第一篇：余华小说的三个主题
余华小说主题的三个色调
摘要：作为一名1960年出生的作家，余华的人生经历可以说是非常生动精彩的。他最引起注意的时候便是他在20世纪90年代的转型。这让读者经历了两个余华。改变余华创作主题的原因除了读者意识，时代变迁，还有更为重要的是余华本身对社会价值的改观，但其实余华的写作有三个阶段，温情，冷酷，本真。这种主题的改变深刻地体现在余华的小说中。不仅在先锋小说主题中有体现，在转型后的现实小说主题中也深刻体现出来。关键词：余华 温情 冷酷 本真 生命
余华，这位出生在二十世纪六十年代的成功作家，虽然曾经是一名医生，但是弃医从文后，创作了无数优秀作品，为国内外人所熟知，他的作品具有鲜明的特点。二十世纪九十年代以前，初期，余华对生命中的温情进行探索。但是随着先锋文学的兴起，他改变了他的温情路线，开始加入先锋队伍。这一时期他的作品具有深刻的先锋文学的特点，他用冷漠的态度，展现了存在与人内心的丑恶与残酷，这一时期的作品，展现的多是血腥与死亡。具有暴力与苦难倾向。这是一种对生命冷酷的探索。而在二十世纪九十年代以后，余华写的小说逐渐远离曾经的苦难，慢慢的开始温和起来，小说的主题也开始变得温情与本真。即使故事情节依旧苦难，但所表现的主题已经变了，这是新时期的余华对生命本真的探索。这种新的写作主题带给了余华不同的感受，也带给读者不同的体验。然后随着余华《兄弟》的出版，一个关于生命本真探索的余华出现在人们眼前。一个温情，一个冷酷，一个本真。这三个生命色调贯穿了余华的小说。三者丝丝相连，正如余华给读者所带来的感受，这其中的转变正是因为作者以及时代发展变化所造成的。
一、生命中的温情色调
余华的童年是在血腥与文化大革命中进行的，他最初进行写作，只有一个目的，他不想做牙医了，他想做一些清闲的事情。于是当他看到文化馆的工作人员整日在大街上游手好闲的时候，他便决定去文化馆工作。余华是这样说的：“我希望有朝一日能够进入文化馆，当时进入文化馆只有三条路可走：一是学会作曲；二是学会绘画；三就是写作。对我来说，作曲和绘画太难了，而写作只要认识汉字就行，我只能写作了。[1]（p85）在这种情况下，余华才开始有了写作的念头，那时候的余华，当许多作家已经有很多成名作品时，他才开始看各种文学书籍。他在开始喜爱文学的时候，正是中国队文学解禁的时代。在众多的书籍中，在外国文学、中国古典文学和中国的现代学中，余华最终选择了外国文学。正是在这个时候，余华接触到了川端康成。正是因为接触了川端康成，余华受了他很大的影响。在其影响下，余华学会了如何去表现细部。并且要十分细腻。这为余华的写作打下了基础。正因为接触的是温情的作家，所以余华在早期作品中体现了温情这一主题。并且在生命的意义中寻求这种温情的色调。因此他发表了《星星》。一部充满着温情的作品。在这部作品中，余华用抒情的笔调给人们展现了一个天真儿童的形象。故事中的孩子做什么都喜欢倒着做。但是他对小提琴的迷恋却是坚定不移的。无论的邻居的抱怨、告状，大孩子的嘲笑，自己父母亲的反对甚至卖琴，都没有使他放弃对小提琴的执着迷恋。最终他走上了成功的道路。这篇文章获得了《北京文学》一九八四年创作奖。余华在获奖后谈及自己平凡的青春和平凡的文字追求：“生活如晴朗的天空，又静如水。一点点恩怨、一点点甜蜜、一点点忧愁、一点点波浪，倒是有的。于是，只有写这一点点时，我才觉得顺手，觉得亲切。”[2]余华在这一时期还创作了《竹女》、《月亮照着你，月亮照着我》、《老师》等。这些文章都写的美，是一种温情色调。或许余华自己也没有想过可以创造出那么温情的文章。这些故事中总会带着些惆怅，但是夹杂了许多温馨。比如小东因为老师年迈后的唠叨而躲避她，直至她去世才体味到无可挽回的惆怅。整个基调是温情向上的。在川端康成和汪曾祺的影响下。余华对生命的初接触是一种温暖的暖色调。也使他在最早的时期创作出温情的文章，感动了很多的读者。也感动了很多的作家。所以温情的暖色调是余华最早写作的主要特色。
二、生命中的冷酷色调
无论是转型前还是转型后亦或是现在，细看余华的作品，除了少数的之外，每部作品都会有死亡的发生。余华对死亡的描写热情依旧不减。在死亡中凸显出的又是一种生命的冷酷色调。余华对死亡的执着源于他自己的童年。余华在1960年4月3日出生，当别人的童年是开心单纯的时候，余华的童年便已经凸显出与众不同。余华的父亲是一名外科医生，余华小时候便和他哥哥整体在手术室外面玩耍，他的父亲每次从手术室里出来，身上的手术服全是血，并且后面还紧跟着一个提着桶的护士，桶里面装的是一些血肉模糊的东西，令人作呕。当时余华家里所住的地方对面就是太平间，在太平间里，每天都有各种人在哭泣，余华几乎听遍了世界上各种哭泣的声音，这也对他后来的细部描写奠定了一定基础。这个世界上每天都有人在医院死去，余华在童年时期经常被哭声吵醒。这种事情对一个还是孩子的余华来说是一种阴霾，每天都要经历的阴霾，这也是导致余华后来对死亡描写执着的原因。这是第一个方面，另一个方面，在二十世纪六十年代出生，便已经注定了他的童年要经历一场大磨难，不会拥有单纯美好的童年。那么这场关于他童年的磨难就是文化大革命。在这场文化大革命中，可以想象，到处都是戴着高帽挂着表明身份牌匾的被批斗的人，街上到处都是红卫兵，许多家庭一夜之间被翻得乱七八糟，大字报上各种恶毒的语言，人身攻击，甚者，直接拳打脚踢，更甚者直接死亡。这些场景映射在余华的脑海里就是一场记忆灾难。“文革的时候，我刚好是经历了童年，包括文革后期经历整个一个少年时期。”[3]在这两个黑暗的童年背景下，余华接触最多的就是死亡。因此，死亡给余华带来的感受就是阴暗、血腥与冷漠。但是也正是因为文化大革命，使余华早早就开始接触到了“文学”。街头所谓的大字报，互相谩骂的语言，给余华产生了很大影响。这也给余华写作奠定了一定的基础。所以在余华的早期作品中，暴力、恐怖、冷酷以及血腥等特点是很明显的。于是，这一时期的余华开始对死亡的探索，写出自己想要的东西。余华的短篇小说《十八岁远行》在1987年发表。故事中的少年对外面世界什么都不懂，一群人抢苹果，司机抢了他的包，父亲让他出门。这一切的线索都表明出这个少年对这个世界的怀疑与恐惧。这篇小说也是余华向人们宣告自己开始转型。开始进入死亡的冷酷世界了。但这仅仅是个预示，接下来，余华写作的《现实一种》、《死亡叙述》、《命中注定》、《难逃劫数》、《世事如烟》、《河边的错误》、《一九八六》等小说中，都出现了死亡，并且这种死亡都带有恐怖、阴森、暴力的特征。这是这个时期余华所探索的生命中最冷酷的部分也就是死亡。同时这个时期也是先锋小说占领市场的时候，暴力与死亡的主题是先锋小说家的共同选取方向。但是余华所表现的死亡却更加突出，这使得余华立马跻身到先锋小说的代表作家行列中去。在《现实一种》这篇小说中，死亡贯穿了整个故事。从开头的祖母的描写，让读者知道这事一个即将如土的老太太。但是接下去的情节却更加充满血腥和暴力。还是四岁的皮皮因为觉得弟弟的哭声使他莫名的喜悦，而使劲的拧他，打耳光，甚至到最后掐喉咙。最后失手摔死了自己的弟弟。但这只是故事的开头，从皮皮这一代开始，一直延续到山岗和山峰。当山峰踢死了皮皮之后，山峰又被山岗折磨而死，山岗枪毙之后的尸体却又因为山峰的妻子阴谋，而被四分五裂。那将入土的老太太最后也死去了。整个故事最后以血腥死亡结尾。在这个故事中，余华着重描写了地面上的血，一滩是皮皮的弟弟的，一滩是皮皮的。对血的描写其实也折射了余华内心那种对血腥暴力的迷恋。同样的血腥情节，发生在《一九八六》中。一个可怜的中学历史教师，本已准备好离开学校研究刑罚，却因为文革的迫害，而变成了一个疯癫，自虐形象的人。最后在大街上，一边自我摧残，一边幻想对别人实施戕邢。最后这个教师一一对自己实施五刑，这种场面是那么的血腥，但是依旧还是有看客在周围，有的害怕走开，有的却嘲笑，最终，这个历史教师疯子死去了。这一时期，余华的小说明显是死亡气息占据的主导，死亡中带着暴力。并且带着很强烈的拷问人性色彩。张颐武说过：“余华好像迷上了暴力。”确实如此，暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使我心醉神迷。[4]余华这一时期探索暴力和死亡是很自然的。这是余华对这个世界的一种认识，他内心就认为世界是一个虚伪的形式，他曾说过：“暴力因为其形式充满激情，它的力量源自于人内心的渴望，所以它使你心醉神迷。”[5]自然余华会对暴力有着别样的感情。当一个人童年是在死亡与血腥中度过，初中也是在暴力与死亡中度过时，那么最想写出来的自然也是死亡、暴力、血腥。但是在写死亡的过程中，也让余华收获颇多。不同的小说中，各个人死去的方式是很多种的，跳河，自残，上吊，他杀，没有说明的谋杀等等。在描写这些场景时，很多时候是血腥和暴力的。他在许多故事中给我们展现了一个充满着冷酷与无情的文本世界。让读者读起来会觉得寒心，甚至也跟着冷漠。但是我们不要忽略，死亡其实是最好的解脱。尤其是在文化大革命时期，很多人被折磨，被批斗，死去反而一身轻松。这就是余华自己在死亡中所感受到的独特的一种审美价值。尽管整个基调呈现的是冷酷的。所以这一时期的小说显得压力低沉，它带有暴力和血腥的痕迹，除了先锋小说作家，余华对死亡的执着，在上面也介绍过了，是与其童年与文革有关联的。“我觉得八十年代的一些事件，给我们的心里带来的冲击，把我们文革的经验全部调动起来了。我记得我那个时[6]候是很绝望的。”这样的人生经历铸就了早期先锋的余华。但是人生的路总是很长。随着社会与时代的变迁，许多新思潮的涌入。余华渐渐从死亡的冷酷执着中脱离出来，开始探向更深远的地方。步入中年的余华，开始自己发出感慨：“现在年纪大了一些以后，开始意识到还是更现实的东西有力量。一个人呆在家里，不可能和任何人发生直接冲突，人只有在一种疲于奔命、在工作中老是和同事们的关系处理得很艰难的状况下才会发出对世界的仇恨。”[7]由此，我们也可以感觉出余华的心态在慢慢的发生改变。
三、生命的本真色调
先锋小说的轰动，是因为读者厌烦了当时的传统规范。但是当先锋小说也一直拘泥于同一个主题，或者一直都是暴力、血腥与死亡时，渐渐地读者市场都会失去。在时代不断发展，读者的品味不断前进。余华的人生正在行进的过程中，当余华自己也腻了自己的暴力小说之后，他的思想也跟随着时代在发展，他开始寻找另个一意义所在。所以他在对生命中的冷酷研究到生命中的本真，是一个多么神圣的词，这对余华来说，更是一个很沉重的词。毕竟此前余华的作品一直以死亡冷酷贯穿整个故事。而今，开始转向积极的生命。在生命中探索本真的色调。有很多学者认为余华是背叛了先锋文学，也有很多学者认为，余华是为了获取利益，迎合大众口味不得不改变自己的方向。但其实都不是这样。余华在与杨绍斌的谈话中就曾经说过：“我觉得我没有那么大的能力去反叛先锋文学，同时也没有能力反叛我自己。”、“事实上作家都是跟着叙述走的，你是作家，你也有这个经验，有时候你想好了一个构思，很可能写到一半就变了，往另一个方向发展了，这就是叙述。”[8]⑧所以余华有一句经典的名言，我只要写作，就是回家。一切都是跟着作者自己的感觉来的。当余华中年的人生显得很平和，不会在发生各种矛盾，不会再产生对世界的仇恨的时候，他写出来的文章自然就开始慢慢的转变了。从生命的冷酷死亡，慢慢开始探索生命的本真意义。
余华说过：“一部真正的小说应该无处不洋溢着象征，即我们寓居世界方式的象征，我们理解世界并且与世界打交道的方式的象征。”[8]根据这番话，我们可以了解到，在余华九十年代以后的作品，每部作品都有着其象征意义。首先开始有温情端倪的作品是《在细雨中呼喊》。这是一个关于回忆的故事。余华在这部作品的自序中说：“回忆如同流动的河水，在不同民族的不同语言里永久而宽广的荡漾着，支撑着我们的生活和阅读。”人生是一条漫漫长路，当一个人老了，或者心态老了的时候，便开始喜欢回忆这个东西了。正如步入中年的余华。他在《在细雨中呼喊》中，描述了不止是一个少年在整个成长过程中需要接受的失落与忧伤，还描绘了很多人性的荒诞与虚伪。虽然依旧有着先锋的荒诞和冷漠，但是其主线已经开始慢慢转向温情。开始探索活着的本真，即生命的本真意义。
完全凸显生命意义的小说应该是《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》。首先从《活着》开始表现出余华的色调转变。《活着》也是一篇回忆性的文章，主人公福贵本是一个地主家的少爷，但是却因为嗜赌成性，而将家里的钱财拜尽，变为佃农之后的故事。他的整个人生可以说是凄惨至极，他原很有钱但是因为嗜赌，将家财拜尽，原有一个母亲，但是病了，福贵在求医路上被抓去当兵，当他回来时，他的母亲已经去世了。他有一个女儿，一个儿子，还有一个很好的妻子。他的女儿因高烧而变成了聋哑人。为了让自己的儿子念书，他将女儿送给了别人，但是不久他女儿就自己跑回来了，一家人又在一起了，县长的老婆生孩子要输血，结果富贵的儿子被医生抽血过度死掉，自己的女儿嫁了一个好人家，却因为生孩子大出血去世，县长是富贵的战友春生，却也在文革中经受不住折磨，自尽了。在女儿和儿子去世后，自己的妻子也去世了，唯一的女婿在一次意外中惨死，最后只剩下一个孙子，却因为吃豆豆而噎死了。最后福贵买了一头快要死的牛，取名福贵，陪着自己。从这整个故事情节中，就已经看出许多戏剧性化的成分，很多人觉得余华这部小说过于戏剧化，现实生活中不可能发生，但是我们知道，小说题材通常都是来自于生活中的。这样戏剧化的生活总会有人契合的。从活着开始，余华已经开始对生命的本真进行认真的探索，他虽然在前期探索过生命的冷酷，但是步入中年对生命的本真有了真切的认识，那就是忍受与活着。福贵在最后说：“我是有时候想想伤心，有时候想想又很踏实，家里人全是我送的葬，全是我亲手埋的，到了有一天我腿一伸，也不用担心谁了。我也想通了，轮到自己死时，安安心心死就是，不用盼着收尸的人，村里肯定会有人来埋我的，要不我人一臭，那气味谁也受不了。我不会让别人白白埋我的，我在枕头底下压了十元钱，这十元钱我饿死也不会去动它的，村里人也都知道我死后是要和家珍他们埋在一起的。”[9]生命想要死去其实一点也不难，活着才是生命里最难得一件事情。你要能经受得住各种打击。余华曾经在谈论过《活着》中的福贵，如果从局外人的角度出发，福贵的一生都被不幸所充斥，但是于福贵本人，却是不一样的。“他苦难的经历立刻充满了幸福和欢乐，他相信自己的妻子是世上最好的妻子，他相信自己的子女也是世上最好的子女，还有他的女婿他的外孙，还有那头也叫福贵的牛，还有曾经一起生活过的朋友们，还有生活的点点滴滴。”[9]余华将福贵的苦难转化成一种生活的甜蜜。用故事来告诉读者或许也在告诉自己，生命中最本真的其实是活着。一个人有死的勇气，却没有活下去的勇气，可见，活着比死去更需要勇气。福贵的活着的典型，他不是为了苦难而活，他单纯的是为了活着本身而活。或许，这其中还夹杂着些许哲学的意味。就像余华已经摸索到，不要再利用文革来凸显冷酷，而是用文革来体现苦难中的活着。
余华的《许三观卖血记》用另一种人的人生诠释了活着的心酸与苦痛。在这部小说里，余华同样是没有放弃对文革的描写。背景依旧是文革结束之前的历史背景。一个愿意努力奋斗却总是付出多得到少的一个青年，自从了解到卖血的事情之后，便开始了自己漫漫的卖血人生。许三观第一次卖血，娶了一个喜欢的老婆许玉兰，第二次卖血还钱，第三次卖血为了报答林芬芬，第四次，饥荒来了，家人没有饭吃，在生日那天，他用嘴给每个儿子做了一道菜，第二天便去医院卖血，让儿子吃顿面条。第五次，卖血给一乐二乐生活。第六次，请二乐生产队队长吃饭。第七次，卖血给一乐治病。第八次，第九次第十次，第十一次几乎都是在凑钱给一乐治病。当最后一次，许三观想卖血时，医院却再也不收了，许三观像是失去了什么一样，失声痛哭。很多人不能领会，为什么最后许三观还要去卖血。或许这就是许三观活着的方式。已经习惯了的生活方式。每次许三观卖完血，总要去吃顿好的补一补。一盘猪肝，二两黄酒。而且每次吃的都是一样的，这也是许三观习惯的一种生活方式了。许三观和福贵一样，二者都是很典型的活着的形象。只不过福贵传达的是活着的忍受与坚持。而许三观传达的却是如何坚强的活下去。余华在《许三观卖血记》中塑造了这样一个善良、努力的人，传达了一种温情。一种有别于他之前作品的生命的意义。故事中，许三观的儿子一乐根本不是自己的亲生儿子，但是却又是许三观最爱的一个儿子，卖血付出最多的一个儿子。他曾经说过，你要是我的亲生儿子，我最疼的一定是你。这其实也是一句令人心酸的话语。但是话虽这样说，许三观最疼爱的确实还是一乐。许三观不断的卖血来解决家里的一件件难事，当时的中国，还需要有人卖血，那时候的价格还是可以帮助一个家庭度过种种难关。当时当许三观老了的时候，没有人会愿意要一个老人的血，所以他在街上哭，他在哭声里一方面觉得自己没有用了，家里要是再出事怎么办，他解决不了事情了。另一方面哭自己，自己卖血一辈子，现在自己想为自己卖一次血却不行了，这也算是一种遗憾吧。但是整个故事格调到最后也算是圆满的。并不像《活着》那样几乎所有的人都死了。至少许三观还有妻子和儿子。这结局设置的不同其实也展现了作者内心对生命本真的理解的加深。生命不再只是单纯活着，而是如何努力的活下去。
再一部小说便是《兄弟》。很多人把《兄弟》这部小说单独分作一类，但是我还是依旧把《兄弟》概括在生命的本真色调这一部分中。因为《兄弟》这部小说到最后表现的还是活下去。故事中的李光头和宋钢是好兄弟，虽然二人没有血缘关系，却因为重组家庭成为比亲兄弟还要好的兄弟。余华在《兄弟》中依然还是出现了文革的画面，依旧还是死去了很多人，但是现在余华用死是为了凸显别人的善。宋凡平为了去接自己的妻子，而被暴打活活致死，其场景血腥的近似恐怖。但是这种宁愿死也要履行诺言的精神却感动了我们大家。甚至很多人读到这段都忍不住流下了泪水。故事主角李光头可以说是一个很有才华的人。他没什么知识，但是他总能在各种环境下存活下来，甚至活的更好。他的亲生父亲因为偷看女人屁股而摔进粪坑死去，他的继续宋凡平因为逃出看守的地方而被乱棍打死。他偷看女人屁股被逮到之后，却利用看到的林红的屁股而骗了很多碗三鲜面，吃的面红耳赤。后来他的母亲也因为生病死去。最后只剩下宋钢这一个兄弟，唯一的一个亲人。虽说二人一直很好，却因为一个林红，而老死不相往来。最终，因为李光头抢了宋钢的女人林红，最后导致宋钢卧轨自杀。最终李光头的生理心理双重阳痿了。但是他还在想着，上太空，将宋钢的骨灰送上太空，那他的兄弟宋钢就是外星人啦。整部小说到最后，李光头又是一个人，故事情节有些相似《活着》，但是又差了太多，因为李光头是一个很有头脑和本事的人。与富贵的穷酸不同。李光头国内国外到处跑，参加采访。做新闻。简直就是有钱人楷模。余华说：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实，不是生活中的真实。我觉得生活实际上是不真实的。生活是一种真假参半的、鱼目混珠的事物，我觉得真实是对个人而言的。”[10]余华从生活所透露出的表象，感受到生命的本真还有真实。因此在通过故事，展现在人们面前。《兄弟》也是一样的。但是余华除了在揭示真实之外，还揭示了一种更深刻的东西，那就是不管是人性的美好，还是兄弟的手足之情，亦或是夫妻之间的感情在金钱、欲望面前立刻土崩瓦解。这也依旧沿袭了余华冷漠的风格。但是在《兄弟》中，李光头和宋钢因为宋凡平被关起来而抓虾，在进入福利厂之后，带动了福利的生产，第一次下海虽然失败，回不到福利厂坐厂长。他便只能在政府门口静坐，而此时的宋凡平会不断地递饭给他，就这样，李光头办起来垃圾场，最后又开拓其他副业，最终成为刘镇首富，但是最后成了一个人，这也是生活的一种真实的本真意义。最后李光头要一个人孤独的活下去。
而在余华2013年出版的最新小说《第七天》中，他依旧对本真进行了深刻的探索。在《第七天》中，余华通过死去的杨飞的视角，讲述了很多社会上现实的事情。通过杨飞七天的经历，串联起很多社会上的现实事件，殡仪馆死人火花的顺序，贵宾区与平民区。因为很多人死不起，所以杨飞进入死无葬身之地，讲述接下来的事情。强制拆迁的惨剧，政府掩饰死亡人数。医院丢弃婴儿，并且称之为医疗垃圾。开个饭馆要被各个部门剥削。现实家庭生活，婚姻婆媳相处方式，市民进入警局砍伤警察，鼠妹为了追求名牌而最终与伍超阴阳相隔，而伍超为了买墓地又去卖肾，通过卖肾又揭示阴暗的社会。这些种种都表明余华真的是在用心看待这个世界，看待社会上的种种事件。并且默默的记在心里，用手中的笔表达出来。即使社会那么黑暗，余华还是表达了一种美好，那就是他创造了一个死无葬身之地，在这个地方都是没有墓地的或者是有墓地却不想去的人们。在这个地方，人人平等，互相友爱，即使曾经是仇人，在这个地方都可以和睦相处，友好的下棋聊天。在这个地方，没有剥削，没有毒食品，大家可以安心的生活在一起。这不能不说是余华对生活的一种反思，一种期望，另类的对生命的本真的探索。即使知道在现在这个经济的社会，他所揭示的并不会使社会根本改变。但是他已经改变了之前的笔风，改变了冷漠的态度。他愿意去创造一个理想的世界，至少读者读起来的时候还会有美好的愿望。至少死无葬身之地是个温暖的地方，不是悲凉之地。这种生命的本真，带给我们深深地震撼。这部小说引起了很多读者的讨论，有的批评，有的赞同。但是我却认同余华的话。余华曾说过，“三十多年来杂草丛生般涌现的社会矛盾和社会问题，被经济高速发展带来的乐观情绪所掩饰。我此刻的工作就是反其道而行之，从今天看上去辉煌的结果出发，去寻找那些可能是令人不安的原因”
余华的小说三色调，感动了我们很多代读者。很多人对其的转型表示不理解。其实人要忍不住往前走，不停的结合自己的人生历练与小说联系在一起，故事才会有进步，市场才会有打开，读者才会认真的读的。生命的温情色调，生命的冷酷色调，生命的本真色调，这本真又包含着，忍受，活着。人生路上崎岖波折，余华的小说告诉我们，生命是有温情的，但是生命通常在行进的过程中的残忍冷酷的，让你吃不消而最终走上死亡，但是如果你坚持过了这一段，你会发现你有了勇气活下去，并且寻找到活着的方式，最终也会活的很好。余华笔下的明亮的世界，虽然还是有苦难与死亡，但是已经掩盖不住那爱与亲情的光芒。战胜一切苦难而勇敢的活下去，这就是生命最本真的意义。也是我们一辈子需要摸索的意义。参考文献：
[1]《我为何写作》余华原载《当代文坛报》1977年第5——6期 [2]《死握手记》，人民文学出版社1981年版，第252页
[3]余华，王尧，一个人的记忆决定了他的写作方向，当代作家评论 2002.4 [4]《上海文论》1989年第五期
[5]余华，我能否相信自己 北京 人民文学出版社 1998 [6]赵毅衡。非语义化的凯旋——细读余华 当代作家评论 1991 [7]余华、潘凯雄 新年第一天的文学对话 作家 1996（2）[8]余华 我只要写作，就是回家——与作家杨绍斌的对话 《当代作家评论》 1999年第一期
[9]余华 《活着》【M】 北京作家出版社，2008 [10]余华 我的真实 人民文学 1989，3—4
第二篇：余华小说创作研究述评
余华小说创作研究述评
[日期：2010-08-02] 来源：天府新论2003年第3期(总11
1期)作者：黄 妍
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[摘要]余华是一个笔耕不辍,风格多变的当代小说家。综观90年代以来对余华小说的研究,无论是创作思想、主题内涵、叙事风格还是小说其他方面的研究都取得了丰硕的成果,特别是2000年以来又有了新的进展和突破。
[关键词]余华;先锋;承继与转变;比较研究
余华是我国80年代成长起来的作家。余华的小说创作迄今为止经历了两个阶段:第一阶段: 1987年~1990年,完成了《十八岁出门远行》、《四月三日事件》、《现实一种》、《世事如烟》等中短篇小说的创作;第二阶段: 1991年~1999年,完成了《在细雨中呼喊》等三部长篇小说,以及《我没有自己的名字》、《黄昏里的男孩》等短篇小说。近年来余华的作品被译成英、法、德、意、西、荷、日、韩八种外文传播海外,代表作《活着》在台湾、香港、意大利获奖。
作为一名小说家,余华具有格外强烈的自我挑战和超越意识。无论是在个人的创作思想上还是在作品主题内涵或文体结构上,都有着明显的变化和发展,使得他在当代作家中脱颖而出,也使其研究呈现出评论者态度褒贬不一,研究视角多元化以及后来居上、蓬勃发展的态势。
(一)早在1991年,莫言发表了有关余华的评论文章《清醒的说梦者———关于余华及其小说的杂感》。站在同时代作家的立场上,莫言以深入浅出的笔法谈了他对余华以《十八岁出门远行》为代表的小说的理解,肯定了余华用哲学上的突破来设计自己的创作方向的做法。这篇作家笔下的作家评论还是切中肯綮的。〔1〕但是真正学术性评论文章是在1996年之后才大量出现的。余华在第一阶段创作的小说,评论者都将其纳入先锋小说的范畴。对这一阶段小说的评价,评论者多从余华小说的内容题材、主题内涵、叙事模式、语言特色等方面分析了余华小说的先锋特点。
评论者都认为暴力是余华小说的一个重要题材。分析暴力之所以会成为余华先锋小说反复涉及的一个主题,多数评论者都从余华的童年的记忆中寻找答案。另外也有评论者指出是缘于作家和现实的紧张的关系。实际上,暴力成为余华小说中一个反复涉及的主题,除了和作家本人的早年记忆相关外,也与80年代特殊的社会文化状况有着密切的关系。原有社会结构的裂变,思想文化传统的破弃和再造,话语权力结构的重组这些都构成了余华小说中蜂拥而出的暴力叙述的一个不可忽视的背景。这一背景被评论者所忽略了,使得对这一问题的研究失之片面,缺乏深度。倪伟在《鲜血梅花:余华小说中的暴力叙述》一文中提到了这一点,遗憾的是,也没有展开论述。对于余华作品的主题内涵,评论者的意见比较一致,认为包括对人的质疑,对历史的拷问,对认识经验的反叛等。但是就主题的价值而言,却是存在分歧。有的评论者肯定余华作品的先锋价值,陈琳认为,“余华对常规经验的反拨使旧有价值摇摇欲坠,他穿透了禁锢人们感觉的现实之厚壁,让世界的本真无蔽的显现出来。”〔2〕刘曾文则在文中持否定态度,他认为余华是偏激而无奈的,“他回避对终极关怀和人道信念的永久承诺,从而遁入暴力的迷狂和感觉的放纵„„迷失了反叛的方向。”〔3〕我们注意到,这些评论对余华先锋小说主题价值的判断都停留在文本本身和哲学层面上,没有结合作者的时代背景以及中西方的生存环境与文化背景的差异进行分析,因而缺乏历史的厚度和思想的深性。
对于余华的《现实一种》等先锋小说的叙事结构,可以用郅庭阁文中的一个标题:“形式枷锁中的迷失”〔4〕。多数评论者都认为余华小说的先锋性最主要的是体现在小说的叙事模式上。首先,评论者都认为余华的叙事态度是冷漠的。沈梦瀛从自然主义写作方法的角度出发,认为:“像拔牙一样把事物中包涵的确定性意义全部拔除了”,“正是零度情感写作的形象化表达”,“也是自然主义真实客观追求之下的必然取向”。〔5〕其次,对于余华先锋小说中的叙事时间,评论者认为采用了时间的分裂、重复、错位的方式,即把物理时间转化为心理时间。从表面上看,事件时间倒错连接,实质上用时间的名义把叙述空间化。〔6〕再次,评论家都认为小说的语言多借鉴了国外先锋语言,“十分重视比喻、拟人等修辞手法的运用,主观性描述新奇而时髦,句子结构复杂而冗长”〔7〕,“许多年以前”、“许多年以后”,《百年孤独》中的这种语式得到了充分的实现,打破了故事的自然进程,使故事随意跳出原有的封闭圆圈任意确定新的起点,巧妙地进入了叙述的进程之中。〔8〕
对于余华小说中的人物形象的分析,何滢、尹国均等人都提出余华小说中人物符号化的问题。他们将余华笔下的人物与传统小说中的人物相比,认为余华笔下的人物被特别的符号方式所虚化,不是他不重视人物,而是不屑于刻画物质意义上的人。在暴力的舞台上,强调的是人的强烈欲望,展示了先锋小说形而上的性质。〔9〕对于余华先锋小说的总体价值的评价。一方面,相对于中国传统文学和现实的主流,部分评论者肯定了其写作观念的变革和手法的创新。认为在一定程度上表现了国人的生存状态和精神危机,对批判社会现实、反省人类和民族自身起到了一定的作用。但另一方面,评论者也普遍认为在西方新潮理论的诱惑下,作者忘记了中国的文化语境与现实变革的要求,在探索试验中,过分迷恋形式和语言技巧,作品的清晰度和理解性受到了挫伤,诗性的失落和读者的叛逃在所难免,也就导致了真正意义上的文学的垂亡。总的来说,对于余华先锋小说的评论,评论者从先锋文学的特征出发,多是从叙述学的角度来进行文本分析,分析细致,论证较为充分。但是也存在一些不足之处,例如对于作品风格产生的原因和渊源都只是从西方思潮的影响和作家个人经历方面着手,泛泛而谈,缺乏深度。从宏观上看,评论者没有把余华这一时期的小说放到文学史中去考察,缺乏系统的审视:微观上看,评论视角单一,思路不够开阔。
(二)余华先后于1991、1992、1995年发表了长篇小说《在细雨中呼喊》、《活着》和《许三观卖血记》。评论者多认为《在细雨中呼喊》是余华小说转型的开始。而在全国百余名评论家推荐的20世纪90年代最有影响力作品中,余华的《许三观卖血记》名列第四,《活着》排名第八。2000年以来,各种针对具体文本的分析或是各种专题研究的评论文章纷至沓来。从表面上看,这几部长篇小说无论是主题还是叙事风格都与余华以往的作品风格大相径庭,评论者或是抓住其中一篇做个案分析,或是将这三者连贯起来从不同的角度对于包涵其中的发展演变过程予以了解读。
余华小说主题的承继与转变是评论者关注的焦点之一。齐红认为余华前期的小说是“直面苦难”。当这种姿态保持到一定程度时,“主题发生了变化,即由咀嚼苦难并沉浸于其中走向了对苦难的超越与升华”〔10〕。夏中义教授也写下了4万字的评论,“从《呼喊》是‘苦难中的温情’到《活着》推崇‘温情地受难’”,系统地追溯了余华小说的母题的生成及其变异。〔11〕郅庭阁认为,余华通过平凡的故事对爱的真谛、力量和意义做了重新建构。〔12〕评论者都把温情和苦难视为余华小说中贯穿始终的主题。这同时也带来了对余华第一阶段先锋小说暴力主题的重新认识。夏中义写到,即使是“《十八岁出门远行》也是预示余华母题的全程生成的始原胚胎”:暴力是现实苦难的表现方式之一,在余华早期的先锋小说里蕴藏着对苦难中温情的渴望,渴望之不得,始变冷漠。这也预示着一些评论者研究的转向,即从一般的的现象研究转为更加系统地梳理和概述,从由外而内的聚焦式的思维转为由内而外的发散性思维,立论的视角始终兼顾到作家本人的整个创作轨迹。
随着“民间”一词在评论界的流行,评论者也尝试着从民间立场来看余华小说的转型。陈思和认为余华从80年代的“先锋”写作,转向了新的叙事空间———民间的立场。并且批驳了一些人的否定观点,认为并没有减弱知识分子批判立场的深刻性,只是表达更含蓄了。〔13〕郑国庆、葛丽娅等人都肯定了余华对民间话语的关注,认为作家采取尊重的平等对话而不是霸权态度,使作品充满了民间意味,意味着一种民间朴素的人生观开始进驻到写作者对主体的思考中。〔14〕何滢、赵思运从短篇小说与长篇小说创作比较的角度来分析了余华转型后作品的结构特点。具体地说,何滢认为他是“从弱化故事的社会和自然背景、减少人物形象塑造要素、简化人物关系、套用最典型的情节结构模式以及运用浅显通俗的语言等等方面为小说做减法的”,“用短篇小说浓缩的手法进行长篇的创作。赵思运以《许三观卖血记》为例,认为余华“以少胜多,人物单一,情节单一,结构单一,纯然短篇写法,显示了他变构小说体裁的努力。”〔15〕结合近期余华发表的随笔集《高潮》,李自强、刘惠珍进一步阐释了余华文本叙述的单纯是从音乐中受到启发,尝试着把重复运用到叙述中去。他用得最多也最出色的还要数那些描述性重复以及作家在具体的描述中运用相同词语和句子的重复,尤其是故事的细节和人物的对话中的词语和句子的重复。这也与民间话语的特点不谋而合。〔16〕还有评论者独辟蹊径。林华瑜就把余华小说里的女性形象作为一个研究对象进行解读,指出她们分别作为暴力的牺牲品、苦难的承担者以及人性恶质的一种显现在余华作品中的特殊意义,并进而分析了余华的女性观。〔17〕从研究视角上给后来者以启发。
以往评论家习惯着眼于余华对传统文学观和创作手法等的颠覆来进行评论。近年来,随着对余华小说转型研究的深入,一些评论者重新从余华的小说中发掘出与传统文化的联系,可谓柳暗花明。如赵尕在《余华小说与传统文化的联系》一文中认为,从题材上看,余华演绎了早在两千多年前古代思想家荀子就提出的“性恶论”;从文体上看,余华的《鲜血梅花》、《古典爱情》等都是从公案侦探小说、才子佳人小说、武侠小说这些中国传统文学中有悠久历史的通俗文类变幻而来;叙事上也有化用传统白话小说客观冷静、平铺直叙的态度,质朴无华的语言和朴素的白描手法。〔18〕还有胡河清谈到余华的作品中体现出中国术数文化。〔19〕
比较研究是近年来研究者比较热衷的一个领域,这个领域包括不同国别的作家作品的比较,而且还包括同一国家不同时期或同一时期在创作风格、创作主题以及思想倾向有相似之处的作家的比较。比较研究可以把一个作家放在文学史的坐标系中,准确地确定其位置,更准确地认识其创作的意义、价值,以便更好地评价其创作,同时拓展研究的范围。因此,适当地对作家进行比较是有必要的。
就余华而言,对于前一类型的比较,相关评论很多。吴惠敏从小说叙事艺术的角度,将余华与契诃夫进行了比较。〔20〕余华所受川端康成的影响,散见于诸多作家的文论中。俞利军《忧郁朦胧之美———余华与川端康成比较研究》一文,从两者的经历、性格、审美追求等方面着手,做了全方位的比较研究,成为集大成者。〔21〕类似的还有余华与海明威、与福克纳的比较,等等。有的评论者从人道主义及五四新文学启蒙传承的角度将余华与鲁迅做了比较。耿传明认为,虽然身处不同的时代,由于受中国泛道德化的文化现实的影响,“与鲁迅一样,余华的结构也首无表现为对道德常理的一般性领域的解构。两人之间的区别在于鲁迅是以人的道德观解构非人的道德观,而不是解构道德本身。而余华所要解构的则是道德自身的结构。”〔22〕叶立文也认为“余华的小说在颠覆历史理性的时候,还继承了‘五四’启蒙文学的许多核心意象”〔23〕。余华《一九八六》中的看客场景与鲁迅的《药》有异曲同工之妙。姜波从死亡命题出发,把余华与同时代作家毕淑敏进行了比较。〔24〕实际上,余华零度情感的写作与同时期的新写实小说家也是异中有同,同中有异,放在当时文学思潮的背景下,应该会有新的发现。但笔者尚未发现相关的评论。
(四)随着时间的推移,余华小说在新近出版的一些文学史书中有了一席之地。字时行间不见了昔日偏激的言辞,多了份宽容和理性。反映出受众和小说家在共同成长,并形成互动之势。我们也欣喜地发现对余华小说创作的研究从早期零散的、随笔式的印象感悟走向了整体化、系统化的理论研究,研究思维、视野从闭锁走向了开放,研究格局也从单一化走向了动态化、立体化。但是,我们也注意到一些认识还有待澄清。比如对于余华自创作长篇小说以来的变化,评论者多将其看作是余华前期先锋小说的转型,归结为向现实主义的回归。令人困惑的是,《活着》和《许三观卖血记》等作品真的是现实主义的小说吗,现实主义小说必备的典型人物是谁。如果一定要找出一个典型来,恐怕只能说是一个典型的生存状态。再加上前文所述的那些叙事特点,更是以往所谓的现实主义作家所没有的。笔者认为,随着外界和内在因素的变化,作家创作实践也呈现出丰富多样性。余华作为一个作家,整个创作过程就是一个为表达服务的过程,表现为先锋和传统的现实主义因素在相应作品中的消长。所以笔者认为关于余华的小说形式和内容之间的关系还缺乏研究,关于《活着》等作品的归属还值得商榷。我们期待着余华小说研究有新的突破。
参考文献: 〔1〕莫言·清醒的说梦者———关于余华及其小说的杂感〔J〕·当代作家评论, 1991·(2)·
〔2〕陈琳·反叛与回归———余华小说读解〔J〕·江西师范大学学报, 1999·(2)·
〔3〕刘曾文·终极的孤寂〔J〕·文艺理论研究, 1997·(1)·
〔4〕郅庭阁·从混沌到澄明———余华小说的一种解读〔J〕·文学评论, 1998·(2)·
〔5〕沈梦瀛·余华的冷酷:抉发人类本性———论余华小说的自然主义倾向〔J〕·武汉交通科技大学学报(社会科
学版), 1999·(2)·
〔6〕参见尹国均·先锋试验〔M〕·东方出版社, 1998·61-74·
〔7〕何滢·余华:短暂而安详地叙述〔J〕·湖南工程学院学报, 2002·(2)· 〔8〕参见刘保昌,杨正喜·先锋的转向与转向的先锋———论余华小说兼及先锋小说的文化先锋〔J〕·华中理工大学学报(社会科学版), 1999,(4)·
〔9〕参见〔6〕〔7〕·
〔10〕齐红·苦难的超越与升华———论余华小说中的“苦难”主题〔J〕· 〔11〕夏中义,富华·苦难中的温情与温情地受难———论余华小说的母题演化〔J〕·中国现代、当代文学研究,2001,(9)·
〔12〕参见〔4〕·
〔13〕陈思和,张新颖,王光东·余华:由“先锋”写作转向民间之后〔J〕·文艺争鸣, 2000,(1)·
〔14〕参见郑国庆·主体的泯灭与重生———余化论〔J〕·中国现代、当代文学研究, 2001·(2);葛丽娅,任梓辉·试论《活着》在余华创作中的意义〔J〕·河南商业高等专科学校学报, 2000,(7)·
〔15〕赵思运·以短篇手法写长篇的成功尝试———读余华许三观卖血记〔J〕·小说评论, 2000,(4)· 〔16〕参见李自强·苦难的循环与重复———余华小说结构初探〔J〕·内蒙古教育学院学报, 2000·(3);刘惠珍·告别“虚伪的形式”———论余华90年代转型后的作品〔J〕·廊坊师范学院学报, 2002,(3)·
〔17〕参见林华瑜·暗夜里的蹈冰者———余华小说的女性形象解读〔J〕·中国文学研究, 2001,(4)·
〔18〕赵尕·余华小说与传统文化的联系〔J〕·常德师范学院学报(社会科学版), 2001,(2)·
〔19〕参见胡河清·论格非、苏童、余华与术数文化〔A〕·灵地的缅想〔M〕·上海:学林出版社, 1994·
〔20〕参见吴惠敏·小说叙事:余华与契诃夫之比较〔J〕·文艺研究2002,(3)·
〔21〕参见俞利军·忧郁朦胧之美———余华与川端康成比较研究〔J〕·外交学院学报, 2000,(4)·
〔22〕耿传明·试论余华小说中的后人道主义倾向及其对鲁迅启蒙话语的解构·
〔23〕参见叶立文·颠覆历史理性———余华小说的启蒙叙事〔J〕·小说评论, 2002,(4)·
〔24〕参见姜波·生命真谛的求索与超越———毕淑敏、余华小说死亡命题比较〔J〕·齐齐哈尔大学学报(哲学社会科学版), 2001,(1)·
第三篇：余华小说的修辞方式
简析余华小说修辞方式
目录：
第一章余华小说两个时期的比喻手法简析与对比 第二章余华小说反讽手法简析
结论余华小说修辞的多样表达效果也随之细腻，并且随着时代变化 感谢
摘要：1987~1989年是余华创作的第一个阶段,此期余华受西方现代派、后现代派的影响,大量使用了象征、变形的手法,其创作也显示出怪异、荒诞的风格。与这种创作风格相对应,余华这个时期的比喻也显示了怪诞、新奇的特点。
90年代以后,余华转向现实主义,主要的作品有《在细雨中呼喊》《许三观卖血记》《活着》《兄弟》四部长篇小说。余华这一时期的比喻变化轨迹与他的语言变化情况是一致的,都是一个逐渐去除怪异陌生化,达到一种简约平实风格的过程。相似点也不再是抽象不可捉摸的了,而是具体可感的多,从人物的视角出发来建立比喻;喻体也多是从人物身边选取意象,所以意象简化为日常所见的事物。
关键词：余华小说 修辞 比喻 对比 反讽
Abstract：1987-1989 is hua's creation of the first stage, this period hua's Western modernist and postmodernist, extensive use of the symbol, the distortion of practices, which also shows the weird, the absurd style.With this kind of writing style corresponds, Hua's parable of the period also shows the characteristics of the weird, strange.In the early 90 's, Hua's steering realism, major works in Hong Kong or elsewhere of any in the drizzle shout “and” xusanguan “sold blood” live “and” brother "four novels.Yu Hua track changes in this period compared with the changes in his language are the same, is a gradual removal of strange unfamiliar, a sort of simple process-earth style.Similar points can no longer be abstract uncertainty, but more specifically interested in, from the character's perspective in order to establish the analogy;simile is selected from the people around, so the image to see the daily thing.一 余华小说两个时期的比喻简析与对比
（一）、前期小说中的比喻
1·相似点趋于模糊和虚化
在传统比喻中,相似点都是实指的,可以落实到某一具体的点上,但在余华的比喻中,相似点通常十分隐晦、模糊、虚化,作者似乎不太关注本喻体的相关性系数有多大,作者的目的是传达一种感觉或联想式的体验。
1.1以感觉作为相似点,具有强烈的主观化倾向。感觉化比喻中有一类是通感式的比喻,作者完全凭借感觉的移位来沟通视觉、听觉、触觉等,本喻体通过感觉巧妙地连接在一起。下面以声音为例来看一下不同感觉道之间比喻的巧妙。
听觉与视觉移位:
（1）那时候有一群上学的女孩子从这里经 过,她们像一群麻雀一样喳喳叫着,她们的声 音在这雨天里显得鲜艳无比。(《世事如烟》)听觉与味觉移位:
（2）她只是十分平常地说了一句很短的话,但是她的声音却像一股风一样吹入了瞎子的内心,那声音像水果一样甘美,向瞎子飘来时仿佛滴下了几颗水珠。(《世事如烟》)
听觉与嗅觉移位:
（3）她的声音像一股风一样吹在了他的脸上,他从那声音里闻到了一股芳草的清香。
(《世事如烟》)
听觉与触觉移位:
（4）街上说话的是几个男子的声音,那声音使瞎子感到如同手中捏着一块坚硬粗糙的石头。(《世事如烟》)2
余华在小说创作中总是充分调动人的感官,使视觉、听觉、嗅觉、触觉等多种感觉互相沟通,互相转化。另外,作者还喜欢使用简单的模型化的同感觉道比喻,如用属于同一范畴的一种声音来比喻另一种声音:“她用尸体解剖刀像是刷衣服似的刮着皮肤上的脂肪组织,发出声音如同车轮陷在沙子里无可奈何的叫唤。”(《现实一种》)有时,作品的描写中同时运用了视觉、触觉、听觉等多种感觉移位,很像一个感觉的“大联欢”。
1.2以联想为相似点,比喻显示了变形、怪诞、空灵等新异的特点。比喻的心理基础是联想,余华经常借助联想来组织比喻,有时,两个表面上看似毫无联系的事物,通过联想能创造出具有高度美感和艺术魅力的比喻。黑格尔将联想和想象称为“最杰出的艺术本领”。余华也正是用文学大家们推崇的思维方式对客观事物进行改造和变异,创造出怪诞、变形的比喻。主要有这样三种情况。
一是本喻体关系的微妙、复杂:此期余华小说中很多比喻都有较大的跨度,本体喻体之间关系微妙、复杂,不是那种一目了然的比喻。例如:
（5）死者的遗像是用一寸的底片放大的,所以死者的脸如同一堵旧墙一样斑斑驳驳。(《世事如烟》)
（6）事实上露珠在最初见到东山时,她在内心已经扮演了追求的角色,所谓抵制不过是一本书的封面。(《难逃劫数》)
例（5）中,死者的遗像是用一寸底片放大的,所以模模糊糊,况且是黑白照片,不会很清楚,作者就把这样一张照片与一堵斑斑驳驳的旧墙联系到一起,这是一种相似联想,读者在豁然明白之后,会发现作者的构思是如此巧妙。例（6）中,将一个少女由最初见到爱人的矜持到疯狂的追求,联想为书的封皮和内容的关系,我们都知道,谁看书都是浏览一下封皮就直奔内容,时间很短,作者正是用此来描写露珠与东山的交往关系。这样的相似点联想可谓匠心独具。
二是想象的新奇、怪异:余华在比喻的使用中,既然拂去了喻体对本体的依附,就给予用喻以非常大的自由;喻体的选择有时看上去甚至匪夷所思。其中一个比较重要的特点是,喻体呈现了审丑倾向。与传统文学的不同之处在于,他不仅用丑陋的喻体来描写批判的对象,表达自己的否定情绪,在比喻中传达自己的顺向情感;他甚至将丑陋的喻体放置在任何对象之上,不论其情感是褒扬、中性还是贬斥,都将对象冠以丑陋的喻体,而且余华所用的喻体有更丑、更恶和更刺激的倾向。
（7）中间的两个铁刺分别砍断了肺动脉和主动脉,动脉里的血“哗”地一片涌了出来,像是倒出去一盆洗脚水似的。(《死亡叙述》)
（8）所有的朋友都来了,他们像一堆垃圾一样聚集在东山的婚礼上。(《难逃劫数》)
例（7）把“血涌出来”比作“泼出去的洗脚水”,虽然二者同属于液体,但在性质上却完全不同,更何况是自己被人用铁刺砍伤流出的血。二者唯一的相似点就在于一个“哗”字所表明的鲜血从动脉里喷涌而出的瞬间。虽然这样描写较为形象真切,但在情感上实在难以达成一致,而且对暴力和血腥用肮脏的事物进行如此细致的描写,给读者留下了强烈的刺激效果。例（8）把“朋友”比作“垃圾”,二者差别巨大,二者的唯一相似点可能是数量多。虽然此比不雅,但用在文中却与其诡异衰败的氛围有相通之处,可见丑陋化意象对调节话语风格具有一定作用,也说明喻体在小说话语的构建中已占有一席之地。
三是本喻体之间的反向化:感情的反向化也是余华用喻的一个特点。一个血腥、恐怖的场景,作者使用一个美丽的喻体,给人的感觉是不伦不类,这其实也是联想的奇特。
（9）他俯下身去察看,发现血是从脑袋里流出来的,流在地上像一朵花似地在慢吞吞开放着。(《现实一种》)
（10）柳生仔细洗去血迹,被利刀捅过的创口皮肉四翻,里面依然通红,恰似一朵盛开的桃花。(《古典爱情》)
例（9）是四岁的皮皮无意中摔死了堂弟后看到血后的感受,例（10）是柳生看到小姐死后的伤口的感受,本来都是非常悲剧性的一幕,作者却用了极具美感的花来描写残酷的死亡。余华用冷静的笔触描写人世间的血腥、暴力,这完全违背了人正常的认知和感觉。像这样的描写,在传统的现实主义文学中,作家和读者都是很难容忍的,在余华笔下却是“习以为常”的。
“物虽胡越,合则肝胆”,①“不同处愈多愈大,则相同处愈有烘托;分得愈远,则合得愈出人意表,比喻就愈新颖”。②按照现代修辞学理论,愈是那种符合“远距异质”原则的比喻就越能够刺激想象,产生较大的艺术张力。在上述例句中,余华悄然拉开了本体与喻体的距离,二者既是“远距”的,又是“异质”的,让人感到精妙无比。这些比喻也非常典型地显示了余华等新时期作家设喻的特点,驰骛想象,打破各种界限,让想象向四面八方辐射,在广谱搜寻中确定最佳构合。“人的联想本无拘禁,新时期以前传统现实主义作家的感觉和想象应当也是活跃的、跳荡的,在天地之间自由地驰骋来往;但是传统创作方法和美学观一方面多少抑制了这种想象,另一方面更重要的是它使家不敢违背常理,在相似点较弱或有着情感背离的事物之间大胆地勾连。传统形成了一种思维的定势,而这种定势在某种心象形成之初就进行了一种分拣,它挡住了那些大胆的、不合时宜的思绪,而放出的则基本上是被文化和流俗认可的东西。”③
2·喻体的意象复杂化
在比喻的基本结构“A像B”中,B通常被认为是用来说明A的,自己不具有独立性。因为A的存在,B才具有价值,B通常被看作附属品,A才是信息的焦点。而余华小说这一时期的比喻中,打破了这种传统的本喻体关系,喻体不仅不再受制于本体的统辖,而且逐渐获得了独立性,具有了复杂多变的意象,主要体现在以下两个方面:
2.1喻体的叙事化倾向
传统喻体的意象通常是很单一的,一个词语一件事物来充当喻体足矣,只要使本体形象具体就算完成任务,而在余华小说中喻体远远超出了一般的说明本体的功能,不再是本体的附属品,获得了一定的独立性,具有了叙事的功能。例如:（11）聚集在东山婚礼上的那群人像是被狂风吹散似的走了。沙子是第一个出门的,他出去时晃晃悠悠像一片败叶,而紧随其后森林那僵硬的走姿无疑是一根枯枝的形象。他们就这样全都走了。东山感到婚礼已经结束,所以他也摇晃地站起来,朝那扇半掩的门走去。他走去时的模样很像一条挂在风中的裤子。(《难逃劫数》)
例（11）中的三个喻体“一片败叶”“一根枯枝”“一条裤子”与本体关系松散,跨距较大,它们各自都有鲜明的意象,独立性很强,作者的意旨好像不是用喻体说明本体,倒是迫使本体向喻体靠拢,使本体屈居于一个从属的地位,本体只是一个话题,其作用似乎只是诱引出这些鲜亮的意象。在这段话中,作者设置了一个狂风大作的氛围,沙子是这恶劣天气中的一片摇摇欲坠的败叶,森林则是寒风中一根孤立无援的枯枝,而在这一衰败的场景下的东山,则像一条风中的裤子。几个意象接连使用,起到了很强的叙事效果。
2.2喻体的多边性倾向
钱钟书先生指出:“比喻有两柄而复具多边。盖事物一而已,然非一性一能,遂不限于一功一效。取譬者用心或别,着眼因殊,指同而旨异;故一事物之象可以孑立应多,守常处变。”④也就是说,同一事物由于其性能作用不是单一的,用以比喻的人的着眼点目的也皆不相同,所以可以构成性质不同的多种比喻。余华充分利用了事物的“多边性”,深入挖掘同一事物的多个侧面来进行比喻。下面以“水”为例来说明这个问题。
（12）于是他陷入了与人群一样广阔的恐怖与绝望之中,台下的人像水一样流上台来,完成了控诉之后又从另一端流了下去。(《往事与刑罚》)
（13）他站在桥上凝视着小城烟,他在离开时说他看到了像水一样飘洒下来的月光。(《此文献给少女杨柳》)6
（14）山岗看到很多自行车像水一样往前面流去了。(《现实一种》)
（15）死亡在她腹部逗留了片刻,以后就像潮水一样涌过了腰际,涌过腰际后死亡就肆无忌惮地蔓延开来。(《现实一种》)
例句本体喻体相似点（12）人水气势汹涌（13）月光水清冷洁白（14）自行车水数量巨大（15）死亡水不可阻挡
通过上表,我们可以很清楚地看到,无论是有生命的,还是无生命的;是有形的,还是无形的,余华笔下的水就如同橡皮泥一样,可以随心所欲地捏造成想象的状态去描写各种各样的本体,生动形象自不待言。在小说中“风”“雨”“树叶”等也具有多边性的特点,而且这些比喻句的本体和喻体之间的联系是很微妙的,只有细致的观察生活才能把握同一事物的不同侧面,从而建立本喻体之间的相似点,达到“一物多喻”的功能,继而创造出如此出奇制胜的比喻。这正是“美事多端而言亦多方也”。
二、后期小说中的比喻。
1·相似点具体可感
这一时期比喻的相似点不再是虚化模糊不可把握的了,因为作者是就近取譬,本体和喻体的距离很近,性质也较相似,所以很轻易就可以找到二者的相似点,虽然少了一些新奇感,但是非常符合小说的语境和整体的话语效果。请看下例: 7
（16）我看着那条弯曲着通向城里的小路,听不到我儿子赤脚跑来的声音,月光照在路上,像是撒满了盐。(《活着》)
这一处比喻是余华精心设计的,这样优雅的文字福贵肯定是说不出来的,但是余华将福贵的生活经验与艺术创作巧妙结合,最后余华找到了“盐”这一喻体,他觉得“盐”对福贵来说是能够接受的,是他每天都在吃的,同时盐在伤口上的感觉,无论对余华、福贵还是读者的心理也都是能够接受的,所以我们就看到了这个具有民间话语形式的比喻,既符合生活真实又美化了生活。后来余华自己分析这个比喻说:“福贵瞒着家珍把有庆埋在一棵树下,然后他哭着站起来,他看到那条通向城里的小路,有庆生前每天都在这条小路上奔跑着去学校。这时福贵再次去看这条月光下的小路,我感到必须要写福贵对小路的感受„„为了找到一个合适的意象,我费了很长时间,最后我终于找到了一个很好的意象———盐。”⑤
2·喻体的“能近取譬”
这一时期的比喻,用孔子的话来说就是“能近取譬”。因为余华意识到“人物有自己的声音,我应该尊重他们自己的声音,而且他们的声音远比叙述者的声音丰富”,⑤所以他在选取喻体时,从主人翁生活的自然环境、人文环境入手,从而使喻体呈现了自然化、日常化、实用化和通俗化的特点。用主人翁生活中常见的事物来打比方,有时甚至是一些很琐碎的事物也被用作喻体,这就大大削弱了喻体的新奇怪诞,使语言向日常语言靠拢。这个时期余华小说比喻中的喻体比较多地显示了自然化和生活化的特点。他较多地使用了动物、植物、食物、日常用品、人体或动作行为等作为喻体。
（17）我像一只迷途忘返的羊羔迷恋水边的青草一样,难以说服自己离去。(《在细雨中呼喊》)
（18）我们这辈子也算经历了不少事,人也该熟了,就跟梨那样熟透了该从树上掉下来。(《活着》)
（19）身体热得微微发抖,皮肤像是涂了层糜烂的辣椒,仿佛燃烧一样,身上的关节正在隐隐作痛。(《一个地主的死》)8
（20）这时候天已经黑了,街上的路灯因为电力不足,发出来的灯光像是蜡烛一样微弱。(《许三观卖血记》)
（21）上面吊着很多圆滚滚金黄色的瓜,像手掌那么大。(《许三观卖血记》)
（22）粪缸里臭气十足,地主就让鼻子停止呼吸,把嘴巴张得很大。他觉得这样不错,就是脑袋还嗡嗡直响。好像有很多喊叫的人声,听上去很遥远,像是黑夜里远处的无数火把,闪来闪去的。(《一个地主的死》)
（23）宋钢的双手卷起来举到了眼睛上,像是举着望远镜似的擦起了眼泪。(《兄弟》)
例（17）中,“我”刚离开家乡来到北京,自然对繁华的大都市惊叹不已、流连忘返,由于长久生活在农村,思维依然停留在过去的岁月,所以,作者从人物的视角出发,把“我”对北京街道的迷恋比喻为家乡的羊羔迷恋水边的青草,非常形象真切。例（18）把人“熟”了比作梨熟蒂落,表现了福贵对死亡的理解和淡然。例（19）把皮肤的灼热感描写成涂了辣椒的感觉,十分贴近生活,易于读者接受。例（20）是个日常化的比喻,我们在日常生活中有时也会说“灯光像蜡烛一样微弱”,本体和喻体之间跨度很小。例（21）用手掌的大小比喻瓜的大小,完全是个说明性的比喻,用人们熟悉的事物说明不太熟悉的事物。例（22）首先是把脑袋里的嗡嗡声比作很多人的喊叫,进而又把喊叫声比作火把,层层递进,独具匠心。例（23）把用手擦眼睛比作举望远镜,均是人的动作行为,但后者反而不常见,因为“望远镜”在科技日新月异的今天才可能出现。这说明,时代的发展拓宽了作家的想象空间;作家作比的面放大了,这样就能创造出更好的比喻,提高比喻的表达功能。
余华前后期小说中比喻的变动十分鲜明地提示了这样一个问题,即作家的用喻与其创作方法的选择有非常密切的连带关系。80年代中后期,余华的创作观念有两个重要特点,即鲜明的主体性与语言自觉的意识。个人主体性的突出使作家能够超越现实生活的藩篱,驰骛想象,它能够为创作开辟更宽广的天地,也为比喻开辟了更广阔的想象空间。作家在语言上的自觉,则是颠覆了以语言为生活奴仆 9 的传统观念,将语言从单一的“反映生活”的从属地位中解放了出来,新的语言观念同样赋予作家一种很大的自由。
传统文学是以再现现实生活为目的,故而与创作有关的技巧和修辞都带有强烈现实性和具体性,受到“再现论”的羁绊,作家的想象和创造都很难实现跨越和腾飞。比喻其实也不能例外。在传统文学中,作家的设喻通常都非常具体,选择喻体注重直观性和现实性,对创新和变异重视不够,作者往往自愿恪守一隅,放弃了比喻中本体和喻体本来可以有的多种选择。
80年代中后期,余华受西方现代派、后现代派的影响,在观念上打破了“再现论”的束缚,在比喻的使用上,也找到了新的视野和角度。他的比喻更多地是为了表达一种主观感受和体验,他总是充分利用比喻构成中的弹性空间,不追求本喻体之间的形似而更注重其在精神、氛围和情调上的相似。另外,他也放松了喻体对本体的依赖,扩大了喻体选择的范围,给比喻提供了更大的可变异的空间。
当然,90年代以来,即余华在自己的后期创作中,也不是从现代主义整体转向现实主义。拿《许三观卖血记》《活着》与新时期真正的现实主义小说相比,能够看出,它们之间其实有非常大的差别。事实上余华仅仅是放弃了那种激进的先锋姿态,但其前期文本中,那种对主体性的尊重,以及其超前的语言自觉意识并未完全褪去。其后期创作可以说是现代主义与现实主义的结合,是一种现代现实主义。因此这个时期余华的比喻也不是完全的回归“现实”,在例（22）（23）中,我们能够看到,这个时期余华的比喻,还是具有新奇、反常的特点,与真正现实主义小说中的比喻还是有比较大的距离。
二 余华小说反讽手法简析
（一）反讽的来源于书面定义
反讽一词来源于古希腊，其定义是一个不断发展的过程，涉及哲学、诗学及美学等很多领域。这里首先就反讽作为与文学写作有关的一种语言修辞术来探讨。中国对反讽的翻译在书面上一种是讽刺（贺麟译），另一种是滑稽（朱光潜语），人们口语中最适应的词叫反话。当反讽作为一种修辞术的时候会与另为一些词语密切相关，例如幽默、诙谐、嘲讽、荒诞、矛盾与夸张等等，这些因素会使文本中的人物命运，故事结构上都构成反讽，从而形成不同程度的似是而非的效果，因此有定义为“语境对一个陈述与的明显的扭曲”。⑥反讽最显著的特征：即言非所指，也就是一个陈述的实际内涵与它表面意义相互矛盾。从语言技巧运用的角度反讽的类型可分为夸大叙述、正话反说等。文本解读中，还有主题层面形成的反讽：即本文复杂的主题意义出现相反相成的两重或多重表现，形成强烈的反讽意味。
（二）余华笔下的反讽
对于反讽的理论界定和类别不是几句话能阐述透彻的，而针对作家具体文本作品而言，命运反讽是比较常用的手法。命运反讽的方法首先是，个人终其一生均落在自己编造的幻想和食物中，命运中有自己性格的缺失，也有某种观念的失误，是个人内在品行与性格造成的反讽。
1.余华的《鲜血梅花》这部作品披着传统通俗小说的外衣，内容上表达的却是现代人的精神状态，通过对传统小说的外在形式的改写，灌注现代眼光下对人生历史的意识，造成了形式与内容之间的反差，从而形成了文体风格上的反讽效果。以《鲜血梅花》为例，一进入这部作品，给读者的第一感觉就是进入了一个为父报仇的武侠故事，主人公背负着杀父之仇浪迹天涯可谓是传统武侠小说的经典情节，然而在复仇路上的孤独感和遇到的种种偶然，都在强调着人在命运面前个体的渺小、人生目的的虚无缥缈。一代宗师阮进武被害十五年后，其儿子阮海阔却并未继承父亲的威武，甚至“这位虚弱不堪的青年男子出现在他母亲眼前时，她恍恍惚惚体会到了惨不忍睹。”即使不忍心虚弱的儿子，甚至对仇人的身份也毫无把握，但为夫报仇是不可抗拒的命运，儿子必须承担。于是“没有半点武艺的阮海阔，肩背名扬天下的梅花剑，去寻找十五年前的杀父仇人。“”阮阔海” 11 的“寻找”“显得十分渺小和虚无”“，已经忘了自己所去的方向„„他像是飘在大地上的风一样，随意地向前行走。”⑦作品首先就提交了一个自身矛盾的主人公，他身负重任却毫无能力，是被命运推着走的无奈的行动者，主人公本身就存在着反讽的意味。在漫游了一年多以后，与两个陌生人胭脂女和黑针大侠分别相遇，而这两场偶遇的对话却使阮海阔与原初的目标擦肩而过，无意间客观地延长了他自己继续寻仇的旅程。当其他的干扰因素终于尘埃落定，报仇的终极目标就要渐渐浮出水面，然而，情节峰回路转，杀父仇人早已不在人世，手刃仇人的夙愿终究落空。在余华笔下，传统武侠小说中主人最终练就一身奇功并亲手痛宰仇人的皆大欢喜结局不复存在，阮海阔的孤独寻找最终陷入了一种尴尬的境地，阮海阔因为命运的偶然，他生存的意义被消解，自己也遁入了对自己茫茫往事的追忆和对未来人生的迷惘之中。就这样，人生旅途的孤独虚无与荒诞感这类的现代哲学思考在传统武侠小说的外衣下凸显，反讽效果的张力由此产生。
2.命运反讽的另外一种方法是：在一个时代或一个区域之内，众多的人们并不能深刻地认识某种误区，如某个地区的信仰实际上会产生不好的后果，生活于其中的每个人都或多或少的收到这种风气的贻害，是时代最个人命运的捉弄而形成的反讽。
余华有很多作品传达的就是一种针对戕害人性的时代政治气候的反讽，包括06年发表的小说《兄弟》。这部小说以一对兄弟几十年的情意和各自的命运起伏为时间主线，以一个江南小镇刘镇的变迁为空间依托，表现了从文革到改革开放之间几十年的社会变迁。小说分为上下两部，正如作者在小说的扉页所言“：这是两个时代相遇以后出生的小说”，上部是“精神狂热、本能压抑和命运惨烈的文革时代”，下部则是“伦理颠覆、浮躁纵欲与众生万象的当下”。
小说上部的开始就是一个非常富有反讽意味的情景，在人本能压抑的文革年代，人们对欲望噤若寒蝉，可是这一表相却因为主人公少年李光头的偷窥事件而捅破。因为偷窥到了刘镇美人林红的屁股，刘镇的男人们对李光头威逼利诱套取林红隐私的细节，以此来完成自己欲望的宣泄。林红的隐私一时成为了刘镇男人的精神食粮，而交换秘密的条件：一碗阳春面，则直指物质的匮乏。正是因为人性中对食、色的欲望得不到正确的对待，欲望没有消失而是逐渐扭曲甚至变态，12 于是才会产生小说中的滑稽场面，偷窥成了壮举，偷窥换来了饱食，作品对时代精神狂热、本能压抑的反讽可见一斑！
此外，余华还经常运用反讽手法达到颠覆父辈形象，消解父权的效果。如《在细雨中呼唤》中，对于孙光林对诞生过程，是这样描述的：父亲扯掉母亲裤带时候扭了脖子，整个过程中还有只鸡一直啄着父亲的脚，生命的诞生其实是一场狼狈不堪的本能发泄。“生命被描述为偶然的产物，是寻欢作乐中不被欢迎的副产品。”滑稽、戏谑的描写将孕育生命的神圣感消解得荡然无存。《世事如烟》中的年迈父亲甚至要通过剥夺子辈的生命来维系自己对残败衰弱，过度纵欲更是加速了父亲对萎缩、衰颓。父亲的神圣和权威倍受嘲弄，以父权代表的神圣世界和光环消失了。
结论：通过上述分析，我们可以看到，余华小说的修辞方式随时代大流有所变化，可谓与时俱进，并且随意出现在文本的每一处。余华的反讽已经渗透到余华整个的小说创作之中，既是一种语言修辞的运用，同时又形成了鲜明对文本风格，使小说主题的表达更加鲜明和强烈，呈现了具有冲击力的阅读效果。在实际文本中，余华小说的修辞方式亦是多样，本文仅以此两例叙述，可以看到修辞的运用加强了文本的可读性与叙述的细腻性，这为余华先生的成功奠定不可磨灭的功绩。
参考文献:
①刘勰.文心雕龙(修订本)[M].南京:江苏教育出版社,2005:513.13 ②钱钟书.七缀集[M].上海:上海古籍出版社,1994:43.③江南.论新时期文学中比喻使用的新特点[J].扬州大学学报(人文社会科学版),2001(5):36-40.④钱钟书.管锥编:第1册[M].北京:中华书局,1979:37.⑤余华,杨绍斌.“我只要写作,就是回家”[J].当代作家评论,1999(1):8-12 ⑥刘恪.先锋小说技巧讲堂.百花文艺出版社，2007年版，第225页.⑦余华.鲜血梅花.新世界出版社，1999年版，第5页.浅析余华小说中的反讽 ◎金紫来（沈阳师范大学文学院辽宁·沈阳110034）
第四篇：余华小说的语言特色
余华小说的语言特色
——论余华的小说
【内容摘要】20世纪80年代中期以来，中篇小说的创作在我国文坛上形成一股崛起之势，在新潮小说（又叫先锋小说）长足发展的过程中，余华的小说无疑具有十分重要的代表意义。余华是中国当代最优秀的作家之一。他用内心写作，用极有控制力的语言，本着简洁，生动，流畅，真实，冷漠的特点，从容有序挥洒自如的叙述，成功的营造了小说的文学氛围，展示了一个独特而神秘的世界。鲜明的个性有别于其他的先锋派小说，在先锋派冷清和退潮之时，他以不懈的创作显示出自己非凡的艺术功底。【关键词】余华 小说 语言特色
【正文】余华的成名作是短篇小说《十八岁出门远行》，此前他发表了二十几篇小说均没有多少影响，这篇作品发表后，深得李陀等著名评论家的好评，余华于是一举成名。此后，他在《收获》等国内重要刊物上接二连三的发表了多篇实验性极强的作品，令文坛和读者震撼，在评论家的密切关注下，他很快成为了马原之后中国先锋派小说的最有影响力的人物。余华并不是一名多产作家，他的作品以精致见长。作品以纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐秘和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界，实现了文本的真实。余华曾坦言：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的，生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。”由于先锋文本读者甚少，成名之后的余华及时地做出了调整，自《在细雨中呼喊》开始，他的作品不再晦涩难懂，而是在现实的叙述中注入适度的现代意识，以简洁的笔触和饱满的情感尽可能地获得读者最广泛的共鸣。下面就他的语言特色进行阐述。
一、简洁流畅的语言
高尔基说过“文学的第一要素是语言”，[1]也就是说文学作品的成功首先要从语言入手。余华的小说正是抓住了语言，通过语言吸引读者。他的语言极具控制力，描写深刻，入木三分，却不拖沓繁琐，紧紧抓住人物、景色、环境最突出的特点，进行了深层次的描述。语言犹如一件艺术品，过于繁杂，反而显得累赘。因此行文要讲究用语精当，即用最少的文字表述最广的蕴义。余华的小说善于用简洁的语言抓住人物的特点，展现宽广的内容。正如在他最新的作品《兄弟》中，老地主宋凡平的父亲，知道宋凡平惨死后，余华没有写老地主如何悲痛欲绝，而是写宋凡平死后的第四天，一个上了年纪的农民拉着一辆破旧的板车，来到了李兰的家门口。他穿着满是补丁的裤子和汗衫站在门外，不说一句话，老泪纵横地看着屋里的棺材。他就是宋凡平的父亲，宋钢的爷爷，这个解放前拥有过几百亩田地，解放后全部分给了村里的农民，只剩下一个地主身份的老地主来了。这个现在比最穷的贫下中农还要穷的老地主，来接他的地主儿子回家了。几句话就把地主的心情和现状都刻画出来，并且还将过去的背景情形进行了展示。余华的作品就是这样简洁，不动声色，直接走向自己所要表达的目的地。正如米兰·昆德拉说：“简单的艺术对我来说是一种必须。它要求的是：永远直接地走向事情的中心。”[2]正是走向中心的简单，才给作品带来了丰富。
余华运用简洁的文字能表达最丰富的人物内心活动，从《温暖的旅程》序言中我们可以看出余华受到哥伦比亚作家马尔克斯的不少影响，甚至有些情节都模仿了《礼拜二午睡时刻》，小说里的一切让我们觉得自己已经感受到了，同时又觉得自己的感受还远远不够[3]。这样的描写比文字本身有着更深层次的意义。在《十八岁出门远行》这个简单的故事里，余华找到了那种属于自己的语言，有点像自言自语的简洁文字。“我”走了一天的路，只碰到了一辆汽车，我拼命的追汽车直到它消失，然后对着自己哈哈大笑，但是我马上发现笑得太厉害会影响呼吸，于是立刻不笑，接着继续走路。这里也可以看到鲁迅的影子，就如余华自己所说：我喜欢《孔乙己》这部作品，它应该是世界短篇小说的典范鲁迅用非常简洁的语言来描述孔乙己的一生，几乎是一种散文的笔调，但细节却并未因语言的简练而丧失，相反，它很丰富、很饱满。而这个方法余华就用在了小说《两个人的历史》中，叙述和用语都很简省。通篇不过3000余字，却叙述了两个人的一生，近一个世纪的故事。如同电影中常用的闪回，每一个片断构成了一段历史，这种类似于概述性的叙述又不缺少细节的描写，人物形象也不脸谱化。这篇小说最大的特点在于：让人物在场景中活动起来，而每个时期或者每一个章节的活动都用两个人昨天的“梦”相连。作者似乎在向我们暗示：人的历史就是梦的历史。现实如梦世事如烟。
余华小说的语言还很流畅。从上到下，一气呵成，没有突兀，让你感觉就是如此，仿佛是早已安排好的。
二、动感十足的语言
语言是人类表达观念的一种符号系统，它可以成为世界上一切事物的符号替代物。而小说的语言就是作者表达思想，交流经验和沟通感情的工具。生硬死板的语言是无法做到这点的，因而语言需要具有动感和活力，这样才能增强表现力，真实的反映生活，给读者美的享受。
首先动感就体现在语言的节奏感上，语言的节奏性是最能体现动感的，就仿佛是音乐中交替出现的有规律的强弱，长短的现象。语句的长短，语句之间的间歇时间，这些都能体现语言的节奏性。句长的往往深沉，短句往往体现急切和兴奋，而余华的语言，就像是一个个跳跃的音符。余华常用的是短而急促的句子如：苏妈问李光头为啥抱住电杆摩擦；李光头看见了宋钢，宋钢也看见了李光头，李光头喊道：“宋钢，宋钢！”宋钢喊道：“李光头，李光头！”再如《活着》中的对白“连长，连长，连长”和“走呀，走呀”“我拉大炮，我拉大炮”，“站起来，站起来”这呼之欲出的语言效果，简直就是古诗的对仗。其次就是语句中助词的使用，助词虽然没有实义，但是用在不同的语境中却能体现不同的意思，增加文章的活力和生动性。让文章看起来不那么呆板，也更符合和贴近生活。余华的作品中最常用的助词是吧、嘛、了、啦，呀。如《活着》中凤霞和福贵的对话，她说：“错啦，还剩五个角”，这个“啦”字既起到了合音的作用，又将福贵做错了题凤霞的喜悦之情表达出来。再如国民党抓福贵和仆人去当兵时说：“县太爷的公子更应该为党国出力嘛。”这里的“嘛”字带有一种命令的语气，认为为国军出力是理所当然的。因为这些词的使用，让人物说话时的神态也跟着体现出来。人物一活，整个小说也就活了，生动了。语言便像有了生命，充满动感。
三、诗性的比喻
小说是离不开语言的，而语言又是离不开修辞手法的，一位好作家应该是要擅长运用修辞手法的。余华小说在语言方面喜欢用比喻的手法。亚里士多德曾说过比喻是天才的标志。比喻是一种图像，是一种通过联想、回忆呈现的具体可感的画面。在余华的小说中频繁的使用描述性的比喻手法，基本构成了他小说叙述的主体。如“„„爷爷的手掌就像他们工厂的砂纸。”“他们把木桶扔进了井里，木桶打在水上‘啪’的一声，就像是一巴掌打在人的脸上„„”“„„饭店是在一座石桥的桥堍，它的屋顶还没有桥高，屋顶上长满了杂草，在屋檐前伸出来像是脸上的眉毛。”余华作品的故事情节总是穿插在看似漫不经心却充满暗示和象征的比喻中，再如“„„他看到阿方和根龙是先拿起酒盅，眯着眼睛抿一口，然后两个人的嘴里都吐出了咝咝的声音，两张脸上的肌肉像是伸懒腰似的舒展开来。”这里边几个动作写得活灵活现，人物就这样被写活了。
余华的比喻不但形象生动，而且更有诗的性质，使小说的意境像一幅画，并富有象征意味。他首先是用了众多新奇的描述性喻体，如“像„„”“如„„”“如同„„一样”的比喻句式，如一个少女死了，她的尸体躺在泥土之上。一个少女疯了，他的身体变得飘忽了。算命先生始终坐在那间昏暗的屋子里，好像所有的一切都在他的意料之中。一条狭窄的江在烟雾里流淌着唰唰的声音，岸边的一株桃树正在盛开着鲜艳的粉红色。坐在一条小舟之中，在江面上像一片枯叶似的漂浮，他听到江水里有弦乐之声。
其次他不断用大量的诗一样的比喻来构成他的画面：像“窗外滴着春天最初的眼泪”本体是春雨，所可采用的喻体是很丰富的。作者将它比作“春天最初的眼泪”，手段精巧，又暗透了伤感的情绪，这样的例子还很多如“作为妻子的心中出现了一张像白纸一样的脸”；“五根像白色粉笔一样的手指”；“她的眼中恍若一片乌云；她的梦语如一阵阵从江面上吹来的风”„„这些都避免了用抽象的词，都是通过直接的描绘形象，营造了一种灰色的，虚幻的气氛，还如“绿色的荧荧之光”，“虚幻的目光里，恍若„„”“苍白”通过这些描写便将画面制作出来了。
余华将小说的细节通过一个个的比喻像画面一般的呈现出来，再将这些画面拼贴起来，增添小说的形象性，也让读者有了更广阔的思维空间。同时比喻手法也丰富了作品的审美效果，增添了艺术的魅力。
四、精彩的对话
余华语言的成功是离不开他精彩的对话的。一个优秀的作家甚至夸大一点说，一个伟大的作家有一个前提，就是必须要把对话写好，因为对话表达了作家对生活、对世界洞察的能力。叙述相对于对话来说是很容易的，因为叙述是作者在替他讲，可以不在乎他的语气，用自己的语气就行了。但是对话就需要考虑人物的身份，背景，当时的环境等等。就如《许三观卖血记》这部作品基本上由对话构成，人物和故事情节发展都在对话中进行，尤其是人物形象的刻画是在对话中体现的，文中很少用除对话外的文字来描绘，如表现油条西施的时髦与美丽，从人们的谈话中就可看出来：“她天天都要去布店买漂亮的花布”“油条西施的脸上香喷喷的”。
五、真实感
文学无论什么作品，真实是第一的，虚情假意的文字是拼凑不出好文章的。余华的小说就努力在追寻真实，他从现实出发，洞察并珍视真善美，并把他们真实的记载下来。再把内心真实的感受化成笔头的真实，而这真实确定了余华的叙述倾向和他的叙述语言，然后用语言来表达。用语言将一种完全个人化的真实变成一种对所有他人的真实。向读者指出的是一个语言场景，这场景和我们的生活现实是紧紧相连的。
真实是什么？真实就是对世界细致的感受，去发现和把握那些微妙的变化。这感受在余华的小说中就化成了纯净细致的语言。“小笼包子两角四分，馄饨九分钱，话梅一角，糖果买了两次共计两角三分，西瓜半个有三斤四两花了一角七分，总共是八角三分钱„„。这句话从具体数字上来表明了细节的真实性，也体现了许三观这个人的形象特点。余华的许多小说中都很重视细节描写，像《兄弟》中有这么一段说李光头在厕所偷看“那次一口气看到了五个屁股，一个小屁股，一个胖屁股，两个瘦屁股和一个不瘦不胖的屁股，整整齐齐地排成一行，就像是挂在肉铺里的五块猪肉。”这一句话就将屁股形象生动的概括出来了，并且还让你对这屁股的主人有了猜想——屁股的主人身材如何，年龄如何等等。光是通过细节描写来体现真实是不够的，为了表达的真实，语言要能冲破常识，寻求一种能够同时呈现多种可能，同时呈现几个层面，并且在语法上能够并置、错位、颠倒、不受语法固有序列束缚的表达方式[5]。就好像《世事如烟》中的语言似乎很零乱，一下子是7，一下子是4，又一下子是3，而人与人的关系，人与物，物与物都有种神秘感。正是这种蒙胧感，让文章栩栩如生了。再者语言的真实是离不开生活的，事实上我们真实拥有的只有现在，过去和将来只是现在的两种表现形式。而余华的叙述正是从现实生活实际出发，以现实生活为准则。
六、冷漠的叙述
冷漠叙述即不带感情的叙述，余华小说语言这一点上表现出来就是无情，他的冷漠不仅冷，还极具有穿透力。因而余华一度被人称为“零度情感叙述”，他用绝对冷观的叙述态度和超然物外的叙事语感从容不迫地向我们展示人与同类间的残杀及人的自戕自残。他用语简洁，冷冷的交代、勾画，越是平静的语言，越让人强烈的感觉到小说中所有的情节和人物全部发生和呈现在离自己最近的地方。这种强烈的压迫感伴随着阅读过程，读余华的小说，总是很艰难的，书中所写的一段段文字犹如一把把利斧，在砍着我们的神经，撕着我们的感觉，从恐怖的场景中我们窥视到了一个非人的世界。看完余华的小说，很难不感到震惊，感到寒冷，感到冷酷的诗意和残忍，语言暴力在冷静的杀手本性中显露。
这冷漠的叙述表现在什么地方呢？阴冷潮湿的氛围和冷静沉着的叙述，把别人的心理全数说出来，把别人不敢表现的全数表现出来。有人说暴力难道就是冷漠，当然不是，可这暴力却是人最原始的而不敢显现的。用余华的话说“暴力因其形式充满激情，它的力量源自于人的内心的渴望，所以它使我心醉神迷”。[6]在《现实一种》、《一九八六年》和《河边的错误》这几篇小说里，是最能说明余华那冷酷的暴力美学的。这里面不仅有最为阴郁、冷酷的血腥场面，更重要的是，余华让我们看到了，人是如何被暴力挟持着往前走，最终又成为暴力的制造者和牺牲者的。
余华叙述的成功并不仅仅是对暴力的描写，还在于其采用了“无我的叙述方式”，“通俗的说法便是将别人的事告诉别人。努力躲避的是将自己的事告诉别人”[7]在叙述过程中“尽可能回避直接的叙述，让阴沉的天空来展示阳光”与传统的故事讲法不同，余华设计了一个冷漠的叙述者，并借助这个叙述者提供了观察世界的另一种视角，这种视角极端而直截了当地使人看到另一幅世界图景与人的兽性的一面。这个叙述者使得他将这个残忍的故事貌似不动声色地讲述出来。
文学是语言的艺术，小说以语言的方式存在。语言是塑造形象的手段和材料，法国结构主义文学理论家罗兰巴特也说“语言是文学的生命是文学生存的世界，文学的全部内容都包括在书写活动之中。”余华的小说就紧紧抓住语言，通过语言来展开他的写作。简洁的语言使他成功的抓住了描写物的特点，并且流畅的记叙，使故事情节顺利的发展，它的叙述从容不迫，开门见山，不做多余的修饰，将人性一一展露，赤裸裸的呈现，直接冲击你的大脑。正因为这样余华形成了具有自己特色的“无我叙述方式”。虽然直接，然而描写起来细致入微，并且将音乐的特性嫁接到语言文字之上，让整个文章充满活力，不觉呆板。他的写作以生活为基点，临摹生活，描绘生活，充满真实感，沉痛下又不失幽默，直白的描绘形象生动，让我们了解了人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度，重树真正的人文关怀。
注释：
[1]欧阳友权：《文学原理》，海口，南方出版社，2001年，68页。
[2]张洪德：《重复叙述的音乐表现》，重庆，《当代文坛》，1997年第2期。
[3]余华：《温暖的旅程》北京，新世界出版社，1999年，4页。
[4]王尧：《在汉语中出生入死》，沈阳，春风文艺出版社，2005年，142页。
[5]余华：《余华作品集》沈阳，春风文艺出版社，2005年，499—500页。
[6]余华：《我能否相信自己》，北京，人民日报出版社，1998年，176页。
[7]余华：《余华作品集》，沈阳，春风文艺出版社，2005年，500页。
第五篇：重读余华小说《活着》有感
忍受·活着·苦难
——重读余华小说《活着》有感
曾经的大学现代文学老师对八十年代中期先锋小说代表作家余华非常推崇，为了通过这位余华崇拜者老师的课程，我读了不少余华的作品。现在看来，颇有点儿拍马屁的意味。
马屁虽然拍了，但一直都不太喜欢这位大名鼎鼎的作家，在我看来，他的很多作品都是以暴力与残杀为特征，用冷酷的笔调构建了一个个充斥着血腥的世界——他总是用一种残酷的描写来揭示人类生存中的某种真实。这种血淋淋的真实，莫名让人觉得害怕。
所以通过那位老师的课程后，很多作品都被我选择性地遗忘。
唯独没有忘记的，则是《活着》。这是我阅读过的余华文字中，少有地注入温情、流露出一种悲悯情怀的作品。
忙里偷闲，再次捧起《活着》，重新感受到的是作品中那深切的人文关怀，重新感悟到的是作品带给人生命的感悟和心灵的抚慰。
《活着》讲述了“我”在农村收集歌谣的一个充满阳光的下午，耕田的老农民福贵在“茂盛的树下”给“我”讲述关于他自己的心酸故事——展示了他屡遭磨难而始终乐观生活、超然面世的生活经历。
主人公取名福贵，但事实上却是既无福又无贵，大吉大利的名字和他心酸坎坷的身世相对照，“福贵”二字所蕴涵的全是难言的苦难。
作家将小说的背景设置反应真实的生存境地：“做了手脚”、“挖了个坑让往里面跳”的赌场；枪林弹雨、随时都会丧命的战场；荒谬之极的大跃进炼钢时代；天天都会饿死人的三年自然灾害饥荒时期；黑白颠倒人妖不分的文革期间„„小说的主人公徐福贵及其周围的亲人，就在这变幻不定的社会生存环境中活着——哪怕被人做了手脚一夜之间输得倾家荡产；哪怕糊里糊涂被抓了壮丁拖上了战场；一声令下砸锅炼钢，人人都会照办，解散食堂全村买锅，人人还是照办；他们不知道为什么会饿死人，只知道要活着；他们不知道城里的造反派为什么要铺天盖地贴大字报，那些都是离他们很遥远的事情，他们只知道“天天都在死人”的城里去不得„„他们既没有抗争，也没有挣扎，他们只是被动且无奈地活着。他们不是生活的主人，而只是被生活牵着鼻子、被生活卷着往前走的人，是被命运俘虏的人，他们没有任何承担命运变幻无常的能力。
而徐福贵活着，好像就是为了看着身边的人一个个在不同的生存状态下死去。在关于死亡的戏剧上演之前，他夜以继日地吃喝嫖赌，最终在一夜之间输光家产，由阔少爷变成了一文不名的穷光蛋。而他的父亲，在亲手处理掉所有的田产以后，死于由老宅迁到茅屋的当天。徐福贵沦为佃农，佃种着曾经属于自己的五亩田地。经历了从山峰跌落谷底般的人生重挫，福贵终于洗心革面，开始老老实实地在田地里讨生活，勤勤恳恳做起农活，也学会了关心妻子，疼爱儿女。
但人生的苦难却由此真正开始，他为生病中的娘到城里买药时被抓去做壮丁，在经历了两年的血雨腥风，使他饱尝生命死亡之苦后，福贵终于死里逃生，回到了家里。此时他却发现女儿凤霞在他被抓去做壮丁的日子里，因为一次高烧永远失去了说话的能力。在其后的日子中，厄运的阴影一直追随他的脚步，残酷地夺走每一个与他有关系的人的生命：活泼健壮的儿子突然死于一次医疗献血；本已嫁为人妇，有了一个幸福归宿的女儿，却在难产中死去；善良贤慧的妻子家珍被软骨病折磨多年，并最终被夺去了生命；老实能干的女婿死于工地的一次飞来横祸；聪明可爱的外孙则是吃豆子撑死的。
一切就像一个巨大的诅咒，一个荒谬的宿命。福贵的儿子，女儿，妻子，女婿，外孙都走了，故事的终了只剩下福贵自己与一头也叫做福贵的老牛度过残年。在受到各种不同却又相同的极端苦难打击后，他亲手埋葬了自己的儿子、女儿、妻子、女婿和年仅7 岁的外孙，最后只剩下他一个人活着。他身边的人一个一个地死去了，而他却没有这种“幸运”，他只能活着，因为这是他的命运！在一头牛犁完所有它该犁的地之前，在一个人挑足他应挑的担子之前，上天是不会让他的生命提前逃离的。
那么历经如此惨烈的人生苦难后，福贵为什么能坚持“活着”而没有崩溃呢？作为生命个体，直面苦难的勇敢和坚忍是需要内在精神来支持的，因为人需要一种精神的支柱，那是活着的希望。福贵的家业败落后，福贵的娘说：“人只要活得高兴，穷也不怕。”她对活着的最大愿望就是快乐而已。我想这也是福贵顽强活着的原因，这是福贵娘给他的信念——“人只要活得高兴，穷也不怕”，福贵对儿子有庆说：“鸡会变成鹅，鹅会变成羊，羊会变成牛。”土地改革运动中，福贵因为败家，因祸得福，躲过一劫，惊魂未定的家珍对福贵说：“我也不想要什么福分，只求每年都能给你做一双新鞋。”福贵对家珍说：“你说得对，只要一家人天天在一起，也就不在乎什么福分了。”这对苦命夫妻，活着的唯一希望就是一双新鞋、一家人的团聚。其实，他们对活着的种种希望，仅仅是活着本身，就如同土地上有庄稼，天空中有云朵一样。他们没有更远的打算，更高的欲求，活着本身，就是活下去的理由。
虽然命运一次一次残忍地剥夺了福贵周围亲人活着的权利，但面对亲人一个个悲惨地离去，福贵却说：“我有时候想想伤心，有时候想想又很踏实，家里人全是我送的葬，全是我亲手埋的，到了有一天我腿一伸，也不用担心谁了。我也想通了，轮到自己死时，安安心心死就是......”丧亲之痛使他磨练出忍耐，也因为这忍耐而包容一切加之于他身上的苦难，不会去抗争，他会平静地接纳一切，对他而言，亲人一个个走完了“活着”的路，他已经了无牵挂，知足自慰，可以安心地随时等待死亡的降临了。所以，他才会用一种惊人的乐观来看待这个苦难的世界，也仿佛有着那头牛一样的超然。我们才会在小说的末尾，看到这样一幅苍凉而令人感动的画面：夕阳西下，老人和牛“渐渐远去，‘我’听到老人粗哑的令人感动的嗓音在远处传来。老人唱道——少年去游荡，中年想掘藏，老年做和尚”，这是苦难过后的回味，是一种能直面人生厄运的乐观心境。
虽然小说中对生命之苦的渲染会让人读来心酸，可由于小说主人公福贵那种坚忍的精神，超脱的境界，却给我们带来了一份宽容、宁静与平和，它让我们知道了人是怎样活着的，活着的责任与意义是什么，给所有活着的人以一剂心灵的慰藉，送来一抹人间的温情。
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