中国写意山水画教案【转】（合集5篇）

第一篇：中国写意山水画教案【转】

[中国写意山水画教案（1）【转】]

一、教学目的：

通过了解中国山水画的发展史，使学生对山水画在中国绘

画史中的重要地位有所感悟，体会山水画悠久的历史，中华民族丰富的智慧和情感和崇高的审美理想、艺术追求，以及历朝历代涌现出伟大的画家，创造的难以数计的辉煌灿烂的艺术珍品，积累的无比丰富的创作理论和技法，中国写意山水画教案（1）【转】。

二、教学内容：

山水画在中国绘画史上占有极其重要的地位，并在东方绘画中成为富有特色的艺术。据文献记载，早在两千多年以前的战国时期，山水画就已经出现在丝织品和壁画上。从北魏壁画和东晋顾恺之的传世摹本《女史箴图》，《洛神赋图》来看，这时期的山水画只是作为人物画的背景，山水画的技法还比较简单粗拙，往往“人大于山”“水不容泛”。正如唐张彦远所说的：“其画山水，则群峰之势，若细饰犀栉，列植之状，则若伸臂布指。”可见这时期的山水画还很不成熟，是中国山水画形成的孕育期。中国山水画，经东晋顾恺之发端，历南北朝至隋唐，才逐渐摆脱作为人物画的背景，而发展成为独立的画科。传为隋展子虔的《游春图》是现存最早的一幅山水画真迹，画中人物只不过是点景而已。它一变六朝墨勾色晕法为勾线填色、重彩青绿法，开青绿山水之先河。它标志着中国山水画的形成和进步。

到了唐代，由于经济的发达，社会的安定，以及宗教绘画的世俗化，中国山水画走向成熟并进入了繁荣昌盛的时期，因而有各种风格竞相出现的局面。总的说来，唐代山水画开创了两大流派：一派是青绿山水，它继承了隋代展子虔的传统表现技法，发展成为工细巧整、金碧辉映的风格，此即后世所称的“北宗山水”，它以李思训、李昭道父子为代表。李思训的传世作品有《江帆楼阁图》，画以勾勒廓填为主，山石已略有皴斫。另一派是以吴道子为代表的水墨山水。相传唐明皇李隆基曾令李思训、吴道子各以嘉陵江为题在大同殿内描绘壁画。“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。”可见吴道子独到的奔放笔法，超妙出群。从另一角度看，画家能集三百里风景于丈许壁画之内，突破时空限制，得心应手地表现自己的感受，这种能力的具备，本身就是山水画成熟的标志。所以张彦远得出“山水之变，始于吴，成于二李”的结论。这个“变”，标志着山水画已进入成熟期。继吴而起，王维是在唐代山水画发展中占有重要地位的画家。他是著名的抒情诗人，由于政治上的挫折，他在艺术上寄托了恬淡闲适的思想。他发展了水墨山水画，描绘富于诗意的田园景色，融诗、画为一体，开始了中国绘画的文学化。从传为他作品的《辋川图》、《雪溪图》来看，山石画法已有渲染，尚无明显皴法。唐代另一位山水画家张躁，其作品已失传，他的著名论点“外师造化，中得心源”却流传至今，总括了古代绘画创作方面的最根本原则，言简意赅地阐明了中国画的主客观关系。他的破墨法和王维的泼墨法，把线扩展到面，以墨代彩，突出了墨色的作用，使表现空间等方法有了进展，行笔也有了新的变化，大大丰富了中国画的表现力。这一流派，后世称为“南宗山水”，吴道子后来以人物画而著称，王维则被奉为南宗画的始祖。五代的代表画家为荆浩，他第一个将勾填、勾染法变成了“皴法”，这是中国山水画技法的重大变革。他的《匡庐图》是一幅大型全景式构图的山水画，层次分明，皴染兼备，气势雄浑。滕固在《唐宋绘画史》中说道：“盛唐以后山水画上长时期的努力与酝酿，它的成果终于在荆浩的作品中显现了。他是集了众长，他是诱起宋代山水画特别发达者之中的一人。”

山水画至宋代，已达到完全的成熟，是山水画空前兴旺鼎盛的时期。这一时期的山水画坛名家辈出，灿若群星，画坛最有影响力的人物首推董源、巨然、李成、范宽与郭熙。在风格上，董源与巨然一体，李成与范宽相近，是宋初山水画的两大流派，即“北方派”和“南方派”。北方派雄强挺拔，得秦陇山水之骨法，以李成、范宽、郭熙为代表。南方派“淡墨轻岚”得江南山水之神气，以董源、巨然为领袖，后世认为是南宗山水之正传。董源、李成、范宽被历史上并称为“北宋三大家”。到了南宋，李唐、刘松年、马远、夏珪崛起，号称“南宋四家”，创水墨苍劲的新画风，把北派雄强挺拔的笔法与南派清润浑厚的墨法融为一体。

两宋的山水画犹如山花怒放，绚丽多彩，表现出画家们极大的创造才能，教案《中国写意山水画教案（1）【转】》。山水画的许多表现方法都创始于宋代。以皴法而言，董、巨创披麻皴，范宽创雨点皴，米芾创米点皴，李唐创大斧劈皴，均为后世所习用；以笔墨言，则干笔、湿笔、破墨、积墨、泼墨，诸法俱备；以布局言，则全景、边角都用。所以汤垕在《画筌》中说：“唐画山水，至宋始备。”

山水画的理论在宋代也十分发达。荆浩通过自己的艺术实践，总结前人的理论，写了《笔法记》，为水墨山水建立了完整的理论体系。郭熙的《林泉高致》、刘道醇的《山水纯》，补充了荆浩理论，使之日臻完备。文人画理论的兴起，认为“画是无声诗，诗是有声画”，提倡山水画重意境、重神韵。这对于宋代及以后水墨山水的发展具有极其深远的影响。

元代是山水画的重大转变期。从中国山水画的发展来看，表现形式由五代以前色彩为主，经过两宋色彩、水墨交相辉映时期，至元代则水墨占了画坛的统治地位。元初的赵孟頫强调书法入画，趋向于以单纯的墨色体现色彩的效果。这一提倡，大大丰富了山水画的笔意，使山水画向文人画的方向更前进了一步。代表元代山水画的“元四家”---黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，从实践中体现和发展了当时文人中普遍出现的重法轻意的美学思想，提倡作画以意为上、形为次，轻视理法，重视意趣，强调借绘画抒发个人的情怀，从师造化到法心源，这样就从思想理论上冲击了两宋以来相沿成风的旧画坛。从此，画风大变，不求形似，追求画中见我，并极力讲究笔墨情趣、诗书画印结合等等，由此而形成的文人派写意山水画，雄踞画坛先后达几百年之久，至今仍然具有一定的影响。

明代山水画从形式上看风格多样，出现复杂纷繁的流派，显示出山水画坛的兴旺；但从内容上看，却日益空泛，画家趋向于摹仿古人笔墨，因袭成风，有创造性的不多。明代前期，以戴进为代表的浙派势力最大，继承的是南宋马远、夏硅画风而无所创新；明代中期，以沈周、文征明、唐寅、仇英“明四家”为代表的吴门画派，统领山水画坛，上师董源、巨然，下接“元四家”的衣钵，所画姑苏山水，一派古风，特别到了明代晚期，经董其昌等人从理论到实践系统地提倡复古，以临摹前人为能事，中国山水画艺术陷入步履古人的圈子而少有创造。影响所及，直到清初的四王（王晕、王时敏、王鉴、王原祁）也都是如此，“摹古逼真便是佳”。他们虽有泥古之弊，但在摹古之中也总结了前人在笔墨方面的不少经验心得，对于绘画遗产的整理与研究，不能说是毫无贡献。值得一提的是清初以“四画僧”弘仁、髡残、八大山人、石涛为代表的在野派画家。他们以新安江流域和黄山为据地，一扫临古之风，而开创写生之新径。他们不拘一格的画

风使清代山水又出现新的高峰．他们强烈的个性及其精深理论，对近代画坛影响极大。特别是石涛，既采前人之长，又写生活之真，画了许多与众不同的山水画。他在所著的《石涛画语录》中，提出“太古无法”、“笔墨当随时代”、“借古开今”、“一画”说、“搜尽奇峰打草稿”等一系列创见，有力地冲击了几百年山水画坛的沉闷气氛，别开一条新路。

近代山水画坛，北京、上海、广东各地相继出现不少优秀的山水画家，如胡佩衡、贺天健、高奇峰、赵望云等，都曾作过程度不同的技法革新。至于黄宾虹、齐白石、傅抱石几位大师的成就，更为众人所熟知。这三位山水画家都是博学艺高而有创造精神的艺术家。黄画笔辣墨厚，傅画一派新趣，他们的作品不胫而走，四海同赞。而齐白石所作山水虽不多，但构图笔墨异常洗练，充满生活情趣，另有妙处。

近半个世纪以来，山水画更有长足的发展，一大批新老山水画家以饱满的热情投入生活之中，以不同的风格对山水画创作有着新的开拓、新的发展、新的突破，创造出无数反映时代精神的画卷。例如刘海粟的《黄山天门坎风云》，傅抱石、关山月的《江山如此多娇》，张大千的《长江万里图》，李可染的《漓江揽胜》，石鲁的《东方欲晓》，钱松嵒的《红岩》，陆俨少的《九州生气》，等等，以及几乎被埋没的陈子庄、黄秋园、黄叶村三位画家令人震撼的作品。凡此种种各具特色的画作，使中国的山水画坛呈现出一派百花竞开、姹紫嫣红的新局面。

当今的时代，为艺术的发展提供了一个更为明朗宽松的空间，使人们对中国画的发展能够多方位、多渠道地自由探索。中国山水画理应出现更为繁荣昌盛的新景象。我们寄望于植根在中国泥土中的、与人民气息相通的、与时代脉搏一致的美术家，惟有在深入研究民族的传统的基础上，开阔视野，确立现代的审美观念，在艺术实践中充分发挥自己的创造力，才能逐步形成自己富有个性的、具有现代情趣的艺术语言，从而推动中国山水画的技法向更高更新的水平上发展，使我们祖国古老的民族绘画之树呈现出灿烂的青春光华。

第二篇：中国写意山水画教案

中国写意山水画教案

课题：中国写意山水画鉴赏与基本技法

上课时间：20xx年xx月xx日

课时：2课时（90分钟）

教学对象：高中普通班学生。

教学目标：

知识与技能目标:通过理论讲解和示范教学使学生掌握中国山水画的笔墨技法。

并掌握如何用笔、用墨和笔法和墨法具体的实践操作，以便在日后的在临摹、写生和创作中加以灵活运用。

过程与方法目标：使学生了解掌握中国山水画的分类和各类山水画具体的特点。通过讲解山水画特点让学生用哲学的思想去感悟山水画的意象造型原则，笔墨表现形式和意境要素的生成以及对时空处理特殊性和诗书画印的完整性。

情感态度与价值观目标：通过了解中国山水画的发展史使学生对山水画在中国绘

画史中的重要地位有所感悟，体会山水画悠久的历史，中华民族丰富的智慧和情感，崇高的审美理想、艺术追求。提高学生审美情趣，激发学生对于传统艺术的热爱。

教学方法：讲述法。

教具：课本。山水画图片。

学具：课本。笔记本。

重点：山水画的发展，分类，特点以及基本技法。山水画的鉴赏方法。

难点：山水画的意向表现原则。意境要素的生成。山水画的鉴赏。

教学过程：

第一部分：写意山水画的相关基础知识 一：相关概念

1.写意：国画的一种画法，用笔不苛求工细，注重神态的表现和抒发作者内心的情感（区别于“工笔”）

俗称“粗笔”。与“工笔”对称。中国画技法名。通过简练放纵的笔致着重表现描绘对象的意态风神的画法。写意画是国画的基本表现形式，与工笔画并称。分类：写意画分为小写意和大写意，所谓的小写意，更倾向于水墨画法写物象之实，上接元人墨花墨禽的传统；而所谓的大写意，更倾向于以水墨画法表现画家的主观感情，继承的是宋元的文人墨戏传统。

特点：不着眼于详尽如实、细针密缕地摹写现实，而着重以简炼的笔墨表现客观物象的神韵和抒写画家主观的情致。写意技法

2.山水画：山水画简称“山水”。中国画的一种。描写山川自然景色为主体的绘画。

二：发展

水画在中国绘画史上占有极其重要的地位，并在东方绘画中成为富有特色的艺术。据文献记载，早在两千多年以前的战国时期，山水画就已经出现在丝织品和壁画上。从北魏壁画和东晋顾恺之的传世摹本《女史箴图》，《洛神赋图》来看，这时期的山水画只是作为人物画的背景，山水画的技法还比较简单粗拙，往往“人大于山”“水不容泛”。正如唐张彦远所说的：“其画山水，则群峰之势，若细饰犀栉，列植之状，则若伸臂布指。”可见这时期的山水画还很不成熟，是中国山水画形成的孕育期。中国山水画，经东晋顾恺之发端，历南北朝至隋唐，才逐渐摆脱作为人物画的背景，而发展成为独立的画科。传为隋展子虔的《游春图》是现存最早的一幅山水画真迹，画中人物只不过是点景而已。它一变六朝墨勾色晕法为勾线填色、重彩青绿法，开青绿山水之先河。它标志着中国山水画的形成和进步。

到了唐代，由于经济的发达，社会的安定，以及宗教绘画的世俗化，中国山水画走向成熟并进入了繁荣昌盛的时期，因而有各种风格竞相出现的局面。总的说来，唐代山水画开创了两大流派：一派是青绿山水，它继承了隋代展子虔的传统表现技法，发展成为工细巧整、金碧辉映的风格，此即后世所称的“北宗山水”，它以李思训、李昭道父子为代表。李思训的传世作品有《江帆楼阁图》，画以勾勒廓 填为主，山石已略有皴斫。另一派是以吴道子为代表的水墨山水。相传唐明皇李隆基曾令李思训、吴道子各以嘉陵江为题在大同殿内描绘壁画。“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙。”可见吴道子独到的奔放笔法，超妙出群。从另一角度看，画家能集三百里风景于丈许壁画之内，突破时空限制，得心应手地表现自己的感受，这种能力的具备，本身就是山水画成熟的标志。所以张彦远得出“山水之变，始于吴，成于二李”的结论。这个“变”，标志着山水画已进入成熟期。继吴而起，王维是在唐代山水画发展中占有重要地位的画家。他是著名的抒情诗人，由于政治上的挫折，他在艺术上寄托了恬淡闲适的思想。他发展了水墨山水画，描绘富于诗意的田园景色，融诗、画为一体，开始了中国绘画的文学化。从传为他作品的《辋川图》、《雪溪图》来看，山石画法已有渲染，尚无明显皴法。唐代另一位山水画家张躁，其作品已失传，他的著名论点“外师造化，中得心源”却流传至今，总括了古代绘画创作方面的最根本原则，言简意赅地阐明了中国画的主客观关系。他的破墨法和王维的泼墨法，把线扩展到面，以墨代彩，突出了墨色的作用，使表现空间等方法有了进展，行笔也有了新的变化，大大丰富了中国画的表现力。这一流派，后世称为“南宗山水”。

五代的代表画家为荆浩，他第一个将勾填、勾染法变成了“皴法”，这是中国山水画技法的重大变革。他的《匡庐图》是一幅大型全景式构图的山水画，层次分明，皴染兼备，气势雄浑。滕固在《唐宋绘画史》中说道：“盛唐以后山水画上长时期的努力与酝酿，它的成果终于在荆浩的作品中显现了。他是集了众长，他是诱起宋代山水画特别发达者之中的一人。”

山水画至宋代，已达到完全的成熟，是山水画空前兴旺鼎盛的时期。这一时期的山水画坛名家辈出，灿若群星，画坛最有影响力的人物首推董源、巨然、李成、范宽与郭熙。在风格上，董源与巨然一体，李成与范宽相近，是宋初山水画的两大流派，即“北方派”和“南方派”。北方派雄强挺拔，得秦陇山水之骨法，以李成、范宽、郭熙为代表。南方派“淡墨轻岚”得江南山水之神气，以董源、巨然为领袖，后世认为是南宗山水之正传。董源、李成、范宽被历史上并称为“北宋三大家”。到了南宋，李唐、刘松年、马远、夏珪崛起，号称“南宋四家”，创水墨苍劲的新画风，把北派雄强挺拔的笔法与南派清润浑厚的墨法融为一体。

两宋的山水画犹如山花怒放，绚丽多彩，表现出画家们极大的创造才能。山水画的许多表现方法都创始于宋代。以皴法而言，董、巨创披麻皴，范宽创雨点皴，米芾创米点皴，李唐创大斧劈皴，均为后世所习用；以笔墨言，则干笔、湿笔、破墨、积墨、泼墨，诸法俱备；以布局言，则全景、边角都用。所以汤垕在《画筌》中说：“唐画山水，至宋始备。”

山水画的理论在宋代也十分发达。荆浩通过自己的艺术实践，总结前人的理论，写了《笔法记》，为水墨山水建立了完整的理论体系。郭熙的《林泉高致》、刘道醇的《山水纯》，补充了荆浩理论，使之日臻完备。文人画理论的兴起，认为“画是无声诗，诗是有声画”，提倡山水画重意境、重神韵。这对于宋代及以后水墨山水的发展具有极其深远的影响。元代是山水画的重大转变期。从中国山水画的发展来看，表现形式由五代以前色彩为主，经过两宋色彩、水墨交相辉映时期，至元代则水墨占了画坛的统治地位。元初的赵孟钋黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，从实践中体现和发展了当时文人中普遍出现的重法轻意的美学思想，提倡作画以意为上、形为次，轻视理法，重视意趣，强调借绘画抒发个人的情怀，从师造化到法心源，这样就从思想理论上冲击了两宋以来相沿成风的旧画坛。从此，画风大变，不求形似，追求画中见我，并极力讲究笔墨情趣、诗书画印结合等等，由此而形成的文人派写意山水画，雄踞画坛先后达几百年之久，至今仍然具有一定的影响。明代山水画从形式上看风格多样，出现复杂纷繁的流派，显示出山水画坛的兴旺；但从内容上看，却日益空泛，画家趋向于摹仿古人笔墨，因袭成风，有创造性的不多。明代前期，以戴进为代表的浙派势力最大，继承的是南宋马远、夏硅画风而无所创新；明代中期，以沈周、文征明、唐寅、仇英“明四家”为代表的吴门画派，统领山水画坛，上师董源、巨然，下接“元四家”的衣钵，所画姑苏山水，一派古风，特别到了明代晚期，经董其昌等人从理论到实践系统地提倡复古，以临摹前人为能事，中国山水画艺术陷入步履古人的圈子而少有创造。影响所及，直到清初的四王（王晕、王时敏、王鉴、王原祁）也都是如此，“摹古逼真便是佳”。他们虽有泥古之弊，但在摹古之中也总结了前人在笔墨方面的不少经验心得，对于绘画遗产的整理与研究，不能说是毫无贡献。值得一提的是清初以“四画僧”弘仁、髡残、八大山人、石涛为代表的在野派画家。他们以新安江流域和黄山为据地，一扫临古之风，而开创写生之新径。他们不拘一格的画风使清代山水又出现新的高峰．他们强烈的个性及其精深理论，对近代画坛影响极大。特别是石涛，既采前人之长，又写生活之真，画了许多与众不同的山水画。他在所著的《石涛画语录》中，提出“太古无法”、“笔墨当随时代”、“借古开今”、“一画”说、“搜尽奇峰打草稿”等一系列创见，有力地冲击了几百年山水画坛的沉闷气氛，别开一条新路。

三：分类

就色与墨的关系而言，中国山水画可分为青绿、浅绛和水墨三类。青绿山水是以色为主的一种山水画格式；在水墨上赋以赭石为浅绛山水；水墨山水即是以水墨为主的山水画。青绿山水又有大青绿、小青绿和金碧山水之分。墨骨不显者为大青绿，在大青绿上填金底、勾金线者为金碧，墨骨显现、具有一定墨趣者为小青绿

1.水墨：以水墨为主，有时在墨中调入极淡藤黄或花青或赭石，略使墨色偏暖或偏冷。

2、浅绛：分着山石的大小、高低、远近、背面，在四绿和少许赭石铺底后，用花青色、赭黄色或赭色和以少许淡墨色相间的罩上去，使它青、黄、黑三色相间或辉映成章。

3、小青绿：在浅绛色的基础上加重石绿色或在纯绿色基础上加重二绿三绿四绿分量，而后择其山石间的重心所在，加以石青。

4、大青绿：需在纸绢正反两面着色，它是青红绿黑多种色组成的，面上头青，背后也用头青衬着面上，底色用花青铺，石绿用汁绿铺，背后仍用石绿衬。

5、金碧形式：在大青绿格式的基础上，加以金色皴，或按阴阳勾框，加以金色罩上，或在树叶上加金点勾，使全部调子和谐。

四：特点

（一）山水画的意象造型

中国画的造型，不论是人物、花鸟还是山水，一直主张“以意立象”，而不是自然物象的完全模拟。这里的“意”有两层意思：一是指物象的内在规律和生命力； 二是指画家的主观感受和情思。用这种“意”去“立象”，必然包含着主观与客观的因素。这里的“象”既有客观的“形”，也有主观的“象”。所以，由客观的“形”变为主观的“象”这当中有一个加工改造过程，即是意象造型的过程。

山水画意象造型的核心是什么?就是对自然景物形神的总体把握。东晋画家顾恺之不以自然物象的形似为满足，明确地提出“以形写神”的主张，把“传神写照”作为绘画的最高境界。从此追求神似成为中国画造型方法上的准则，人物画家要刻画出人物的精神气质，花鸟画家要写出花木禽兽的勃勃生机，山水画家要描绘山川的神采气韵。为了一幅画的神似、意似，画家甚至采取“遗貌取神”的表现手段，以达到神完意足的目的。近代山水画大师黄宾虹说：“画有三：

一、绝似物象，此欺世盗名之画；

二、绝不似于物象者，往往托名写意，鱼目混珠，亦欺世盗名之画；

三、唯绝似又绝不似于物象者，此乃真画。”这是对意象造型核心内容精辟的论述。

（二）山水画的笔墨表现

山水画在表现形式上的主要特征是笔墨的运用，如同西方绘画的色彩运用一样。笔墨不仅是画家表现自然物象的媒介，还是画家抒情达意的载体。也就是说，笔墨是主观世界反映客观世界的一种手段，画面中山川树木的神情生气完全是通过笔墨体现出来的。因此，历代画家十分注重笔墨，而且总结出完整的山水画用笔用墨的理论，讲究笔法、墨法，追求笔情墨趣之美。在用笔墨表现自然景物时，由于画家对客观物象的思想感情、感受不同，笔墨的表现就各不相同，就形成山水画多姿多彩的艺术风格。山水画笔墨之美还表现在以书法的笔意入画的形式美。中国有“书画同源”的理论，从晋、唐时代起，画家就把书法艺术引进了绘画，使中国画的笔墨发展成为具有丰富形式趣味的、有艺术强度和力度的表现手法，更具有独立的审美价值。

(三)山水画的意境要素

山水画很讲究用笔用墨，同时也很注重意境的创造。所谓意境，就是山水画所体现的思想情感的境界。意境的构成，是外界客观存在的自然景物在画家头脑里的反映结果。也就是说，是画家面对自然山川，从触景生情到寓情于景，画景是为了抒情，用笔是为了达意，最后达到了情景交流、物我两融的境界。这就是意境创造的过程。这时，画中所描绘的已不是单的自然景物，而是“山性即我性”，“水情即我情”，两者交融在一起，倾注于画面，体现出画家的情愫和自然景物的神韵，由此而产生的意境，才能“夺人”。

山水画与诗的结合是唐代水墨山水画家王维开创的，使山水画赋有了诗的意境，“诗中有画”，“画中有诗”，两者相得益彰，使画中意境味之无穷，更具有感人的艺术魅力。

（四）山水画的赋彩特色

“随类赋彩”是中国画设色的基本原则，这个“类”即是指客观对象。但是画家更注意的却是色彩对人的感情的感染力，不拘于对象的自然色彩，而是按所表现的主题需要，对色彩进行主观的设计和创造。

山水画的用色多数是在笔墨已完成基本造型之后进行，色彩是在这个基础上发挥作用的。在色与墨的关系上，既要“以墨为主，以色为辅”，还要“色不碍墨，墨不碍色”，又须“色中有墨，墨中有色”，使色墨交相辉映、相辅相成。除大青绿重彩山水外，一般水墨山水着色与笔墨运用一样讲究用笔，要注意色彩浓淡干湿的变化，不宜平均填涂。这些都是中国山水画在设色上的特点。

（五）时空处理的灵活性

山水画“意象造型”的特点，决定了在章法布局上的“自由性”，决定了它能够灵活地处理空间与时间的关系，突破了自然真实的限制，以创造情景交融的意境。时空处理的灵活性表现在三个方面：

1.意象时空的处理方法――可以根据表现内容的需要，突破空间的限制，将天南地北的山川融为一体，也可以将水中陆地的景象巧妙地绘于同一画面；为了表现主题的需要，还可以突破时间的限制，将春夏秋冬景色置于一图，将日月星辰置于一景，让古代与现代在同一画面上共存。

2.“三远”及“散点透视”的处理方法――所谓“三远”即高远、深远、平远。高远就是仰视，深远是俯视，平远是平视。“三远”是中国山水画特有的远近处理法，奠定了中国山水画灵活地处理空间关系的基础。在有些山水画的章法里，同一画面采取了三远中的几种方法来画。可以上半幅用平视法，下半幅用俯视法；也可以上半幅用高远法，下半幅用平远法。长卷等横幅形式的远近关系，常用“散点透视法”，即画家的位置和视点是不固定的，可以上下、前后、左右移动，突破了空间制约来处理景物的表现方法。

高远法：由上而下去表现对象，使得画面山高势雄、气概威武。深远法：由景前层层递进，深远无比，显得天宽地远。

平远法：多次的由近向远平视并由层层平视景物相叠组成的画面。

3.空白背景的处理方法――山水画在构图时，常留有大块空白，或上空，或下空，或左空，或右空，也可中间空。白可以作为云烟回荡于空间，白也可以作为水流穿行于大地。空白留得好，不仅突出了主体，并且使整个画面因此显得灵活而生动起来。

（六）山水画是诗书画印结合的艺术

诗、书、画、印的结合，是在中国画发展过程中形成的，已成为我们民族的审美需求。如果一张画没有题款和印章，就像画未完成似的，总觉 得有些缺憾。题款中诗文、书法的好坏和钤章得当与否，都关系到整幅作品的艺术效果，甚至从画中的题款和印章来审定画家的艺术修养程度。因此，历代画家十分重视题款和钤章的研究。题款是一首诗还是一句话，是一段散文还是一个题目？款题在什么地方，题一行还是两行？包括用什么字体，用浓墨还是淡墨？这些都要深思熟虑。对于印章的内容、形状、大小，是朱文还是白文，是粗犷还是纤细，盖一枚还是两枚，均要反复推敲。有修养的画家，善于题跋和用印，会给画面增添不少意想不到的效果。应该说，题款和印章是山水画构图的需要，是立意的需要，是造境的需要，虽然诗、书、画、印都是独立的艺术品种，在山水画里却有机地联系在一起，发挥着各自的艺术功能，又相互配合、相互映衬，构成一件完整的艺术品，形成中华民族绘画形式上的传统特色。

第二部分：写意山水画的基本技法

一：用笔

1.执笔

用笔首先是执笔，正确的执笔方法应该是指实、掌虚，握笔略高为好。以拇指和食指捏住笔管（拇指向上倾斜，食指向下倾斜，两指相对捏住笔管），中指由外向内勾住笔管，无名指由内向外抵住笔管，再以小指贴在无名指内下侧，协助无名指推挡。这样笔管在手中既稳当又灵活。指实就是手指捏笔管要实在，要用力捏紧，又不可太紧。掌虚就是掌心要空灵。捏毛笔切不可像捏钢笔那样，握笔略高为好，便于使转。

在掌握执笔方法之后，还要懂得运腕方法。正确的运腕方法应该是“腕平掌竖”。掌能竖起，腕才能平；腕平，肘才能自然悬起。肘腕并起，腕才能够灵活运用。小画提腕，大画悬肘。一般作画只运臂、运肘、运腕，惟极精微处可以运指。这虽属常识，但总关全局。2.内容

用笔的内容包括“起笔”、“行笔”、“转折”、“收笔”四个方面。

“起笔”是指笔画的开端，“收笔”是指笔画的结束，起笔和收笔是线条形成的关键。按照笔法要求，起笔要像书法楷书下笔那样，做到“竖笔横下、横笔竖下”，“欲右先左、欲下先上”的笔意；收笔要“无垂不缩，无往不收”，即勾线至尽处，应把笔收回，通常称为回锋。

笔的运行造成各种线的动势，直接关系到线条的气质和绘画的气韵。因此，行笔的过程中是很讲究波折的，通常称“一波三折”。所谓“波”是指掌握用笔起伏的形成，“折”是指行笔运转的方向变化。行笔中，要使笔锋始终在笔线的中间，用力要均衡、沉着，有分量、压得实，线条才不至于飘浮；行笔要自然流畅，洒脱自如，就要求在勾线时胸有成竹、一气呵成，富有连贯性；行笔要富有节奏，富有弹性，笔画有轻重、缓急、起伏、顿挫的变化。总之，行笔要做到“快而不飘，重而不板，慢而不滞，松而不浮”，以追求自然流畅、生动灵变、沉稳有力的艺术效果。

3．本质规律

宜圆、宜平、宜重、宜留、宜变。圆——是指圆笔中锋勾线，（如折钗股）线条圆润、有力、挺拔；平——是指行笔平衡稳健，（如锥画沙），用力均匀，处处着力；

重——是指用笔厚重，如（高山坠石）要有力度，有分量； 留——就是要沉着用笔，（如屋漏痕）控制住线条的运行，不至于留不住而“滑下去”；

变——这里一个“变”字很重要，“变”是灵活变化、不拘成法之意，要根据描绘对象的各种因素而有所变化，去追求用笔的气格、韵味。

4．笔法

中国山水画的笔法主要有中锋、侧锋、逆锋三种。由这三种运笔方法又变化出点、厾、皴、擦、拖等多种笔法。

中锋用笔，是指执笔端正，笔锋基本上在笔线的中间。这种线饱满、丰实、壮健，取其圆、厚、重，多用于表现结构的主线。

侧锋用笔，是使笔杆倾斜，甚至横卧，不但用笔锋，有时候也用笔身乃至笔根接触纸面，笔锋常偏向线的一边。这种用笔变化多，既同画出线又可画出面，具有表现力强、变化丰富生动的特点。

逆锋用笔，是笔锋在前逆向而行，与通常用笔方向相反，既了画中锋笔线，也可画侧锋笔线。这种用笔由于笔锋在推进中遇到阻力散开，就会产生变化较丰富的飞白效果。这种笔法比较滞涩、泼辣，多数是结合其他用笔运用的。勾：运笔勾线将物体的外轮廓、主要脉络勾勒出来，它实际起到撑起骨架的作用。皴：表现山、石、树的质性，后来超越了对对象的表现而趋向特有的形式美。擦：运用擦笔需不见笔，显出的墨色“松”而“毛”，可达到苍茫的效果。染：皴擦后，用淡墨渲染所画之物。

点：也称点苔，可用于表现草苔之类附生于石、树身上的小植物、远山（远景）的小树，也可调整画面的轻重、疏密节奏关系等等。以上几种笔法，在作山水画过程中，经常是综合交替运用的。画家必须根据内容表现的需要，恰当地把多种笔锋的运用结合起来，才富有表现力。

二：用墨

墨法就是用墨的技法。清沈宗骞说：（用墨之妙，在于以墨随笔），说明用墨与用笔是分不开的，墨法是通过笔法来完成的。用墨与用水的关系也很大，只有笔、墨、水三者的巧妙运用，才有“墨分五色”之说。即由于笔含的水墨多少不同，墨色可以呈现出从浓到淡五个层次——焦、干、湿、浓、淡。这是大体的划分，实际运用起来，深浅的变化还会更丰富。墨的运用宜在单纯中求复杂，在统一中求变化。一般以一种墨色为主，兼用其他，局部的变化不宜过大，大了就会“花”而“乱”失去整体感。

对用墨的要求：干墨不枯，须腴润、不焦躁；湿墨不滑，不能涣漫、无笔力；浓墨不浊，不能呆滞，要笔迹分明；淡墨不薄，要有厚度，见骨力。

常用的墨法有以下几种：

浓墨法——墨中掺水较少，色度较深，用以表现物象的阴暗面、凹陷处和近的景物用浓墨不可过量，过多容易板滞、不生动。所以用浓墨必须沉着洗练。淡墨法——墨中掺水较多，色度较浅，用以表现物体的向光面、凸出处和远处的景。淡墨容易产生软弱无神之弊，所以用淡墨要明净无渣，要“淡不浮薄”。蘸墨法——将干净的湿笔笔尖蘸墨，使墨由笔尖向笔根自然渗开，形成由浓到淡的丰富色阶。这种墨法丰富而自然，富于韵律。

焦墨法——是指以浓墨渴笔来描绘自然物象的表现方法。因笔中水分少，勾出线来有“毛”的感觉，另有一番效果。

破墨法——是指墨与墨重叠的方式，它是两种色度不同的墨、不同水量的墨在尚未干时的重叠，渗化处既分明又模糊，具有一种丰富、浑厚、滋润的美，墨韵随之而生。常取方式有浓淡互破、枯润互破、水墨互破等；形态上有点、线、皴、擦对面的破以及面对点、线、皴、擦的破。

积墨法——是指一种湿墨对一种干墨的重叠。通常是淡墨对浓墨的重叠，也有小面的浓墨对淡墨的重叠。积墨法在山水画中一般用在表现浑厚、浓郁的地方以及某些对比与气氛中的特殊效果，有时也藉以补救勾勒的败笔。

泼墨法——是泛指大墨量、大面积、大笔头的作品绘制方法。这种方法有一种自然感和力度，有很大的偶然性和随意性，容易出现既在情理之中又有意料之外的效果。泼墨法之难在于形的概括，在于既不能混沌一片，又不能笔笔分明，要既分明又朦胧，适用于追求情趣、感觉以及在造型上无需很严格的题材与物象。

此外还有宿墨法、胶墨法、没骨法等等，但是不论采取哪一种或是混合运用的墨法，都要注意墨色浓淡干湿的变化以及墨自由渗透的特点。

三：虚实关系：国画山水里用笔用墨苦心营造的结构里的唯一关系。一切笔墨技巧都为营造它而展开。虚实运用的诀窍在于使用“相间法”：繁简相间、疏密相间、枯湿相间、黑白相间、浓淡相间、大小相间、轻重相间、点、线、块相间等等。

四：章法

讲章法，重要是取“势”，前人用“之、甲、由、则、须”五字来形容画的走势：“之“字布局起点在上，走的是回曲线；“甲”字布局，上繁下疏，着力点在上；“由”字反之；“则”字为左繁右疏；“须”字又反之。

第三部分：写意山水画的鉴赏方法

一：简单

一般的人要能比较好的欣赏画，需要一定的审美能力也还需要具备一定的山水画方面的基本知识，特别是通过山水画而训练出来的一种“感觉”。有人提出，字画鉴赏需要经过审美感知、审美理解和审美创造三个阶段，从这样三个方面去欣赏山水画作品是很有道理的。

第一，我们可以去感知山水画上画的是什么？画得像或是不像，美不美。

第二，中国画灵魂和基础是水墨，笔法。观察作者运用水，墨的分量是否恰到好处，线条是否流畅，笔法是否坚挺有力。

看是否确题，即作品的意味、意义和内涵。再看其描绘得是否深刻。

二：深入

从整体来说，欣赏山水画主要是欣赏人的精神、绘画主题和绘画技法。

1，首先看风格，看个性，看特色。

风格是一个国画家有别于另一位国画家的特色所在，也是检验一个画家成熟与否的标准。

画家有没有自己的艺术语言，这点非常重要。

真正的好画，是画家写出来的，不是画和描出来的，是高于大自然的，是画家独与天地精神相往来的产物。它有个性，是很多年来形成的一种个性特点的东西，而不是表面上的张力、形式感。

2，远看：远看势近看形。远看气势近看笔墨。

气韵生动：画要“神”，要活，格调要高。即有形式美，又充满着节奏美、旋律美。气是中国哲学专用词.气韵指的是一种流动不息的生命精神。这个说起来有点抽象.但气是可以感觉到的，生气勃勃的生气就能感觉到。道家讲究自然天成，禅讲空，表现在作品里就是会留白。看得见的东西少去表现他，不表现的东西能看到他。这是高手。

经营位置：则是指构图，体现作品的整体效果。中国画也是历来重视构图的，它要讲究宾主、呼应、虚实、繁简、疏密、藏露、参差等种种关系。其结构是开放的、自由的、无拘无束的,充满生机活力的。构图就是布局，看来似是画面的设计，其实是作者胸怀中的天地，从画面布局中表现出来。中国画与西洋画不同的地方甚多，最明显之处就是“留白”。国画传统上不加底色，于是留白甚多，而疏、密、聚、散，成为留白的布局。在留白之处，有人以书法，提诗，盖印等来补白。

3，近看：看笔墨趣味。

骨法用笔：作品的笔法、墨法、章法及色彩等。气韵生动为“神”。骨法用笔为

“形”。气韵生动和骨法用笔又有着密不可分的内在联系。“形”的描写借助于笔墨写出来，写形是手段，其目的是表现“神”。这与顾恺之的“以形写神”的表现客体的法则是一致的。自然生动的线条有各种风格，有的秀美，有的苍老，有的古朴，有的厚重，有的飘逸，这些线条通过表现不同的物象，会产生不同的审美感受。用笔用墨一定要讲究阴阳关系。好画一定要有笔有墨。不能有笔无墨，也不能有墨无笔。也就是易山水讲究的阴阳关系。泼墨山水一定要有几根线条，否则有肉无骨，太阴了，也就是由墨无笔。线条太多，就是火大，有笔无墨。任何好的笔墨技巧是为了表达意境或意趣服务的。

画如其人。人品不好，下笔无法。从用笔用墨中可以画家的功力，修养，人品。故中国有“文人画”之称。其作品与众不同。画家和画匠是有分别的。

应物象形：在尊重客观事物的前提下进行取舍、概括、想象和夸张。这可以说是指一种创作态度和方法。画得像不像不是标准。齐白石说“画在似与不似之间”。画是越是繁杂越容易表现。画面越是简洁，就越是难体现。画浓了容易，画淡了难。画秀气了容易，画拙了难。

随类赋彩：则是指色彩的应用了。中国画运用色彩同西洋画是不同的，中国画喜欢用固有色，即物体本来的颜色，虽然也讲究一定的变化，但变化较小。

传移摸写：就是指写生和临摹。在欣赏上主要看作品有没有生活，看传统功夫怎样。实际上所谓传统不只是技法上的一点东西。从中国画历史上沿传下来的思想、文化、道德、风尚、艺术理念等都是传统。它通常作为历史文化遗产被继承下来，其中最稳定的因素被固定化，并在绘画上表现出来。传统中国画在内容和艺术创作上，反映了中华民族的民族意识和审美情趣，体现了古人对自然、社会及与之相关联的政治、哲学、宗教、道德、文艺等方面的认识。古人强调的“外师造化，中得心源”，融化物我，创制意境，要求“意在笔先，画尽意在”，达到以形写神，形神兼备，气韵生动，书画同源等，这些都是传统。不要一提中国画传统，就以为只不过是几种皴法，不屑一顾。于是乎自己在那闭门造车，一阵乱涂鸦。并扬言这叫“法无定相：”“大古无法”。

实际上技法只不过是一种绘画语言，关键是作品溶进了什么？ 表达作者意图是什么？就这一层面来看，艺术技法并不重要了。

4，看诗、书、印和装裱。

诗： 字画中的诗文词句，往往代表主人的心声。其一句好诗，亦能表现 作者的内涵和学养。一句好句，亦把书题画龙点睛。最难得的，就是作者能为自己的画面题诗。许多的中国山水名画,都附带着诗词在其中,其珠联合璧,诗情画意,也是人们审美享受的一大面。中国画在形式上是诗、书、画、印结合。当然不一定每幅画必题诗，但是每幅画一定要有诗境。

题款（书）： 中国画和西洋画不同之处，其中一项就是题款。而题款中的书法，亦影响画面至大。书法不精的画家，大多不敢题字，虽然仅具签署，亦可窥其良莠。有些名家看画首先看题字。字不好他就不看画了。

印章： 画面上常见的印章有各方面：画家的印鉴，题字者私章，衬托用闲 章，收藏者印章，欣赏者印章，鉴证者印章等。而各种印章的雕工，印文内容，盖印位置等，都在评价之列。尤其古画，往往有帝皇，名家，藏家和鉴赏家的印鉴，可佐真伪。

画家要自己会治印，不会治印也不要紧，但他用的印章不能将就，用水平低的印章说明眼光有问题。还有印文，齐白石用的印文就非常讲究，如“恨无长绳系日”，“天涯亭过客”等。画家没有文气，便容易出匠气和俗气了。

诗、画、印都是心声，是画面整体的效果。最后看题款与盖章的章法。

题款，盖章极有讲究。位置恰当，是锦上添花，位置不当，是佛头著粪。

诗、画、印都是心声，是画面整体的效果。

装裱：3分画7分裱。还要看是手裱还是机裱。中国画的装裱别具一格。常见的有纸，绫两大类。裱工都十分讲究。日本近代的裱工另有风味，对现代的裱画方式具影响力。好的装裱，能把一幅画衬托得更为精美悦目，名贵大方。.意境：这是最重要的一点。

鉴赏中国画其实就是欣赏中国传统的文人精神、或中国哲学思想。中国画是植根中华民族土壤中的艺术，因为中国画的文化背景深厚，它的背后是中国传统文化，诸如中国的古典哲学中的辨证观念等等。道家哲学里的天人观、儒家哲学的 “仁”与“和谐”之说，都影响到中国画。禅是中国化的佛学，六朝以后的禅宗思想对中国画的影响也是很大的，对笔墨有直接影响。禅宗强调一种有无之间的东西，而笔墨恰恰是最好地表达这种有无之间的感觉，所以禅宗修养很深的人画境就不一般了，如王维、苏轼以及元、明、清季的高手笔下均有禅意。所以欣赏中国绘画离不开中国古典哲学背景。

* 诗不直言。画也要这样，含不尽之意于画外，这叫画意，这就是境界。

中中国画不单是视觉美感的绘画语言，更是一种寄情抒怀、言志写意的心灵寄托，其精神层次更重于表达形式。艺术家是以心 灵映射万象，代山川万物而立言，其精粹在于以形寓神、情自境生。

艺术是情感的复制和再现。艺术家必须是主观的。艺术是想象。艺术学是有意味的情趣。画的就是一种感觉。

气韵跟意境还是两个概念，气韵是形成意境的重要条件。“气韵”是画家给予欣赏者高层次的艺术审美享受。“意境”才是画家追求的目标。“气韵”是生命，“意境”是灵魂。

6.最后还要看看作品的年代。并对作者和当时的社会背景有个大概的了解。

作业布置：挑选一幅写意山水画作品进行鉴赏并针对其完成一篇500字左右的美术评论。角度自选。

第三篇：《写意山水画》教案

《写意山水画》教案

教学目标：

1．让学生通过学习中国画的写意山水，初步了解中国山水画发展的概况，并对其材质、形式和内容有所认识。

2．让学生通过对中国山水画作品中表现的传神与魅力特点的欣赏，提高审美能力和分析作品的能力。

3．使学生通过本课学习，感受到祖国大好河山的美丽，激发学生热爱大自然，热爱祖国和家乡的感情，领略中国传统文化的魅力。以欣赏山水图片和以山水为内容的音乐片为导人。

教学时间：

2课时

教学过程：

第一课时

一、引入新课

古往今来多少仁人志士、文人墨客都为祖国的锦绣山河所倾倒。画家们走遍三山五岳、大江南北，搜尽奇峰打草稿，创作了大量的山水画作品，以至于山水画逐步发展成为一个独立的画科，与花鸟画、人物画形成中国画的三大画科。中国的山水画既表现了自然景物的景观美，同时又包含着画家对大自然的审美选择和情感寄托。诗人和画家们善于将自己的思想感情融人被描写和描绘的对象之中，追求诗和画的意境，做到了“诗中有画，画中有诗”。

二、欣赏

黄宾虹的《溪山深处》，画家以浑、厚、华、滋四字来体现造化的内美，即把大自然画得雄浑、厚重、华美、滋润，以此透露内在的生生不息之意。此画山石树木融为一体，同时又觉浓密之极，厚重之极，层次非常丰富，仿佛深层之中蕴含着一种意象。学生在欣赏时，着重感受画面的朦胧美，注意品味中国山水画的用墨既分明又融洽的笔墨特征。画家独到的笔墨，实现了传达造化“内美”和“神韵”的理想，同时也把中国画的笔墨特征提高到了一个新的水平。

另一幅写意山水画《山村飞瀑》是画家李可染的作品。李可染是继黄宾虹之后最具当代性的山水画家，他的卓越之处在于用传统笔墨形式表现崭新的精神气象，是能够同时兼顾传统与写实的当代画家。《山村飞瀑》一扫逸笔优雅的文人积习，用浓厚的墨形成基调，一股清泉瀑布飞流直下，急促撞开沉I；司的墨色，探索“光”与墨的变化。画面构图饱满，山势迎面而来，瀑布浓缩为一条白色的裂隙，画家用沉涩的笔调一寸一寸地刻画出绵绵密密的山峦并深人到画面的每一个角度。他的写意山水画的特点不但画“所见”，而且画“所知”、“所想”，从写实的“写意”跃入重在理想的境界，让人体验画山有骨、画水得韵、重墨不薄、苍笔不枯、润笔不浮和笔墨层次的变化，以及整体气势和生命的节奏感。

第二课时

一、展开讨论

以“我看到的山水和画家表现的山水”为题展开专题讨论，通过对比，认识、了解画家是如何用笔、用墨表现山水的，从而达到认识、了解、学习中国画勾、皴、染、点等技法特点的目的。

二、技法示范

勾，用不同浓淡墨勾出山、石的轮廓；皴，用淡墨皴出山石的结构，表现山石的凹凸起伏的质感；染，用淡墨渲染山石的立体感；点，用不同的墨点丰富山石的结构。写意山水注重意象，在研习古人山水画传统时多一些理解和意会，山水画动人的意境离不开大自然的美丽景色(树木、云、溪等)。

教师可以演示山水画用笔方法，如中锋、侧锋、逆锋的运笔效果。表现云和水多用中锋，’画出的线条轻盈流畅。而表现树木则多用逆锋，画出的线条则苍劲、雄健。要画出一幅好的山水画，线条一定要刚柔相济，有质有韵、韵是线条运动的韵味、韵律、节奏，表达主观的精神。质是描绘客观对象的真实写照。

在强调用墨方法时，可以让学生先体验破墨法，即浓破淡、淡破浓、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色的效果，也可用泼墨法来体现水和墨浓淡相宜的层次。让学生体验中国画用笔用墨的妙趣。要求学生通过观察回忆、欣赏临摹体会用笔方法，达到从技能学习提升到美术文化学习层面，运用绘画形式传递情感和思想，积极参与文化的传承，促进祖国文化的进一步发展。

三、学生体会

四、评价

1．学生能否认识中国写意山水画的绘画形式、内容和特点。

2．学生能否通过欣赏写意山水画，评价传统中国画魅力所在；是否具备一定的审美经验和鉴赏能力；能否积极主动地参与讨论和赏析。

3．学生能否用简单的勾、皴、染、点等山水画技法，体验笔墨趣味。

第四篇：中国写意山水画欣赏教案（小编推荐）

中国写意山水画欣赏教案

教学对象： 教学时间：

课题：中国山水画鉴赏课 课型：欣赏 教学目标：

1、简要了解中国山水画的发展概况

2、通过看、听、想、讨论，能用自己的话讲评中国山水画作品的内容与艺术美

3、感受山水画的意境美，热爱祖国艺术，增强民族自豪感 教学重点：中国山水画在不同时期的艺术特色。领会蕴藏在画中深刻的中国传统人文思想。

教学难点：引导学生自己去发掘中国古代山水画作品中所具有的中国传统文化思想。以及这种思想对山水画发展的影响。教具：多媒体

一、教学导入

1、师提问：经过前两次的中国古代山水画相关常识的学习，谁能说说怎样欣赏中国山水画？

学生分组讨论，并以组为单位派一代表阐述讨论意见。

本课内容为通过对典型的中国古代山水画名作的评析，了解中国古代山水画的欣赏方法。

⑴中国古代山水画的性质和它在中国古代绘画中的重要地位： 上两节课我们已经了解到，中国古代绘画习惯按传统分成人物、山水、花鸟三个画科。中国古代山水画的主要描写对象是自然风景。它不但表现了丰富多彩的自然美，而且体现了中国古代人民的自然观与社会审美意识，甚至从侧面间接地反映了社会生活。中国山水画作为一个独立的画科比人物画晚，但它在中国绘画史上得到了突出的发展，并且在长期的发展中，形成了多种画法和艺术风格。主要的有：青绿山水、水墨山水、浅绛山水、小青绿山水、没骨山水等。

（2）其次，中国古代山水画在空间的处理上，采用“以大观斜、“小中见大”的手法。就是把山水画家自己看作是一个巨人，面对自然，就象人观盆景状。这样，千里江山也可尽收眼底，或用长卷的形式表现，如《千里江山图》，长达11米。或以中国画特有的高远、平远、深远的构图方法，画十分繁复的山岭，如《溪山行旅图》、《早春图》、《青卞隐居图》等，其空间处理突出地体现了中国山水画独特的构图方法。中国古代山水画创造的这种独特的处理空间关系的艺术手法，既体现了中国画家独特的观察自然的方法，同时也蕴含着中华民族的审美胸襟，体现了中国人的自然观。（放映录象）

（3）此外，中国山水画在长期的发展中，形成了许多行之有效的表现程式。如表现各种山石就有各种皴法，什么披麻皴、雨点皴、荷叶皴等。在这些表现程式的应用上，主张灵活运用，不断有所发展。在山水画的笔墨技法上，也更为丰富多变，如笔法中包含上述的山石的多种皴法和点苔法等；墨法中湿者为“染”，干者为“擦”，还有“破墨”、“积墨”等等。可见，中国古代山水画也同样形成了自己独特的艺术传统和体系。

（放映录象）

二、教学内容

（一）中国山水画与西方风景画的比较

“有比较才有鉴别”，教学中通过中西绘画作品的比较，使学生对中国古代山水画在表现内容、造型方式、空间与透视、绘画理念等方面有进一步的认识。从而能够正确鉴赏中国古代山水画。在此，我们先做两方面的比较： 1．表现内容的比较

还记得那首古诗谜语吗？“远看山有色，近听水无声。春去花还在，人来鸟不惊。”谜底是“画”。可是，西方风景画适合这个谜面吗？这说明什么？同样是表现自然景物的绘画，为什么中国画家独独锁定山和水？“山水”、“山河”、“江山”这些词汇在中国思想文化领域里象征着什么？─中国山水画不止是摹仿、再现或是复制自然，它有着博大的精神内涵。2．空间与透视的比较

塞尚《有房子的风景》是站在山上极目远望，它所描绘的空间广度，与王希孟的《千里江山图》相比差距何止千里？直到印象派后期，西方人画的一直都是目之所及，为“眼中之风景”。而中国画家在空间处理上采用“以大观小”、“小中见大”的手法，把画家自己看作一个巨人，将千里江山视为盆景，移步换景、咫尺千里，为“心中之风景”。中国古代山水画家创造的这种独特的空间处理手法，不仅表现了中国画家观察自然的独特方法，而且体现了中华民族的审美胸襟和中国人民的自然观。其视野之开阔，心胸之广大，艺术思维之活跃，怕是毕加索的立体主义也不能比拟的吧!散点透视体现了中国人豁达的自然观，焦点透视体现了西方严谨的科学的自然观。它们是否恰好形成了思维方式的互补？

从艺术的发展历程来看，西方造型艺术，一直高举着“艺术模仿自然”这面大旗，在具象描绘中探索了几百年，才于19世纪后期进入到了意象和抽象的高级阶段，而早在一千多年前的中国，画家们就已经领悟到了艺术创作的真谛。──谁说中国画不如西方画？

塞尚《有房子的风景》

王希孟的《千里江山图》

（二）自然山水与画中山水的比较

1．我们的祖国地域辽阔，南北东西风光各异，名山大川各具特色。虽然课堂上不能身临其境，好在可以借助摄影录像让学生感受，黄山的奇松怪石，高耸峻拔；庐山的云蒸霞绕、飞流直下。把它们与刘海粟的《黄山图》、张大千的《庐山图》进行比较，画中之山水比自然山水特色更鲜明，气韵更生动。

中国画家“外师造化，中得心源“、“搜尽奇峰打草稿”。仅从各种山石皴法中就可体会到中国画家认真严谨的的治学态度，和高度提炼的笔墨技巧。可以说：中华大地有千山万水，中国画里有万水千山!画漓江有《清漓烟岚图》、画富春山有《富春山居图》、画春季有《早春图》、画秋天有《秋兴八景图》、画冬雪有《雪山潇寺图》、画细雨有《潇潇暮雨图》„„。──谁说中国山水画不写实？

张大千的《庐山图》

《清漓烟岚图》

《富春山居图》

《潇潇暮雨图》

（三）景、情、意、志的联系 1.诗情和画意的联系

苏东坡曾说过：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗”他又说“诗画本一体，天工与清新”，山水诗和山水画异曲同工。“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”诗中有画，画中有情。“大漠孤烟直，长河落日圆。”诗中营造了一幅空旷而壮美的大漠落日景象，诗中有画意。中国古代诗人用文字做笔墨，寄情山水。而画家用笔墨做语言，抒情达意。宋代王希孟穷尽年轻生命的长卷《千里江山图》不正是一部赞颂祖国山河的恢宏篇章吗？试着把画中的情景与曹操的诗《观沧海》一一对应，你会发现两个不同时代、身份的人，他们的视角、视野、审美的境界竟惊人的相似，到底是诗配画，还是画配诗？吟颂着韩愈的《江雪》，品味着《寒江独钓图》，再次感受到了诗画之中相同的意境和心境。再看看其它的山水画精品，精练的笔墨宛如字斟句酌，章法构图宛如律角和韵格，联想到作画者无不是饱览诗书的文人雅士，诗和画如同他们的动脉和静脉，让他们的艺术生命生生不息。──谁说中国画的意境难体会？

《寒江独钓图》

2．借物抒情、托物言志的感悟

中国画中表现的物象，常被画家们作为表达自己思想感情的载体，有的利用诗文题跋，在文字上做些“画外功夫”，有的善用“比兴”，状物抒情，多有寓意。从北宋的外师造化到南宋的诗情画意，中国山水画提前近千年完成了相当于西方从文艺复兴到后印象主义的，从客观表现到主观能动的过程。紧接着，在历史的车轮的推动下，中国绘画创作进入到了另一个更高的境界──精神境界。“文以载道”这时的道可理解为画面之形象、画面之立意和画面之表意。造型艺术中的道不是直接的说教，而是凭借视觉艺术形象的感染力，使人们在欣赏感受中得到启迪而进入一种美的精神境界。倪瓒的《六君子图》，画前那六棵立足与贫瘠土坡、不太繁茂、相互簇拥的树，距离人间繁华是多么遥远，那一汪深水隔开了气节与诱惑，元代对汉族知识分子的民族歧视，成了艺术家挥洒笔墨的精神动力。与倪瓒的不食人间烟火的“简”相比，王蒙的“繁”，从另一个极端，表达了隐居的决心„„。借助这两位画家的时代背景和作品，中国山水画借物抒情、托物言志的共性、经营画面的个性，一目了然。而隐含在山水之中的民族气节，被一代一代的文人画家传承着，已然突破了狭义的汉族情节，上升为更为广义的中华民族的气节。──谁说中国画单调乏味？

倪瓒的《六君子图》

（四）中国古代山水画的意境美

山水画特别是写意山水画追求的是笔墨自由,奔放,无拘无束和激情宣泄.讲究用笔用墨 ,讲究皴法.讲究急缓顿错,讲究一波三折,讲究韵味,就象音乐的旋律,舞蹈的节奏.其实艺术的高境界是相同的.中国历代山水画家在画面中充分表现气﹑韵﹑思﹑景﹑笔﹑墨,同时在“意与象”﹑“情与景”的意境美表现为空灵之美﹑外象之美和诗意之美三个方面。1。空灵之美

中国山水画意境美中所体现的空灵之美,是中国山水画艺术的主要审美趣味形式。空灵之空为静﹑为虚﹑为无,灵为灵气﹑为实﹑为有。生命的灵以空为前提,没有空灵,气就无法产生；反之,没有灵,空就是死空和顽空。空灵是对立统一的。空灵之美的境界,只有具备相当文化修养的人才可能领会,并且只有靠‘禅学’中的‘静悟’才能感受。”宋代马远在《寒江独钓图》 中只表现茫茫寒江，纵一叶孤舟，渔翁独坐舟之一端，身体如冻结一般，全神贯注着那随着流水飘浮的钓丝。除了周围寥寥几笔微波外，其余皆是空白。从而一种江天空旷、寒意萧瑟的气氛油然而生。与柳宗元诗“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”描述的意境异曲同工。画面布局具有独特的疏密关系,画中大片的空白,但空白并非虚无,而感到四周江水的宽泛,从而营造出一种空灵﹑深远﹑简淡之美的意境。中国山水画中寥寥数笔,用极其洗练的线条﹑笔墨来传达极其富有内涵的意蕴,画面使人回味无穷。正如宗白华所说“画境是一种‘灵的空间’。就象一幅好书法作品也表现一个灵的空间一样。”“中国山水画趋向简淡,然而简淡中包具无穷境界。倪云林一树一石,千岩万壑不能过之。”空灵之美一方面使画家在意境构成上获得了充分的主动权，打破了特定时空中客观物象的局限，另一方面也给欣赏者提供了广阔的艺术想象的天地，使作品中的有限的空间和形象蕴含着无限的大千世界和丰富的思想内容。2．外象之美

中国山水画的外象之美不仅表现在画作品本身,也包括画以外的无限性,即“画外有画”。正如美学大师宗白华所说:“中国绘画所表现的精神是一种深沉静默地与这无限的自然,无限的太空浑然融化,体合为一”。山水画是一种哲理的最高境界，它不追求繁芜的世界，而是自然与人文的完美统一是一种摆脱世俗的精神追求。从元朝的倪瓒,明清时期的石涛﹑董其昌等的山水画中我们所看到的不只是绘画的语言符号,更重要的是画家内在的精神追求。“不满足于追求事物的外在模拟和形似，要尽力表达出某种内在风神，这种风神又要求建立在对自然景色、对象的真实而又概括的观察、把握和描绘的基础之上”。宗白华曾说“艺术境界与哲理境界，是诞生一个最自由最充沛的深心的自我”。3．诗意之美

中国山水画的诗意之美, 是中国绘画历来所提倡的，诗意之美丰富了中国山水画的美学意境。在宋代郭熙其画著中《林泉高致》说:“诗是无形画,画是有形诗„„境界已熟,心手已应,方能纵横中度,左右逢源”。诗画的一致,乃中国山水画家追求的最高之理想,也是中国山水画最高之境界。一幅意境妙生的山水画,题上一首富有情趣清新优美的诗词,使其诗情画意更浓,加上书法和篆刻,溶诗书画印于一炉,从而使诗与画﹑时间与空间﹑听觉与视觉得以升华，从而诱发思古鉴今的意气和品物流笔的风雅。唐人王维以诗人的学养发挥画家的气质，在文学和绘画领域揭示了诗与画的关系，从而提出了山水画意境表现中的一个准则--画中有诗。其作品《江山雪霁图卷》，使人自然而然想起他的“江流天地外，山色有无中”的诗句。苏轼评王维的画为“味摩诘之诗, 诗中有画；观摩诘之画,画中有诗。”⑧意思就在此。山水画既写景又抒情，情景交融；它既“外师造化”，又“中得心源”，既“似”，又“不似”，介乎两者之间。画中题跋是中国山水画独有的形式，它丰富了山水画意境的表现力。当然，画中题诗或跋只是一种形式，真正山水画中的诗境，并非题诗所能包涵，而是体现在画的构思、章法、形象、色彩的诗化，诗情与画意交融，虽无题诗，也富有诗的意境。“不著一字,尽得风流”。

《江山雪霁图卷》

三、教学小结

山水画的意境是熔铸在理想化和感情化的艺术表现之中而又经过高度的意匠加工，同时给观众以充分的联想和再创造的余地，使观众在观看之后能够感到景外景、景外意、景外情、景外味，才算有意境。今天用一堂课的时间学习了一些山水画的基础知识，但大家发现只是看了一小部分，剩下的大家可以利用课后的时间继续深入学习。我给大家留了一些课后问题，大家可以继续讨论。

第五篇：中国山水画教案

《中国山水画》教案

一．教学对象

初中二年级八班

二．教学目标

1、知识目标：让学生对中国山水画有一定的了解，能进行简单的欣赏。

2、技能目标：让学生尝试着山水画的画法，掌握一定的笔墨技巧。

3、情感目标：提高学生的审美能力和感悟中国山水画的能力。

三、教学对象分析

1、学生有一定的欣赏能力和想象能力，有利于学生在观赏作品时体会作品的内涵。

2、学生在审美和造型方面有一定的能力，思维上有一定的逻辑性，有利于在作 品欣赏过程中有自己独特的体会,并通过自我实践感受山水画。

四、教学时间

一节课（40分钟）

五、教学内容及重难点

1、教学内容：（1）通过作品展示激发学生兴趣。

（2）通过现实的景物与图片对比分析，感悟山水画家的内心思想。

（3）通过不同画家的画面，学会画家的绘画技巧。

2、重点：如何分析山水画的构图、笔墨技巧、体会意境

难点：如何进行树的画法。

六、教学学具

山水画作品

七、教学过程

课前，在教室前面展示出山水画。1导言：

先欣赏挂在墙上的山水画，由此引入新课，观赏书上的山水画图片，对画家简单的介绍，体会画家感情。介绍树木是山水画中的重要组成部分，画好山水画先学会画树。

（1)树木的结构：

树木的种类繁多，形状也千差万别，但每株树都是由枝、干、根、叶构成，它们的生长规律是：主干粗、枝干细，枝干越分越细。(2)树干、树枝的画法：

画树的顺序是：先立干，后分枝，最后点叶。

作画步骤：

以一棵树为例，边画边讲解。

画主干。由上起笔向下用中锋画主干（也可先下后上，个人决定）运笔要加强顿挫转折，用墨宜稍淡，画成之后，用浓墨在背阴处略加破醒，树的精神就出来了。画枝干

画枝干，一要注意穿插关系，树枝交叉的最小单位是三根枝条，这三条枝构成的状态以不等边三角形最美。落笔时，从主枝上生出小枝，小枝上又生出小枝，层层生发开去自可收到“齐而不齐，乱而不乱”的效果。二要掌握疏密关系，有收有放，才有风致。

用墨要前枝浓，后枝淡，适当地把空间距离拉开。(3)画树叶

树叶的表现法虽很多，但基本上可分为两大类。即：点染法和双沟法。点叶。

点叶从树端点起，注意疏密、浓淡及树冠的造型。画完后，还可在后面添加丛树和远树。2作业要求

临摹一棵树或多棵树。

要求线条流畅，墨色有浓淡变化，以体现前后关系。3归纳总结课堂的内容，同时对表现好的同学进行表扬。

八、教学策略及设计思路

1、教学策略：为了充分激发学生的学习兴趣和想象力，充分地进行图画展示来激发学生对美术课程的好奇心，通过集作品、树的图片和现场示范，激发学生的学习积极性，使学生对中国山水画有一定的了解，掌握了画树的技巧。

九、教学总结反思：

本课通过讲解，达到学生审美能力的培养，使其对中国山水画有一定的了解，并体会树的塑造。考虑到中国山水画并不是一下就能学会，所以教师在上课时不能着急，对于学生意象思维的开发重在培养，过度的干涉、强迫会使学生产生厌学情绪，轻松的课堂会让学生的学习更具主动性，通过作品图片引导，老师示范会更容易接受。教学中，要求教师必须有耐心和较强的专业技能。