中原戏曲文化

第一篇：中原戏曲文化

新华网河南频道5月28日讯 大河网-大河报报道：河南是戏曲大省，剧团和从业人员数量位居全国第一。新世纪１０年，河南戏曲在创作上取得了很大的成绩，实现了中国艺术节“文华大奖”的四连冠，扩大了河南戏曲在全国的影响力，河南戏曲创作又迎来了一个新的黄金期。５月２５日，河南省文艺评论家协会主办的“文艺月评沙龙”邀请文艺评论家和剧团管理者、剧作家、导演、演员一起针对“新世纪十年来的河南戏曲”进行了研讨，认为河南戏曲１０年来虽然取得了很大的成绩，但扭转不了戏曲日渐边缘化的趋势、改变不了剧团在困难中挣扎的现实；戏曲发展虽然困难重重，但是还有一定的生存、发展空间，在困境中一样能创造出希望和辉煌。

创作演出环境越来越严峻

河南省豫剧一团团长李道畅常年带团在戏曲市场上摸爬滚打，对剧团生存的酸甜苦辣深有体会。

李道畅说，戏曲目前是在艰难中挣扎，困苦中前行，最大的功绩是使戏曲还没有倒下去。时代的发展，观众审美情趣的多元化，影视剧发展对戏曲的压迫，观众的减少等等原因使得戏曲的创作和演出环境越来越严峻。造成这种局面的原因，从小环境上讲，戏曲创作与演出都有问题，观念陈旧，有些剧作脱离现实生活，尽管每年都有一些好作品出现，但满足不了戏曲演出市场的需要；戏曲的创作队伍已不再兵强马壮，作者的老化与流失严重；剧作的弱化，滋生了舞台大制作，加重了戏曲演出的负担；新创剧目少，风格样式比较单一，缺乏多样化的作品。从大的方面讲，市场需求变化、媒体误导和部分领导者追星使传统艺术演出市场萎缩；文化环境的恶性循环带来部分观众群体的社会生活低俗化；少数专家、领导对戏曲现状缺乏冷静的分析，评论媚俗化、喜欢说大话；国家投入的减少使剧团生存状况贫困化；评奖泛滥引来创作队伍的浮躁；指导思想的混乱使剧团产生发展思路上的迷茫与异化。

精致化使戏曲变成了小文化

曾经担任过剧团副团长、主演、导演的李云说：戏曲的精致化使戏曲由大文化变成了小文化，受众面越来越窄。大制作大投入只注重外包装而不在戏曲本质原则下的创新上下工夫，使得戏曲产生了美学的混乱和哲学上的困惑。戏曲发展至今，距离戏曲本体越来越远。评奖变成了比投资的游戏，普通观众永远看不到评委看戏时的舞台阵容，观众还是我们的衣食父母吗？批评的失语使戏曲产生严重的自恋情结，话语权交给记者肤浅的报道和专家肉麻的吹捧，看着戏曲病得不轻，却没有人站出来说话。

逐渐“非戏曲化”

韩宇宏研究员说，从戏曲艺术本体角度看，表面的繁华并不能遮蔽戏曲衰微消亡的基本态势，但表层的繁荣也的确是事实。

韩宇宏说，戏曲的衰微态势可以用“荧屏化、自娱化、典雅化、名段化”来概括。戏曲的舞台演出日渐衰微，而荧屏上的戏曲尚能存在；商业性演出已极度衰落，而自娱自乐的戏曲活动不绝如缕；通俗大众性的戏曲在逐年减少，而典雅的新作倒时有所见；整台戏的完整演出越来越少，而名家名段尚时领风骚；各种行业的晚会、农村红白喜事中的戏曲演唱、戏曲茶楼是上述几种形式的混合物。

韩宇宏说，近年来的戏曲发展状况还可以用“单一化、碎片化、非戏曲化”来描述。“单一化”就是戏曲在呈现形态上越来越偏重于荧屏，艺术表达上戏曲的唱念做打功夫似乎只剩下了唱。在新编剧目中，现代戏自不必说，就是古装戏也很少表现其他功夫。“碎片化”就是整台戏变成了折子戏组合，折子戏缩成了唱段，戏曲表演也变成了演唱比赛。这样一来，戏曲变成了戏歌，也就是戏曲的“非戏曲化”。

文艺评论家刘敏言说，戏曲曾经是主流艺术，甚至是超主流艺术，但毋庸讳言，戏曲目前的现状不容乐观，鼎盛与辉煌已经渐行渐远。在电影、电视、网络占尽风光的时代，戏曲这种规范、程式化极高的舞台艺术，在人们的文化视野中逐步淡化。

缺钱缺人才

河南省文联巡视员王洪应说，戏曲的困难是有目共睹的。最大最现实的问题是钱从哪里来？人才从哪里来？排戏国家基本不再给钱，剧团排新戏就要到社会上找钱、拉赞助，演出市场越来越小，戏价很低，靠演出挣钱也仅仅是能吃饱饭而已。戏曲不景气，人才也断了，很多人改行去干别的了，很多戏校已经不再招收戏曲学员了。没有人才就没有好戏，没有好戏就没有市场，如此恶性循环，戏曲的前景能好到哪里去？

精品化是发展趋势 虽然大家都承认戏曲已经风光不再，但很多专家认为，戏曲目前还有一定的生存、发展空间。

韩宇宏说，戏曲的态势是衰微消失，但其表层的繁荣也是事实。他用“六多”来形容河南戏曲的１０年发展历程：评奖活动多，省级大赛从未间断，还有县级、民营剧团大赛，小梅花大赛，青年演员大赛等等；新创剧目多，参赛的剧目大多是新创的；交流活动多，不仅有海峡两岸的交流，还有赴海外的交流；戏曲电影多，数量占全国的三分之一以上；优秀剧目多，在文华大奖、国家舞台艺术精品工程、五个一工程评奖中屡获大奖；戏曲电视节目观众多，不仅有《梨园春》，很多电视台都开了戏曲栏目。

韩宇宏建议，今后的戏曲表演团体应该分类：“非遗”保护传承的戏曲团体和适应某种宣传需求的团体，前者由国家养起来，其任务是“建设戏曲博物馆的精品”，是活态的文化“遗产”。后者由宣传主体付费，排演宣传所需的剧目，可交与市场来调节。

刘敏言说：戏曲虽然失去了往日的繁华，但会绵延发展下去。戏曲应该利用名角来打开市场。精品化与经典化是戏曲发展的趋势，戏曲的生存与发展，主要标志不是创作了多少部作品，而在于有没有观众认可的经过历史检验的经典力作。

特殊时期需要呵护

剧作家姚金成说，戏曲已经进入老年，这是大势所趋，戏曲面临种种困难，这是现实。戏曲正处在遗产的边缘，但还有一定的观众和市场，还没有到进入博物馆的时候。在文化转型期，不能轻易判断一种文化形态失去了价值。有危机是正常的，我们戏曲人要有危机感，要振作起来，使戏曲健康地进入老年。谈新世纪１０年的河南戏曲，不能抹杀１０年来取得的成绩。１０年来，河南戏曲在全国的影响在增大，美誉度在增强，主创队伍显示了一定的活力和扩张性，很多剧团请我们的主创人员加盟，我们的剧目被很多剧种移植。河南戏曲还能感动观众，观众群虽然老化，但基数还不少，河南戏曲还有一定的发展空间。

刘景亮研究员认为，研讨河南戏曲，不能纠缠于是不是非物质文化遗产，仿佛一列入“非物质文化遗产名录”就濒临死亡了。新世纪以来河南戏曲的成绩是显著的，在全国的影响力在加强；戏曲艺术活动比外省活跃，他们是很羡慕的；戏曲的生存环境比上世纪９０年代有所改善；戏曲的创作形式、演出形式、传播方式越来越多样化。当然，戏曲还在危机当中，戏曲本身有问题，更是大环境的问题，现在的大环境不适合戏曲的发展，外来文化的冲击使戏曲人失去了自信，流行艺术的冲击使戏曲人失去了创作的标准，心态的浮躁和成本的提高使戏曲雪上加霜。特殊时期戏曲需要呵护，戏曲生不容易，死也不容易，大环境发生变化后，戏曲还会活得更好。

谭静波研究员自认为是“歌德派”，她认为，新世纪的河南戏曲是跨越式发展的１０年，是河南戏曲艺术“新突破”、“新繁荣”、“新发展”的１０年，戏曲作品的题材内容、表现形式、艺术观念等都获得了跨越式的发展与突破。

前言：它经历了漫长的孕育过程，历经上千年生生不息；它曾是亿万人的感性生活的寄托与情感的沉醉之所，积淀着中国人的根和魂；在它那里，传统文化和民族精神得到最全面、最形象、最精美的体现。第一次赋予它“戏曲”概念的是国学大师王国维：“宋时滑稽戏尤盛，又渐藉歌舞以缘饰故事，于是向之歌舞戏，不以歌舞为主，而以故事为主；至元杂剧出而体制遂定。南戏出而变化更多。于是我国始有纯粹之戏曲。”（《宋元戏曲考》）文明的第一缕曙光照耀到中原，戏曲艺术就在这光照中萌芽。戏曲起源于河南，形成于河南，如今繁盛于河南，并从整体上影响着中国戏曲的创作与发展；中原戏曲种类之多、密度之广，全国少见。河南人爱看戏，爱哼梆子腔；戏曲是河南人与生俱有的精神基因，是河南人的生活方式。弘扬戏曲文化，正是为我们自己寻找一个赖以安身立命的家园。海德格尔曾说过：“只有当人有个家，当人扎根在传统中，才有本质性和伟大的东西产生出来。”让我们跟随专家，一起展开戏曲文化寻根之旅吧。

中原戏曲具有起源早、种类多、受众广、影响大等特点。“诸宫调”创始于开封，标志着戏曲作为一门综合艺术开始成熟的《目连救母》搬演于开封，北宋的杂剧也形成于开封。这些都表明中原是中国戏曲的重要发源地。中原戏曲来源于生活，扎根于民众，具有浓郁的乡土气息和灵活多样的表现形式，受到了广大人民群众的热烈欢迎。

——徐光春

听郑卫之音，则不知倦

——戏曲源头在中原

作为世界戏剧史上独一无二的戏剧样式，中国戏曲从萌芽到成熟的过程，迟缓而漫长。它不似古希腊戏剧从一开始就轰轰烈烈登上人类文化的高峰，令千秋万世瞻仰遥想，却如涓涓细流绵亘久远，历经千载仍保持着旺盛的生命力。从原始巫术用歌舞娱神，到夏商宫廷俳优以表演娱人，到汉魏角抵百戏，隋唐参军戏，直到宋杂剧、金元本，多元血统使得它厚积薄发，大器晚成。

戏曲起源与中国古代乐文化的关系最为密切。作为中华民族文明发祥地的河南，从远古时代就有了人类居住生息，他们在创造物质文明的同时，也在创造着精神文明。可以说，随着中华民族的先祖在中原这块大地上劳动生息，音乐歌舞也就相伴而生了。此后，２０多个朝代在中原大地建都，催发了戏曲艺术的长期繁盛。中国戏曲从起源到形成，都离不开中原大地的滋养。可以说，中国戏曲之根在中州。

姚金成（河南省戏剧家协会副主席、《东方艺术》主编）：有人说，河南戏曲之起源，应在春秋战国时代的“郑卫之乡”，溱洧唱和为其滥觞。民国时期的王培义据孟子“河西善讴”（河指淇河，今河南鹤壁）的记载，得出了“‘河南讴’之起始远在尧舜之时，即晚亦生自战国”的结论。其实，河南这块土地上的艺术萌芽比这还要早。河南舞阳贾湖出土的七孔骨笛，距今已有８０００年的历史，犹能吹奏出动人的旋律。安阳殷墟出土的３５００年前的刻有鼓、龠、舞的甲骨文，表明当时的音乐歌舞已达到相当水平；禹县（今禹州）出土的周代巫傩青铜面具，则无疑是戏曲脸谱的上古先祖。春秋战国时期，中原大地已经是令人向往的歌舞圣地了。《诗经·宛丘》中宛丘山下那“坎击其鼓”、“无冬无夏”的民间狂欢，魏文侯“听郑卫之音，则不知疲倦”的痴迷，都让我们无法不去想象当时中原大地笙歌嘹亮、歌舞盈日的盛况。两汉是“百戏”领风骚的朝代，作为东汉京都的洛阳，其歌舞戏剧之盛不言而喻。河南新密汉墓出土的“宴饮百戏壁画”，洛阳出土的歌舞百戏陶俑，南阳出土的达百块之多的有关歌舞百戏场面的汉代画像砖等，都足以表明当时河南戏剧的普遍繁荣。而《北齐书》、《教坊记》、《通典》等多部史籍中记载的产生于隋末河内（今沁阳），广泛流行于唐代的《踏谣娘》，不仅有了人物性格、角色装扮、舞蹈动作，而且有了独唱、帮腔，已经使用了“代言体”手法。韩德英（河南省戏剧史研究专家）：中原戏曲起源可追溯到夏启时代。夏代是中国历史上有文字记载的第一个朝代，已有“求倡侏儒，而为奇伟之戏”（宋·高承《事物纪原》）的记载。更值得一提的是，“诸宫调”创始于北宋都城汴梁（开封）。诸宫调是由多种宫调组合成的—个完整的长曲，元杂剧的形成直接受诸宫调影响。宋代王灼的《碧鸡漫志》记载：“泽州有孔三传者，首创诸宫调古传，士大夫皆能颂之。”《都城纪胜》“瓦舍众伎”一节记载：“诸宫调本京师（开封）孔三传，编撰传奇灵怪，入曲说唱。”

而当时汴梁最有影响和深得观众欢迎的节目，要数瓦舍勾栏艺人们演出的杂剧《目连救母》。《东京梦华录》记载：“七月十五日，中元节„„构肆乐人，自过七夕，便般《目连救母》杂剧，直至十五日止，观者增倍。”这是一个有相当高艺术水平的连台戏，学术界一般认为它标志着戏曲的形成。从已出土的戏曲文物中，也可以说明宋代杂剧的昌兴和普遍流行，如１９４９年以来先后出土的有荥阳宋墓石棺杂剧图、偃师宋墓杂剧雕砖、禹县（今禹州）宋墓杂剧雕砖、温县宋杂剧雕砖等。从中可以看出，当时的杂剧演员一般四人或五人，伴奏乐队多者五至七人，少者二人作演艺状。

郑传寅（武汉大学古典戏曲专业教授、博士生导师）：在继承宋杂剧、金院本、南戏和说唱艺术等成果的基础上，元杂剧出现。它标志着戏曲艺术的真正成熟。在灿若群星的元杂剧作家群中，“豫省亦颇不乏”（王培义语）有名的大家。知名的河南籍作家有郑廷玉、李好古、姚守中、赵文殷、赵天锡、陆显之、宫天挺、钟嗣成等。

被称之为元曲四大家之一的白朴，就生于汴京（今河南开封）；著名剧作家李好古是西平路（今河南西平县）人。他写过杂剧３种。《录鬼簿》吊词说：“芳名纸上百年图，锦绣胸中万卷书，标题尘外三生簿。《镇凶宅》赵太祖。《劈华山》用功夫。《煮全海》张生故。撰文李好古，暮景桑榆。”还说他博学能文，腹内有万卷诗书，所作文字足以流传后世。《张生煮海》是他流传下来的唯一杂剧。这出神话剧具有强烈的反抗封建统治的色彩，受到广大群众喜爱。《太和正音普》评说：“李好古之词，如孤松挂月，清秀优美，磊落不凡。”写出《看钱奴》的郑廷玉是彰德（今河南安阳市）人，他曾作杂剧２３种，现存者６种。钟嗣成《录鬼簿》把他列入“前辈已死名公才人，有所编传奇行于世者”类，名次排在关汉卿、高文秀之后，位居第三。朱权在《太和正音谱》中评其词“如佩玉鸣銮”。郑廷玉熟悉社会生活，洞察人情世态，作品题材广泛，对元代的社会生活、市井百态进行了广泛、深刻的描摹和反映，具有相当高的认识价值与审美价值；被钟嗣成在《录鬼簿》置于“方今已亡名公才人”之首的宫天挺是开州（今河南濮阳）人，他的杂剧无论思想性还是艺术性，都达到相当高的水平，为元代一大家，与关汉卿、马致远、乔吉齐名；而写下传世之作《录鬼簿》的钟嗣成是大梁（今河南开封）人，他在这部著作中记录了元代１５２位曲家的生平及其著作，为后世提供了可靠的研究资料。其书体例，也有开创意义，在后世学者中产生了深远影响。这一时期，河南的“中州调”，也是杂剧重要的腔系之一。

范红娟（中国古典戏曲博士、郑州师专戏曲研究所副所长、副教授）：明代河南民间戏曲演唱活动十分活跃，乡村“春祈秋报”赛会活动多用戏曲。明后期，除了昆、弋、弦索等广泛流行外，以开封为中心的地区，兴起了俗曲、小调，如“琐南枝”“傍妆台”“山坡羊”“泥捏人”“鞋打卦”等。不仅一般平民百姓喜爱传唱，就是文人墨客街市闻之，也赞赏不已，称这些“出诸里巷妇女之口”的小曲，为“时词中状元也”。（明·李开仙《词谑》）这些俗曲、小调，为河南地方戏的形成与发展，产生了深远的影响。此时，朱元璋之孙、周定王长子朱有瞛在开封写出了《诚斋乐府》，收有３１种杂剧，明·沈德符称其“稳惬流利，犹有金元风范。”明代河南还有一些传奇作家，如李先芳、卢楠、桑绍良、李雨商等。睢州（今河南睢县）文人赵陛对，也“尝为乐府小剧，以寄其愤”，影响颇大。

清代河南也出现了一些杂剧、传奇作家，比如陈天清、王髄、吕履恒、吕公溥、李树谷等。吕履恒，字元素，河南新安人。康熙甲戌进士，官至户部侍郎。是康熙年间著名诗人、剧作家、方志学家。撰有传奇４种，今存《洛神庙》一种，是现存最早的豫西调剧本。此剧成于康熙三十八年（１６９９年），曾于杭州、宣化、湖南长沙等数地搬演。履恒工诗，著有《梦月岩诗集》２０卷。时人王阮亭曰：“《梦月岩》诗高浑超诣，正以不甚似杜为佳。”；吕公溥是吕履恒之孙，主持荆山书院多年，著有《寸田诗草》，袁枚为之序，称其为“诗中雄伯”。作为当时著名剧作家，他有杂剧《弥勒笑》传世。该剧是根据张漱石的《梦中缘》改编成的梆子戏剧本，具有重要的文学价值。

明后期至清康乾时代，地方戏在“花雅之争”的铿锵锣鼓中纷纷登场亮相。弦索腔、锣戏、卷戏、梆子戏和昆曲、徽剧等数十个剧种，在中原大地争奇斗艳。当今河南流行的主要剧种和稀有剧种，或萌芽，或形成，或成熟，都在这一时期。

马紫晨（河南省著名戏曲史专家、民俗专家）：仅从明万历之后的４００余年间，先后在河南境内产生、存在或流行过的各类戏剧品种即有近８０个，其中戏曲剧种６０多个，最终形成了以豫剧、曲剧、越调为主体，大平调、大弦戏、宛梆、道情、二夹弦、怀梆、四平调、蒲剧、豫南花鼓戏等多种剧种百花齐放的戏曲体系。目前，河南尚有３５个剧种在活动或残留踪迹可查；１６个剧种有专业剧团演出。２００６年第一批进入国家级非物质文化遗产保护名录的是豫剧、曲剧、越调等１０个剧种；２００７年２月，进入河南省第一批非物质文化遗产名录的除前述外，又有二夹弦、落腔、花鼓戏等１２个剧种。其品种、数量均居全国各省前列。尤其是享誉神州的豫剧，从１９８４年起，在全国的专业剧团数量即达２３９个，流行区域则有２２个省（市、区），包括上座率、经济自给率、从业人数和观众覆盖面等在内，当今的豫剧确已名副其实地成为我国最大的地方戏品种。而仅有几十年历史的河南曲剧，也早在上世纪８０年代初，依其专业演出团体数量而名列全国３６５个剧种的第９位。石磊（河南省艺术研究院研究员、戏曲理论家、剧作家）：说豫剧是全国性的大剧种，一点也不夸张。上世纪８０年代初，陕西、山西、河北、湖北、安徽、新疆、江苏、山东甚至西藏、贵州、四川等２０多个省区都有专业的豫剧团。２０世纪９０年代以后，受大的文化气候影响，豫剧的分布区域虽然有所萎缩，但其分布区域之广，专业剧团之多，观众覆盖面之广，目前在众多的地方戏家族中仍是名副其实的“大哥大”，就连宝岛台湾也活跃着一支国光剧团豫剧队。豫剧，作为一个地方剧种，远离其生存母体，而能在对她来说生态环境极其恶劣的台湾省存活了整整半个世纪之久，它不仅没有消亡、衰败，而且壮大发展，演遍了全宝岛，并于１９９７年演到世界三大洲的１７个国家，这种奇特的艺术现象，在我国３００余个地方剧种中是绝无仅有的。这是豫剧独有的骄傲，也是一个非常值得研究的课题。

我现在正在梳理有关《海峡两岸豫剧艺术交流的历史与现状》的课题研究。在研究过程中查阅到了不少的资料，其中有关台湾戏剧与中原戏剧与文化血缘关系的论述。比如作为台湾本土生成最古老的戏剧形式——南管、傀儡、皮影，此三者均源自宋代。特别是南管这种戏曲样式，从其曲牌结构、套曲结构、管门板眼以及乐器形制、乐队建制等，均与宋大曲有相似之处。而像傀儡、皮影戏，则是早年盛行于古都汴京的戏剧形式，宋室南迁时，随大批中原士族带入闽南，而最后辗转入台。台湾的古老剧种之一北管，与北曲杂剧有不可分割的血缘关系，均属包括郑、汴、洛三大古都在内的中原音韵之正声。所以，在台湾戏曲史研究方面具权威信的学者、台湾大学的客座教授曾永义先生曾经说：“在台湾早期农业社会里深受欢迎的南管、傀儡、皮影及北管，若追本溯源，都和河南文化有密切的关系。

黄土里长出了梆子腔

——中原戏曲以质朴自然取胜

“黄土厚，黄土黄，黄土里长出了梆子腔。”诞生于中原大地的戏曲艺术，带着天生的民间性格，散发着浓郁的泥土气息。无论是豫剧的激昂豪放、曲剧的清新柔美还是越调的苍劲沉雄，都渗透着中原人的群体性格，都关照着普通百姓的好恶爱恨，是世世代代中原人民审美心理沉淀的结晶。那一台台在全国赢得如潮好评的剧目，那如火如荼的戏迷演唱活动，那遍地开花的戏曲茶楼，那备受关注的“梨园春现象”，共同构成了河南戏曲文化的独特景观。

魏明伦（中国戏剧文学学会会长、著名剧作家）：不得不承认，在当今中国地方戏市场中，豫剧是个特殊的个案，不但在河南，而且在全国都有着广泛的市场。豫剧为什么在中国戏曲、中国戏剧甚至中国舞台剧陷入“台上热闹，台下冷清”这么一种现状的时候，还能有那么多以农民为主的观众？大概重要的一点就是因为河南戏曲与生俱来的草根性，如此家常，如此世俗，如此与生活不可分，那种热爱是骨子里的。我们一般认为豫剧很“土”，但那种土是一种大俗大雅。如果河南戏曲一直扎根民众，则未来生命力很强。

郑传寅：豫剧生机蓬勃，活力无限，信手拈来尽是自然口语，寻常琐事，沁人心脾。激动处掏肝剖肺痛快淋漓，深情处细说情真意笃。说它土，土得可爱，令人想紧紧拥抱，说它俗，却一点不空泛。豫剧的剧场规律不如京剧严谨，但是也因此不像京剧会受惯性套式拘束。我以为，豫剧的艺术不在于情节题材的花样翻新，观众要听的是最原始、最贴心的感情。

姚金成：河南人，因其性格开朗豪爽，故表达情感酣畅淋漓，大喜大悲，敢爱敢恨；因其固守“仁义礼信”的道德标准，故崇尚“善有善报，恶有恶报”的戏剧结局。如《卷席筒》中苍娃的母亲做了坏事，连亲生儿子也不原谅她，而且还去替无辜的嫂嫂坐监。河南这块土地，因其文化底蕴深厚，其民间语言犹如经过千熬百煮的浓汤浓汁，朴素、凝练、准确、生动。河南戏，因把握住了平正畅达的民众心理，故能够得到广大观众的情感认同和“疯狂般地拥护”。无论是苦难年代还是太平岁月，在戏台与看台这块天地里，永远是骚动的海、欢乐的洋。对拥挤在这里的人们来说，这里是他们精神的圣土、欢乐的殿堂，他们对戏曲有着近乎虔诚的热爱和依恋。由此，我们就不难理解，为什么经历了长期灾荒、战乱、贫穷的河南人，依然能够保持乐观、坚忍、豁达的性格，因为他们在和自己血脉相连的戏曲中，找到了排解苦难、纾解愤懑、寄托情感、寻找快乐的途径。有如此“贴心”的戏曲伴随，再苦的日子也是甜的。

纪慧玲（媒体资深戏剧记者）：这么多年来，我第一次知道豫剧，第一次听到河南梆子的声音，王海玲一身喜红，摇摇晃晃坐在大花轿里活泼利落的形象还深印我脑海。我以为河南戏地方味儿就是这么足，这么地道，这么独树一帜。

戏剧学者汪其楣特别翻查了早期看戏笔记，温习当年回忆，还是觉得，即使同一戏码，比如《白蛇传》、《金水桥》、《奇双会》，豫剧的诠释都比京剧好。我主观认为，河南戏有浓厚的乡土味，生活气息，一直就是这个味道吸引人，让她与京剧一板一眼、大义凛然的气味不同。

范红娟：我的感觉，中原戏曲对中国戏曲最大的影响在于中原戏曲的世俗性，它影响着中国戏曲的基本品格和发展流变的基本走向。宋杂剧伴随着市井的喧嚣而繁盛。勾栏演出使中国戏曲发生了质的变化：即产生了商业化的戏曲演员，戏曲演员脱离了皇室贵族的豢养而和市民观众建立起一种商业性的经济依存关系。它导致戏曲走下神坛、迈出宫廷，走向市井民间。此后，世俗性一直成为中国戏曲的主流品格。即使是被称为“大雅之音”，常在小庭深院中演出的昆曲，也一样由于其叙事性和传奇性而被涂抹上一层俗世的油彩，这不能不说是来自于中原文化传统的哺育。至于各类地方戏曲词的俗俚化、音乐的民歌化、表演的身段化，无一不承袭着中原文化的世俗性色彩。

石磊：大凡一个民族艺术品种的诞生，与它植根于这个民族群体所赖以生存的社会条件、地理环境之上的群体意识、群体性格、习惯，特别是民族群体的文化，包括心理结构和审美心理定势，有直接关系，蕴藏着诸多历史文化信息。现在，面对大的社会环境，戏曲艺术的走势趋于瓶颈，一些人的视线，特别是一些年轻人的视线淡出了这一艺术品种，但这完全不代表它真正价值的消失。尤其是我们河南地方戏（包括一些稀有剧种），它所富含的诸多历史文化信息、它所具备的审美价值是其他包括号称“国粹”的京剧艺术在内的诸多地方性剧种所不能代替的。面对着这样厚重的河南戏曲文化资产，如何去保护、保存、传播、开掘和发展，是摆在我们每一个戏曲艺术工作者眼前的问题。尤其是面临着在世界范围内出现的艺术“同化”现象，人们对“口头和非物质文化遗产”的意识不断增强，人类如何正确利用自己的聪明才智去适应、去发现，而不是去扭转戏曲艺术自身的发展规律；如何使作为艺术商品的戏曲艺术根据它自身在文化市场的运作中所得到的种种信息反馈去调节、完善、革新自己原有的步伐；既使这些祖宗留给我们后人的珍贵遗产保存完美无损，又不使其沦为博物馆藏品，这是积自上世纪发生在清末民初的“戏曲改良”运动至今的近一百年的历史经验和教训，也是人们在今后的戏曲改革工作中首先应该严肃考虑和面对的问题。用口来醒事

拿戈去惊人

——关注现实、惩恶扬善的中原戏曲基调

“不关风化体，纵好也徒然”，明代高则成《琵琶记》开头的话点明了中国戏曲的精神。而河南由于长期以来久居全国的政治中心，加上儒家哲学中重政治的思想意识根深蒂固，因而造就了中原戏曲自觉的政治意识、时代意识、社会意识、责任意识。在贴近现实、惩恶扬善这一点上，中原戏曲显得坚决彻底。尤其是豫剧长期以来以优秀的传统文化为基调，弘扬真善美，鞭挞假恶丑，唱红了大半个中国，甚至影响波及港澳台及海外华人世界。三国、包公、杨家将、岳家将等历史故事被改编为中原戏曲优秀剧目后，久演不衰，成为中国戏曲文化的宝贵财富。

杨兰春（著名剧作家）：我经常遇到这样的提问：“《朝阳沟》为什么能在短短的七天里连写带排就上演了？”我觉得跟我在登封市大冶镇曹村一带的生活经历有关系。１９４５年，战争时期，我在那儿亲眼看见当地老百姓的苦难生活，更看到他们与八路军的鱼水深情和血肉关系。１９５７年，再次回到曹村，和老乡们朝夕相处。当地有老农民对我说：“老杨，你说这新社会，谁家的孩子不念两天书，谁家的姑娘不上几天

学？读两天书上两天学都不想种

地了，这地叫谁种呢？哪能把脖子

扎起来？”我觉得农民说出了一个

真理。那时正是党号召城市青年

上山下乡，我就抓住了这个主题：

城市知识青年王银环下乡与劳动

人民结合，建设社会主义新农村。

为什么在１９５８年“大跃进”背景

下写出的《朝阳沟》到今天还有生 命力？我觉得它基本上是从写人

物出发，用唱词来表现各个人物的真实情感，刻画出有性格、有灵

魂的活生生的人。因为贴近生活，所以容易为观众接受。

石磊：说到中原戏曲的思想内容和精神风貌，我想以樊粹庭的戏为例说明。中原戏曲经历了三个关键性的发展阶段。上世纪二三十年代，河南戏由乡村草台向城市剧院扩展，一批知识分子进入戏曲领域，对梆剧艺术品位的提高，起到了关键性的作用。其中影响最大的，当属樊粹庭为陈素真创作的《凌云志》、《义烈风》、《三拂袖》、《柳绿云》、《萧壤恨》、《涤耻血》、《女贞花》等剧。作为河南近代戏曲史上一位里程碑式的人物，樊粹庭用眼睛观察生活，用笔反映生活，在其作品中为我们塑造了形形色色的具有我们中华民族心理特征、性格特征和民族气质的人物。他一生创作剧本６０余部，人称“樊戏”。由于他关注社会，关注时代，故其剧目多有较强的现实意义，多反映生活在底层的劳动人民；由于他有强烈的民主思想，对女性心怀同情悯恤之心，故多描写受压迫、受污辱最甚的中国古代妇女；由于他热爱祖国，热爱人民，故其剧作近贴时代脉搏。“樊戏”是最底层的艺术，是愤怒的艺术，更是时代的艺术。不同时期的河南戏能风靡全国、历久弥新的魅力正在于此。

第二篇：中原婚姻文化

中原地区的婚姻文化探讨

中原地区的婚俗文化，是中国传统民俗文化的重要组成部分，以其多姿多彩的文化内涵，深深扎根于国人的社会生活之中。

由于受历史文化、地理位臵的影响，从古时起，中原地区婚俗就十分注重传统。青年男女的终身大事多数是“父母之命、媒妁之言”。周朝时制定的“纳彩、问名、纳吉、纳徵、请期、亲迎”的“婚姻六礼”，几千年来一直是新人结婚时遵行的参考准则。贴喜字、坐花轿、拜天地、闹洞房等由中原地区起始的传统仪礼，流传至今，趋向全国，展现出一幅幅鲜活生动的风情画卷。历经朝代更迭和风俗流变，并随着时代的发展和社会进步，在中原地区，一些繁琐、低俗的礼仪逐渐被革弃。

时下，中原婚俗文化处于不断的演进变异之中，婚庆市场日渐繁荣，婚礼的花样更是层出不穷。许多现代年轻人已经把婚礼演变成彰显个性的平台，挖空心思，选择一种独特的方式完成自己的婚姻大事。诸如“自行车婚礼”“水下婚礼”“热气球婚礼”“马车婚礼”“公交婚礼”“冰上婚礼”“游艇婚礼”“蹦极婚礼”等名目各异的婚礼方式，令人眼花缭乱，具有鲜明的时代特色。与此同时，虽然部分传统礼仪已渐渐省略，但一些陈旧而有趣的婚礼习俗仍有很大的文化价值。在一个个“花轿婚礼”“马车婚礼”“窑洞婚礼”上，人们依然可以感受到中原地区旧时婚俗的古朴和传统 中原婚嫁礼俗最早出现在古代对偶婚末期和个体婚初期，至西周时期趋于完善，逐步形成纳采、问名、纳吉、纳征、请期、亲迎“六礼”。在此基础上又演化为提亲、定礼、迎娶等婚俗，延续至今，成为中国主要的婚俗。

结婚礼俗

一、提亲。亲朋好友根据两家家庭及子女情况，认为门当户对，即可说亲。(其实，门当户对，还有另外一层含义：双方家境、文化背景相似或互补，有益于新人将来生活。并非完全封建因素)

二、相亲。男女双方没有什么异义后，可约时间让双方家长及子女见面。农村多在男方家庭，城镇多选公共场所。男方备茶饭相迎。寒暄后，双方家长避开，男女双方单独交谈。如男方同意，备红包一个，有现金200元以上，取双数，交女方。女方同意则收下。农村尚有奉鸡蛋茶的习俗。男方家长(为妈妈)，煮荷包蛋一碗，放白糖或蜂蜜，由男方转呈女子，女子若同意，就喝下。若吃饭，主食应吃面条，以示拉扯成亲之意。

三、定亲，换表记。互换男女年庚，即生辰八字。男方送定亲礼。衣服若干套，首饰若干，现金若干。省事的，干脆全部现金，然后，让男女双方或在男方长辈陪同下，到商场选购。定亲时，男方到女方家做客。

四、日常礼俗。定亲后，男女双方经常走动。但春节时，男方需在春节前，向女方家送礼，即串亲戚。主要有肉、馒头。讲究的，女方家长还给男方压岁钱。

五、送好。也就是商定结婚时间。结婚前，男方备办好结婚礼物，送女方家，正式确定结婚的日期，商定结婚的规格。送聘金，这是一笔最大的开支。一般结婚时，男方备好新房，女方陪嫁多为家俱、电视、摩托等常用生活用品。女方开始准备结婚用品。如被褥，需要新棉花、新表新里，请年高有德有儿女的贤惠女性乡邻，用红色棉线，双线缝纫。被角放臵少许带籽棉花。含义是早生贵子，夫妇白头偕老及喜庆吉祥。

六、结婚。这是最隆重的礼节了。前一天晚上，男方把嫁衣、首饰送女方家，最后商定婚礼细节。该晚上，男方休息时，需找几个男性儿童陪睡，叫压床，以示早生男子。结婚当日，女方穿红色嫁衣(不得穿半截衣服，如内衣类)，怀揣铜镜与大葱(离娘葱)、柏枝(白头到老)、上衣的下摆，缀100新缝衣针，穿绿色鞋子(该鞋永远不许穿回娘家)，有儿女双全、贤孝有德、且属相不犯冲的女性做嫁娘(送亲客)相陪。男方持里脊肉(至少带2根带肋骨，名为礼条或离娘肉)、馒头等礼物迎亲，坐席，外有司仪放炮催妆三次。拜过女方祖宗、长亲后，手持红包(内有铜钱，今多为硬币、石灰。路上，遇十字路口、桥或其他迎亲车时抛掷，以辟邪)，与男方，男方娶客(与嫁客同)以还有押轿男童二人（多为至亲子弟）、送饭人（视女方乡邻多少而定，一般三五十人为常事。上车赴男方家。带嫁妆(棉被、沙发、电视、冰箱、车辆等时尚用具及全套床上用品，包括脸盆、盆架等生活用品。还有带根须的绿色青菜四种(以示四季常亲之意、不断亲、不断根，如菠菜、青葱、芫荽、生菜等)。下车时，由男方长亲送红包或礼品，接新娘下车。红包或礼品中，其中有一块是发酵好的面团，意味着发家致富。

一般在好时(吉祥时辰)前到男方家行礼。到男方家行礼时，即有儿童抢新娘撒出的糖果、抢新娘衣上针等习俗(以示吉利)。新娘迈芝麻杆与柏树燃的火，以示不得带进邪祟。行礼，拜天地、长亲、对拜，长亲以装现金或贵重礼物的红包回礼。不少地方，在这个时间，用难以洗去的颜色涂抹公公婆婆脸上，以示取闹。入洞房后，新郎用秤杆挑去去盖头，众人相看新娘。然后，洗脸，由小姑（婆家妹端洗脸水一盆，内臵硬币若干，新娘象征性湿手，摸取摸取硬币，然后，封红包一个给小姑，以示谢意。用饭(与新郎食用一起从娘家带回的烙油馍、丸子类。新式的，是男方备席，迎亲客与送亲客陪新娘吃饭)。饭时，新郎依次向女方所有在场亲人（送亲客、压轿孩子、送饭人敬酒。饭后，男方封红包给女方送亲客、押轿孩、送饭人，押轿孩红包稍重。女方诸亲返回。男方闹房正式开始。新娘需不时拿出糖果分发众人。中间还有开箱看嫁妆环节。男方长辈应依箱内陪嫁金额，加倍给予新娘。到晚上，闹房人离开后，由婆婆铺床(意为父母为儿子媳妇安臵好家庭了)，年高有德的女性长亲(也有的是司仪)撒帐。撒帐用品有，红枣、花生、桂元、五谷等，边撒边说吉祥语。枕头内装有红枣、花生、桂元、五谷等，寓意是早生贵子。新人入睡，由一两个10岁以下儿童陪床。窗外多有听房的人。且新婚三日，长幼无序，皆可闹房。第二天一早，新娘应做饭，端给双亲食用，以示孝敬。饭后，新娘奉上给婆家近亲的衣服(一套)、鞋子。至亲是衣服和鞋子，稍远，像哥嫂姐弟妹全是鞋子。收到礼物后，以红包(现金或礼物)还礼。旧时，女孩在娘家，单是做的千层底纳花鞋子，往往一包袱。做鞋，成了送好后的头等大事。今天多为买的。然后由长亲陪同，上坟祭祖。返回后，由长亲陪同，到乡邻家拜会，乡邻均有红包还礼，多少视亲疏而定。

第三天，回门。新郎新娘持四种绿色蔬菜、礼馍(即一个一斤以上的大蒸馍，上面装饰红色喜庆点饰)，顺结婚时原路，返回娘家。娘家备酒菜相待。新郎官须在上食品的托盘上放红包，以示感谢大厨)，仍有大厨把饭菜做得奇咸、奇辣、怪味以捉弄新郎，同时，陪酒的人，多以让新郎喝醉为目的进行敬酒。夫妇离开时，四色菜各留少许，30个大礼馍原封不动，带回家。此时，新郎官须做贼一次，“偷走”岳父家带嘴器物一件(茶具、茶壶、酒壶等，寓意是，要生一个带把的来，即生儿子)至此，结婚仪式大致结束。整个结婚行礼过程中，无论在女方、男方上礼人员，均忌讳婚姻不顺利的人、与新人属相不合的人、穿戴白色服饰的人、刚刚有过丧事的人、家有产妇或流产者。办喜事时，男方女方均设酒席以待来宾，中午不得吃米饭。堂上设礼桌，送礼者皆登记造册，这是将来还礼的依据。上书：“恭贺新禧”、“XXX礼洋若干、礼物(品名)若干”字样。在礼物上用红纸贴名标注。所有帮忙人员，均以一根红色布条系于衣上。送礼者可得到红布一块，或一尺见方，或三尺，以示回礼与同喜。男方家庭所有门均贴红色喜庆对联。家里，大红双喜处处贴。同时，在迎亲路上，也粘贴方形红纸引路。

中原婚俗文化的形成，离不开中原人所赖以生存的自然地理环境和历史人文地理环境。常言说，一方水土养活一方人。毫无疑问，一方人必然造就一方文化。我们说，所谓文化区域，即一个区域的人们，依赖特定的自然环境和历史人文地理环境，经过长期的文化积淀所形成的具有独特个性的文化节区域形态。它的形成，既是这个区域文化长期积累的过程，也是与别的文化碰撞和融合的过程。这就决定了它具有空间性、时间性、相对的个体稳定性和绝对模糊的融合性特征。就其特征来说，一个文化区域的形成，一定有它原生态文化的起源和长期积淀，且有它相对的文化中心。同时，它也随着时代的变化不断地充实和完善自身。

第三篇：专题中原文化

专题 中原文化，彰显河南风采（文化、精神）

材料1改变文化结构承载社会主义核心价值体系

近年来，河南文化人以发掘中原文化的现代性和穿越时空的现实意义为使命，推出了《清风亭上》《老子》《常香玉》等一批叫好又叫座的精品剧目。实景演出《禅宗少林·音乐大典》《大宋·东京梦华》，大型舞剧《风中少林》《水月洛神》、情景音乐剧《花木兰》、歌舞剧《清明上河》《河洛风》等作品，不断改变着河南传统的文化结构，成为承载社会主义核心价值体系的新载体。

1河南建设文化强省优势有哪些？

（1）河南地处中原，是中华文化和华夏文明的重要发祥地，中原文化是中华文明的缩影。（2）博大精深、源远流长的中原文化是中华文化的核心组成部分；（3）河南文化源远流长，文化底蕴深厚；(4)中原文化是中华文化的根,中原是华人根亲文化的祖地,中原是中华民族和华夏文明的重要发源地

2河南拥有悠久的历史文化，丰富的非物质文化遗产，请简要列举几处河南的历史名胜、历史文化名人、著名传说、工程及纪念建筑、民族精神等

名胜古迹：洛阳龙门石窟、洛阳白马寺、登封少林寺、开封龙亭、开封相国寺、安阳殷墟 非物质文化遗产：花木兰传说、梁山伯与祝英台传说、神农传说、老子传说、玄奘传说；朱仙镇木版年画；豫剧；唐三彩；马街书会；少林功夫；朱仙镇木版年画等。世界文化遗产：洛阳龙门石窟；安阳殷墟；登封“天地之中”历史建筑群等。

河南戏剧的种类：有豫剧、曲剧、越调三大剧种以及蒲剧、坠剧、宛梆等20多个小剧种 河南特产：开封的西瓜、新郑的大枣、灵宝的苹果、信阳的毛尖、民权的葡萄、原阳的大米。历史文化名人：张衡、张仲景、杜甫、韩愈、白居易等 古籍：《诗经》、《易经》、《道德经》、《黄帝内经》等。优秀作品：豫剧《程婴救孤》、《村官李天成》，大型原创舞剧《风中少林》，音乐大典《禅宗少林》、《大宋。东京梦华》等。

感动中国人物：任长霞、洪战辉、魏青刚、王百姓、谢延信、吴文斌、李隆、李灵。著名传说：花木兰传说、梁山伯与祝英台传说

工程及纪念建筑类：红旗渠，小浪底水利枢纽工程，南水北调中线工程，郑州二七纪念塔，河南博物馆，中国文字博物馆等

河南特有的民族精神：愚公移山精神、红旗渠精神、焦裕禄精神、三平精神。3建设文化强省有什么重要的意义？

（1）有利于传承和弘扬中原优秀文化（2）有利于提升河南的文化软实力（3）有利于提高河南的知名度和美誉度(3)有利于充分发挥河南省的文化资源优势，加快中原经济区的建设（4）有利于增强河南人的自信心、自豪感和凝聚力（5）有利于实施文化交流活动，提升河南的形象和综合实力（6）有利于构建和谐中原（7）有利于河南的精神文明建设，弘扬“三平”精神。

4你打算如何展示河南的良好形象。

语言文明、态度亲和、举止端庄；遵守交通规则，遵守景区参观规定，自觉排队；不在园内大声喧哗，不随地吐痰；不随手乱扔垃圾，不随便乱写乱画；尊重各地游客的语言文字风俗习惯、宗教信仰；热情待人，积极向他人伸出援助之手。5作为中学生，我们能为保护历史文化遗产做些什么？

（1）中学生要努力学习，了解河南文化遗产的相关知识，增强对河南文化的认同感。（2）积极宣传河南的优秀传统文化，让河南文化走向全国、走向世界。（3）保护文化遗产，敢于同破坏文化遗产的行为作斗争。（4）积极宣传保护文化遗产的重要性，让更多的人投身于文化遗产的保护之中。（5）在游览名胜古迹的时候，自觉保护文物，不乱写乱画、污损文物。6河南要实现文化大省向文化强省的跨越，中学生应该怎样做？（1）努力学习科学文化知识，为家乡的文化建设作贡献；（2）学习了解河南文化遗产的相关知识；（3）积极向省内外及国际友人宣传博大精深的中原文化；（4）讲文明、守礼仪，保护文化。（5）发现有不文明行为和破坏文化建设成果的现象及时制止或向有关部门报告。

6请对保护非物质文化遗产提出几条合理化建议

国家应不断完善相关法律法规，做到有法可依；加大对保护非物质文化遗产重要性的宣传，提高人们的保护认识；公民应积极投身于保护非物质文化遗产的行列中，从小事做起；青少年应认真学习相关知识，为保护非物质文化遗产做贡献

（2012河南中招）材料一：中共十七届六中全会通过了《中共中央关于深化文化体制改革，推动社会主义文化大发展大繁荣若干问题的决议》，提出要坚持中国特色社会主义文化发展道路，努力建设社会主义文化强国。

材料二：《国务院关于支持河南省加快建设中原经济区的指导意见》明确提出，把华夏历史文明传承创新区作为中原经济区的五大战略定位之一，强调中原地区要传承和弘扬中原文化，充分保护和科学利用全球华人根亲文化资源；培育具有中原风貌、中国特色、时代特征和国际影响力的文化品牌，提升文化软实力，增强中华民族凝聚力，打造文化创新发展区。河南省“传承创新华夏文明，共建国人精神家园”宣讲活动将于近期启动，请你参与并完成如下任务：

（1）请你解读中原文化对中华文化的影响。（三个方面即可，6分）

（1）中原文化是中华文明的缩影；博大精深、源远流长的中原文化是中华文化的核心组成部分；中原文化是中华文化的根；中原是华人根亲文化的祖地；中原是中华民族和华夏文明的重要发源地；中国八大古都都有四个在河南；河南地下文物全国第一，地上文物全国第二，馆藏文物占全国的1／8；5000年华夏文明约有3000年集中在河南；河南被誉为“中国历史的自然博物馆”；河南历史上人才辈出，彪炳史册等。

（2）新中国成立以来，河南在创新发展中原文化，为华夏文明做贡献方面取得了哪些可喜成就？请你举出两例。（4分）（2）（4分）连续多年举办黄帝故里拜祖大典；连续多年举办中国洛阳牡丹文化节；设立中国文字博物馆；开办中原文化艺术学院；开设“梨园春”擂台专题节目；文化旅游、红色旅游蓬勃发展，方兴未艾；打造了一批精品剧目，如《朝阳沟》、《红旗渠》、《程婴救孤》、《村官李天成》、《风中少林》、《水月洛神》、《苏武牧羊》等；中原作家群饮誉全国，创作了一批有影响的优秀文学作品；产生了一批艺术大师，如常香玉等；书法艺术实力雄厚，书法艺术家的数量在全国名列前茅；创作了一批具有河南本土特色的三维动画文化产品，如《独角乐园》、《小樱桃》等；出版传媒业拥有众多品牌，如《中原文化大典》等；孕育形成了焦裕禄精神、红旗渠精神、“三平”精神（平凡之中的伟大追求、平静之中的满腔热血、平常之中的极强烈的责任感）、南水北调移民精神等；涌现了一大批英雄模范人物，如任长霞等。

第四篇：戏曲教育。文化、)

摘要：戏曲在中国经历了一百多年以西化为主的文化转型之后，急需进入普通学校，以免使我们的下一代忘却了自己的文化身份；为振兴传统文化，从形体的规训入手是比从唱开始远更有效的方法。风格化的形体动作也更便于让戏曲在跨文化交流中奏效。

关键词：西化、文化身份、身份表演、规训、戏曲广播操

2007年标志着中国现代戏剧正式诞生一百周年。自20世纪初起，中国的文化人学来了西方以现实主义为主的戏剧形式，逐渐在主流话语中将之变成了戏剧的“正统”形式；与此同时中国的“旧戏”开始遭到激烈的抨击，从此中国就有了“国剧”和“洋戏”的纠葛。近百年来中国发展的主要思路是现代化，主流话语是源自西方的新文化，从左翼的马克思主义到中性的“德先生”、“赛先生”，莫不如此；话剧艺术家大多是接受了西方新思想的左翼知识分子，认为话剧和白话文、新体诗、现代小说一样，是代表进步的文化艺术样式，而“旧戏曲”必须在内容和形式上都经过脱胎换骨的改造以后才能为新社会所用。这一观点在“文革”期间达到最高峰，就是在文革结束三十年多后也还没有绝迹。

可是，2008年初教育部宣布了自1949年以来对中小学戏剧教育所采取的第一个重大举措，要从小学开始教孩子们唱京剧，而且是在必修的音乐课上作为功课来教。一时间网上、报上，甚至全国人大和政协两会上都议论纷纷。批评者的理由五花八门，有的质疑行政程序，说应该先做周密的论证再来公布；有的不满独尊京剧，说各地的流行剧种不同，应该百花齐放；还有的责怪传统唱段太少，现代戏太多；甚至有人认为，选唱样板戏有为文革招魂之嫌。教育部发言人解释说，这只是“试点”和“推广”，并不是“要求”。问题是，“推广”和“要求”并不矛盾，既然想要推广，为什么不可以要求？而要问的一个更大的问题是，在一心一意要“和国际接轨”的二十一世纪的中国，为什么政府突然要孩子们学习起与普通学校绝缘了大半个世纪的戏曲？

事实上，面对着越来越汹涌而来的西化大潮，近年来中国各地早已出现了一股“国学热”。以哈佛商学院的案例研究为主干教材的大学商学院会邀请国学专家来教授儒家、道家甚至佛学的经商之道。中央电视台著名的“百家讲坛”请来诸多名家讲授中国的文学和哲学经典，例如易中天《品三国》，于丹讲《论语》和《庄子》。他们的讲稿迅速成为超级畅销书。此外，于丹还推出了一本专讲昆曲的书。然而所有这些对中国古典的推广活动，几乎全都只是有关读书，极少涉及表演艺术。即便是那本《于丹·游园惊梦——昆曲艺术审美之旅》，基本上也只是教人如何欣赏这种精美的艺术形式，而不是关于如何演昆剧。2007年中国共产党十七大以后，中央政策研究室主任王沪宁等一批领导干部集体编写了一本《十七大报告导读》，在谈到“宣传和弘扬优秀传统文化”的工作时，该书要求：

切实做好中小学生的民族优秀传统文化教育，各学科课程都要结合学科特点融入中华优秀传统文化的内容……适当增加传统经典范文、诗词的比重，在全国中小学生中广泛开展典籍诵读活动。[①]

和这些举措相比，教育部“京剧进校园”的项目是一个重要的突破——尽管在整个课程中只占极小的一部分，它把重心从中国教育的传统手段阅读和背诵转到了体验和实践。当传统文化被更强势的新的文化包围的时候，要坚持原来的文化往往十分困难，但又十分重要。如果人们想要保持原有的文化身份，一定要在传统文化中找到某些既有当代意义、又有实践可能的成分——这里的关键是实践。美国加州大学雷碧玮教授在《歌剧中国：在大洋两岸演绎中华身份》一书中分析了一种特殊的表

演艺术——身份表演。她指出：

文化一直在变，但符号好像不大变，符号为文化提供一种想象的永久性，而这对于身份表演是基本要素。……所有的身份，无论是文化身份还是民族身份，都在很大程度上有赖于表演。这类演绎出来的身份在任何国际谈判或者文化冲突的“接触地带”都很关键。[②]

表演传统艺术作为一种保持文化及民族身份的手段在海外亚裔中是常见的做法。雷碧玮在书中描述了海外华人演戏曲的许多故事，普瑞雅·斯瑞尼伐森在题为《舞动的印度移民：跨国劳动力流动》的论文中也分析了移居海外的印度人坚持跳印度舞的故事。[③] 在美国，很多美籍华裔和美籍印度裔女孩学习本民族的舞蹈，而住在国内城市里的中国人更喜欢的却是西方的芭蕾和交谊舞。当年不堪思乡之苦的中国劳工邀请戏曲剧团不远万里到美国去演给他们看，或者自己登台演出；而住在国内的很多知识分子却攻击“旧戏曲”是落后的“封建遗形物”。梅兰芳1930年在美国巡回演出的精美京剧取得了任何其它访美的非英语演员都不可企及的成功，而他在国内却常常被鲁迅等左翼批评家讥为与时政、救亡毫无关系的“咿咿呀呀”。

戏曲在中国本土也遇到了很大的悖论。尽管饱受西化的左翼文人的批评，1949年以前戏曲在戏台上和客厅里全都依然兴盛，从梅兰芳等名角的高价精品到北京天桥、上海大世界等地连轴转的中档剧团，再到乡村“社戏”等草台班子的职业戏班，多层次的戏曲演出构成了中国人舞台娱乐的主要来源。此外还有大量业余票房的清唱乃至粉墨登场的演出，有些甚至水平毫不亚于职业演员，例如曾经常和梅兰芳同台配戏的昆剧小生俞振飞就是做了多年票友后，从大学讲师位子上“下海”的。而大多数票友终身未曾下海，只把表演戏曲作为一种业余爱好和修身养性的文化活动。1949年以后戏曲改造成为主流，剧团大量归并，纳入政府的具体管辖甚至直接指挥之下；在一次又一次的政治运动中，业余票房也日渐萎缩。“文化革命”封杀了话剧和几乎所有地方戏，仿佛是在独尊京剧，但那恰恰是“京剧革命”革得最厉害的十年。进入新世纪以来，面对着市场经济、国际惯例和铺天盖地的西方文化影响，这些年里各地兴起了申遗热、国学热，代表中国传统的“国剧”的身价似乎又看涨起来，可惜那是一种只能揣在怀里观望的“股价”，还不知什么时候能够兑现。现实中城市里戏曲演出的观众并没有增加，至于青少年多半是送了票也不会去看老戏。2006年7月11日《文汇报》刊登了朱金龙的文章《戏曲，你离青年有多远？南师大学生一项社会调查引发思考》，那年南京师范大学的学生曾对1000在校大学生和社会人士做了一个问卷调查，结果显示：12％的社会人士“经常观看电视戏曲频道或登录戏曲网站”，在校大学生仅3％；11％的社会人士表示愿意“花钱买票看一场戏曲演出”，在校大学生只有2％。

现在，政府想要用戏曲来弘扬传统文化，以平衡多年来几乎是一面倒的文化西化倾向。但教育部缺乏自信，顾虑重重，生怕吃力不讨好，引起学生的逆反心理，所以步子不敢迈得太大，只是在音乐课里稍稍插进一点点戏曲内容，而且选的多半是通俗易懂、节奏明快的现代戏——恰恰都在所谓样板京剧里。于是质疑者就问道：样板戏能代表传统文化吗？这个问题很有道理。但是，什么才能“代表”中国文化？这是个现代人极难回答的问题。计划中每学期才学一段唱，哪个经典唱段能担当起“代表传统文化”这样的重任？而且，难道所有的传统文化都是好的，都应该保存吗？五四时期对戏曲的严厉抨击虽然过分，也并没有成功，毕竟也不是完全没有道理。以现代人文主义的眼光来看，不少老戏确实是内容陈腐，令现代人难以接受的，诸如宣扬愚忠愚孝的封建思想，女性对男人的绝对服从，等等。甚至一些艺术上有突出成就的名作，传达的主题也很有问题。例如第一个被介绍到西方，并受到伏尔泰

和歌德高度关注的中国剧本《赵氏孤儿》，歌颂一个个平民和官员毫不犹豫地献出自己或者自己孩子的生命，就是为了保护那仅仅半个月大的皇室后裔，因为他们相信这个还完全不懂事的孩子的生命绝对比他们自己的更宝贵。而在伏尔泰据此改写的《中国孤儿》里，当一个官员要牺牲儿子以换下皇帝的孤儿时，他的妻子争辩说，每个孩子生命的价值都是平等的！这显然更像一个经历了文艺复兴的欧洲女性的话，而不像是封建时代的中国女子说得出来的。伏尔泰的这一重要改变恰恰对比出中国古代文化中存在的不人道、不平等的一面。也许可以说《赵氏孤儿》是代表了中国的传统文化，但我们会希望我们的孩子以这样的人物为榜样吗？

另一类可以代表传统文化的戏曲作品则意味着另一种两难。例如《牡丹亭》常常被认为是传统戏曲的典范，也充满了反封建的人文精神，但合适进校园教唱吗？《牡丹亭》里杜丽娘最著名的唱段是：

袅情丝吹来闲庭院，摇漾春如线。停半晌，整花钿。没揣菱花偷人半面，迤逗的彩云偏。我步香闺怎便把全身现？

美则美矣，这些词让全班、全校一起来唱会怎么样？至于柳梦梅那些必须用假嗓子唱的小生唱段，如果拿来教孩子的话，更是要难煞老师了。所以教育部不可能给大多数从来没有接触过戏曲的学生选这样的优美唱段，他们要找的是节奏明快、内容实在的唱段。这样的唱段可以在两种戏曲里找到，一是花鼓戏、采茶戏、黄梅戏等南方的所谓“小剧种”，二就是现代京剧。前者的问题是，它们用的是方言而不是普通话，所以教育部就完全没有考虑它们，而是选了很多现代京剧唱段。例如《穷人的孩子早当家》虽然选自反映抗日战争的《红灯记》，其内容在今天还是有意义，因为现在出现了越来越多娇生惯养的独生子女。另一个抗战戏《沙家浜》的选段《智斗》则是晚会上经常演出的段子，尽管背上了“样板戏”的恶名。

这些现代唱段相对而言比较容易被今天的孩子们接受，但它们和传统文化的关系实在不是很大。有些如京剧《红色娘子军》的某些唱段甚至还在宣传阶级斗争。所以有那么多人公开出来反对教育部的决定。面对着慢节奏的传统精美唱段和快节奏的样板戏唱段之间的两难，学校的孩子们还有没有可能学戏曲、演戏曲？戏曲究竟能不能帮助今天的中国孩子保持他们的文化身份呢？

答案是可能的，但不必过于注重唱，更应该注重的是人的身体——任何表演都不可或缺的基本媒介。戏曲进校园是好事，但仅限于唱几段曲子是很不够的，而且从唱入手也不是最好的办法，因为那必然会引发全国各地哪些剧种应该学的争议，以及在选剧目和唱段时要不要考虑现实意义的问题；其实，从形体入手会更可行也更有效。戏曲演员往往坐相、站相、走路的仪态都比较得体，身体中有更多美感的积淀，又比芭蕾等西方艺术更有中国特点。近几十年来西方学者研究身体理论的越来越多，特别是在人类表演学和性别、同性恋研究这些领域中。而在我所提倡的中国特色的社会表演学中，需要一种不同的身体理论，着重研究普通教育中的形体训练。英国学者泰瑞·伊戈尔腾认为，当代文化理论往往忽略了“饥饿的身体”，而只是关注性的身体，这个批评是很有道理的。但我的研究也不是在“饥饿的身体”上，事实上，正因为大部分中国人告别了“饥饿的身体”，衣食足，知荣辱，现在我们更需要研究的是“表演的身体”。伊戈尔腾的《理论之后》一书说：“在美国的文化研究领域中，身体是一个很火爆的题目，但是，会生病和死去的身体是那种可以整形的、被社会重塑的身体，而不仅仅是物质的身体。”[④] 中国学者也应该认真研究一下“被社会重塑的身体”了，但我这里研究的不是那些被手术刀整形的身体，文身或者穿孔的身体，而是经过形体规训的身体——像戏曲演员那样的身体。

在中国社会中，戏曲演员和杂技演员、武术、体操等项目的运动员一样，是最典

型的每天要花大量时间进行形体规训的人群；在这些人群中，戏曲演员要扮演人物而不仅仅是展示形体，因而又是他们之中最接近普通人的。然而，戏曲演员的那种形体规训又是一般人平时不会去做的。

“规训”一词是法国思想家米歇尔·福柯和他的中文译者共同的发明，福柯在《规训与惩罚》一书中深入地分析了欧洲肇始于十七、十八世纪的种种规训的制度，包括监狱、医院、军营、学校的规训，其中不少部分看上去和中国戏曲演员的训练很相似。他说：“对活动的规训控制属于一系列从理论上和实践上对肉体的自然机制的研究。但是这种控制开始在肉体中发现了特殊的进程。行为及其被系统化的要求逐渐取代了简单的运动物理学。肉体被要求能够驯顺地适应最细微的运作，这就既违反也显示了一个有机体所特有的运作条件。”[⑤] 他这个书名中的“规训”一词指的是规范和培训。其实，福柯原来用的法文词surveiller直译过来的话意思是“监视”，但显然他想表达的意思更加丰富，因此建议英译者的在英译本的书名中将这个关键词改为Discipline。这个词中文一般译为“纪律”，是教育领域常用的概念，对戏曲教育者来说更加重要，当它作为动词来用的时候，意思就是训戒，也就是俗话说的“做规矩”。福柯对此是持批判态度的：

规范（norm）的力量似乎贯穿在纪律之中。这是现代社会的新法则吗？我们可以说，自18世纪以来，它已与其它力量——律法、圣经、传统结合起来，并给它们划定新的界限。“规范的”被确定为教学中的强制原则，与此同时引出了一种标准化教育……与监督一样并且与监督一起，规范化在古典时代末期成为重要的权力手段之一，因为曾经表示地位、特权和依附关系的标志正逐渐被一整套规范级别所取代，至少是以后者为补充。后者不仅表示在一个同质社会体中的成员资格，而且也在分类、建立等级制和分配等级中起一定的作用。在某种意义上，规范化力量是强求一律的。[⑥]

其实福柯在这本专著中一点也没有提到艺术，更和任何戏曲演员的训练毫无关系。他所研究的规训机制和中国戏曲的规训机制之间的区别在于：福柯批评的机制是从头到底全都严格规训，只考虑行为者的驯服和工作的效率，因而主要适用于人面对物的机械劳动，例如犯人的强迫劳动和流水在线工人的操作。而成功的戏曲演员的训练则是从开始的严格规训过渡到动作的自由王国，最终进行有规范的艺术创造。从小受过形体规训的戏曲演员长大以后，即便不当专业演员，也有很大的好处。上海戏剧学院表演系教授范益松十来岁就进入中国戏曲学校学京剧，后来到戏剧学院表演系教话剧，从形体教师转为全面的表演教授，早已脱离了京剧界。但他在美国的大学排戏时，美国学生就看出了他令人钦佩的仪态。他们告诉我说，范老师聚精会神地看人排戏，一个人悄悄在台下笔挺地坐了三个小时，一点也不靠椅背，简直像是在台上一样，太帅了！事后我问范益松，他一愣，原来他自己根本就没有意识到那天的行为有什么特别，也不知道学生们在观察他，因为从小受过多年京剧形体训练的他，早已经把这样的坐功化为了自己的第二天性，一点都不觉得累；他的很多仪态动作都能做得让别人看上去很美，而且是中国式的美，完全不同于运动员或者芭蕾舞演员。我们的学生也可以从戏曲的形体动作中学到更好的仪态，如果他们能从小开始就进行一定的戏曲式规训的话。

自从1919年的五四运动“打倒孔家店”以后，作为儒家礼仪中重要组成部分的家庭礼仪规训受到了极大的冲击；1949年的改朝换代和1966-76年的文化大革命更使得家庭礼仪的规矩荡然无存。没有了这方面的规训，今天孩子们的礼仪教材和榜样无形中就成了电视上那些不断翻新的明星，说到底受的都是来自西方时尚的影响。而西方不少有识之士的观点正好相反。英国大导演彼得·布鲁克曾经下过很大功夫到印

度和日本去学习、体验那里的传统表演艺术，又长期请印度和日本的演员到巴黎和他合作，他就和福柯完全不一样，十分欣赏亚洲表演传统中的“规训”或者说纪律（discipline）：

我们……碰到了两个必要条件之间的相互冲突：一方面是创作方法上的绝对自由，什么都是可能的；而另一方面是必要的纪律和限制，强调“什么”都可能并不意味着“随便什么”都可能。

在这两个说法之间我们究竟应该站在哪边呢？纪律可以是消极的，也可以是积极的。它可以关上大门，否定自由；或者也可以构成从日常的任意活动中凝练出来的不可或缺的严格训练。[⑦]

他甚至觉得生活在享有更多自由的西方的孩子“形体状态太可怕了”，因为他们“太多的时间一动不动地坐在电视机前”，而“日本的孩子的肢体远比西方孩子成熟。他们两岁起就要开始学习坐得平衡端正，两三岁他们开始经常性地鞠躬，那是一种非常好的体操。”[⑧] 这些话显然有点矫枉过正，也有点“东方主义”的浪漫化，很像十八世纪中那些不满于自己的文化，对遥远的东方充满浪漫想象的伏尔泰们；让两三岁的孩子就频频做出日本式的九十度鞠躬，就算不是残酷，也总是有点滑稽。但是，戏曲的形体训练倒是可以变成布鲁克所向往的那种“非常好的体操”，甚至对非戏曲演员也大有裨益——如果我们能够根据培养对象的社会文化角色的需要将之加以改造的话。现在西方学太极和中国武功的演员和普通人都越来越多，而中国反而少了。前些年我儿子想学武术，诺大的上海竟只找到一个武术班，好像青少年更感兴趣的是外来的芭蕾舞和跆拳道。因此，现在政府出面，让学生都来学一点戏曲，扭转一下过分西化的倾向，这是件大好事。当然，在中西文化交流的大背景下，中国人也完全可以在芭蕾比赛中夺大奖，但中国的学校更应该提供的，是一些更富有民族艺术特色的形体训练。如今全社会都在努力提高公民素质，加强行为规范，如果能让学生从小学点戏曲形体，相信对他们今后的仪态养成将有十分深远的意义。形体规训最好是像广播体操一样每天坚持做，既可以避免三百多剧种厚此薄彼的尴尬，又不必为选什么段子而左右为难。

开始于1951年11月的广播体操是独具中国特色的体育教育手段，西方人往往将之视为政府对少年儿童进行强制性军事化训练的例证，而事实上这是一种简单易行的健身方法，许多儿童在上学时厌烦广播操，但到了成人以后却会自发地做起来。当然，现行的广播体操也有很大的缺陷，它基本上是一套机械化的肢体动作，包括伸展运动、扩胸运动、踢腿运动、体侧运动、体转运动、全身运动、跳跃运动等，只考虑了生理和健身的因素，缺乏美学和文化的考虑，可以说是不男不女、不中不西，因为它是由中华全国体育总会、教育部、卫生部发起并推广的，而不是文化部参与创作的作品。在当前全社会提倡国学和戏曲要进校园的大背景下，完全应该由艺术家来主导，用戏曲形体动作和某些武术的元素来改造广播体操，使之成为富有民族特色的形体规训手段，既能帮助孩子们健身，还能在潜移默化中使躯体逐渐积淀起美的要素。根据所有戏曲表演都分行当的惯例，这样的艺术广播体操也应该根据不同的角色要求分成几种，一开始至少要分成男女两大类，有助于培养男孩子的阳刚之气和女孩子的优雅气质。这样的艺术性－国术性体操如果能变成青少年每天都必须操练的规训手段，还可以帮助矫正当前青少年以电视选秀为导向而带来的男不男、女不女的中性化倾向。

这个设想要取代的是在全国中小学实行了将近六十年的广播体操，有可能吗？最近在湖北长阳土家族自治州发现了一个类似的成功例子。我指导的学生黎力在撰写博士论文的过程中，跟踪和分析了土家族一个极有民族特色的表演样式的否定之否

定的演变过程：最初是死人以后由村民在家门口广场的葬礼上唱和跳的“跳丧”，后来被专业艺术工作者加工提高为专门在舞台上演出给观众看的“巴山舞”，最后又被改造成在城镇广场和学校操场上男女老少都可以跳的“巴山操”。跳丧本来是乡间的原始民俗，人人可以参与；巴山舞是文化馆的艺术工作者的杰作，高雅起来了；巴山操又从文化跨入了人人可以参与的群众体育领域，被国家体育总局副局长赞为极好的健身活动。学生在学校跳的巴山操就取代了本来的广播操，似乎并没有什么阻力。[⑨]

如果说这还可能是因为少数民族地区对具有民族特色的艺术和体育样式更为宽容，被允许突破教育部对学校广播操的统一规定；那么在上海的思源中学等多所学校出现的真正的戏曲广播操就更加令人欣喜。那里每天还是坚持做全国统一的广播操，但在那之后，还要加做一套由学校的艺术老师和京剧院演员合编的“京韵操”，已经做了三年多。中国戏曲学院的涂玲慧教授则为京剧进社区编了一套“戏曲健身操”，在推广到小区以后，引起了一些中小学教师的注意，他们主动去找从涂教授那里学会了这套操的小区老师学习，要带到学校去教孩子们。这类戏曲广播操一旦在全国推广开来，既可以健身，更可以弘扬中华民族的艺术特色和人格魅力，这和教育部提出的只教唱段的“京剧进校园”的方向是基本一致的，但走得更远，影响的面要宽得多，而且将远更有效。有了这个基础，逐渐再提高一步，改编或创作、演出戏曲小戏，就会容易得多。

强调戏曲的形体方面还有一个十分重要的好处。中国戏曲风格化的形体动作常常比源自西方的现实主义表演更具表现力，因而可以更好地展现一些非写实的，或者基本写实但着重探索深层心理的故事，包括源自西方经典的故事。同时，戏曲的形体语言也比唱更容易克服文化障碍。我参加创作的几个实验作品就是这样的例子，包括京剧风格的《奥赛罗》、改编自易卜生《海达·高布乐》的越剧《心比天高》和同名的《海上夫人》、改编自斯特林堡同名话剧的京剧《朱丽小姐》和取材于希腊神话的京剧《王者俄狄》[⑩]。这样的西戏中演——无论有唱段还是以戏曲化的形体动作为主——可以让中国人在吸收西方文化精华的同时，又进行本民族文化身份的优美展示。

相信这些例子也适用于其它亚洲的传统表演艺术。

第五篇：中原文化研究征稿启事

《中原文化研究》2013年要目

第1期（2013年2月）

（《光明日报》3月8日第18版、3月12日第14版，《中国社会科学报》3月27日A08版）当代文化

论我国文化发展的战略构想………………………………………………………………张 炯 文化软实力建设刍议………………………………………………………………………陶东风 论中国传统文化的当代重构………………………………………………………………曹胜高 文明探源

由“禹兴西羌”说论及大禹传说的发生与重构…………………………………………周书灿 新世纪以来中国文明起源与形成研究的回顾与反思……………………………………高江涛 古文字与古史研究

关于《史记·商君列传》中两条律文句读问题商榷……………………………………朱绍侯 是“司母戊鼎”还是“后母戊鼎”……………………………………………………… 常玉芝 思想文化

葛洪心灵养生论……………………………………………………………………………葛荣晋 理学权说析论………………………………………………………………………………岳天雷 都城文化

杜甫与洛阳京城文化………………………………………………………………………葛景春 论北魏孝文帝迁都洛阳的军事意义及影响………………………………………………袁宝龙 民间文化

论作为身体实践的民间节日………………………………………………………………韩 雷 民俗传承：行政力量、生活逻辑与哲学玄思……………………………………………韩宇宏 区域文化

论淮河流域文化的特征……………………………………………………………………吴圣刚 太行山的文化定位与开发战略思考………………………………………………………张新斌 文史新论

韩愈及其同道者的文学观之辨正……………………………任访秋（原著）、解志熙（校订）从建安辩论到魏晋清谈……………………………………………………………………顾 农 论《世说新语》中的阮籍…………………………………………………………………卫绍生

第2期（2013年4月）

（《光明日报》5月3日第10版，《中国社会科学报》5月22日5版）

思想文化

春秋时期的人文思潮与道德意识…………………………………………………………陈 来 从《尚书》中走出来的哲学流派………………………………………………………欧阳祯人 “五四”的反思与文化自觉学术研讨会综述……………………………………………孟 舜 文明探源

试论我国上古宗教艺术中的“彊良”主题………………………………………………刘 源 中原早期城址研究…………………………………………………………………………马世之 文史新论

中原文化与中华民族精神的历史形成……………………………………………………刘成纪 司马迁对孔子形象与人格之形塑…………………………………………………………林素英 楚竹书《吴命》缀连编排新考……………………………………………………………王 晖 宋文化研究

从传统人文艺术的发展到城市休闲文化的繁荣………………………………潘立勇 章 辉 宋代宫廷歌舞的“袭”与“变”………………………………………………………… 赵兴勤 北宋牡丹审美文化论………………………………………………………………………路成文 河洛文化

大陆学界河洛文化研究的现状及问题……………………………………………………李振宏 中原移民与闽西北客家区的形成…………………………………………………………廖开顺 民间文化

《古史辨》学派与现代神话学……………………………………………………………高有鹏 论中原洪水故事中的乌龟与石狮…………………………………………………………陈建宪 传承与创新

论传统技艺与观念的生产性保护…………………………………………………………张 月 木版年画抢救的示范性及年画学的提出…………………………………………………马知遥 文化札记

华夏本义考…………………………………………………………………………………黄怀信 从有莘氏与华夏族的婚配看夷夏融合……………………………………………………薛瑞泽

第3期（2013年6月）

（《光明日报》6月13日第08版，《中国社会科学报》6月17日08版）

传承与创新

中国传统价值理念如何在今天发用………………………………………………………刘梦溪 五四文化

五四反思与当代文化建设研讨…………………………………………………………本刊整理 论五四时期文化保守主义者的道德观……………………………………………………刘长林 思想文化

概论中国传统哲学的准宗教性格…………………………………………………………段德智 大陆当代孟学史实研究述评………………………………………………………………王其俊 老子仁观的四个层面及其反思……………………………………………………………林光华 文明探源

殷商文化的繁荣与中国文明的进程……………………………………………李雪山 郭胜强 汉代对始祖黄帝的认知与接受……………………………………………………………刘德杰 文史论坛

清商官署沿革考……………………………………………………………………………黎国韬 从人口性比例失调看南北朝时期的妇女地位……………………………………………高 凯 陈宋文化与老庄道家………………………………………………………………………马鹏翔 文学与文化

宋儒的韩愈接受……………………………………………………………………………刘 顺 《商颂》“兴”象生灭刍议 ………………………………………………………………冯 尚 根亲文化

源自漳州的三份越南家谱…………………………………………………………………陈益源 河南铁木黎家族后裔的历史与现状………………………………………………………姚自茹 民间文化

豫西“骂社火”：从艺术性戏谑到公共领域 ……………………………………………范长风 民间仪式与地方社会的多元互动…………………………………………………………邓 苗

第4期（2013年8月）

（《光明日报》7月11日第10版，《中国社会科学报》7月24日B01版）

文明探源

中国早期国家研究中一些概念意义的理解问题…………………………………………谢维扬 等级式贵族专制：中国早期国家的政治制度及其形成机制……………………………叶文宪 思想文化

先秦诸子公私之辨的本义及其政治哲学内涵……………………………………………陈乔见 从竹帛《五行》的“圣”字解读先秦儒学思想的内在化走向…………………………朱小明 中国传统文化中的“本体”范畴及其比较研究…………………………………………马龙锋 文史论坛

周初铜器铭文“王在阑师”与“王祀于天室”新探……………………………………郑杰祥 生肖的起源及文化属性……………………………………………………………………刘信芳 传播与交流

中原古代文明向闽江流域的传播…………………………………………………………徐心希 隋唐时期少数民族文化的内移及其思想性分析…………………………………………卜祥伟 宋文化研究

《宋实录》河南作者群初探………………………………………………………………谢贵安 从御前诸军都统制的选任看南宋的“驭将之术”……………………………………… 熊燕军 宋代优人表演中的政治表达 ……………………………………………………………魏海岩 当代文化研究

论中国文化产业市场观和文化观的调整 ………………………………………………李 江 文化软实力溯源 …………………………………………………………………………殷 辂 传承与创新

汴绣的文化再生及其艺术特色……………………………………………………………张玉梅 原始艺术与现代手工艺术的交流与融合…………………………………………………王继红 文化札记

清华简札记二则 …………………………………………………………………………陈 絜 从廷杖看明代的君臣冲突…………………………………………………………………徐春燕

第5期（2013年9月）

（《光明日报》9月9日第08版，《中国社会科学报》9月23日B04版）

文史论坛

“竹林七贤”在南朝时期的品格定位……………………………………………………胡大雷近九十年《尚书·洪范》作者及著作时代考证与新证…………………………………丁四新 司法·行政·政治：清代捐赎制度的渐进式考察………………………………………魏淑民 思想文化

思想汇流与子学时代的终结………………………………………………………………龚留柱 兼爱与齐物——论“兼爱”之说的思想史意义…………………………………………刘书刚 文明探源

古河济地区与早期国家形成………………………………………………………………袁广阔 华国遗迹考察与中华名称溯源……………………………………………………………索全星 花东卜辞与殷商军礼研究…………………………………………………………………章秀霞 城市文化

从城乡联系史看中国城镇化愿景…………………………………………………………熊月之 三重推力的融合：简论近代以来中国城市文化的演进…………………………………张利民 宋文化研究

宋代御赐神道碑额考述……………………………………………………………………肖红兵 北宋熙宁改革对国民经济的影响 …………………………………………………姬 超 颜 玮 当代文化

《大宋·东京梦华》的传播特色分析 …………………………………………汪振军 孔维卓 中国文学“走出去”与国家文化形象建构 ………………………………………………王 萍 传承与创新

论历代文化繁荣策略的当代价值…………………………………………………李阳春 李 琳 白蛇传：“三位一体”合力建构的经典 …………………………………………………高艳芳 民间文化

胶东地区神仙传说类型及社会影响 ……………………………………………黄桂秋 王雪丽 后稷风物传说的社会史内涵………………………………………………………………王志清

第6期（2013年12月）

（《光明日报》11月14日第15版、《中国社会科学报》12月4日A07版）

文明探源

中国古代国家起源、发展与王权形成论纲………………………………………………王震中 从清华简《耆夜》看古书的形成…………………………………………………………杜 勇 中原史前聚落原始宗教文化探略…………………………………………………………李 龙 思想文化

宗法文化刍议………………………………………………………………………………冯天瑜 老子道论通析………………………………………………………………………………谢扬举 当代文化

我国主流价值文化研究新探……………………………………………………江 畅 周海春 科技文化与当代中国主流文化建设………………………………………………………杨怀中 全球化语境下当代中国文化面临的挑战和抉择…………………………………………徐 弢 文史论坛

中原移民史研究中的几个问题……………………………………………………………任崇岳 小说与历史“撞衫”的意义………………………………………………………………杜贵晨 商代甲骨文所反映的“水灾”研究………………………………………………………王建军 神话学与中华文明探源……………………………………………………………………于玉蓉 典籍文化

试论《仪礼义疏》学术取向及清初之影响………………………………………………邓声国 张之象《唐诗类苑》编纂得失……………………………………………………………杨 波 文化与文学

新世纪中国文学地理版图中的中原作家群………………………………………………何 弘 文化产业语境下的传统文学研究…………………………………………………………王伟萍 资源与产业

河南省文化产业实证研究述评…………………………………………………吴建军 孟 灿 历史名人的形象建构与资源开发………………………………………………孙 炜 刘 瑶