有着局部的象征。《这样的战士》以写实手法刻画了一位清醒勇猛的战士形象，但作者却又提炼出了 "无物之阵”这一象征性形象.。《希望》和《一觉》以写实手法直抒胸臆，但其中的“身外的青春”和“无形无色的鲜血淋漓的粗暴”灵魂，又是具有特定意义的象征性形象。总之，无论是以象征主义表现方法为主而辅以现实主义描写，还是以现实主义方法为主而辅以象征手法，都能使散文诗达到象征性与现实性的完美结合。

三、梦幻性和朦陇美

《野草》渗透了鲁迅在黑暗重压下彷徨求索的痛楚心绪，交织着理想与现实、希望与绝望、光明与黑暗、实有与虚无的思想矛盾，具有梦幻性和朦胧性。其中虽不乏“偏激的声音”，却并不消极、颓唐，而以其特有的深重的哀愁和执着现实的精神，激励人们去探求、去战斗。

（一）《野草》的梦幻性

《野草》所抒发的是对生活中的梦幻和梦幻似的生活的情思，意境的构成具有梦幻性。《野草》２３篇（《题辞》除外），以梦起始，以梦收束，其中直接写梦的有１１篇。《死火》、《狗的驳诘》、《失掉的好地狱》、《 墓蝎文》、《颓败线的颤动》、《立论》和《死后》均以“我梦见自己”领起，写了７个不同的梦 ：有将睡未睡、将醒未醒的朦胧中的梦，梦中的梦，连续不断的梦，自己作的梦，梦见别人的梦，以及梦魇、梦游。《影的告别》和《好的故事》虽然没有一个梦字，但写的是酣睡和小睡中的梦。《秋夜》中的“我”是在朦胧恍惚中做的梦，《一觉》是“看见很长的梦”之后的惊觉。写幻觉的两篇：《复仇》和《复仇二》，写了假设的、想象的、现实生活中并不存在，而又是可能存在的人物、事物和现象的折光反映。１３篇写梦幻的散文诗，看起来有些荒诞，其实是作者有意突出某一人物或事物的局部特征、神态，变形而不离神，夸张而不失实，富有生活的质感。此外１０篇，写的并非梦幻，却带有梦幻性。《这样的战士》是幻觉性的，《过客》是象征性的，《聪明人和傻子和奴才》则是寓言式的，并非生活中所实有，但又是由现实引发的哲学思考，只不过不受现实生活 框框的制约，而具有恍惚、迷离、飘忽之感。鲁迅做过“很多的梦”，有“明白的梦”，有“黑如墨”的梦，而且“是做真梦的”。他笔下的梦，是为人生的梦，是“精神的丝缕还牵着已逝的寂寞的时光”的艺术再现，鲁迅一向反对瞒和骗，主张直面惨淡的人生，正视淋漓的鲜血。鲁迅的梦，既是革命家、思想家的梦，也是文学家的梦。“人生最苦痛的是梦醒了无路可走。做梦的人是幸福的”

（二）《野草》的朦胧性

《野草》诸篇的梦幻意境，渗透了鲁迅在黑暗重压下彷徨求索的痛楚心绪，交织着理想与现实、希望与绝望、光明与黑暗、实有与虚无的复杂矛盾，写得真实而有层次。从夜读人倦的感受开始，渐次进入朦胧状态，展开各种人和各种事的错综交织的画面，结束于作者的惊醒和思绪的延伸。尽管那“昏沉的夜”，那 “昏暗的灯光”，那“眼前还剩着几点霓虹色的碎影”，也不无怅惘情绪，但凝注着整个梦幻意境的强烈抒情，却显示出对理想境界的向往和追求。一般的梦幻性的作品，必然具有朦胧美，朦胧性的作品则不一定具有梦幻性。《野草》的显著特色是既有梦幻性，又呈现蕴含丰富的朦胧美。朦胧是明朗和黑暗的“中间物”，“在转变中，是总有多少中间物的。”《野草》成于“我不知道是黄昏还是黎明”之际，这就决定了《野草》的朦胧性。朦胧是客观存在的，它是人的意识流动中暂时的、局部的、片断的状态。《野草》是“随时的小感想”，是意识流动中的刹那情思。

《野草》所强调的是:“在虚无中苦苦挣扎”是人们客观存在的生命意识,并非任意由人凭空想像出来的人生绝望的图景,人的生命活动都无法趋避社会规范的束缚和人之外的存在对人的压抑,由此产生的人的内在情感与冲动的原始生成的心理形态便是“虚无”的生命意识。所以他的反抗绝望的人生态度,一方面衍生出对于一系列社会问题的批判意识,另一方 面也包含有鲁迅个体生命中驱除绝望与黑暗的内心挣扎。他在实际生存中不断盘问“虚无”,从而使自己超越社会存在、超越自身的本能需要而进入生命升华与净化的极致状态。从这个意义上说, 写作《野草》正是鲁迅“反抗绝望”的一种手段,也是一种自我生命救治的方式。参考文献：

1.孙玉石.《野草研究》.北京大学,2007,98-101

2．张梦阳。《中国鲁迅学通史》。广东教育出版社,2002.167-169

第五篇：关于鲁迅《野草》

鲁迅曾对人说过，他的哲学全在《野草》里。《野草》所表现的正是作为孤独个体的鲁迅的种种生命体验和认识。传统文化被冲击后与西方文化的交融构成其独特的思想基础；在极其残酷的生存环境中找不到希望的绝望；独自面对死亡而体验到的生命的荒诞和虚无„„。把主观心理体验作为思考的中心，并以此为出发点探求个体存在的意义。《野草》是鲁迅最个人化的著作。《野草》是鲁迅心灵的诗，揭示了鲁迅的个人存在，个人生命的存在，文学个人话浯的存在，相对多的露出了鲁迅灵魂的真与深。《野草》只属于鲁迅自己。曾在作者心中酝酉良10年之久的《过客》，又可以看作是《野草》的“主将”。《过客》熔铸了鲁迅个人生活的痛苦经验和独异思考。鲁迅后来把这种永远向前走的过客精神概括为“反抗绝望”。

我对他的散文曾研究过，是浅的那种，一直处于朦胧感觉，但总感到鲁迅的笔像刀，锋利的刀，那东西不是写出来，是雕出来的，是刻出来的。无疑，他那激励的文笔和深刻的思想，赢得了人们的热爱和尊重。

《野草》是鲁迅精神世界的集中体现。第一部分 ,中国传统文学是鲁迅的精神内核。第二部分 ,鲁迅不是一个严格意义上的存在主义作家。第三部分 ,鲁迅理解的进化论是怎样的 ?鲁迅在理智层面全盘否定中国传统文化 ,在内在意识又主要是受传统文化的影响 ,那么进化论与历史循环论形成了鲁迅在中西文化的夹缝中求出路的状态。鲁迅并没有根本肯定西方主流文化 ,这样 ,鲁迅既不可能根本上从中国文化中寻出路 ,也进入不了西方的信仰之路 ,这样发展到极端时 ,就处于一种分裂状态。那么《野草》中的分裂表现出来的虚无感有从佛教的虚妄向存在主义的虚无过渡的可能性。佛教的虚妄的灵魂与儒道主体的那种复合体所达到的虚无边界与存在主义的虚无有一定的相通处 ,这样鲁迅的生存体验就有一种存在主义的特色 ,但鲁迅没有进入存在主义的语境之中。这样鲁迅的进化论是一个没有找到真正出路的死结。鲁迅的精神世界没有跳出中国历史与现实的大循环结构 ,于是产生了鲁迅那种黑暗 ,孤绝的灵魂。

鲁迅的《野草》是中国现代文学史是最早散文诗集之一，构思奇特、新颖，形式多姿多彩，思想深刻。作者的思想重要是通过诗的形象来表现，寓意深远，感情浓郁。由于当时的环境，很多意思难于直说，是采取了隐晦的表现手法，读起来比较难懂。

一．《野草》的产生。

薄薄的一本散文诗集《野草》，是鲁迅先生送给中国新文学的一份厚重的礼物。《野草》在文学界始终被认为是鲁迅创作中一部最美的作品。它有如《呐喊》、《彷徨》那些叙事书写作品所没有的幽深性、神秘性和永久性，它在整体上有一种难以破解而又可以永远引人沉思的艺术美的魅力。对《野草》从20世纪二十年代最初产生的零散浮泛的感言，到20世纪八、九十年代的众说纷纭的理论诠释，人们都可以做言无不尽的论说，而又觉得言犹未尽。一些难懂的晦涩篇章和抒情的意象、语言，至今很难做出无可辩驳的解释。但有一点却是大家公认的：到现在很难有人敢言，我已经把一本《野草》都说清楚了。可以这样说，《野草》已经成为鲁迅全部文学创作中留给后人的一个世纪性的“文学猜想”。

《野草》一共有24篇散文诗，最早发表的《秋夜》写于1924年9月15日，最后一篇《一觉》写于1926年4月10日，前后历经一年零七个月。1927年4月26日，在作品结集出版之时，鲁迅又写了代序言的《题词》。前23篇，都是写在北洋军阀黑暗势力笼罩下的北

京，《题词》是写在国民党实行“清党”、对革命进行大屠杀、十分恐怖的广州。写作时间和环境，虽然有所不同，而作者的心境和思想、艺术手法，却大体是一致的。

《野草》于1927年7月由北京北新书局出版。五年后，鲁迅曾经这样说明自己写作《野草》时孤独寂寞而又不断求索的心境：“后来《新青年》团体散掉了，有的高升、有的退隐、有的前进，我又经验了一回同一战阵中的伙伴还是会这么变化，并且落得一个‘作家’的头衔，依然在沙漠中走来走去，不过已逃不出在散漫的刊物上做文字，叫做随便谈谈。有了小感触，就写些短文，夸大点说就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》。得到较整齐的材料，则还是做短篇小说，只因成了游勇，布不成阵了，所以技术比先前好一些，思路也似乎较无拘束，而战斗的意气却冷得不少。新的战友在哪里呢？我想这是很不好的。于是印了这时期的十一篇作品，谓之《彷徨》，愿以后不再这模样。‘路漫漫其修远兮，吾将上下而求索。’”这些自述，包含了关于自己的《野草》、《彷徨》与他那时“荷戟独彷徨”心境之间的关系，它们所产生的思想情绪的根源，也说明了散文诗《野草》里那些小感触，隐含着怎样一种沙漠里走来走去的孤军奋战者的痛苦与沉思，它们是与叙事书写不同的内在情感世界哲理化了的结晶，一种深层情感意识的艺术凝聚与升华。《野草》将五四时期产生的哲理性美文提到了一个前无古人的高度，它比《呐喊》、《彷徨》更深邃、更神秘，也更美。它展示了一种接受者必须具有驰骋猜想力才能探寻的文学心理空间。

二．《野草》的生命哲学。

我过去的“现代文学”老师川岛先生，是鲁迅的朋友，《语丝》杂志的创办者。他告诉过我：那时他常到鲁迅家里去取写好的《野草》稿子，很幸运是《野草》各篇的第一个读者。但对于《野草》许多篇，读起来觉得很美，可是大家看不懂，但又不好意思一篇一篇去问鲁迅先生，只好不懂装懂。《野草》区别于鲁迅其他创作的一个最大的特征，是它隐藏的深邃的哲理性与传达的象征性。不满足于当时一般闲话或抒情性美文来传情达意，而将从现实和人生经验中体悟的生命哲学赋予一种美的形式，创造一种特异的“独语”式的抒情散文，是鲁迅先生写作《野草》时的一个非常自觉的追求，这里先讲哲学性。

这是70多年前的一条很有趣的材料。鲁迅的《野草》在《语丝》上还刚发表了11篇，经常出入鲁迅家里，并为《语丝》同人的章衣萍，通过《古庙杂谈

（五）》无意之中给我们透露了两个重要的信息，一个是读者的反映，对鲁迅先生的《野草》，人们普遍都说不懂；一个是作者的自白，“他的哲学都包括在《野草》里面”了。由此，鲁迅自己是毫不遮蔽他对于《野草》生命哲学承载的创作追求与传达意图的。

因为大都是针对不同缘由而各自独立写成的“小感触”，写作时间又拉得比较长，就很难说有一个什么统一不变的内涵，可以成为笼罩全书支配性的命题，比较大的主要有以下几方面：韧性战斗的哲学，反抗绝望的哲学，向麻木复仇的哲学和爱憎与宽宥的哲学等等，这些生命哲学，都是属于独特的个人精神的开掘与显现，它构成了《野草》中鲁迅作为一个孤军奋战的启蒙思想家的丰富、深邃的精神世界。

韧性战斗的哲学，主要是指对于旧的社会制度与黑暗势力，对人和人性摧残压迫所采取的生命选择和心理姿态。基于对改革中国社会艰难的深刻了解，对于五四以后青年抗争黑暗势力过分乐观和急躁的观察，鲁迅以一个启蒙者独有的清醒，提出坚持长期作战的韧性哲学。

他说他佩服天津青皮的“无赖精神”。他主张同敌人战斗中，要坚持“壕堑战”，尽量减少流血和牺牲，他告诉人们：“正无须乎震骇一时的牺牲，不如深沉韧性的战斗。”《野草》第一篇〈秋夜〉暗示的就是这个思想。

《过客》中，具有这种韧性战斗精神的枣树，变成了一个倔强的拔涉者的动人形象。对于过客的形象，在他心里已酝酿了十余年的时间，用短小话剧形式写的《过客》，一致公认是《野草》的压卷之作，这里包含了鲁迅自辛亥革命以来，所经历所积蓄的最痛苦、也最冷峻的人生哲学的思考。在写完《过客》的两个月后，鲁迅在一篇文章里说：“我自己是什么也不怕的，生命是我自己的东西，所以我不妨大步走去，向着我自以为可以去的路：即使前面是深渊、荆棘、峡谷、火坑，都由我自己负责。”

《这样的战士》、《淡淡的血痕中》，或是“有感于文人学士们帮助军阀而作”，或是愤慨于“段祺瑞政府枪击徒手民众”的声音，也都能在具体现实斗争事件的关注与介入中，进行诗性的想象与升华，抒发和赞美了一种永无休止、永远举起投枪的生命哲学。

与前面韧性战斗哲学联系的，是反抗绝望的生命哲学。反抗绝望的哲学，是鲁迅转向自己内心世界进行激烈搏斗的产生的精神产物。所谓“反抗绝望”并不是一个封闭世界的孤独者自我精神的煎熬与咀嚼，而是坚持叛逆抗争中感受寂寞孤独时灵魂的自我抗战与反思。它的产生与内涵，都与现实生存处境有深刻的联系。

《影的告别》是《野草》中最晦涩、最阴暗的作品。假托影与形的对话，它最痛苦也是最痛快的选择，是在黑暗中无声的沉没。《乞求者》抒发了在冷漠无情的社会里，对奴隶式求乞行为的厌腻、疑心与憎恶。《希望》是将“反抗绝望”的生命哲学，表现得最充分也最直接的一篇。

复杂的人生哲学，是鲁迅出于改造国民性思想而对于麻木群众一种愤激批判情绪的升华与概括。鲁迅在《野草》里连着写了《复仇》、《复仇（其二）》两篇散文诗，将这一人生思考传达到了淋漓尽致的程度。创作的目的，前者是因为“憎恶社会上旁观者之多”，后者是有感于先觉者与群众麻木之间可悲的隔阂。

文学家对生命哲学的倾诉并不等于哲学家、政治家的哲学理论的阐发。它没有理论哲学的系统性与严密性。

三．《野草》的象征艺术

《野草》这部作品运用了一种与《呐喊》、《彷徨》不同的艺术表现方式，这就是象征主义的表现方法。创造者的独特追求造成了艺术传达的幽深与神秘美，同时也造成并加大了作品与读者接受之间的陌生感。

有一篇散文诗《颓败线的颤动》，里面写了“我”的两段梦：第一个梦，是一个年轻的妈妈怎样忍着羞辱与痛苦，靠出卖自己的肉体养活自己两岁的女孩。妈妈看着女孩，欣慰于今天会有烧饼给自己的女儿吃了。她同时却为自己付出的代价时而“无可告诉地一看着破旧的屋顶以上的天空”。“我”被沉重的空中的旋涡呻吟着压醒了。“我”在一间紧闭的小屋里接着再续着残梦，但这已经是隔许多年以后了，屋的内外已经这样整齐，里面是一对青年夫

妻，一群小孩子，他们都怨恨鄙夷地对着一个垂老的女人。男的气忿地说：“我们没有脸见人，就是因为你，你还以为养大了她，其实正是害了她。倒不如小时候饿死的好！”女的说：“使我委曲一世的就是你”，还指着孩子们说：“还要带累他们哩！”。最小的一个不懂事的孩子，玩着一片干芦苇叶，这时便向空中一挥，大声说道：“杀”，那个垂老的女人，口角痉挛，登时一怔，接着，冷静地骨立的石像似的站起来，迈步在深夜中走出，遗弃了背后一切的冷骂和毒笑。

比较流行的观点，如李何林所说，这是一篇现实主义的散文诗，同《祝福》中祥林嫂一样，它的旨意，是在描写中国下层社会妇女命运的悲哀。我在重读中发现，这是一篇典型的象征主义的散文诗。这个故事在一定的氛围中展开了一个多义性的象征世界。作者对于忘恩负义这种人类丑恶道德行为的愤激批判与复仇，才是这篇象征散文诗的最核心的意旨所在。

《野草》中的24篇作品，并不能说都是象征主义作品。但就其大多数来讲，就其整体艺术追求而言，它是一部运用象征主义方法创造的杰作。这种象征主义方法，主要通过以下形式体现：第一，通过象征性的自然景物的意象和氛围，构成象征世界、暗示作者的思想和情绪。如《秋夜》、《雪》、《腊叶》等；第二，通过编造幻想中的真实与想象纠缠的故事，构成象征的世界，传达自己的思想和哲学，如《求乞者》、《复仇》、《复仇（其二）》、《好的故事》、《过客》等；第三，完全用非常荒诞的现实中不可能发生或存在的“故事”，传达或暗示自己的旨意，如《影的告别》、《死火》、《狗的驳诘》、《失掉的好地狱》、《墓碣文》、《死后》等，这一部分作品由于过分怪异和晦涩，往往难以弄懂。

鲁迅很早就接触过西方象征主义文学思潮。20年代中期，在北京大学等院校讲课，又讲过并翻译了日本厨川白村的《苦闷的象征》，里面就介绍和提倡广义上的象征主义。鲁迅还接受了波特莱尔、屠格涅夫的一些象征主义散文诗的影响。80年代初发现了他在1919年发表的一组小散文诗，可以说在五四新文学发生时期，鲁迅创造新的现代散文诗的文体意识，是非常自觉的。鲁迅自觉而不留痕迹地借鉴西方散文诗的艺术方法，吸收中国寓言或短小散文传统的营养，不仅使他的这本薄薄的《野草》，成为中国现代散文诗的开山性的珍贵果实，成为世界文学宝库中的一个艺术珍品，也是迄今为止中国现代象征主义散文诗中一座难以超越的喜玛拉雅山峰。