精神分析学浅析电影《绿野仙踪》

第一篇：精神分析学浅析电影《绿野仙踪》

黑白中的斑斓梦

——以精神分析学浅析电影《绿野仙踪》

弗洛伊德提出的精神分析学说在心理研究史上一直有举足轻重的地位，无数艺术作品也是以精神分析学说为基础来进行创作，这些作品往往有着更隐性的含义。1939年版《绿野仙踪》作为一部以“梦”为主要情节的电影，用精神分析学角度剖析，无疑能使人更深入的了解其中的奥秘。整部影片有三个主要矛盾贯穿始终，当矛盾一一解决，主人公便完成了奇异的冒险之旅，得到了属于自己的力量。

梦与现实的矛盾

弗洛伊德提出“梦的主角是潜意识”，叔叔婶婶对主人公桃乐丝的吵闹选择了忽视，同时心爱的小狗将被人伤害，桃乐丝在现实生活中是有着创伤记忆的。而做梦之前她正在离家出走的路上，恐慌而紧张，于是现实生活中的人与事投射进梦中，进行了二次加工，最终成为一个“伪装”成童话的梦境。

我们能轻易看出，桃乐丝现实中的记忆在梦中环环相扣：其一，桃乐丝日常生活里的人在梦中扮演了与之对应的角色，如三个经常帮助她的男性朋友在梦中依然亲切而友好，帮助桃乐丝；欺负小狗的邻居夫人理所应当的变成了罪大恶极的坏人，故意打破美好的生活；其二，桃乐丝在生活中遇到的困难与创伤，虽然在梦里进行了“伪装”，本质依然是相同的，最终达成的愿望也一致，她梦前一直呼喊寻找的婶婶在梦境里也没有投射，依然在梦里找寻；梦中邻居坏夫人作恶多端，战胜坏女还是显性目标。

成人之路上的找寻

梦中桃乐丝沿着无尽的黄砖路，首先遇到了好伙伴稻草人、铁皮人、狮子人，他们分别代表着桃乐丝缺乏的三种品质：智慧、爱心与勇气，故事的隐性目标就是使桃乐丝真正成为一个心智成熟的大人，当桃乐丝领悟到这三种品质，她便长大成人了。弗洛伊德提出，“满足梦者本身愿望的方法之一是将精神或欲望伪装、转换，以“合理合法”的形式传递给梦者”，所以桃乐丝以为自己是在为朋友寻找头脑、心与胆量，其实是帮助自己长大，得到了三种优秀的品质。

当桃乐丝走到黄砖路的尽头，到达了奥兹国。奥兹国是一个井然有序的地方，有着统一的色调，森严的警备，整齐的队列与神秘的“大人物”，已然形成了一个小社会。这是桃乐丝在现实里从未涉足过的规范化世界，也是成人的世界，桃乐丝的叔叔婶婶、三个朋友以及欺负小狗的夫人都已经在规范化的社会中，有着成人自律感。桃乐丝并不适应这样的节奏，但她坚持找寻头脑、心脏与胆量，在奥兹国里吃了苦头，打倒坏女巫也困难重重，因此她理解了叔叔婶婶的生活辛苦，想回家的愿望也强烈到无以复加。

自我反省矛盾

桃乐丝在踏上寻找奥兹国之路前，得到了红宝石鞋。有学者认为，红宝石鞋象征着女性的月经初潮，因此《绿野仙踪》的核心是讲述了少女的成长之路。红色一直是一个特殊的颜色：童话《小红帽》中的小红帽穿着红色的披肩和帽子，格林童话《小美人鱼》中小美人鱼也拥有着一头红发，以及安徒生童话《红舞鞋》等童话故事中都有红色元素，而这些故事无一例外，均讲述了少女的成长之路。

弗洛伊德认为梦中是有着象征符号的，而这大多数象征都是关于性的象征，桃乐丝正是十几岁的年纪，红宝石鞋跟随着桃乐丝，直到桃乐丝意识到自己离家出走的荒唐，意识到叔叔婶婶对她的疼爱，产生了必须要“回家”的想法，红宝石鞋才生效，等于在经历了月经初潮的年纪，标志着桃乐丝正式踏进了成人世界的大门。

而如何利用好成人之后的力量，也给桃乐丝出了难题。奥兹国的魔法师给了桃乐丝智慧、爱心与勇气，却无法用热气球带她回家。弗洛伊德提出在处理梦中的象征符号时，要利用“释梦者的有关象征知识以弥补联想之不足”，因此桃乐丝穿着红宝石鞋却并没有将之与回家相联系，她经过仙女的点播，依靠自己真正领悟到“没有任何地方像家一般”，利用好红宝石鞋，才能真正的回家。

桃乐丝的自我心理矛盾得到了解决，领悟到了自己真正的所需所求，这个心理演变过程是外界无法代替她完成的。当她终于回到了温暖的家，影片并无交代红宝石鞋，意味着桃乐丝真正完成了自我的反省，更不会轻率地离家出走，有无红宝石鞋的帮助已经不重要了。

第二篇：电影精神分析理论

精神分析学电影美学 ——电影第二符号学：（区别于电影的第一符号学）。

1、它的产生意味着电影理论从结构主义向后结构主义转变。结构主义将电影的本文看作是一个相对自主的系统，不依赖于外界客体世界而存在。后结构主义从某种意义上重新将其看作是一个相对开放的领域。将整个世界和社会看作是一个语言的泛本文系统。从而实现了 语言本文的系统自足系统-世界泛本文系统的沟通。

把电影的叙事语言看成是世界与社会的符号的编码的结果。

2、它是电影符号学在70年代后的一个直接的发展。

3、电影第二符号学的理论实质：结构主义语言学和精神分析学的双重模式。

一、从弗洛伊德到拉康

——精神分析学基本模式和结构化 弗洛伊德精神分析学的无意识理论：弗洛伊德恢复了周围人的意识本身存在的东西。把人的意识看成是二层的结构。理性的意识和深层的无意识。意识部分遵从现实原则；无意识部分遵循快乐原则。在此基础上弗洛伊德提出了人格理论：本我（相当于深层无意识，人的本能存在，生的本能和死的本能。）、自我（文明社会中建立起来，控制和压抑不符合现实原则的本能冲动。不过终极目标是满足或者维护本我。）、超我（相对理想化的自我，站在人的特殊角度而言。体现伟宗教的、艺术的、道德的这一类理想化的自我，弗洛伊德认为这是人类独有的一个层次。有时候表现对本我的维护，可以有时候也会表现出对本我的损害。）。弗洛伊德释梦的理论：现实中受到压抑的本我需要表述出来，在水睡眠当中遵循现实原则的自我处于休眠的状态。梦！出于一种无意识的运动。它的工作方法是：移植、凝缩、装饰、具象化、潜在欲望的图像实现。还包括：想象、幻想、幻觉、白日梦。拉康：将结构主义的语言学和精神分析学结合。拉康把无意识语言化：拉康认为无意识是语言赋予欲望以结构的结果。梦，是无意识的符号。会根据一定的语法规则来组合成一定的句子、本文，也就是编码成句子、本文。语法规则（结构法则）正是弗洛伊德提出的梦的基本工作方式。这些法则和一般语言形成意义的法则是一样的。

拉康提出镜像阶段的理论：他认为一个人出生的时候是没有主体的，六到十八个月大的时候处于一个镜像阶段。这个时候婴儿已经能在镜子中看到自己的形象并且认识自己，同时会对自己进行一个认同，从而产生“我”的意念。这样一个人的主体得以建立。这样一个过程被称之为一次同化的过程。这个理论对于电影的意义：最重要关键词：看！看的是——影像，一个在反射平面上呈现的一个影像。于是：１、对人的视觉经验的强调。将主体确立引向观看（影像）的视觉层面。２、对“影像”的确定。反射呈现，却极其相似于真实，兼具可认识的、主观的、幻觉的。

二、关于观影主体的理论：

代表人物：麦茨，代表作《想象的能指》，书中首先提出了电影与梦之间的关系。

电影与梦：梦是一个无意识运行的产物。观看电影的主体和做梦主体在麦茨看来是一致的。电影与梦都对应着一个画面，他们的过程一致。他们是对人的本能无意识欲望的满足。麦茨认为：电影是从欲望中产生。电影的原则也就类似于梦的原则。根据拉康的理论有人作了补充：拉康理论中婴儿面对着镜像相当于电影中的主体面对着银幕。婴儿会对镜像做出从惊讶到认同的转变，观影主体在黑暗中也是如此，惊讶，然后对影像认同，从而确立主体。确立之后，主体会由被动转为能动。影片中角色的体验会在观影者的欲望满足中的得到转映与认同。在此基础上，麦茨继续提出来，电影的表述（语言）结构与人的无意识结构非常的类似。具有相同的机制，他们的符号都是影像，都是虚幻的。因此相似性，电影才（最）更加容易感染观众。电影就是一种看，也就是所谓的“单向的看”。现实中双向的看是不可以完全袒露无意识的，而在单向的看的过程中人的无意识可以完全的袒露出来。这是满足无意识的一种看，也称作为窥视。这是观众和电影的能指的关系—一种窥视的状态！呈现为一种电影窥淫癖的状态。麦茨对电影机构的一个具体的表述：麦茨所谓的电影机构指的是电影放到结构主义精神分析学的图景之中进行表述。麦茨认为由三部分的电影机器组成：

1、外部机器。电影作为一个工业存在形成的一个整个的生产体系。这个部分的全部意义在于保证它的产品被内部机器所接受。

2、内部机器。观众的审美心理，动机、目的，观众无意识运动的欲求。

3、第三机器。有关电影的批评和理论观念。

博德里对麦茨的第二符号学理论的补充：当观众注视着银幕的时候好象婴儿注视着镜子，但是开始并不是完全被动的，观看者有一个视觉功能的优势。观众能够迅速的产生一种影像的认同。

人看电影：为了寻求一个像梦的幻觉的能指

三、电影的意识形态批评

１、阿尔杜塞的意识形态理论——站在结构主义立场重释马克思主义意识形态。l 是社会个体和生存的真实状况间的想象性关系的表现：不是世界本身

l 是社会中的物质力量，体现为群体和机构的实践：包括宗教、家庭、学校、工会、媒介、通俗文化……政府……

l 意识形态的具体运行表现为：所有的意识形态总是把个体询唤（质询、召唤）为主体。确保人们生活在相同的想象性关系中。把个体安置在社会框架之中。例如：等级社会中：有权的人和无权的人；民主社会中：公民；消费社会中：消费者。２、电影的意识形态批评

《电影手册》——科莫里的文章《可见的机器》：电影是一个再现系统。

电影是主导意识形态的表达：表面上：复制现实生活，实际上是根据意识形态虚构生活。即便是复制，生活本身也是占优势的意识形态的表现。

科莫里认为：电影与主导意识形态存在共谋关系。电影的意识形态表达的策略。主要还是针对西方国家，因为主要还是通过票房和市场来实现。把意识形态的设想贯穿电影本身的结构中去。３、电影的“缝合系统”理论：让·乌达尔（法），丹尼尔·达扬（美）表达着意识形态；同时表达中掩饰这一作用

决定于两个因素：电影的技术因素、电影的语言因素 集中体现在电影镜头的最基本组接方法上：

例如：正反拍：

1、A朝右看、2、B向左看、3、A的特写

1是能指；2是所指。观众的视线被割裂了，实现出现空白：形成期待。2的出现填补了这个空白。但是2被强加的？形了一个强制性能够的意指（所指）作用。关注观影主体的位置—具有强大的被动性。

第三篇：《绿野仙踪》电影赏析

导演维克多 弗莱明曾经以为，他们拍摄的少儿性质的神话故事影片《绿野仙踪》，是一部集了动作冒险，魔幻童话，孩提趣味，歌舞音乐，怀旧经典等等诸多电影原素的经典电影。影片《绿野仙踪》根据同名童话改编的经典儿童音乐电影。讲述了少女主人公多萝西心境不好，跟收养她的婶婶顶了嘴，于是一气独自外出，却遇幸被龙卷风刮到一个鲜花盛开的小人国。在仙女格琳达和小人国好朋友们的热心帮助下，多萝西沿着色彩艳鲜的黄砖路，来到了片中仙境水晶城，找寻那个大魔法师请教自巳回家的办法。一路之上，多萝西遇见了没有脑子的稻草人，没有心脏的铁樵夫和没有胆量的狮子。稻草人想找魔法师要头脑，铁樵夫想要一颗心，而胆小的狮子想要一个胆子。多萝西呢，她一心只想回到自巳人间的家园。他们为了各自的美好理想出发了。一路上，他们战胜了女巫婆的不断阻挠，终于来到仙境水晶城。但是他们发现，法力无边的魔法师是一个同样被龙卷风刮来的魔术师，根本没有什么法力。正当他们失望的时候，魔术师却用意想不到的方法，帮助使他们一一实现了愿望。整个电影故事与小说原创同题同路，电影沿小说的二十四章节进续铺排，几乎每一个小说原创章节，就是电影的一支情节。比如，小说的首章 《旋风来了》，改编成为了电影《绿野仙踪》的开片序画。又比如，小说末尾二十四章《再回到家里来》，则成为了本片少女女主人公多萝西最后的回家情节。影片《绿野仙踪》在开片的时候是黑白片质，在多萝西进入个人梦境之后，影片一变，幻化成了彩色画面，并配上了这部电影“彩虹上面“的主题音乐歌曲。在影片当中由女主人公扮演者裘蒂 迦伦演唱，本歌一经问世，曾经在电影歌曲排行榜首位高居不下，置顶时间多达七周。被誉为当世最成功的电影歌曲之一。国际电影界专业评论以为，1939年以后的美国电影的本质，或多或少都带有《绿野仙踪》的影子。比如说，影片《绿野仙踪》当中少女主人公多萝西的名字，到了当今现代，还成为科幻电影《龙卷风》当中，科学家研究龙卷风释放的侦测器代码。还有 当代著名的摇滚合唱团 Toto 的乐队名字，也是来自片中女主人公的那一只懂人事的小狗本名。至于血腥片大导演吴宇森在自巳影片《变脸》 中使用了《彩虹上面》这首歌曲，用以挥发导演之思，追思那些童年时代的不尽愉悦。影片《绿野仙踪》的片型片质乃至片脉，对于整个美国艺坛的流行文化的影响可谓深远，不但电影《绿野仙踪》主题歌曲人口传唱，成为一代纯情少年的心声，而且电影中的人物和具体场景也都启发了许多后来的电影创作者，趋之若骛。美国电影协会在2004年精选出了世界十大电影音乐，其中《绿野仙踪》的主题歌曲《彩虹上面》再度膺荣冠军。影片《绿野仙踪》是美国电影史上最成功的童话歌舞片，充满奇思异想，有众多神奇有趣的角色和热烈歌舞场面，米高梅公司1939年出品，收获十二届奥斯卡最佳原创音乐和最佳歌曲奖。本来开始，影片《绿野仙踪》少女主人公多萝西，想请由当时好莱坞红极一时的少女童星秀兰 邓波儿主演，后来因故，遂转请了当时16岁还未成名的裘蒂 迦伦来饰演本片的女主人公。影片中，多萝西的饰者纯真无邪形象以及精彩表演，永存观众心中。裘蒂 迦伦自此成名银幕，青云直上，成了当时美国最成功的影星歌星之一。如今，好莱坞及世界影坛范围内，那些慕名学习电影《绿野仙踪》以及学歪了电影《绿野仙踪》的电影范例可谓大大的多。对于本来清质的少年儿童来讲，其实《绿野仙踪》的寓意，是不可渺视的。单从少儿接受心理这个意境上讲，电影《绿野仙踪》显然是引人劝善的视听经典。比如，在《绿野仙踪》当中，少女主人公多萝西在奇异的它乡国度经过一番艰辛遨游之后，与同行伙伴们一起战胜了种种困难险阻，多萝西在穿上仙女送给她的那双红宝石飞鞋要回家之前，无限感慨地对仙境上的朋友们说 ：“ 哪儿都不如家里好 ”。对于花季女儿来讲，还有什么比心内的自由飞翔更加美丽呢 ？哪儿也不如家里好，多萝西的这一句真心话，也成了本影片的最大主题。电影最后，多萝西终于回到了婶婶和叔叔们身边。唱着彩虹上面，回到了家乡亲人身边。

第四篇：心理学电影《霸王别姬》之精神分析赏析

心理学电影《霸王别姬》之精神分析赏析 来源： 德普Leslie的日志

电影《霸王别姬》之精神分析赏析 文章作者：西安惟思心理工作室 钱闽华

片名： 《霸王别姬》 制片： 北京电影制片厂 发行： 香港汤臣电影有限公司

编剧： 李碧华（李碧华同名小说改编）导演： 陈凯歌 上映： 1993年

时间： 2小时51分

《霸王别姬》是我国传统戏曲剧目之一，它讲述了楚霸王项羽乌江自刎的悲壮历史故事。由陈凯歌执导的电影《霸王别姬》以20世纪20年代至80年代为背景，以京剧《霸王别姬》为主线索，讲述一个发生在京剧梨园里的故事。那么，在精神分析的视角里，在无意识的领域中，影片《霸王别姬》里的人物命运又为我们展示了什么呢

开场：20世纪30年代，北京城里，热闹的街井闹市中。

一个鬓角插花、身材姣好的女人牵着一个孩子匆匆走来。一个男人调情：“哟，艳红”，女人甩开他的纠缠。男人唾道：“臭婊子！”街上人太多，女人将孩子抱在怀里继续向前走着。

故事开始了 „„

一、没有名字的男孩

【镜头 1 】

喜福成戏班子的四合院里，艳红请求关爷收留她的孩子，“不是养活不起，实在是男孩大了留不住，这才投奔您来了！”。她要将自己的儿子送人。这男孩看上去莫约6岁左右，一双美丽的大眼睛里透出淡淡的冷漠和忧郁。我们没有听到男孩叫什么名字。

艳红将儿子送到戏班子里，用她的话说：“实在是男孩大了留不住，这才投奔您来了！”换一个说法就是男孩大了不能留。对此，她没有更多的解释。孩子的衣着可以证明她是一个细致和称职的母亲。不是因为养不起，放弃孩子便是生计以外的原因。母亲艳红无法用言语表达男孩大了在母子之间存在着为什么不能留的困扰。

3至6岁的男孩，处在重要的俄狄浦斯心理发展时期，特别是母亲，需要作出与她温情有关的抉择，这是一个关于成为一个男孩的重要抉择。她可以使儿子成为她的欲望的客体，或者成为他自己的主体。艳红选择将儿子送进戏班子，不仅现实的，而且在另一端是母子的分道扬镳。这个母亲的现实决定是残忍的。但是孩子因为母亲的选择逃离了无意识成为母亲欲望客体的死亡之地。

【镜头2 】 寒冷的冬天，“娘，手冷，水都冻冰了。”手起刀落，孩子多余的第六个手指头被母亲切掉。

鲜血淋淋。

【镜头3 】

母亲艳红将儿子交给戏班子的关爷。她跪着，没有话语，略有惶恐的表情，脸上和手上沾满血迹。眼里星点淡淡的光亮。小男孩跪拜关爷时回头喊一声“娘”，看到的只是一扇敞开的房门。至此，仍然不知道孩子叫什么名字。

这个男孩姓什么 叫什么名字 母亲始终没有说。重要的不是孩子的名字，而在于他是一个不知道父亲是谁的孩子，来自象征的阉割使他成为一个未被父亲命名的孤儿。如同处在前俄狄浦斯期的孩子。

为了进入戏班子而切割第六指。母亲不能为他命名，但是可以为他通往父性的世界而获得命名做出努力。第六指的切割象征来自母亲的努力和阉割。孩子因此可以进入戏班子。另外，身体是无意识的道场，手指是人体延伸的突出部位，它是和男性有关的象征。这一刀是对原初粘着的切割以及和男性有关的阉割。母亲的阉割对他的未来将产生重大影响。母亲离去，没有丝毫的拖泥带水。这一刻，完成了进入父姓世界的重要无意识转折。

二、俄狄浦斯三角（第一个）

镜头1至镜头3隐喻式呈现了心理发展中无意识的必然心理历程。母亲、儿子、关爷构成一个典型的俄狄浦斯三角。

从一个前俄狄浦斯二元结构进入父姓俄狄浦斯三元结构是人类无意识心理发展的必然过程。孩子因此成为一个真正意义的人。

戏班子是父姓世界的象征，一个以关爷为首领的男性世界。由青一色的男童演员，以及以关爷为首的男性师傅们组成。显然。这样一个男性的世界代表了具有父姓意义的世界。母亲艳红走出大门，屋里只留下她的儿子和关爷，象征孩子脱离了母亲无意识抓捕摄收的欲望。父姓在母子之间插入的成功。小豆子别无选择地走向父亲（关爷），走向象征世界。关爷是父姓世界的代表，当孩子进入戏班子后，给了孩子一个命名：小石头。小石头拥有名字的同时也拥有了父姓，不再是孤儿。

三、“我本是女娇娥”

【镜头4 】

喜福成戏班子大院里

小豆子背诵昆曲《思凡》里的一段台词。正确对白是这样的：

“小尼姑年方二八，正青春，被师傅削去了头发，我本是女娇娥，又不是男儿郎”

小豆子：“小尼姑年方二八，正青春，被师傅削去了头发，我本是男儿郎 „„”

师傅呵斥：“你本是女娇娥！”

小豆子战战兢兢的继续：“ „我本是 „我本是„„男儿郎 „”

严厉的戒尺惩罚„„

小豆子仍然：“ „我 „本是男儿郎 „”

《思凡》台词表现的是小尼姑情窦初开后抵抗削去头发成为尼姑的心理。成为尼姑先要削去头发，削去头发是对女性性别的阉割。

小豆子反复错背《思凡》台词并非意识的错误。而因这段台词里的性别阉割意义。反复背错正是对性别阉割与颠覆的无意识抵抗。错误的背诵类口误的症状。其次，这段戏以长镜头形式展示了他人指认主体的重要事实。主体的很大部分是他人指认的存在。性别认同是俄狄浦斯时期的主要任务之一。“你本是女娇娥！”是一个来自他人的声音。并且这些人是小豆子象征域的父亲，也是父姓权威的化身。在父姓他人的声音中，小豆子战战兢兢、惶恐不知所措。原本男儿郎的小豆子在此遭遇性别身份的严重分裂与混乱。

【镜头5 】

师哥小石头用长杆烟锅在小豆子的口里反复捣戳，以此惩罚背诵台词错误。经受了痛苦的口腔捣戳之后„„ 忽然，小豆子轻松自然笑吟吟地背诵《思凡》： “小尼姑年方二八，正青春，被师傅削去了头发，我本是女娇娥，又不是男儿郎”

这个镜头紧接着出现在上面父姓他人的指认镜头之后。

长杆烟锅和口腔是阴茎和女性的象征，在这里口腔捣戳等同强奸。身体同时是意识和无意识相关的存在。口腔捣戳的暴力下，小豆子无意识男儿郎身体意象被摧毁。至此，意识的另一端完成了雌雄颠倒的书写。男儿郎无意识的坚持失去最后的抵抗。“„我本是女娇娥，又不是男儿郎”，小豆子得以笑吟吟背诵自如。

【镜头6 】

莫约十来岁的小豆子首次出演《霸王别姬》，由小豆子饰演的虞姬，风华绝代，活脱脱已故虞姬再世。

【镜头7 】

（《霸王别姬》首演结束，小豆子被送到宫中太监张公公处。床榻前，张公公面涂脂粉，内着红色绣花抹胸，灰白的头发披散在脸颊两旁，雌雄难辨。小豆子内急，他颤微微捧来精致透明的琉璃钵，充满淫欲的双眼饶有兴致的盯着小豆子排泄。末了，张公公将小豆子按倒在床上„„）

【镜头 8 】

小豆子和师哥的合影照片。他和师哥都成“角儿”了。艺名：程蝶衣、段小楼

镜头6和镜头7，张公公对小豆子的身体凌辱进一步捣毁男儿郎的存在可能。更重要意义在于，构成了父姓权威对他的另一种强奸。事件对小豆子性别精神生活的影响是重大的。男儿郎小豆子彻底死了，蜕变成女娇娥程蝶衣。

四、俄狄浦斯冲突的表现形式

电影中，戏班子四合院的大门每天都紧闭着，不与外面的世界相通，戏班子的男孩们不能随便外出。四合院是无意识象征的场地。一个演绎现实生死离别、爱恨情仇的地方，以及展示俄狄浦斯矛盾冲突的精神世界。

【镜头 9 】

进入戏班子后，小豆子双手被横绑着练腿上的劈叉功，他痛苦的哭喊着。其他的师哥们都在京剧节目的排练中，每一个人都承受关爷及其他师傅们的严厉训斥和责打。

【镜头10 】

小豆子和小赖子逃出戏班子大院„„，再返回时正遇见关爷暴打其他师哥，责问是谁放走小豆子等人„„小豆子趴在条凳上接受关爷惩罚。任凭关爷抽打却不讨饶。师哥小石头忍无可忍愤怒的冲向关爷：“小豆子要被打死了，”“我和你拼了！”„„ 忽然传出叫喊声，出事了！小赖子不堪责打已上吊自尽。

镜头9和镜头10展示父子之间的俄狄浦斯冲突。

关爷如一个严厉的父亲，在男孩们面前威严自得，男孩们不敢表示任何反抗。他是代表中国传统的父姓人物。面对这个被压抑了人格自尊的威严暴力的父亲，影片中展现出男孩们与他之间冲突的不同解决方式：小石头以顺从为主要解决方式，被逼到极致开始反抗；反过来显示出顺从背后愤怒和反抗的情绪。小豆子因恐惧父亲而以逃跑逃避，无奈面对时则以顺从的方式解决冲突；他的愤怒情绪压抑更深。而小赖子面对不堪承受的暴力和恐惧以自杀的方式解决冲突。男孩们与关爷之间的关系是无意识俄狄浦斯父子矛盾冲突及其解决形式的展现。三个男孩对关爷的威严主要表现出极度的忍让和恭顺，不惜选择自我牺牲。一定程度上代表了中国文化下解决俄狄浦斯父子冲突的主要方向。显示出中国几千年君、臣、父、子传统文化的压抑结果。（此处不讨论）

五、俄狄浦斯三角（第二个）

【镜头11 】

台上，程蝶衣与段小楼演《霸王别姬》达人戏难分境界。台后，程蝶衣用兰花指为师哥掐腰、描眉，与师哥追逐嬉闹。

【镜头12】

后台化妆室里，程蝶衣怒斥师哥去找“潘金莲”菊仙，要求和师哥“从一而终”地唱一辈子戏。段小楼说他：“不疯魔不成活呀！„„在这世上，在凡人堆里咱怎么活呀！”

这一段演绎程蝶衣和段小楼的亲密如男女之间。程蝶衣爱段小楼如女人之爱男人。其次，程蝶衣又如虞姬之爱楚霸王。早年还是小豆子的时候，关爷说戏《霸王别姬》时赞叹虞姬的从一而终，自个儿成全了自个儿。程蝶衣生活在他是虞姬还是虞姬是他的梦幻精神世界里。不惜以生命“从一而终”，这为他的未来埋下了伏笔。

【镜头13 】

师哥定亲酒席上，程蝶衣不顾一切的吃醋。揶揄师哥和菊仙：“黄天霸和妓女的戏师傅没教过！”

【镜头14 】

程蝶衣拒饮菊仙敬酒。告诉师哥：“从今后你唱你的，我唱我的。”）

【镜头15 】

段小楼被日本人抓走，菊仙请求程蝶衣救人，她的条件是救出段小楼后她重回万花楼，不再介入他们师兄弟之间。

【镜头16 】

1966年，文化大革命：

在对反动戏子的批斗中，程蝶衣当众揭发菊仙的妓女身份，言辞激烈的发泄对菊仙的愤怒。

【镜头17 】

（程蝶衣戒毒，恍惚中痛苦的呓语：“我冷，娘，水都冻冰了！”菊仙若有所思，忽然，她将程蝶衣如孩子般抱在怀里，抓起床上的一件件戏服将他裹起，轻轻拍着他：“好了，好了。”

镜头11至镜头17中，程蝶衣、段小楼、菊仙三人之间形成典型的俄狄浦斯三角。

程蝶衣与菊仙争宠，不满师哥背叛他的爱情。他爱师哥如女人爱男人，师哥娶了菊仙使他处在了不可能的位置。从此，他和菊仙宛如母子（母女），师哥也成为不可能的爱人和父亲。

在这个俄狄浦斯三角中，菊仙和程蝶衣之间如情敌，又似母女。镜头17母女情深。此刻菊仙就是一个怀抱婴儿、女儿的慈母。

另一方面，订婚宴上段小楼对程蝶衣的搅局无能为力，他也无法保护菊仙不受程蝶衣的欺侮。不是他宽容的作为，表现出的恰恰是幼稚、懦弱与退缩。

程蝶衣女性的认同是彻底的。成因母亲的阉割和父姓扭曲的指认。段小楼则因被母亲羁绊，对阉割焦虑的强烈恐惧而不能进入真正的男人位置。他不属于同性恋。对此段小楼有一个自己的诠释：“你是真虞姬，我是假霸王。”成不了真霸王是他无法全身心爱妻子菊仙的原因。

【镜头18 】

程蝶衣被抓，菊仙同时处在早产的危险中。段小楼选择了救助程蝶衣而放弃妻子和危难中的孩子。他的孩子没了。

程蝶衣被抓并非命在旦夕，真正命在旦夕的是菊仙母子，段小楼的妻子和孩子。可是他避重就轻为什么 段小楼始终处在无意识的矛盾与冲突中。巨大的阉割恐惧和焦虑使他不能像男人一样专心去爱一个女人。而妻子的生产唤起他将成为父亲的更大恐惧与焦虑。因此，避重就轻，放弃救助妻子和孩子正是段小楼面对将要成为父亲这个更大焦虑的一个防御式行动。

六、程蝶衣艺名解析

小豆子易名成了程蝶衣。为什么起一个与蝴蝶有关的名字 程蝶衣，蝶衣使人想起美丽的蝴蝶以及中国文化中许多蝴蝶的故事传说。

蝴蝶的意象很多，代表转化、美丽、短暂、不朽。雌雄同体是蝴蝶另一个鲜为人知的意象。蝴蝶的故事也很多。庄周梦蝶，真幻不分；梁祝化蝶，为爱而生；红楼梦大观园里的蝴蝶则是女儿们的美丽象征。

以电影《霸王别姬》的故事内容以及汉字谐音的规定，程蝶衣即：成蝶衣。小石头化作了蝴蝶。程蝶衣一生的命运如蝴蝶充满着神奇密和美丽。一个由男儿郎转化为女娇娥的存在；他不仅是舞台上美丽的虞姬，他的爱情也是美丽动人的。生命如蝴蝶短暂。而他敢爱敢恨，不是疯魔也疯魔的一生真正属于自己。无论什么性别，成为一个真正主体的存在是不朽的。

七、少走两步成不了霸王

【镜头19 】

袁四爷第一次问段小楼：“从楚霸王回营到和虞姬相见，按老规矩要走9步，可是你只走了7步”

袁四爷在另一处又问段小楼：“从楚霸王回营到和虞姬相见你走了几步 ”

段小楼：“7步”

关于7步和9步之说看似关于《霸王别姬》舞台专业的问答。真正的答案却在另一端。继续看以下镜头：

【镜头20 】

菊仙在家里对段小楼发火：不许唱戏，不许玩蛐蛐，要他找一个体面的事做

院子门口，菊仙勒令出门的朋友交出他们玩牌的银子，嘟囔他们和段小楼来往别有用心

面对妻子，段小楼除了生气摔东西，他无能为力。

【镜头21 】

段小楼不再唱戏了。1945年日本人投降后，程蝶衣和小四唱完《牡丹亭》后在街上见到和菊仙一起卖西瓜的段小楼。【镜头22 】

菊仙早产，孩子死了。对此段小楼没有更多的话。菊仙反倒安抚他，希望从今后他能让她安心心过日子。

镜头18至镜头21，段小楼与妻子菊仙的关系如同母子。他是一个未长大并受制于母亲的男孩。在菊仙面前他唯唯诺诺，没有独立的自我。孩子早夭他并无深切痛楚的情感体验，更无法为自己在其中不可推卸的责任承担什么。所有的痛苦由妻子独自承担。听从妻子的安排是他唯一能做到的。

段小楼始终是从属于母亲的一部分，离开母亲成为自己的这一步他无法完成。在这个意义上，很大程度上他继续停留在原初的母子世界中，没有完成迈出这个世界成为主体的关键一步。

继续看接下来的镜头：

【镜头23 】

还是当年的戏班子大院，段小楼、程蝶衣看望关爷，他两都成角儿了。关爷训斥段小楼不再演戏，程蝶衣拒绝以长烟锅捣戳师哥的口腔遭到关爷鞭打。和当年一样，他宁死不讨饶。段小楼为救程蝶衣自己拔下裤子如当年的小石头趴在条凳上接受鞭打。

【镜头24 】

仍然在戏班子的大院中，关爷倒下归天了。领走小四收为徒弟的不是段小楼这个当年戏班子里最年长的师哥，而是程蝶衣。

【镜头25 】

1949年解放后，还是当班的戏班子大院。程蝶衣如当年的关爷一样鞭打练功懈怠的小四，遭到小四反抗。

镜头22和镜头24，面对父性权威，段小楼俄狄浦斯的顺从主宰他的一生。他是中国文化和俄狄浦斯阉割焦虑双重压抑下的典范。不同的时空中中，相同的条凳上趴着同样的一个男孩，不同的是一个叫做小石头，一个叫做段小楼。

按照传统，大师兄是戏班子掌门人的接替者。掌门人之位如同父亲。然而，掌门人关爷死后，段小楼无所作为。真正接替掌门的人却是程蝶衣，不是段小楼。程蝶衣领走戏班子里关爷的弟子小四，教导这个从小由他捡回来的孤儿成为旦角虞姬。他一如从前的关爷一样鞭打小四，就像从前关爷鞭打程蝶衣自己。程蝶衣真正成了掌门人，成了父亲。

段小楼无法成为掌门人，无法成为父亲。其实不难理解，他处在一个做男人都困难的位置上又怎么可能成为父亲呢！

在精神生活的世界里，从母亲走向父亲领域的过程中他滞留了一步，在父亲的领域中，从男孩走向真正男人的世界里他又少走了一步。段小楼注定一生不能成为真正意义的男人和父亲。自然他也成不了自己的“霸王”。

正如段小楼对程蝶衣说的：“你是真虞姬，我是假霸王。”在妻子那儿，他是一个压抑愤怒的孩子。戏班子里，他无法肩负掌门之位。面对将要出生的孩子，他又阴差阳错的与之失之交臂。这一切，如果不是因他那少走的两步，难道真是偶然的巧合

段小楼的第一个孩子夭折后，他一生再也没有自己的孩子。他自己就是那个死去的孩子。他夭折在成为真正独立主体的途中。一个不能成为父亲的男孩怎么会有孩子呢

至此，或许是一个巧合，按照汉字的滑音和寓意的安排，小石头成为段小楼的名字之谜被揭开。段小楼：短小喽！

八、俄狄浦斯三角（第三个）

【镜头26 】

段小楼和程蝶衣看望关爷，他两都成角儿了。

段小楼自己扒下裤子如当年的小石头一样趴在条凳上接受鞭打。每一鞭子下来他都和道：“打得好！打得好！”这时，菊仙对关爷说话了：“当师哥的糟蹋戏您活该打他，可当师弟的这个<她伸出第五个小指头>，请问您这算什么 ”条凳上的段小楼扑向菊仙，并手执凳子扔向她。

关爷，菊仙，段小楼和程蝶衣两人，共同构成一个父、母、子的俄狄浦斯三角。

菊仙与关爷如父母之间的冲突，引发段小楼更大的恐惧和焦虑，唤起他被母亲欲望所羁绊的无助与愤怒。段小楼的愤怒情绪是对母亲的，同时是对自己的。他恨母亲控制了他，恨自己无法脱离被母亲掌控而成为一个母亲欲望客体的存在。希望父亲能够拯救他，成为一个真正的男人。同时，父亲的惩罚可以减轻他俄狄浦斯的焦虑和恐惧。“打得好！打得好！”，他甘心被打如自我惩罚，以凳子砸向菊仙正是内心矛盾冲突和复杂情绪的行为表达式。

九、“虞姬”自刎

【镜头27 】

小豆子和小赖子逃出戏班子大院，观看角儿演出《霸王别姬》，泪眼朦胧的小豆子将眼光凝注于台上的楚霸王，如痴如醉。

【镜头28 】

49年解放后，程蝶衣被罢演，段小楼与小四演出京剧《霸王别姬》

【镜头29 】。

段小楼与小四演出后力劝程蝶衣服软听从组织安排，程蝶衣问：你知道虞姬问什么要死

【镜头30 】

程蝶衣亲手烧了跟随他多年的虞姬戏服

【镜头31 】

影片的最后，1977年。„„

段小楼：“小尼姑年方二八”，程蝶衣：“正青春，被师傅削去了头发”（背景音乐起：沉缓而悠远）

段小楼：“我本是男儿郎”

程蝶衣：“又不是女娇娥”

段小楼：“错了，又错了！”

程蝶衣若有所思

程蝶衣：“我本是男儿郎，又不是女娇娥”

程蝶衣：大王，汉兵杀进来了（背景音乐起：节奏急如台步竞走，另藏别音如两泉相争。）程蝶衣自刎。

程蝶衣为何自刎

楚霸王的虞姬因“大王意气尽，贱妾何聊生”而自刎。程蝶衣呢 他一直生活在《霸王别姬》里。段小楼是他的楚霸王，认同自己便是那虞姬。他是虞姬还是虞姬是他，真真幻幻，是是而非。又似乎一直等待“从一而终”那一天的到来，他便彻底成了虞姬。

霸王意气尽。程蝶衣终于看到懦弱、退缩、无主见的段小楼并非他心里的那个楚霸王。他烧了虞姬戏服。

俩人在《思凡》台词的对白中，段小楼：“错了，又错了！”什么错了呢 段小楼是男儿郎错了 抑或程蝶衣不是女娇娥错了 伴随沉缓悠远的音乐升起，演绎程蝶衣在内心寻找答案。程蝶衣：“我本是男儿郎，又不是女娇娥”。

背景音乐又起，展示程蝶衣另一番的内心矛盾与冲突。

早年第一次的《思凡》对白制作了虞姬程蝶衣。早年和小赖子一起深情凝注过的舞台上那楚霸王是程蝶衣一生追逐的理想。成为楚霸王或拥有楚霸王。现在，他是虞姬，无法拥有楚霸王。眼前的段小楼仍然是一个尚未进入男人位置的小石头、一个假霸王！

正所谓“大王意气尽，贱妾何聊生”。由一段急如竞走，又似两泉相争的音乐表述出程蝶衣内心的痛苦与冲突，程蝶衣伸手拔剑自刎。

虞姬死了。

第五篇：精神分析

（2014－2015学年第 2 学期）

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精神分析疗法

一、理论基础

其基本理论核心是：人的精神活动可分为潜意识、前意识和意识。

1、潜意识理论，弗洛伊德把人的心理活动分为3个层次 , 即意识、前意识和潜意识。被压抑在潜意识里的各种心理冲突，虽然感知不到，但并未消失，而是潜伏在潜意识之中，在一定条件下可通过某种转换机制以病态的方式表现出来，形成各种心身症状或精神疾病。

2、人格结构理论，弗洛伊德假定人格是由3部分构成的，即本我、自我和超我。弗洛伊德认为，在一个健康的人格之中，本我、自我、超我三者的作用是平衡的。如果本我、自我、超我三种力量不能保持这种动态平衡，则将导致心理失常。

3、性欲论，弗洛伊德认为，人有生的本能和死的本能，生本能要使生命得以延续和不断发展，而死本能要使生命回复到无机状态，两种本能有机地结合在一起，生命就在它们的冲突和相互作用中表现出来。

4、神经症的精神病理学，弗洛伊德把焦虑视为理解神经症的关键所在，为防止焦虑的加剧，就要设法干预、抑制或消除本能的冲动。

二、心理障碍产生的原因 古典精神分析理论认为，心理疾病患者的异常行为表现以及他们所意识到的内心体验仅仅是一个表面现象其真正原因在于来访者早年生活的心灵创伤以及由此遗留下来的被压入潜意识的矛盾冲突。也就是说，潜意识中未解决的心理冲突，是日后发病的根源。

三、心理治疗的原理

精神分析学派认为: 幼年情绪发展中遭受挫折, 并由此形成情结是后来一生各个发展阶 段上出现心理问题或障碍的原因。潜意识和意识或本我与超我之间的冲突, 在自我中的表现, 或在自我中被体验到就是心理问题或障碍的症状。比如发展观点, 如果哪一个阶段发展不力, 就可能在那个阶段留下情结对个体后来的性格形成有很大影响。再比如适应观点,自我防御机制不良, 就可能产生现实性焦虑、神经症焦虑以及道德性焦虑。精神分析的几种理论是针对改 变一个人的人格或个性的构造而设计的。在这一过程中, 病人要努力解决他们自身内部无意识的冲突, 并发展更多令人满意的方式来解决他们的问题。精神分析学派旨协助求助者能够去 发现性行为的潜意识。并且认为其行为是受了过去的因素(潜意识)所支配, 精神分析学帮助他们了解过去,以便了解现在, 从而解决问题。

四、心理治疗的方法

1、梦的分析。发掘潜意识中心理资料的另一技术就是要求病人在会谈中也谈谈他作的梦，并把梦中不同内容自由地加以联想，以便治疗者能理解梦的外显内容（又称显梦，即梦的表面故事）和潜在内容（又称隐梦，即故事的象征意义）。

2、阻抗分析。阻抗是自由联想过程中病人在谈到某些关键问题时所表现出来的自由联想困难。其表现多种多样，如正在叙述过程中突然沉默，或转移话题等。阻抗的表现是意识的，但根源却是潜意识中本能地有阻止被压抑的心理冲突重新进入意识的倾向。当自由联想接近这种潜意识的心理症结时，潜意识的阻抗就自然发生作用，阻止其被真实地表述出来。精神分析理论认为，当病人出现阻抗时，往往正是病人心理症结所在。

3、梦的解析。弗洛伊德在他的著作《梦的解析》中，认为“梦乃是做梦者潜意识冲突欲望的象征，做梦的人为了避免被人家察觉，所以用象征性的方式以避免焦虑的产生”，“分析者对梦的内容加以分析，以期以发现这些象征的真谛”。所以发掘潜意识中心理资料的另一技术就是要求病人在会谈中也谈谈他作的梦，并把梦中不同内容自由地加以联想，以便治疗者能理解梦的外显内容（又称显梦，即梦的表面故事）和潜在内容（又称隐梦，即故事的象征意义）。

4、移情，移情是病人在沉入对往事的回忆中，将童年期对他人的情感转移到医生身上。移情有正移情（Positive transference）和负移情（negative transference），正移情是病人将积极的情感转移到医生身上，负移情是病人将消极的情感转移到医生身上。借助移情，把病人早年形成的病理情结加以重现，重新“经历”往日的情感，进而帮助他解决这些心理冲突。

5、解释。在治疗过程中治疗者的中心工作就是向病人解释他所说的话中潜意识含义，帮助病人克服抗拒，而使被压抑的心理资料得以源源不断地通过自由联想和梦的分析暴露出来。解释是逐步深入的，根据每次会谈的内容，用病人所说过的话做依据，用病人能理解的语言告诉他的心理症结的所在。解释的程度随着长期的会谈和对病人心理的全面了解而逐步加深和完善，而病人也通过长期的会谈在意识中逐渐培养起一个对人对事成熟的心理反应和处理态度。

6、自由联想。自由联想是让人们在一个舒适的环境自由联想, 可以借助投射测验, 把内心的念头和潜意识中的东西通过投射来了解当事人现在行为的现象。当要求病人作自由联想时, 他们意识、无意识里产生的一切有关事情都被咨询师所斟酌。自由联想的内容可能是身体的感觉、情绪、幻想、记忆、近来的大事件等等。

7、投射测验。投射测验是指向被测试者提供一些未经组织的刺激情境, 让他在不受限制的情境下, 自由地表现出 他的反应, 分析反应的结果, 便可推断出他的人格结构。投射法作为一种测验, 主要探讨个体隐蔽的行为或潜意识的、深层的态度、冲动与动机。

五、评价 精神分析疗法既是一种医疗技术也是一研究方法, 它的研究价值就在于它能够发掘各种深藏于潜意识中的关系, 而它的医疗价值则在于它能够使求治者借助于医疗家的解释来理解这些关系。由于精神分析疗法与精神分析学派理论在医疗实践中的紧密联系, 使得精神分析学派心理学比其他心理学派显得更富有生命力。

精神分析的咨询效果来看, 精神分析理论与技术对心理咨询与治疗做出了巨大贡献。首先, 它使咨询师可以进入求助者的内心世界(潜意识),发现求助者产生心理问题的深层原因, 从而有的放矢解决其矛盾与冲突;其次, 人格理论, 梦的解析虽然未必完全正确, 但却开风气之先, 使得许多学 者借鉴它的精华,发扬光大, 并弥补不足, 以后的大多数心理治疗理论是从佛洛伊德的精神分析理论衍生出来的;

再有, 精神分析从早期经验、病例史, 从人生的各个阶段发展来了解, 它的理论又是相当周全的。神分析疗法把心理问题产生的症结追溯到一个人早期生活经验, 特别是童年的精神创伤和经历 , 让求治者认识到当前的病态与幼年经历的关系 , 帮助求治者克服用幼年的方式解决成年人的心理困难的幼稚行为, 这对心理治疗实践有着非常重要的启示意义。最后,精神分析理论与技术比较艰深, 学习不易, 需要耐心多下苦功才行。精神分析疗法的历史意义和贡献还表现在 它对其他心理治疗理论和实践的影响上。弗洛伊德的经典精神分析疗法对以后的一些相关心理疗法 , 例如荣格的心理分析法, 云恩的分析心理学, 阿德勒的心理分析法, 约翰罗森的直接分析法, 以及认知学派和人本主义的某些疗法, 包括中国学者钟友彬的“认知领悟疗法”等, 都产生了很大影响并有着千丝万缕的联系。

精神分析理论有其长处也有其不足。它通过演绎推理得出结论, 认为症状是经过化装的无意识的症结。因此, 精神分析的咨询与治疗着重在寻找症状背后的无意识动机, 使之意识化。就是通过分析,使求助者自己意识到无意识的症结所在, 产生意识层次的领悟, 使无意识的心理过程转变为意识的心理过程, 了解症状的真实意义, 使症状消失。但这一过程需要相当长的时间, 效果关键在于咨询师的经验技术以及当事人的配合程度, 这是比较困难的一点。它也比较主观,太注重病理性的因素, 不够科学。

随着传统医学模式的改变，人们开始更多地从重视纯生物转向重视生物－心理－社会医学模式。由于精神科药物存在着不同程度的副作用以及新药费用的昂贵等因素，精神分析疗法显得相对经济和实用 , 精神分析疗法毕竟属于深层次的对因治疗 , 一旦有效便可实现根本意义上的治愈。而且在改良的精神分析疗法中, 病人也无须一定要睡在躺椅上, 且每周只需会晤1一2次, 每次一个小时, 并能够在3一6个月内获得疗效, 这也在很大程度上克服了传统精神分析疗法过于费时费力的弱点。因此, 对精神分析疗法取其精华的学习和研究, 对解决现代人的心理问题还是很有意义的。