解析余华小说的中国式荒诞悲剧大全

第一篇：解析余华小说的中国式荒诞悲剧大全

南华大学毕业论文：解析余华小说的中国式荒诞悲剧——以《活着》和《许三观卖血记》为例

解析余华小说的中国式荒诞悲剧

——以《活着》和《许三关卖血记》为例

引 言

余华是中国当代先锋派作家的骨干，至今已经创作数十部作品，成为当代最富影响力的作家之一。余华在20世纪80年代中后期创作了一系列独具风格的作品，颠覆了传统小说的观念，以冷酷的笔调书写人生和世界的阴冷与残酷，这时期“暴力”成为余华极度迷恋的母题，如《十八岁出门远行》、《现实一种》、《往事如烟》等，进入90年代，余华嗜爱的暴力血腥场面已经淡出，开始用平淡的笔调书写充满温情又很无奈的现实生活，如《活着》、《许三观卖血记》等优秀作品。余华创作风格转型中突出的变化就在于他对传统民间文化的态度从批判转向歌颂，血腥和暴力的叙述被温情的传统思想冲淡，福贵和许三观的忍让、遗忘、平和的人生观与山峰与山岗的暴力残酷形成强烈对比，不可否认的是，余华后期作品风格与前期相比更加成熟稳重了。

悲剧与荒诞虽是西方的美学理念，但在中国文学界也有广泛运用，余华作为中国当代杰出的先锋作家，对西方文艺理论的运用相对较多，在余华前期作品中对悲剧和荒诞的描写都比较夸张，转型后的作品则多从现实角度温情的描写世间悲态，又不乏讽刺的幽默，起到“笑着流泪”的效果。西方的荒诞悲剧理论经过中国作家的笔便具有中国特色，《活着》和《许三观卖血记》就是鲜明的例子，在诉说中国本土故事的同时加入中国传统文化，使荒诞悲剧有了中国韵味。毫无疑问，余华的《活着》与《许三观卖血记》是任何一个关心20世纪90年代中国文学的人都不能忽视的两部作品。它们几乎都是一发表，便引起圈内圈外的巨大反响，而余华也借助这

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两部作品，迎来他创作生涯的第二个高峰。在这两部长篇小说中，余华不仅成功地完成了自我艺术上的再一次转变———回到朴素，回到现实，回到苦难的命运之中，而且也实现了自我精神上的又一次迁徙———从先前的哲学化命运思考向情感化生命体恤的转变，从冷静的理性立场向感性的人道立场的转变。

一、余华小说中的悲剧

众所周知，悲剧诞生于古希腊，经过长年的创作实践和理论探索，到了亚里士多德时代形成了较为系统的理论体系，简言之即:“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”亚里士多德认为，“悲剧能够借助于引起人们的怜悯和恐惧之情来使人们的灵魂得到净化和陶冶”[1]，现代悲剧观则认为，悲剧所毁坏的对象都是无价值(相对于传统悲剧中的“有价值”而言)的处于卑微荒诞处境的平凡人物，这种悲剧颇类似喜剧。余华小说中的悲剧所毁坏的对象就是平凡人物，如福贵与许三观，正是这类平凡人物才代表了中国广大人民的生活状况。

（一）悲剧的审美内涵

美学中的悲剧不同于日常生活中所发生的悲剧性事件。它所注重的并不是在于艺术作品是不是有特定的戏剧形式，而是在于它作为一种艺术或者说一件艺术作品所反映的实质性内容是不是具有悲剧性的矛盾冲突。如歌德认为：“悲剧的关键在于冲突而得不到解决，而悲剧人物可以有任何关系的矛盾而发生冲突，只要这种矛盾有自然基础，而且真正是悲剧性的。”[2]因此有了这种悲剧性的冲突，无论是诗歌、小说、音乐，还是电影、绘画、雕塑等形式都可以反映出悲剧性的内蕴。

作为审美范畴，悲剧冲突不同于通常的社会冲突，而是生命的、意志的、生与死的抗争，不可避免，不容退让。“悲剧主体则为了实现对自身现实的超越，或为了抗拒外力的摧残而陷入尖锐的冲突之中，他们往往处于无从选择的‘两难’或‘动机与结果完全悖反’的灾难里，但是面对灾难他们敢于殊死抗争，不惜以生命作为代价去超越苦难和死亡，从而显出超常的生命力，把主体自身的精神和人的意志力提到崭新的高度，展示出人生的全部价值。”[3] 《俄狄浦斯王》《哈姆莱特》《浮士德》《推销员之死》《窦娥冤》《赵氏孤儿》《红楼梦》《雷雨》等这些中西方的经典悲

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剧艺术的打动人心之处，就在于悲剧主人公在自身悲剧命运不可摧毁的气势下而毫不退缩并鼓足勇气以自己的主动选择去抗争命运，即使明知会以被命运的强大的力量压倒而告终。《活着》和《许三观卖血记》都共同表现出一种抗拒苦难的自由精神，这种抗争精神也正是这两部作品的悲剧体现。

（二）《活着》的悲剧性

《活着》读起来令人感到沉重，在“活着”之下讲述的其实是一个关于“死亡”的故事，它事实上是一部死亡史，从福贵的父母开始到儿子有庆、女儿凤霞、妻子家珍、女婿二喜和外孙苦根都随着时间流逝而一个个死去，最后只剩下福贵一人。余华以不同的方式描述了他们不同的死亡状态，如家珍因无钱医病而死，有庆因抽血过多而死，凤霞因难产而死，二喜因劳动意外而死，最后连仅剩的外孙苦根也因吃多了豆子而活活的胀死。作者让主人公的“活着”来见证一次又一次的死亡，见证死亡的残酷与无奈。这种沉重感正是作者精心营造的生存悲剧意识，它的悲剧性在生而不在死。

《活着》这部作品里充斥了命运意识。人在世界面前只是一个无力而卑微的动物，既不能认识自己，也不能主宰自己的命运，只能不由自主地在命运的变奏中跳着欲望的舞蹈，仅仅以“活着”来显示存在悲剧——活着，就是接受“活着”那无可奈何的悲怆。《活着》展现了命运力量的强大无比和人在这种“天意”面前，仅作为一个生存代码和一个匆匆的过客而存在，无法逃脱命运之手的掌握。但是，正是这种命运意识，才更加凸显了悲剧主人公福贵的抗争精神——活着。活着可以说是福贵在被迫的接受命运，更可以说他是在与命运做抗争。福贵在抗争命运时所表现出来的忍耐品质是在用最简单的方式来展现生命的韧性和精神的顽强。福贵的妻子家珍死时，他说“家珍死得很好，死得平平安安、干干净净、死后一点是非都没留下”[4]，儿子有庆抽血过多而死，在埋葬有庆后，福贵看着有庆时常走过的那条小路，“我看着那条弯曲着通向城里的小路，听不到我儿子赤脚跑来的声音，月光照在路上，像是撒满了盐。”[5]我们通过这句话可以看到福贵内心的痛苦，但是依旧是那么坦然，福贵以达观淡然的态度接受了这些死亡事实，这种态度就是他对命运的抗争，在面对亲人的死亡后，福贵依然坚强的生活，这种坚韧的品格也是他向命运抗争的一种方式。

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（三）《许三观卖血记》的悲剧性

《许三观卖血记》中的许三观虽然没有像福贵那样与死神频频接触，却也同样经历了一番悲惨的人生苦难，他以卖血这种极端悲惨的方式追求自己婚姻和整个家庭的生存。《许三观卖血记》讲述的是小镇工人许三观四十年来不断卖血，第一次卖血是因为好奇，后面几次卖血除了一次是为“婚外情”外，都是迫于自己以及家人的生存，卖血是苦难的事实，这一残酷的举动成为小市民平庸而艰难的生活的救命良药，而且是接二连三的卖血，这部作品让人有窒息的感觉，无时无刻不为许三观的生活揪心。

《许三观卖血记》中的苦难和《活着》有异曲同工之处，也是偶然与必然共同造就的，许三观面对苦难一次次的卖血，卖血已经成为许三观抗争苦难的唯一方式，也是唯一依靠，以至于老年的许三观不能再卖血时，他失声痛哭，怕遇到灾难家人没有出路，许三观是处于城市底层的平凡人，对生活充满了生的渴望，面对迎面而来的苦难，他没有选择逃避，也没有选择屈服，而是选择了抗争。许三观的抗争是无意识的，是本能的，也是自觉的。对于生活中的苦难，许三观没有其他的办法，他追求的只不过是生存，生存成了他最大的抗争目标。然而，许三观的抗争大多数或者说根本上还是失败的，在苦难面前，他的抗争如螳臂当车，他的抗争也不过只能让苦难撕开一条窄窄的裂缝。但许三观还是坚持用自己的方式，也是唯一的方式来抗争，也就是卖血。一次又一次的卖血记录着许三观他们一家的苦难史，也彰显出许三观无比坚韧和顽强的生命力。既然生活的原味就是苦涩，既然生活的底色就是苦难，那么许三观也就必须用尽全力去与之抗争，并且抗争到底。

二、余华小说悲剧的荒诞性

余华小说的悲剧不同于传统悲剧，它摈弃了悲剧中的“崇高”，从而将悲剧引向“荒诞”。钟情于卡夫卡的余华，从他踏上写作之途开始就着力揭示人生的荒诞和痛苦。荒诞，就是不真实，不合情理。但现实中这些荒诞是事情并不鲜见，甚至成为一个时代、一段历史都不奇怪。余华说：“我觉得今天的社会生活中充满着荒诞，从压抑禁欲到纵欲乱性，从政治癫狂到经济混乱，从无视经济到金钱至上，从人性遏

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制到伦理颠覆„„”[6]余华通过他的作品向人们充分的展示了他心中的荒诞世界。《活着》和《许三观卖血记》都是以家庭为主要线索的小说，两部作品在叙述方式上有一种返朴归真的明快和纯净，放弃了复杂的表达方式，用最朴素的方式来讲述故事，故事单纯，叙述简洁，节奏明快，余华用这种最接近生活的话语写出了小说中各个人物鲜活的一面，这些极具特色的历史背景和人物行为与思想使余华小说更具荒诞性。

（一）荒诞的审美内涵

提到“荒诞”，不得不提到加缪，加缪是对荒诞理论论述的最全面、最深刻的哲学家，其哲学亦被称为“荒诞哲学”，他认为，荒诞来自于人与世界的冲突，“荒诞产生于人类呼唤与世界无理性沉默之间的对峙”[7]。加缪对荒诞的解释从美学角度而言是通向了悲剧与崇高，但后现代主义则认为荒诞就是滑稽，荒诞没有了人与世界的对立，只有价值削平的狂欢，笔者认为，作为美学范畴的荒诞是具有一定的美学意义，并非为了取笑、狂欢来娱乐人生，它的美学意义在于荒诞虽是起点，但让读者反抗荒诞才是根本，因此，真正意义的荒诞看似滑稽，实则具有悲剧意味，它与悲剧是不可分割的。

作为审美观念上的“荒诞”不同于现实生活中的“荒诞感”，但是现实中的荒诞为美学意义上的荒诞提供了深刻的社会历史根源，艺术中的荒诞就是取材于生活中的荒诞，而荒诞成为一种审美形态还有一个更重要的原因，那就是人对于荒诞的社会、人生的认识及采取的行动，特别是那些艺术家们面对不可理喻，荒谬不经的现实，本着追求人本身的价值和自由，给予人以终极关怀的目的创造荒诞的艺术形式来反抗荒诞，寻求从荒诞世界中脱身的道路和方法。首先，他们借用“荒诞”，把现实的本质赤裸裸地挖掘出来；其次，艺术家们通过作品中所刻画的形象来反抗荒诞，如余华创作的《活着》和《许三观卖血记》。余华在深刻披露社会现实的荒诞后，又巧妙地利用人物反荒诞，达到了唯美的艺术效果，引起读者的共鸣。

（二）《活着》悲剧的荒诞性

《活着》作为一出悲剧具有明显的荒诞性，这首先体现在小说所营构的历史时空的荒诞性。它以主人公福贵的一生为主题，记录了主人公几十年的生活历程，这

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几十年间，福贵亲身经历了中国的动荡、变革，从抗日战争到解放战争，从土地改革到人民公社以及大炼钢铁、大食堂的成立与解散、文化大革命等等，作者在叙述福贵经历的同时或深或浅的重现了这些历史事实，用现代人的眼光去观看那个时候的社会大背景，确实有些荒诞不经，如解放战争时期，福贵被抓了壮丁，辗转两年才回到家，这期间他亲眼目睹了几百号伤兵一夜之间全部冻死；土地改革时期，地主龙二被抓，“我”分到了土地，“我回来的时候，村里开始搞土地改革了，我分到了五亩地，就是原先租龙二的那五亩。龙二是倒大霉了，他坐上了地主，一解放他就完蛋了。共产党没收了他的田产，分给了从前的佃户。他还死不认账，去吓唬那些佃户，也有不认账的，他就动手打人家。龙二也是自找倒霉，人民政府把他抓了去，说他是恶霸地主。被送到城里大牢后，龙二还是不识时务，那张嘴比石头还硬，最后就给毙掉了”[8]，龙二最后还在喊：“福贵，我是替你去死啊。”[9]人民公社成立后，福贵的五亩地又成了人民公社的。“村长也不叫村长了，改叫队长。队长每天早上站在村口的榆树下吹口哨，村里男男女女都扛着家伙到村口去集合，就跟当兵一[10]样”，随后就到了大炼钢铁的时代，“谁知没多少日子，连家里的锅都归人民公社，说是要煮钢铁”[11]，再之后大食堂成立了“家里的米柴盐什么的也村里没收了”[12]。

《活着》这出悲剧的荒诞性还体现在小说的一些具体情节及其对人物形象的塑造。《活着》采用了“讲述”的方式，借用了民间歌谣的传统，由一个采风者“我”下乡采风引出福贵的故事。整篇文字都是“福贵”在叙述他的一生，不可避免的由主人公叙述自己的荒诞行为，这些言语看起来多了些滑稽的成分。福贵年轻时玩世不恭，小说中关于他的劣迹有这样一段描写“我年轻时吃喝嫖赌，什么浪荡的事都干过。我常去的那家妓院是单名，叫青楼。里面有个胖胖的妓女很招我喜爱，他走路时两片大屁股就像挂在楼前的两只灯笼，晃来晃去„„我经常让她背着我去逛街，我骑在她身上像是骑在一匹马上。”[12]福贵骑着妓女逛街路过丈人家还要给丈人行礼，气的丈人脸像松花蛋。大炼钢铁时期，队长请来了风水先生，要找一块风水宝地煮钢铁，在人们都快马加鞭跑向共产主义的时候，仍然扔不掉封建思想，风水先生看中了老孙家的屋子后，队长就让老孙头把屋子腾出来，说“人民公社给你盖新屋”，随后就要烧掉屋子，还说“我就不信人民公社的火烧不掉这破屋子”，那时奔向共产主义的思想已经占据了本就愚昧的人民的心，以至于他们已然把自己的所有行为都变成了人民公社这个“神”赋予他们的权利。

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（三）《许三观卖血记》悲剧的荒诞性

许三观与福贵几乎生活在同一时代，也同样经历着那些历史变革，但在《许三观卖血记》中作者突出表现的是文化大革命、知识青年上山下乡等历史事件，这与《活着》中的历史事件形成顺接关系，两部小说合起来就是中国近现代史在小市民阶层的完美体现。

在《许三观卖血记》中对于人民公社、大跃进、大炼钢铁等历史事件仅用一章以许三观和许玉兰的对话的形式表现出来，在随后的三年自然灾害、文化大革命和知识青年上山下乡等历史事件描写得比较详细，如三年自然灾害时期，许三观家度日如年，整日吃不饱，孩子已经不知道甜是什么滋味。许三观用嘴“炒”菜给孩子吃，“看在我过生日的份上，今天我就辛苦一下，我用嘴给你们每人炒一道菜，你们就用耳朵听着吃了，你们别用嘴，用嘴连个屁都吃不到，都把耳朵竖起来，我马上就炒菜了”[14]。余华用了较大篇幅叙述了文化大革命时期许三观一家的生活，确实，文化大革命是中国近代史这部戏剧中最荒诞的一幕，许三观说：“文化大革命闹到今天，我有点明白过来了，什么叫文化革命？其实就是一个公报私仇的时候，以前谁要是得罪你，你就写一张大字报贴到街上去，说他是漏网地主也好，说他是反革命也好，怎么说都行。”[15]许玉兰在文化大革命时遭到了迫害，被人诬陷为“破鞋”，被剃了阴阳头，成了“陪斗”，什么是“陪斗”？用许三观的话来说就是“味精，什么菜都能放，什么菜放了味精以后都可口”[16]，有意思的是，许玉兰是这样沦为“陪斗”的：“没过两天，一群戴着红袖章的人来到许三观家，把许玉兰带走了。他们要在城里最大的广场上开一个万人批斗大会，他们已经找到了地主，找到了富农，找到了右派，找到了反革命，找到了走资本主义道路的当权派，他们说为了找一个妓女已经费了三天时间，现在离批斗大会只有半个小时，他们终于找到了，他们说：‘许玉兰，快跟我们走，救急如救火’”[17]。这个荒唐的事件看着滑稽，却在中国的土地上真正的上演过，后来有个莫名其妙的人指示他们要在家里批斗，于是许三观召集三个儿子对许玉兰进行“批斗”，许玉兰被迫讲述了同何小勇发生的唯一一次肉体关系，讲的绘声绘色极富感染力，两个小儿子听得眼睛都睁圆了，然后二儿子发出令人啼笑皆非的“质问”，一次本应正义和严肃的革命氛围中进行的批斗会就在这种荒诞的气氛中结束了，这是一个时代的荒诞。后来，知识青年上山下乡运动又轰

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轰烈烈的展开了，许三观的儿子一乐、二乐都去了农村，只留小儿子三乐在身边，在此，许三观的苦难升级了，他为了一乐的病，二乐能回城，辗转多个地方，卖了多次血，差点把命卖掉，幸运的是，最终化险为夷。

《许三观卖血记》是余华荒诞写法表现的罪淋漓尽致的一部长篇小说，小说中重复的人物行为和对话是其荒诞写法的点睛之笔，故事重复描写许三观卖血经历，卖血前要喝很多水，而且不能去厕所，卖血后都会举行一个“仪式”，要“一盘炒猪肝，二两黄酒，黄酒要温一温”。后来，许三观老了，家里也有了钱，但他又去卖血，只因为他想吃一盘炒猪肝喝二两黄酒，当医院因为他老了，不要他的血的时候，许三观哭了，他说“以后家里遇上灾祸怎么办„„”，小说中一些人物思想也极具荒诞色彩，如男人不卖血，身体肯定是败掉了。

总之，荒诞性贯穿了小说的始终，到处可见的荒诞因素：日常生活的麻木和无意义，社会习俗的混乱模糊，世界和社会的残酷等等。“荒诞”题材的选择代表着一种崭新的写作维度的开启，其写作对象不再是我们习以为常的现象生活，而是隐藏在表象之下的另一种真实——荒诞的世界。《活着》和《许三观卖血记》的荒诞表现形式是余华对现实荒诞以审美方式所作出的否定、批判和反思。

二、余华小说荒诞悲剧的中国色彩

“荒诞”和“悲剧”是西方美学理论中的两个概念，先锋作家余华的作品中对这两个概念的独特运用让他的作品有浓厚的中国色彩，以下具体分析余华小说荒诞悲剧的中国色彩。

（一）余华小说悲剧的中国色彩

从美学角度来说，悲剧可分两种，从个人过失到性格冲突构成的悲剧规定了悲剧的古典形态，而人性弱点直至人的终极对立力量构成的矛盾冲突则形成现代形态的悲剧，前者演示生活中的悲剧，后者说的是人生就是悲剧，陈晓明评论先锋文学的悲剧叙事是一种后悲剧风格叙事，“这些故事本身包含的悲剧意义及其发生机制，不是在崇高的意义上加以发掘，而仅仅是一些偶然的，莫名其妙的，甚至是一些愚蠢的错误造成无可挽回的悲剧，生活总是因为一些细微的差别而在顷刻之间破碎不

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堪”[18]。但这并不表明悲剧感的消失，相反倒是悲剧感得到了加强，因为“生活是如此之脆弱，而个人却是如此无能为力，这才是活生生的生活，这才是真正的悲剧。”[19]这与西方古典悲剧有着截然不同的特点。西方悲剧主人公一般代表着独立的个体秩序，具有较强的自主意识，在莎士比亚的悲剧中，悲剧主人公钳制于自身独特的情欲，个人价值由此获得确证。哈姆雷特的犹豫、奥赛罗的嫉妒、麦克白的野心等都是极其深刻的例子，因此，西方悲剧主人公往往都有鲜活的个性，时刻都以个体身份行事，承担一切后果，普罗米修斯为了拯救人类盗取天火，触犯宙斯，因而被铁链锁住，囚禁在高加索山的悬崖绝壁上，备受折磨，却甘愿受罚，始终坚贞不屈。强烈的个体自主意识推动西方悲剧主人公追求较高的层次境界，他们不安于现状，这不同于中国的悲剧主人公。中国悲剧主人公缺乏西方那种富有个性的强烈的抗争行为，往往只是满足精神上的坚忍自宽，追求精神、行动的含蓄蕴藉，在挫折和毁灭性的打击面前俯首听命，任人宰割。中国悲剧主人公单调僵硬的类型化冲淡了丰满的个性，他们大多定格于某种伦理观念的框架之内，成为一种化身和象征，悲剧作家首先关注的是人类的属性，而不是人物相互区别的独特个性。如余华笔下的福贵和许三观，他们是中国平民阶层的代表，他们的处世态度也代表了中国的大部分百姓。他们面对生存与生活的困境所拥有的达观、淡然甚至是麻木的态度是大部分国人的缩影，具有鲜明的民族文化特性。

（二）余华小说悲剧荒诞性的中国色彩

荒诞与悲剧的结合是现代审美观念的新创，因为在古典审美理论中悲剧是在希望和绝望中表现的反抗和死亡，而荒诞所表现出的死亡和反抗是一种虚无主义的抗争；悲剧人物具有英雄性和非常性而荒诞却是反崇高反英雄的；悲剧因表现崇高而给人一种“怜悯”和“恐惧”的审美感受，而荒诞给人的审美感受是嘲弄和幽默。加缪的《西西弗的神话》是悲剧与荒诞完美组合的一部作品，它讲述的是诸神惩罚西西弗不断地把巨石滚上山顶，而石头因为它自身的重量又会滚下去，他们完全有理由相信没有比这徒劳而无望的工作更可怕的惩罚了，然后西西弗看着石头马上朝着更低的地方滚下去，在那里，他不得不把它重新滚上山顶，我看到他回到山下，迈着沉重而整齐的步子，走向他永远不知道尽头的痛苦。当他离开山顶，渐渐沉没在诸神的领地，他是高于他的命运的，他比那巨石更坚硬。

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《西西弗的神话》作为西方荒诞悲剧的代表作看似与余华的《活着》和《许三观卖血记》风格相似，有着同样的循环往复，看不到尽头的痛苦，依然每天做着那些接受命运又反抗命运的事，但是，余华作品与《西西弗的神话》也有截然不同的方面，加缪在《西西弗神话》中将人对命运之荒诞的态度概括为三种：一是生理上的自杀，这是一种消极的逃避，俯首投降的态度，而福贵和许三观面对苦难从未有过这个念头，他们一直都努力挣扎着试图活下去。二是哲学上的自杀，即不是正视现实的荒诞，而是寻求来世或彼岸的寄托，以虚妄神秘的天国作为逃避荒诞的乐园，而这是对自我理性的一种窒息与自残。福贵与许三观并没有寻求超验的精神慰藉，不信神不信鬼，眼中只有一个清清明明、有苦难更有温情的现实世界，并踏踏实实地立足此间继续自己的生活，这是一种对“生命”与“生活”，也即“存在”或“活着”本身极大的尊敬与爱护，无论有什么灾难祸患，都坦然面对。加缪所说的第三种对待荒诞的态度是坚持奋斗、努力抗争，这也是加缪所赞许的高尚选择。反映在西西弗神话中，则是诸神眼中一项无尽头无效果的苦役，成为西西弗坚持不懈的奋斗源泉。而对于福贵和许三观来说，他们在荒诞境况中的自我坚持，永不退缩气馁的勇气，不畏艰难的奋斗，特别是在绝望条件下的乐观精神与幸福感、满足感。每一次灾难都成为了过去，他们仍然顽强平静地活着。

余华的荒诞悲剧小说中独特的中国因素使其与西方的荒诞悲剧小说很多的不同之处，主要表现如下：

其一，中国民间百姓乐生恶死的情感非常强烈，王国维就指出：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也”。这种人生观使中国普通百姓对生活的苦难、人世的痛苦和不幸的命运有着相当强的忍耐力、承受力，所以即使是“赖活”、“偷活”，也要顽强地活着，这使得中国式悲剧的反抗不至于十分偏激，而这种悲剧的荒诞性也不显得特别的令人窒息，从而体现出一种中国文化独有的中和之美。

其二，更重要的是，中国普通百姓一般皆持有“类我”的人生观，也就是说，自我的生命不全是个人的，而主要是家庭的、家族的，乃至国家的，这样就在一定程度上抑制了自杀行为。对于他们来说，自杀就是“招供”，“招供”自己已经被生活所击跨，或者招供自己不理解生活。一个最有生命力量的人不是选择自杀，而是选择活着。《活着》中有一段这样的描写，是由“我”口中说出:“家珍死得很好。”这个“好”意味着什么呢? 是:“死得平平安安，干干净净，死后一点是非都没留下，第 10 页

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不像村里有些女人，死了还有人说闲话。”这体现了中国传统道德规范对做人(君子)的要求，不但“生”要体面清白，“死”也要死得干净、没有是非。正是中国传统文化的这种潜移默化的影响使人们能够正视生活中的一切苦难，甚至克服死亡的恐惧，从而在无常命运中享受有限的幸福和满足。

总之，受中国传统文化的影响，中国式荒诞悲剧具有强烈的中和色彩，无论是悲剧还是悲剧的荒诞性都不像西方的那么惊心动魄，令人震撼，但却悠远绵长，令人回味无穷。

四、余华小说中国式荒诞悲剧的成因

余华小说中国式荒诞悲剧有其独特的魅力，他在吸收外国文学因素的同时融入中国因素，这些因素无外乎对中国历史的描写，对中国百姓的从传统角度的关注以及作者自身的因素，包括他写作方式的转变与人生观的转变。以下主要从历史因素、文化因素和个体因素三方面来阐释余华小说中国式荒诞悲剧的成因。

（一）历史因素

《活着》和《许三观卖血记》都是以中国近现代几十年的历史环境作为大背景，解放战争、土地改革、人民公社、大炼钢铁、大食堂的成立与解散、自然灾害、文化大革命、知识青年上山下乡等都成为小说中独特的风景。福贵和许三观以及他们的家人在这历史大环境中默默地接受着命运的安排。

中国近现代史是一部悲剧史。抗日战争和解放战争让中国人民经受了十一年的苦难，这期间生死离别已经成了家常便饭，战争给人们带来的痛苦是无比惨痛的，另外，人们在面对苦难的同时也不得不面对一些令人无奈又倍感荒诞的事，如抓壮丁，福贵就经历过这样的事，这在中国历史上也是众所周知的事实，被害者也不计其数。1949年，中华人民共和国成立，经过长年战乱的中国百废待兴，开始进行全国范围内的土地改革，没收地主阶级的土地，分配给无地少地的农民，这个政策确实给中国农民带来了实惠，但是深入现实，发现作为中国人民一员的地主却从此陷入了绝境，打击地主成了全国人民的行动，《活着》中的龙二就是一个典型。1958年人民公社成立，大跃进上演了，大炼钢铁也轰轰烈烈的展开了，这些都是中共领

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导人做的错误决定，它不仅没让人们致富走进共产主义，还使人民更加贫困，打击了生产的积极性。但是在运动之初，领导人以及人民群众都以无比的热情拥护它，观其原因，只能说领导人和人民群众都存在荒诞的思想——中华人民共和国已经具备走进共产主义社会的条件，荒诞的想法致使了荒诞事件的发生。1959年至1961年期间由于大跃进运动以及牺牲农业发展工业的政策所导致的全国性的粮食短缺和饥荒。这是新中国成立之后的一大悲剧，再加上中国政府错误的经济政策，中国每年饿死百万计人，这数字是惨不忍睹的。紧接着十年文化大革命开始了，这是中国近现代史上最荒诞的闹剧，政治斗争矛盾激烈化，大部分的无辜人士遭到迫害，并且也严重阻碍了中国经济的发展，十年间中国的经济发展停滞不前，这种损失是无法挽回的。随后，知识青年上山下乡活动又展开了，这场活动的直接后果是几千万年轻人的青春被荒废，无数家庭被强行拆散，这场运动也造成了各个层面的社会混乱。由于无数本应成为学者专家的年轻人莫名其妙地在乡间长期务农，八十年代以后出现了知识断代，学术研究后继乏人的现像。

纵观自解放战争以来的中国近现代史，是悲剧与荒诞相结合的历史，这也为中国作家提供了创作荒诞悲剧的绝佳题材。

（二）文化因素

翻开余华的《活着》和《许三观卖血记》，灾难一个接一个的来临，对于福贵来说，亲人一个接一个的死去，这样的痛楚让一个人承受是难以想象的，对于许三观，生存的困难让他一次次卖血。面对这样的困境他们并没有退缩，也没有激烈地奋起反抗，只是默默接受，默默解决这些生存难题。福贵和许三观的这些思想与行动无疑是受到中国传统文化的影响。

首先，道家文化的渗透。“道家认为人类由生到死是自然而然的，如春夏秋冬的更替一样，所以人们不必为生而喜为死而悲，应顺随大道的演化，坦然地去面对生死的问题。更深一层去看道家死亡观的最高目标在于超越生死，死而不亡”[20]。要达到这点就要体会到在变化万端的世界之外有一永恒之“道”，并与之合一。所以道家的生死观可以概括为“死而不亡”。可以把道家对待人生的态度就是“顺其自然”，福贵和许三观的一生是苦难的一生，面对苦难他们并没有选择死亡，也没有积极抗争，可以说是一种消极的对待，他们的活着是一种没有意识的活着，他们的活着也

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只是为了证明生命的存在。

其次，儒家文化的渗透。道家在强调自然、无为的同时，过多地否定人的积极性，让人完全被动地附属于规律的运行，具有消极的影响，《活着》和《许三观卖血记》在这方面也显示出人对自己的命运、历史发展的无能为力。但小说又能给人以精神上的力量，这与小说所体现的儒家思想不无关系。福贵和许三观有着儒家的不屈从于命运的精神上的力量，他们经受了巨大的打击，仍然没有失去活着的勇气，其实这里面就包含了生命的意义，那就是人性中的善和中国底层老百姓特有的相濡以沫的温情和他们朴素的生存哲学，这一切使卑微的生存变得尊严，使受苦受难显得温暖，这就是人性的光辉。

显然，中国传统文化的渗透令余杰小说的悲剧及悲剧的荒诞性具有明显的中国色彩，它削弱了悲剧的恐怖感和荒诞的压抑感，使之带有一点亮色和一丝温情。

（三）个体因素

九十年代余华开始进行写作转型，余华曾这样的解释自己的转变：“我觉得一个人的年龄慢慢增长以后，对时代的事物越来越有兴趣，越来越敏感了，而对虚幻的东西则开始慢慢丧失兴趣”。到1992年《活着》和1995年《许三观卖血记》的出版，余华对苦难的态度走向了缓和，开始认同人世间的苦难。在写《活着》和《许三观卖血记》两部作品时，余华回归传统，注重故事的讲述，人物和情节作为作品的表达重点，叙述者不再在作品中发言。“这两部作品余华融入了大众的生活，理解与同情中国普通民众的世俗情感”[21]，无论是福贵还是许三观他们身上都深深地凝聚了这种世俗情感。中华民族是一个多难的民族，老百姓也练就了面对苦难的本事--那就是历来顺受、默默地忍受，等待苦难的自动消失。福贵和许三观经历了一连串的打击，他们生存下来了，这是对中华民族忍耐力的赞扬，但是福贵和许三观们只有承受苦难的能力，却没有办法去质问苦难，去探索苦难的根源。下一个福贵或者许三观仍会面临一样的苦难，因为苦难并没有因承受而消失。

余华的转型也证明了他自身人生观的改变，20世纪90年代，余华的一个基本观点是：人事实上无法与现实对抗，因为现实世界远远大于、强过个体的力量，个体的反抗作用到现实上，就像拳头打在空气中，毫无反应。因而，聪明值得角度来说，个体不应与现实保持对立。

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余华在创作中回归传统，从现实角度描写中国百姓的生活，这使其作品自然而然的带有浓厚的中国特色。

五、余华小说中国式荒诞悲剧的影响和价值

余华创作的中国式荒诞悲剧在世界范围内的获得广泛关注，它的价值不言而喻。在文学上它开创了先锋作家转型的道路，让作家回归传统，看重对人的终极关怀；在文化方面，它令世界再度关注中国文学，同时也让中国的传统文化以文学的方式被世人认知。

（一）文学影响

余华小说的中国式荒诞悲剧在某种程度上开辟了一条先锋作家转型的道路，关注生活，描写现实，以荒诞的笔法叙述人间的苦难，让读者心灵震撼。《活着》和许三观卖血记》之所以受到歌颂，一个很重要的理由是：它们提供了建构性的东西——无论是《活着》中那种对命运、现实的强大忍耐，还是《许三观卖血记》中那种伟大的父爱。一方面，相比余华20世纪80年代创作的颠覆性而言，这显然是一种积极的正面探求；另一方面，它又体现了时代性对人性稳定性的文化需求。这无疑让曾经的先锋作家不得不关注人性方面，以对人的终极关怀为目标，转变自己的写作风格。

余华小说中国式荒诞悲剧还以其特殊的形式引起了人们对生命哲学的探讨，其社会效应不比《等待戈多》的差。这些哲学问题有：人的巨大承受力的底线是哪里？福贵和许三观的人生观应不应该受到赞美？无论什么苦难人都是否应该承受？这些问题成为人们探讨的焦点，也成为人们思考人生的桥梁。

先锋作家余华开辟的转型道路，为全球化语境下建构具有本民族审美风格的文学创作体系树立了一个典范。

（二）文化影响

《活着》和《许三观卖血记》标志着在中国先锋作家中终于有人从西方的影子下走出来，复苏了自我意识，重新开始逼视自身，面向本土。这种独立的姿态，首

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先是以对世界上最先进的那些思维方式和表现手法的充分理解掌握为前提的，其次是作家自身的发展变化和成熟。“现在年纪大了一些以后，开始意识到还是更现实的东西更有力量”，“而写得越来越实在，正是一名作家所应当具有的本领”，“我现在也确实感到生活很美好”[22]。从余华对语言的要求可以看出他对写作的选择:“我们对语言本身的要求已不是离事物越远越好，相反倒是认为离事物越近越好，这种表达更直接，更有力量”[23]。“离事物越近越好”就是贴近现实，而这现实必然是中国社会的现实。对余华小说的最高评价，是从《活着》开始，他的小说里出现了真正的中国人，“他对于国民性的思考和描述，与鲁迅走在同一条道路上，而他抛开虚浮直指内心的表现方式，也最接近于鲁迅”[24]。有所不同的是，鲁迅先生更多的是对国民性的批判和怀疑，哀其不幸，怒其不争。余华是“用同情的目光看待世界”，“世界在我心目中变得美好起来了”，这“美好”之中就包含着对人性的宽容，针对于国民性来说，则是肯定和感佩。当面对永无停顿的灾难时，似乎除了忍耐、乐天知的承受、消解之外，又能如何?如果要追问“怒其不争”，又如何去争呢?中国的国民性里似乎有一种能够消解一切的东西，会让任何灾难最终都无可奈何。不管余华对于国民性的态度如何，他能够发现其中的精髓和奥妙，体悟中国人的生存状态，便是一项特殊的成就。只有在这时，当他真正审视与回味这片使文学“赖以生长的土壤”时，他的独立姿态才算真正完成。从不顾一切，先视外来的影响再说，到关注脚下的土地，思考真正属于自己的表现领域和表达方式，余华作为敏锐出发最早的一位，完成了先锋作家的转型，转型并不是简单意义上的回归传统，事实上余华的思想仍然走在时代的前面，他的思维方式和表达方式都是充满了现代性的。

余华对国民性的关注标志着中国先锋作家文化归属感的复苏，通过对本土文化所作的创造性发挥使中国传统文化再度被世界所关注。《活着》和《许三观卖血记》在海内外都赢了极高的声誉。意大利《共和国报》认为《活着》“讲述的是关于死亡的故事，而要我们学会如何不死。”德国《柏林日报》称它为“一部伟大的书”，“十分成功和感人”。比利时《展望报》认为“余华是唯一能够以他特殊时代的冷静笔法，来表达极度生存状态下的人道主义的作家”。

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结 语

余华是一位职业意识非常强的作家，他以先锋作家的姿态进入文坛，之后在多种因素影响下转型，形成了第二次创作高潮。余华前期与后期创作都以悲剧和苦难为主题，荒诞意识贯穿文本。前期多诉诸暴力，后期描写温情，截然不同的风格。《活着》、《许三观卖血记》是以与过去完全不同的朴素的风格出现的，这两部作品成就了余华小说中国式荒诞悲剧的高峰，形成了文学界独特的风景，余华小说的中国式荒诞悲剧并非偶然而成，也不是单纯的社会促成或者像一些学者所说的迫于现实的读者的压力而不得不改变风格，它是有一定的必然成因的，这包括作者自身人生观的改变以及他吸收的中西方文化因素完美的融合。他的中国式荒诞悲剧不仅对文坛形成了巨大影响，也引起了学者甚至读者对人生的重新思考，对生命哲学的换位解读，同样也让世界再度关注中国文学。可以说，余华的中国式荒诞悲剧让中国乃至世界文坛都刮起了飓风。

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注 释：

[1]朱立元.美学[M].北京：高等教育出版社，2006年版，第183页

[2]爱克曼.歌德谈话录[M].朱光潜译。北京:人民出版社，1978年版，第69页 [3]邱紫华.悲剧精神与民族意识[M].武汉:华中师范大学出版社，2000年版，第176页 [4][5][][8][9][10][11][12][13]余华.活着 [M].北京：作家出版社，2008年版，第165页，第125页，第64页，第78页，第9页

[6]余华.我的文学道路[J].当代作家评论，2002年第4期

[7] 柳鸣九，沈志明.加缪全集[M].石家庄：河北教育出版社，2002年版，第84页 [14][15][16][17]余华.许三观卖血记[M].北京：作家出版社，2008年版，第119页，第162页，第164页

[18][19]陈晓明.无边的挑战：中国先锋文学的后现代性[M].吉林：时代出版社，2010年版，第15页

[20]胡建.余华小说《活着》所渗透出的中国传统文化的“生”“死”观[J].兰州学刊，2008年第2期

[21]徐一玲.《活着》对儒道文化生存意识的继承 [J].大众文艺，2009年第14期 [22][23]余华，潘凯雄.新年第一天的文学对话[J].作家，1996年第2期 [24]熊修雨，张晓锋.论九十年代余华写作的转型[J].学术探索，2004年第2期

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参考文献：

（专著类）

[1]爱克曼.歌德谈话录[M].朱光潜译.北京:人民出版社，1978年版，第69页 [2] 陈晓明.无边的挑战：中国先锋文学的后现代性[M].吉林：时代出版社，2010年版 [3] 黑格尔.美学[M].北京：商务印书馆，1981年版

[4] 柳鸣九，沈志明.加缪全集[M].石家庄：河北教育出版社，2002年版

[5]邱紫华.悲剧精神与民族意识[M].武汉:华中师范大学出版社，2000年版，第176页 [6] 王世诚.向死而生[M].上海：人民出版社，2005年版

[7] 王庆生.中国当代文学史 [M].北京：高等教育出版社，2003年版

[8] 余华.活着 [M].北京：作家出版社，2008年版 [9] 余华.许三观卖血记[M].北京：作家出版社，2008年版

[10] 特里.伊格尔顿.甜蜜的暴力：悲剧的观念[M].南京：南京出版社，2007年版 [11] 张学军.博尔赫斯与中国当代先锋写作[M].济南:山东大学出版社，2004年版 [12]朱光潜.悲剧心理学[M].安徽：安徽出版社，2006年版 [13] 朱立元.美学[M].北京：高等教育出版社，2006年版（论文类）

[1] 胡建.余华小说《活着》所渗透出的中国传统文化的“生”“死”观[J].甘肃：兰州学刊，2008年第2期

[2] 刘莹.活着的荒诞与高尚 [J].大众文艺，2009第17期

[3] 王志刚，孙秀英.由审父转向父性的召瞬[J].吉林广播电视大学学报，2005第3期 [4] 熊修雨，张晓锋.论九十年代余华写作的转型[J].学术探索，2004年第2期 [5] 徐一玲.《活着》对儒道文化生存意识的继承 [J].大众文艺，2009年第14期 [6] 杨名.荒诞世界中的悲剧人生[J].文教资料，2009第9期

[7] 原磊.荒诞世界：从人性的异化走向人性的邪恶[J].河南机电高等专科学校学报，2008年第5期

[8] 余华，潘凯雄.新年第一天的文学对话[J].作家，1996年第2期 [9] 余华.我只要写作，就是回家[J].当代作家评论，1999年第1期 [10] 余华.虚伪的作品[J].上海文论，1989年第5期

[11] 俞姝.《活着》，由“荒诞”与“非理性”构成的现代悲剧[J].浙江师范大学报，2006年第4期

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外文文献：

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第二篇：中国式悲剧

中国悲句，你能撑到第几句？ 中国悲句，你能撑到第几句？
这就是所谓的和谐社会！？

来源： 张帅ღ QQ 的日志

【中国悲句1】“我要回家，我要工资！”这是民工岳富国生前的最后一句话。说完这句话后，他便因突发脑溢血昏迷。36小时之后，医生宣布岳富国死亡。直到此时，岳富国仍然没有拿到应该属于他的工资。他的遗孀姚玉芳悲愤的问 道：他们咋就不给钱呢？ 【中国悲句2】“永不放弃我的北大梦”．因高考分数没达到一本录取分数线，17岁的咸阳姑娘小倩（化名）7月23日 从自家五楼阳台跳下，7天之后不治身亡．这纵身一跃永远断送了她的北大梦． 【中国悲句3】“我想要那个孩子！”马卫花因为贩毒而被捕，然而此时马卫花已有身孕。按律，有身孕者不得执行死 刑，于是警方在未征得马卫花同意的情况下对其实施全麻，强行人工流产。事后警方说，怀疑马卫花故意怀孕避死（图为禁毒大队私自签署的手术同意书）【中国悲句4】“这是我穿过的最好的衣服”穿上囚衣后，马加爵如是说，据说在场警察听了都流下泪来。马加爵是杀 了人，但法律不会去管他是怎样成长的。马加爵的助学贷款没有批下来时，他穷得不敢去上课，因为他已经没有鞋 子穿了。据同学回忆，自此之后，马加爵开始变得沉默寡言，性情大变。【中国悲句5】“我儿当你看信时，我已不在人间。”“我儿当你看我的信时，我已不在人间，只因为我没有能力让你 上学，没有脸对你，只可以用我的死向你谢罪……”辽宁农民孙守军的儿子收到了录取通知书，老父因为无钱供儿子 上学，留下遗书后自杀。【中国悲句6】“你不给我一个说法，我就给你一个说法。”因一辆无牌自行车与警察起了冲突，对警察审查方式不满，杨丶佳在上丶海市公安局闸丶北分局袭丶击警察，导致六名警察身亡、五名警察及工作人员受伤。事后，杨被许多 人奉为英雄，更有包括茅于轼在内等约4000替他联合签名请求特赦，该句更广泛流传。【中国悲句7】“如果失去了苦心经营十多年的家，活着也没了意义……”为了抗拒暴丶力拆迁保护自家三层楼房，唐 福珍在楼顶天台自丶焚。因强拆而自杀的许多人中，唐引起的社会反响最大。但这也始终无法阻止拆迁的前进步伐 一丝一毫．． ．． 【中国悲句8】“我救了十九人的生命，求县长救我的命。”这是重庆开县的农民金有树给当地政丶府领丶导的信里第 一句话。他在天冷地冻时跳下池塘，砸烂客车窗玻璃，勇救19条人命，却因此诱发旧病，无钱医治身亡。他在临死 前还坚信“我救了别人，别人也会救我。”然而，各部门根本对

他没反应．． ．． 【中国悲句9】“． ．母亲的生命、女儿的幸福、我11年的人身自由……这是无论赔多少钱都无法挽回的啊！”走出法 庭后，佘祥林对记者如是说．他因涉嫌杀害妻子被判处有期徒刑15年，事后女儿辍学、其母病故、亲友为他上丶访 时曾被扣押，但11年后其“亡妻”突然出现．． ． 【中国悲句10】“我这是一个人在战斗！”张海超被多家医院诊断为尘肺，但由于这些医院不是法定职业病诊断机构，所以诊断“无用”。而有职业病认证资格的郑州职业病防治所却为其作出了“肺结核”的诊断。为寻求真相，他只好跑 到郑大一附院，不顾医生劝阻铁心“开胸验肺”，以此悲壮之举揭穿了谎言。【中国悲句11】“知识不能改变命运”．最后一次和母亲谈话时，杨元元叹息，这也成了她的遗言．她六岁丧父，从 小与母亲相依为命，至死未有过完整爱情。因无力偿还贷款被武大扣留毕业证五年．09年考取了海事大学研究生，校方却不许母亲和她住在一起，母亲被赶出去后甚至在操场过夜．． ．． 【中国悲句12】“我要我的儿子！……”张焕枝扑倒在聂丶树斌的坟头，哭声凄厉（图）．聂父在儿子死后偏瘫至今，曾一度服毒自杀未遂。聂因强奸，故意杀人罪被枪决．05年，真凶王书金出现了，王承认奸杀系自己所为，且细节 与现场高度吻合．可聂却已冤死10年了．．且时至今日，聂仍沉冤未雪．． ． ． 【中国悲句13】“去了长城却让水给淹死了”许珍姐（图）如是说．郑金寿是一名在北丶京打工的福建青年。他与女 友许珍姐在公园约会时遭联防盘查，因未带证件且不愿被罚款，遭到联防殴打。郑负伤掉水河里死亡。他的哥哥郑 金紫说“我弟弟的水性一直很好．．如果不是被打得晕死过去，绝不会溺死。” ．

【中国悲句14】“你上学去吧，妈妈马上要走了……”这是妈妈送六岁女儿慧慧(化名)去上学的最后一句话．爸爸弃 家而去．七年来，妈妈含辛茹苦的养育她；七年来，妈妈没添过一件衣服；七年来，妈妈只啃咸菜；七年来，母女 只有一张合影．可再怎么穷，妈妈都要为慧慧过生日．然而今年，妈妈实在没钱了．． ． 【中国悲句15】“我想过了，法律这样判我，我服刑出来，就去杀人，杀死那些受法律保护的人。如果法律判我2丶0 年，我出来杀成年人；如果法律判我无期（徒刑），减刑后我出来年纪大了，没能力杀成年人了，我就杀孩子，到幼 儿园去杀，能杀多少杀多少，直到杀不动为止”白宝山盗窃致人骨折被判10年#校园血案# 【中国悲句16】“我不是村霸，我杀的是村霸！”胡文海杀死8男6女，重伤3人．他多

多次表示不后悔，只是遗憾，遗憾 没把该杀的都杀干净了．被判死刑退庭时，他逮着一个审过他的干警就握手，边握边说：‘先走一步，先走一步’。那 么些警察，躲也躲不及他．． ． 【中国悲句17】“我还能再坚持3天！”南京江宁铜井金矿发生矿难，被困井下靠喝自己的四泡尿坚持了7天的管传智，被救上来后对大家说的第一句话．－－－矿工兄弟，你们还要坚持多久？ 【中国悲句18】“我曾经向往的高中生活，想不到要以这种方式结束。”河南高三学生李金川的7页遗书的第一句．接 着，列举了老丶师在办公室看黄色录像、老丶师对局长的儿子道歉、没收学生足球不按约退还、背后收礼，副校长 开现代车等现象．并称新密实验高中成了当地政丶府的形象工程和强势阶层的“御用学校”。【中国悲句19】“不要给他接了，包一包就行”．这是厂里领丶导对医生说的话．由于每天均要持续14个小时的连续 工作，惨剧终于发生了．．除了“大发慈悲”的老板赔偿5000元经济损失外，17岁的熊祥军失去了赖以生存的那份珍 ． 贵的工作，更失去了自己的三个手指．． ．． 【中国悲句20】“乡骗镇，镇骗县，一骗骗到国务院。”高*洁喜欢引用这个打油诗．她控诉防艾圈全是骗子，包括官 员医院专家基金会“你们记者写我没有意思，要写，就把这些骗子都写出来，这些吃艾滋饭、发艾滋财的骗子，还有 那些还在组织农民卖血的。要是我死了，你们不要写我，多揭发那些骗子、血头！” 【中国悲句21】“谢谢你啊！”这是29岁的张衡生留在世间的最后一句话，是对帮助他的村民说的。而这些村民，最 终也没能留住他的生命。张衡生被一辆疾驶的摩托车撞伤。当地村民先后拨打电话与湘潭县110指挥中心、湘潭县交 丶警大队、茶恩寺镇派出所、茶恩寺镇民政所取得联系，可5天内无人过问，直至张被冻死 【中国悲句22】“我很累，但必须给孩子找生活费”儿子考上了大学，是父亲的骄傲，可6000多元的学费实在太高昂 了．谢光福凌晨3点起床挑着100多斤的稻子翻越大山去卖．5点帮邻居抬猪．下午帮邻居挞谷子，晚饭后晒自家的 谷草．直到半夜12点才回家．他不敢休息，直到那个中秋夜他劳累 【中国悲句23】“我们都是你的孩子”．这是一位懂事的孩子宽慰程林祥夫妻的话．512那场劫难中，他们的儿子程磊 就读的漩口中学坍塌了一大半．夫妻俩疯了般用双手刨土，两天两夜后终于在废墟中找到孩子．（图为父亲背遇难儿 子尸体回家）【中国悲句24】“爸爸，我想睡觉了”13岁的戴文锋说完这句后永远的睡着在爸爸的背上，睡着在越秀北路路边榕树

下．11个月大时查出患有先天性心脏病，由于家庭经济困难，时断时续的治疗让他走过了13个春秋。前几天，病情 愈发严重，父亲戴伟金背着他来到省人民医院，然而因为无钱住院只好又背了出来．． ． 【中国悲句25】“如再来骚扰，我一不警告，二不报警，直接送你们归西。”这是杨义贴出的告示，他已死心．4月8 日辽宁抚顺高湾区指挥拆迁的建委主任王广良，被“钉子户”杨义用刀杀死。祸起暴丶力拆迁。和杨丶佳一样，他也 姓杨，也被人奉为义士，也有600人替他联名求保．． ．． 【中国悲句26】“活着就好。”纵然在被当成右派被批斗时，他也常挂着这句口头禅．他经历了抗日战争、解放战争，并加入中国人民解丶放军，参加过淮海战役、渡江战役和金门战役……他没有倒在敌人炮火下，却倒在了“拆迁部队” 脚下．为阻强拆，陶兴尧和二儿子陶会西一起自丶焚，家毁儿死他重伤．． ． 【中国悲句27】“这个世界是一沟绝望的死水，我在这里再怎么折腾也激不起半点涟漪。所有的努力都会被既得利益 集团踩在脚下，所有的奋斗都面临着举步维艰。冷漠的人，谢谢你们曾经看轻我，让我最终下了这样的决心。世俗 的炎凉，尘世的丑恶，恶心的嘴脸，可恶的压力，你们都随风去吧”北邮博士遗书第一段 【中国悲句28】“我没啥病！在这里吃得好，睡得好，身心很健康！”这一次，警方根据邱兴华他自己宣称的他没精

神病坚信他没精神病。对其律师和家属提出的精神鉴定置之不理．． ．． 【中国悲句29】“大爹”（嘉兴方言，即爷爷）10岁男孩刘俊和姐姐刘雪静从公园游玩归来，手中枝条不小心碰到或 没碰到言某的一条狗．被言扇了两耳光，掐着脖子拖行10余米，踢四脚．．一顿暴打，索要200块钱，两次逼小刘 ． 俊给狗下跪，还要喊他的狗“大爹”． 【中国悲句30】“长大想做贪官”.广州一位一年级小学生在接受采访时对记者如是说．“因为贪官有很多东西”。经证 实，这位小朋友是在家里听妈妈说到过贪官的事情。许多网友表示：小孩说出了大家的心里话，人人不都想当贪官 么？ 【中国悲句31】“如果没有读过书，不认死理，也许他也就不会死……”孙志、刚的家人已欲哭无泪．他是家乡的第 一名大学生．他认为自己是公民，有身丶份证有正常居所有工作单位，仅还没来得及办暂住证而已，和派出所顶了 几句他自认为不严重的嘴．就被送到收容站，被人活活暴打而死．－收容所，外来人的恶梦 【中国悲句32】“你不会是钓鱼的吧？”一自称被冻的年轻人求孙中界帮忙载他一程。孙中界想起前不久在报纸上刚 看过的

第三篇：余华小说创作研究述评

余华小说创作研究述评

[日期：2010-08-02] 来源：天府新论2003年第3期(总11

1期)作者：黄 妍

[字体：大 中 小]

[摘要]余华是一个笔耕不辍,风格多变的当代小说家。综观90年代以来对余华小说的研究,无论是创作思想、主题内涵、叙事风格还是小说其他方面的研究都取得了丰硕的成果,特别是2000年以来又有了新的进展和突破。

[关键词]余华;先锋;承继与转变;比较研究

余华是我国80年代成长起来的作家。余华的小说创作迄今为止经历了两个阶段:第一阶段: 1987年~1990年,完成了《十八岁出门远行》、《四月三日事件》、《现实一种》、《世事如烟》等中短篇小说的创作;第二阶段: 1991年~1999年,完成了《在细雨中呼喊》等三部长篇小说,以及《我没有自己的名字》、《黄昏里的男孩》等短篇小说。近年来余华的作品被译成英、法、德、意、西、荷、日、韩八种外文传播海外,代表作《活着》在台湾、香港、意大利获奖。

作为一名小说家,余华具有格外强烈的自我挑战和超越意识。无论是在个人的创作思想上还是在作品主题内涵或文体结构上,都有着明显的变化和发展,使得他在当代作家中脱颖而出,也使其研究呈现出评论者态度褒贬不一,研究视角多元化以及后来居上、蓬勃发展的态势。

(一)早在1991年,莫言发表了有关余华的评论文章《清醒的说梦者———关于余华及其小说的杂感》。站在同时代作家的立场上,莫言以深入浅出的笔法谈了他对余华以《十八岁出门远行》为代表的小说的理解,肯定了余华用哲学上的突破来设计自己的创作方向的做法。这篇作家笔下的作家评论还是切中肯綮的。〔1〕但是真正学术性评论文章是在1996年之后才大量出现的。余华在第一阶段创作的小说,评论者都将其纳入先锋小说的范畴。对这一阶段小说的评价,评论者多从余华小说的内容题材、主题内涵、叙事模式、语言特色等方面分析了余华小说的先锋特点。

评论者都认为暴力是余华小说的一个重要题材。分析暴力之所以会成为余华先锋小说反复涉及的一个主题,多数评论者都从余华的童年的记忆中寻找答案。另外也有评论者指出是缘于作家和现实的紧张的关系。实际上,暴力成为余华小说中一个反复涉及的主题,除了和作家本人的早年记忆相关外,也与80年代特殊的社会文化状况有着密切的关系。原有社会结构的裂变,思想文化传统的破弃和再造,话语权力结构的重组这些都构成了余华小说中蜂拥而出的暴力叙述的一个不可忽视的背景。这一背景被评论者所忽略了,使得对这一问题的研究失之片面,缺乏深度。倪伟在《鲜血梅花:余华小说中的暴力叙述》一文中提到了这一点,遗憾的是,也没有展开论述。对于余华作品的主题内涵,评论者的意见比较一致,认为包括对人的质疑,对历史的拷问,对认识经验的反叛等。但是就主题的价值而言,却是存在分歧。有的评论者肯定余华作品的先锋价值,陈琳认为,“余华对常规经验的反拨使旧有价值摇摇欲坠,他穿透了禁锢人们感觉的现实之厚壁,让世界的本真无蔽的显现出来。”〔2〕刘曾文则在文中持否定态度,他认为余华是偏激而无奈的,“他回避对终极关怀和人道信念的永久承诺,从而遁入暴力的迷狂和感觉的放纵„„迷失了反叛的方向。”〔3〕我们注意到,这些评论对余华先锋小说主题价值的判断都停留在文本本身和哲学层面上,没有结合作者的时代背景以及中西方的生存环境与文化背景的差异进行分析,因而缺乏历史的厚度和思想的深性。

对于余华的《现实一种》等先锋小说的叙事结构,可以用郅庭阁文中的一个标题:“形式枷锁中的迷失”〔4〕。多数评论者都认为余华小说的先锋性最主要的是体现在小说的叙事模式上。首先,评论者都认为余华的叙事态度是冷漠的。沈梦瀛从自然主义写作方法的角度出发,认为:“像拔牙一样把事物中包涵的确定性意义全部拔除了”,“正是零度情感写作的形象化表达”,“也是自然主义真实客观追求之下的必然取向”。〔5〕其次,对于余华先锋小说中的叙事时间,评论者认为采用了时间的分裂、重复、错位的方式,即把物理时间转化为心理时间。从表面上看,事件时间倒错连接,实质上用时间的名义把叙述空间化。〔6〕再次,评论家都认为小说的语言多借鉴了国外先锋语言,“十分重视比喻、拟人等修辞手法的运用,主观性描述新奇而时髦,句子结构复杂而冗长”〔7〕,“许多年以前”、“许多年以后”,《百年孤独》中的这种语式得到了充分的实现,打破了故事的自然进程,使故事随意跳出原有的封闭圆圈任意确定新的起点,巧妙地进入了叙述的进程之中。〔8〕

对于余华小说中的人物形象的分析,何滢、尹国均等人都提出余华小说中人物符号化的问题。他们将余华笔下的人物与传统小说中的人物相比,认为余华笔下的人物被特别的符号方式所虚化,不是他不重视人物,而是不屑于刻画物质意义上的人。在暴力的舞台上,强调的是人的强烈欲望,展示了先锋小说形而上的性质。〔9〕对于余华先锋小说的总体价值的评价。一方面,相对于中国传统文学和现实的主流,部分评论者肯定了其写作观念的变革和手法的创新。认为在一定程度上表现了国人的生存状态和精神危机,对批判社会现实、反省人类和民族自身起到了一定的作用。但另一方面,评论者也普遍认为在西方新潮理论的诱惑下,作者忘记了中国的文化语境与现实变革的要求,在探索试验中,过分迷恋形式和语言技巧,作品的清晰度和理解性受到了挫伤,诗性的失落和读者的叛逃在所难免,也就导致了真正意义上的文学的垂亡。总的来说,对于余华先锋小说的评论,评论者从先锋文学的特征出发,多是从叙述学的角度来进行文本分析,分析细致,论证较为充分。但是也存在一些不足之处,例如对于作品风格产生的原因和渊源都只是从西方思潮的影响和作家个人经历方面着手,泛泛而谈,缺乏深度。从宏观上看,评论者没有把余华这一时期的小说放到文学史中去考察,缺乏系统的审视:微观上看,评论视角单一,思路不够开阔。

(二)余华先后于1991、1992、1995年发表了长篇小说《在细雨中呼喊》、《活着》和《许三观卖血记》。评论者多认为《在细雨中呼喊》是余华小说转型的开始。而在全国百余名评论家推荐的20世纪90年代最有影响力作品中,余华的《许三观卖血记》名列第四,《活着》排名第八。2000年以来,各种针对具体文本的分析或是各种专题研究的评论文章纷至沓来。从表面上看,这几部长篇小说无论是主题还是叙事风格都与余华以往的作品风格大相径庭,评论者或是抓住其中一篇做个案分析,或是将这三者连贯起来从不同的角度对于包涵其中的发展演变过程予以了解读。

余华小说主题的承继与转变是评论者关注的焦点之一。齐红认为余华前期的小说是“直面苦难”。当这种姿态保持到一定程度时,“主题发生了变化,即由咀嚼苦难并沉浸于其中走向了对苦难的超越与升华”〔10〕。夏中义教授也写下了4万字的评论,“从《呼喊》是‘苦难中的温情’到《活着》推崇‘温情地受难’”,系统地追溯了余华小说的母题的生成及其变异。〔11〕郅庭阁认为,余华通过平凡的故事对爱的真谛、力量和意义做了重新建构。〔12〕评论者都把温情和苦难视为余华小说中贯穿始终的主题。这同时也带来了对余华第一阶段先锋小说暴力主题的重新认识。夏中义写到,即使是“《十八岁出门远行》也是预示余华母题的全程生成的始原胚胎”:暴力是现实苦难的表现方式之一,在余华早期的先锋小说里蕴藏着对苦难中温情的渴望,渴望之不得,始变冷漠。这也预示着一些评论者研究的转向,即从一般的的现象研究转为更加系统地梳理和概述,从由外而内的聚焦式的思维转为由内而外的发散性思维,立论的视角始终兼顾到作家本人的整个创作轨迹。

随着“民间”一词在评论界的流行,评论者也尝试着从民间立场来看余华小说的转型。陈思和认为余华从80年代的“先锋”写作,转向了新的叙事空间———民间的立场。并且批驳了一些人的否定观点,认为并没有减弱知识分子批判立场的深刻性,只是表达更含蓄了。〔13〕郑国庆、葛丽娅等人都肯定了余华对民间话语的关注,认为作家采取尊重的平等对话而不是霸权态度,使作品充满了民间意味,意味着一种民间朴素的人生观开始进驻到写作者对主体的思考中。〔14〕何滢、赵思运从短篇小说与长篇小说创作比较的角度来分析了余华转型后作品的结构特点。具体地说,何滢认为他是“从弱化故事的社会和自然背景、减少人物形象塑造要素、简化人物关系、套用最典型的情节结构模式以及运用浅显通俗的语言等等方面为小说做减法的”,“用短篇小说浓缩的手法进行长篇的创作。赵思运以《许三观卖血记》为例,认为余华“以少胜多,人物单一,情节单一,结构单一,纯然短篇写法,显示了他变构小说体裁的努力。”〔15〕结合近期余华发表的随笔集《高潮》,李自强、刘惠珍进一步阐释了余华文本叙述的单纯是从音乐中受到启发,尝试着把重复运用到叙述中去。他用得最多也最出色的还要数那些描述性重复以及作家在具体的描述中运用相同词语和句子的重复,尤其是故事的细节和人物的对话中的词语和句子的重复。这也与民间话语的特点不谋而合。〔16〕还有评论者独辟蹊径。林华瑜就把余华小说里的女性形象作为一个研究对象进行解读,指出她们分别作为暴力的牺牲品、苦难的承担者以及人性恶质的一种显现在余华作品中的特殊意义,并进而分析了余华的女性观。〔17〕从研究视角上给后来者以启发。

以往评论家习惯着眼于余华对传统文学观和创作手法等的颠覆来进行评论。近年来,随着对余华小说转型研究的深入,一些评论者重新从余华的小说中发掘出与传统文化的联系,可谓柳暗花明。如赵尕在《余华小说与传统文化的联系》一文中认为,从题材上看,余华演绎了早在两千多年前古代思想家荀子就提出的“性恶论”;从文体上看,余华的《鲜血梅花》、《古典爱情》等都是从公案侦探小说、才子佳人小说、武侠小说这些中国传统文学中有悠久历史的通俗文类变幻而来;叙事上也有化用传统白话小说客观冷静、平铺直叙的态度,质朴无华的语言和朴素的白描手法。〔18〕还有胡河清谈到余华的作品中体现出中国术数文化。〔19〕

比较研究是近年来研究者比较热衷的一个领域,这个领域包括不同国别的作家作品的比较,而且还包括同一国家不同时期或同一时期在创作风格、创作主题以及思想倾向有相似之处的作家的比较。比较研究可以把一个作家放在文学史的坐标系中,准确地确定其位置,更准确地认识其创作的意义、价值,以便更好地评价其创作,同时拓展研究的范围。因此,适当地对作家进行比较是有必要的。

就余华而言,对于前一类型的比较,相关评论很多。吴惠敏从小说叙事艺术的角度,将余华与契诃夫进行了比较。〔20〕余华所受川端康成的影响,散见于诸多作家的文论中。俞利军《忧郁朦胧之美———余华与川端康成比较研究》一文,从两者的经历、性格、审美追求等方面着手,做了全方位的比较研究,成为集大成者。〔21〕类似的还有余华与海明威、与福克纳的比较,等等。有的评论者从人道主义及五四新文学启蒙传承的角度将余华与鲁迅做了比较。耿传明认为,虽然身处不同的时代,由于受中国泛道德化的文化现实的影响,“与鲁迅一样,余华的结构也首无表现为对道德常理的一般性领域的解构。两人之间的区别在于鲁迅是以人的道德观解构非人的道德观,而不是解构道德本身。而余华所要解构的则是道德自身的结构。”〔22〕叶立文也认为“余华的小说在颠覆历史理性的时候,还继承了‘五四’启蒙文学的许多核心意象”〔23〕。余华《一九八六》中的看客场景与鲁迅的《药》有异曲同工之妙。姜波从死亡命题出发,把余华与同时代作家毕淑敏进行了比较。〔24〕实际上,余华零度情感的写作与同时期的新写实小说家也是异中有同,同中有异,放在当时文学思潮的背景下,应该会有新的发现。但笔者尚未发现相关的评论。

(四)随着时间的推移,余华小说在新近出版的一些文学史书中有了一席之地。字时行间不见了昔日偏激的言辞,多了份宽容和理性。反映出受众和小说家在共同成长,并形成互动之势。我们也欣喜地发现对余华小说创作的研究从早期零散的、随笔式的印象感悟走向了整体化、系统化的理论研究,研究思维、视野从闭锁走向了开放,研究格局也从单一化走向了动态化、立体化。但是,我们也注意到一些认识还有待澄清。比如对于余华自创作长篇小说以来的变化,评论者多将其看作是余华前期先锋小说的转型,归结为向现实主义的回归。令人困惑的是,《活着》和《许三观卖血记》等作品真的是现实主义的小说吗,现实主义小说必备的典型人物是谁。如果一定要找出一个典型来,恐怕只能说是一个典型的生存状态。再加上前文所述的那些叙事特点,更是以往所谓的现实主义作家所没有的。笔者认为,随着外界和内在因素的变化,作家创作实践也呈现出丰富多样性。余华作为一个作家,整个创作过程就是一个为表达服务的过程,表现为先锋和传统的现实主义因素在相应作品中的消长。所以笔者认为关于余华的小说形式和内容之间的关系还缺乏研究,关于《活着》等作品的归属还值得商榷。我们期待着余华小说研究有新的突破。

参考文献: 〔1〕莫言·清醒的说梦者———关于余华及其小说的杂感〔J〕·当代作家评论, 1991·(2)·

〔2〕陈琳·反叛与回归———余华小说读解〔J〕·江西师范大学学报, 1999·(2)·

〔3〕刘曾文·终极的孤寂〔J〕·文艺理论研究, 1997·(1)·

〔4〕郅庭阁·从混沌到澄明———余华小说的一种解读〔J〕·文学评论, 1998·(2)·

〔5〕沈梦瀛·余华的冷酷:抉发人类本性———论余华小说的自然主义倾向〔J〕·武汉交通科技大学学报(社会科

学版), 1999·(2)·

〔6〕参见尹国均·先锋试验〔M〕·东方出版社, 1998·61-74·

〔7〕何滢·余华:短暂而安详地叙述〔J〕·湖南工程学院学报, 2002·(2)· 〔8〕参见刘保昌,杨正喜·先锋的转向与转向的先锋———论余华小说兼及先锋小说的文化先锋〔J〕·华中理工大学学报(社会科学版), 1999,(4)·

〔9〕参见〔6〕〔7〕·

〔10〕齐红·苦难的超越与升华———论余华小说中的“苦难”主题〔J〕· 〔11〕夏中义,富华·苦难中的温情与温情地受难———论余华小说的母题演化〔J〕·中国现代、当代文学研究,2001,(9)·

〔12〕参见〔4〕·

〔13〕陈思和,张新颖,王光东·余华:由“先锋”写作转向民间之后〔J〕·文艺争鸣, 2000,(1)·

〔14〕参见郑国庆·主体的泯灭与重生———余化论〔J〕·中国现代、当代文学研究, 2001·(2);葛丽娅,任梓辉·试论《活着》在余华创作中的意义〔J〕·河南商业高等专科学校学报, 2000,(7)·

〔15〕赵思运·以短篇手法写长篇的成功尝试———读余华许三观卖血记〔J〕·小说评论, 2000,(4)· 〔16〕参见李自强·苦难的循环与重复———余华小说结构初探〔J〕·内蒙古教育学院学报, 2000·(3);刘惠珍·告别“虚伪的形式”———论余华90年代转型后的作品〔J〕·廊坊师范学院学报, 2002,(3)·

〔17〕参见林华瑜·暗夜里的蹈冰者———余华小说的女性形象解读〔J〕·中国文学研究, 2001,(4)·

〔18〕赵尕·余华小说与传统文化的联系〔J〕·常德师范学院学报(社会科学版), 2001,(2)·

〔19〕参见胡河清·论格非、苏童、余华与术数文化〔A〕·灵地的缅想〔M〕·上海:学林出版社, 1994·

〔20〕参见吴惠敏·小说叙事:余华与契诃夫之比较〔J〕·文艺研究2002,(3)·

〔21〕参见俞利军·忧郁朦胧之美———余华与川端康成比较研究〔J〕·外交学院学报, 2000,(4)·

〔22〕耿传明·试论余华小说中的后人道主义倾向及其对鲁迅启蒙话语的解构·

〔23〕参见叶立文·颠覆历史理性———余华小说的启蒙叙事〔J〕·小说评论, 2002,(4)·

〔24〕参见姜波·生命真谛的求索与超越———毕淑敏、余华小说死亡命题比较〔J〕·齐齐哈尔大学学报(哲学社会科学版), 2001,(1)·

第四篇：余华小说的修辞方式

简析余华小说修辞方式

目录：

第一章余华小说两个时期的比喻手法简析与对比 第二章余华小说反讽手法简析

结论余华小说修辞的多样表达效果也随之细腻，并且随着时代变化 感谢

摘要：1987~1989年是余华创作的第一个阶段,此期余华受西方现代派、后现代派的影响,大量使用了象征、变形的手法,其创作也显示出怪异、荒诞的风格。与这种创作风格相对应,余华这个时期的比喻也显示了怪诞、新奇的特点。

90年代以后,余华转向现实主义,主要的作品有《在细雨中呼喊》《许三观卖血记》《活着》《兄弟》四部长篇小说。余华这一时期的比喻变化轨迹与他的语言变化情况是一致的,都是一个逐渐去除怪异陌生化,达到一种简约平实风格的过程。相似点也不再是抽象不可捉摸的了,而是具体可感的多,从人物的视角出发来建立比喻;喻体也多是从人物身边选取意象,所以意象简化为日常所见的事物。

关键词：余华小说 修辞 比喻 对比 反讽

Abstract：1987-1989 is hua's creation of the first stage, this period hua's Western modernist and postmodernist, extensive use of the symbol, the distortion of practices, which also shows the weird, the absurd style.With this kind of writing style corresponds, Hua's parable of the period also shows the characteristics of the weird, strange.In the early 90 's, Hua's steering realism, major works in Hong Kong or elsewhere of any in the drizzle shout “and” xusanguan “sold blood” live “and” brother "four novels.Yu Hua track changes in this period compared with the changes in his language are the same, is a gradual removal of strange unfamiliar, a sort of simple process-earth style.Similar points can no longer be abstract uncertainty, but more specifically interested in, from the character's perspective in order to establish the analogy;simile is selected from the people around, so the image to see the daily thing.一 余华小说两个时期的比喻简析与对比

（一）、前期小说中的比喻

1·相似点趋于模糊和虚化

在传统比喻中,相似点都是实指的,可以落实到某一具体的点上,但在余华的比喻中,相似点通常十分隐晦、模糊、虚化,作者似乎不太关注本喻体的相关性系数有多大,作者的目的是传达一种感觉或联想式的体验。

1.1以感觉作为相似点,具有强烈的主观化倾向。感觉化比喻中有一类是通感式的比喻,作者完全凭借感觉的移位来沟通视觉、听觉、触觉等,本喻体通过感觉巧妙地连接在一起。下面以声音为例来看一下不同感觉道之间比喻的巧妙。

听觉与视觉移位:

（1）那时候有一群上学的女孩子从这里经 过,她们像一群麻雀一样喳喳叫着,她们的声 音在这雨天里显得鲜艳无比。(《世事如烟》)听觉与味觉移位:

（2）她只是十分平常地说了一句很短的话,但是她的声音却像一股风一样吹入了瞎子的内心,那声音像水果一样甘美,向瞎子飘来时仿佛滴下了几颗水珠。(《世事如烟》)

听觉与嗅觉移位:

（3）她的声音像一股风一样吹在了他的脸上,他从那声音里闻到了一股芳草的清香。

(《世事如烟》)

听觉与触觉移位:

（4）街上说话的是几个男子的声音,那声音使瞎子感到如同手中捏着一块坚硬粗糙的石头。(《世事如烟》)2

余华在小说创作中总是充分调动人的感官,使视觉、听觉、嗅觉、触觉等多种感觉互相沟通,互相转化。另外,作者还喜欢使用简单的模型化的同感觉道比喻,如用属于同一范畴的一种声音来比喻另一种声音:“她用尸体解剖刀像是刷衣服似的刮着皮肤上的脂肪组织,发出声音如同车轮陷在沙子里无可奈何的叫唤。”(《现实一种》)有时,作品的描写中同时运用了视觉、触觉、听觉等多种感觉移位,很像一个感觉的“大联欢”。

1.2以联想为相似点,比喻显示了变形、怪诞、空灵等新异的特点。比喻的心理基础是联想,余华经常借助联想来组织比喻,有时,两个表面上看似毫无联系的事物,通过联想能创造出具有高度美感和艺术魅力的比喻。黑格尔将联想和想象称为“最杰出的艺术本领”。余华也正是用文学大家们推崇的思维方式对客观事物进行改造和变异,创造出怪诞、变形的比喻。主要有这样三种情况。

一是本喻体关系的微妙、复杂:此期余华小说中很多比喻都有较大的跨度,本体喻体之间关系微妙、复杂,不是那种一目了然的比喻。例如:

（5）死者的遗像是用一寸的底片放大的,所以死者的脸如同一堵旧墙一样斑斑驳驳。(《世事如烟》)

（6）事实上露珠在最初见到东山时,她在内心已经扮演了追求的角色,所谓抵制不过是一本书的封面。(《难逃劫数》)

例（5）中,死者的遗像是用一寸底片放大的,所以模模糊糊,况且是黑白照片,不会很清楚,作者就把这样一张照片与一堵斑斑驳驳的旧墙联系到一起,这是一种相似联想,读者在豁然明白之后,会发现作者的构思是如此巧妙。例（6）中,将一个少女由最初见到爱人的矜持到疯狂的追求,联想为书的封皮和内容的关系,我们都知道,谁看书都是浏览一下封皮就直奔内容,时间很短,作者正是用此来描写露珠与东山的交往关系。这样的相似点联想可谓匠心独具。

二是想象的新奇、怪异:余华在比喻的使用中,既然拂去了喻体对本体的依附,就给予用喻以非常大的自由;喻体的选择有时看上去甚至匪夷所思。其中一个比较重要的特点是,喻体呈现了审丑倾向。与传统文学的不同之处在于,他不仅用丑陋的喻体来描写批判的对象,表达自己的否定情绪,在比喻中传达自己的顺向情感;他甚至将丑陋的喻体放置在任何对象之上,不论其情感是褒扬、中性还是贬斥,都将对象冠以丑陋的喻体,而且余华所用的喻体有更丑、更恶和更刺激的倾向。

（7）中间的两个铁刺分别砍断了肺动脉和主动脉,动脉里的血“哗”地一片涌了出来,像是倒出去一盆洗脚水似的。(《死亡叙述》)

（8）所有的朋友都来了,他们像一堆垃圾一样聚集在东山的婚礼上。(《难逃劫数》)

例（7）把“血涌出来”比作“泼出去的洗脚水”,虽然二者同属于液体,但在性质上却完全不同,更何况是自己被人用铁刺砍伤流出的血。二者唯一的相似点就在于一个“哗”字所表明的鲜血从动脉里喷涌而出的瞬间。虽然这样描写较为形象真切,但在情感上实在难以达成一致,而且对暴力和血腥用肮脏的事物进行如此细致的描写,给读者留下了强烈的刺激效果。例（8）把“朋友”比作“垃圾”,二者差别巨大,二者的唯一相似点可能是数量多。虽然此比不雅,但用在文中却与其诡异衰败的氛围有相通之处,可见丑陋化意象对调节话语风格具有一定作用,也说明喻体在小说话语的构建中已占有一席之地。

三是本喻体之间的反向化:感情的反向化也是余华用喻的一个特点。一个血腥、恐怖的场景,作者使用一个美丽的喻体,给人的感觉是不伦不类,这其实也是联想的奇特。

（9）他俯下身去察看,发现血是从脑袋里流出来的,流在地上像一朵花似地在慢吞吞开放着。(《现实一种》)

（10）柳生仔细洗去血迹,被利刀捅过的创口皮肉四翻,里面依然通红,恰似一朵盛开的桃花。(《古典爱情》)

例（9）是四岁的皮皮无意中摔死了堂弟后看到血后的感受,例（10）是柳生看到小姐死后的伤口的感受,本来都是非常悲剧性的一幕,作者却用了极具美感的花来描写残酷的死亡。余华用冷静的笔触描写人世间的血腥、暴力,这完全违背了人正常的认知和感觉。像这样的描写,在传统的现实主义文学中,作家和读者都是很难容忍的,在余华笔下却是“习以为常”的。

“物虽胡越,合则肝胆”,①“不同处愈多愈大,则相同处愈有烘托;分得愈远,则合得愈出人意表,比喻就愈新颖”。②按照现代修辞学理论,愈是那种符合“远距异质”原则的比喻就越能够刺激想象,产生较大的艺术张力。在上述例句中,余华悄然拉开了本体与喻体的距离,二者既是“远距”的,又是“异质”的,让人感到精妙无比。这些比喻也非常典型地显示了余华等新时期作家设喻的特点,驰骛想象,打破各种界限,让想象向四面八方辐射,在广谱搜寻中确定最佳构合。“人的联想本无拘禁,新时期以前传统现实主义作家的感觉和想象应当也是活跃的、跳荡的,在天地之间自由地驰骋来往;但是传统创作方法和美学观一方面多少抑制了这种想象,另一方面更重要的是它使家不敢违背常理,在相似点较弱或有着情感背离的事物之间大胆地勾连。传统形成了一种思维的定势,而这种定势在某种心象形成之初就进行了一种分拣,它挡住了那些大胆的、不合时宜的思绪,而放出的则基本上是被文化和流俗认可的东西。”③

2·喻体的意象复杂化

在比喻的基本结构“A像B”中,B通常被认为是用来说明A的,自己不具有独立性。因为A的存在,B才具有价值,B通常被看作附属品,A才是信息的焦点。而余华小说这一时期的比喻中,打破了这种传统的本喻体关系,喻体不仅不再受制于本体的统辖,而且逐渐获得了独立性,具有了复杂多变的意象,主要体现在以下两个方面:

2.1喻体的叙事化倾向

传统喻体的意象通常是很单一的,一个词语一件事物来充当喻体足矣,只要使本体形象具体就算完成任务,而在余华小说中喻体远远超出了一般的说明本体的功能,不再是本体的附属品,获得了一定的独立性,具有了叙事的功能。例如:（11）聚集在东山婚礼上的那群人像是被狂风吹散似的走了。沙子是第一个出门的,他出去时晃晃悠悠像一片败叶,而紧随其后森林那僵硬的走姿无疑是一根枯枝的形象。他们就这样全都走了。东山感到婚礼已经结束,所以他也摇晃地站起来,朝那扇半掩的门走去。他走去时的模样很像一条挂在风中的裤子。(《难逃劫数》)

例（11）中的三个喻体“一片败叶”“一根枯枝”“一条裤子”与本体关系松散,跨距较大,它们各自都有鲜明的意象,独立性很强,作者的意旨好像不是用喻体说明本体,倒是迫使本体向喻体靠拢,使本体屈居于一个从属的地位,本体只是一个话题,其作用似乎只是诱引出这些鲜亮的意象。在这段话中,作者设置了一个狂风大作的氛围,沙子是这恶劣天气中的一片摇摇欲坠的败叶,森林则是寒风中一根孤立无援的枯枝,而在这一衰败的场景下的东山,则像一条风中的裤子。几个意象接连使用,起到了很强的叙事效果。

2.2喻体的多边性倾向

钱钟书先生指出:“比喻有两柄而复具多边。盖事物一而已,然非一性一能,遂不限于一功一效。取譬者用心或别,着眼因殊,指同而旨异;故一事物之象可以孑立应多,守常处变。”④也就是说,同一事物由于其性能作用不是单一的,用以比喻的人的着眼点目的也皆不相同,所以可以构成性质不同的多种比喻。余华充分利用了事物的“多边性”,深入挖掘同一事物的多个侧面来进行比喻。下面以“水”为例来说明这个问题。

（12）于是他陷入了与人群一样广阔的恐怖与绝望之中,台下的人像水一样流上台来,完成了控诉之后又从另一端流了下去。(《往事与刑罚》)

（13）他站在桥上凝视着小城烟,他在离开时说他看到了像水一样飘洒下来的月光。(《此文献给少女杨柳》)6

（14）山岗看到很多自行车像水一样往前面流去了。(《现实一种》)

（15）死亡在她腹部逗留了片刻,以后就像潮水一样涌过了腰际,涌过腰际后死亡就肆无忌惮地蔓延开来。(《现实一种》)

例句本体喻体相似点（12）人水气势汹涌（13）月光水清冷洁白（14）自行车水数量巨大（15）死亡水不可阻挡

通过上表,我们可以很清楚地看到,无论是有生命的,还是无生命的;是有形的,还是无形的,余华笔下的水就如同橡皮泥一样,可以随心所欲地捏造成想象的状态去描写各种各样的本体,生动形象自不待言。在小说中“风”“雨”“树叶”等也具有多边性的特点,而且这些比喻句的本体和喻体之间的联系是很微妙的,只有细致的观察生活才能把握同一事物的不同侧面,从而建立本喻体之间的相似点,达到“一物多喻”的功能,继而创造出如此出奇制胜的比喻。这正是“美事多端而言亦多方也”。

二、后期小说中的比喻。

1·相似点具体可感

这一时期比喻的相似点不再是虚化模糊不可把握的了,因为作者是就近取譬,本体和喻体的距离很近,性质也较相似,所以很轻易就可以找到二者的相似点,虽然少了一些新奇感,但是非常符合小说的语境和整体的话语效果。请看下例: 7

（16）我看着那条弯曲着通向城里的小路,听不到我儿子赤脚跑来的声音,月光照在路上,像是撒满了盐。(《活着》)

这一处比喻是余华精心设计的,这样优雅的文字福贵肯定是说不出来的,但是余华将福贵的生活经验与艺术创作巧妙结合,最后余华找到了“盐”这一喻体,他觉得“盐”对福贵来说是能够接受的,是他每天都在吃的,同时盐在伤口上的感觉,无论对余华、福贵还是读者的心理也都是能够接受的,所以我们就看到了这个具有民间话语形式的比喻,既符合生活真实又美化了生活。后来余华自己分析这个比喻说:“福贵瞒着家珍把有庆埋在一棵树下,然后他哭着站起来,他看到那条通向城里的小路,有庆生前每天都在这条小路上奔跑着去学校。这时福贵再次去看这条月光下的小路,我感到必须要写福贵对小路的感受„„为了找到一个合适的意象,我费了很长时间,最后我终于找到了一个很好的意象———盐。”⑤

2·喻体的“能近取譬”

这一时期的比喻,用孔子的话来说就是“能近取譬”。因为余华意识到“人物有自己的声音,我应该尊重他们自己的声音,而且他们的声音远比叙述者的声音丰富”,⑤所以他在选取喻体时,从主人翁生活的自然环境、人文环境入手,从而使喻体呈现了自然化、日常化、实用化和通俗化的特点。用主人翁生活中常见的事物来打比方,有时甚至是一些很琐碎的事物也被用作喻体,这就大大削弱了喻体的新奇怪诞,使语言向日常语言靠拢。这个时期余华小说比喻中的喻体比较多地显示了自然化和生活化的特点。他较多地使用了动物、植物、食物、日常用品、人体或动作行为等作为喻体。

（17）我像一只迷途忘返的羊羔迷恋水边的青草一样,难以说服自己离去。(《在细雨中呼喊》)

（18）我们这辈子也算经历了不少事,人也该熟了,就跟梨那样熟透了该从树上掉下来。(《活着》)

（19）身体热得微微发抖,皮肤像是涂了层糜烂的辣椒,仿佛燃烧一样,身上的关节正在隐隐作痛。(《一个地主的死》)8

（20）这时候天已经黑了,街上的路灯因为电力不足,发出来的灯光像是蜡烛一样微弱。(《许三观卖血记》)

（21）上面吊着很多圆滚滚金黄色的瓜,像手掌那么大。(《许三观卖血记》)

（22）粪缸里臭气十足,地主就让鼻子停止呼吸,把嘴巴张得很大。他觉得这样不错,就是脑袋还嗡嗡直响。好像有很多喊叫的人声,听上去很遥远,像是黑夜里远处的无数火把,闪来闪去的。(《一个地主的死》)

（23）宋钢的双手卷起来举到了眼睛上,像是举着望远镜似的擦起了眼泪。(《兄弟》)

例（17）中,“我”刚离开家乡来到北京,自然对繁华的大都市惊叹不已、流连忘返,由于长久生活在农村,思维依然停留在过去的岁月,所以,作者从人物的视角出发,把“我”对北京街道的迷恋比喻为家乡的羊羔迷恋水边的青草,非常形象真切。例（18）把人“熟”了比作梨熟蒂落,表现了福贵对死亡的理解和淡然。例（19）把皮肤的灼热感描写成涂了辣椒的感觉,十分贴近生活,易于读者接受。例（20）是个日常化的比喻,我们在日常生活中有时也会说“灯光像蜡烛一样微弱”,本体和喻体之间跨度很小。例（21）用手掌的大小比喻瓜的大小,完全是个说明性的比喻,用人们熟悉的事物说明不太熟悉的事物。例（22）首先是把脑袋里的嗡嗡声比作很多人的喊叫,进而又把喊叫声比作火把,层层递进,独具匠心。例（23）把用手擦眼睛比作举望远镜,均是人的动作行为,但后者反而不常见,因为“望远镜”在科技日新月异的今天才可能出现。这说明,时代的发展拓宽了作家的想象空间;作家作比的面放大了,这样就能创造出更好的比喻,提高比喻的表达功能。

余华前后期小说中比喻的变动十分鲜明地提示了这样一个问题,即作家的用喻与其创作方法的选择有非常密切的连带关系。80年代中后期,余华的创作观念有两个重要特点,即鲜明的主体性与语言自觉的意识。个人主体性的突出使作家能够超越现实生活的藩篱,驰骛想象,它能够为创作开辟更宽广的天地,也为比喻开辟了更广阔的想象空间。作家在语言上的自觉,则是颠覆了以语言为生活奴仆 9 的传统观念,将语言从单一的“反映生活”的从属地位中解放了出来,新的语言观念同样赋予作家一种很大的自由。

传统文学是以再现现实生活为目的,故而与创作有关的技巧和修辞都带有强烈现实性和具体性,受到“再现论”的羁绊,作家的想象和创造都很难实现跨越和腾飞。比喻其实也不能例外。在传统文学中,作家的设喻通常都非常具体,选择喻体注重直观性和现实性,对创新和变异重视不够,作者往往自愿恪守一隅,放弃了比喻中本体和喻体本来可以有的多种选择。

80年代中后期,余华受西方现代派、后现代派的影响,在观念上打破了“再现论”的束缚,在比喻的使用上,也找到了新的视野和角度。他的比喻更多地是为了表达一种主观感受和体验,他总是充分利用比喻构成中的弹性空间,不追求本喻体之间的形似而更注重其在精神、氛围和情调上的相似。另外,他也放松了喻体对本体的依赖,扩大了喻体选择的范围,给比喻提供了更大的可变异的空间。

当然,90年代以来,即余华在自己的后期创作中,也不是从现代主义整体转向现实主义。拿《许三观卖血记》《活着》与新时期真正的现实主义小说相比,能够看出,它们之间其实有非常大的差别。事实上余华仅仅是放弃了那种激进的先锋姿态,但其前期文本中,那种对主体性的尊重,以及其超前的语言自觉意识并未完全褪去。其后期创作可以说是现代主义与现实主义的结合,是一种现代现实主义。因此这个时期余华的比喻也不是完全的回归“现实”,在例（22）（23）中,我们能够看到,这个时期余华的比喻,还是具有新奇、反常的特点,与真正现实主义小说中的比喻还是有比较大的距离。

二 余华小说反讽手法简析

（一）反讽的来源于书面定义

反讽一词来源于古希腊，其定义是一个不断发展的过程，涉及哲学、诗学及美学等很多领域。这里首先就反讽作为与文学写作有关的一种语言修辞术来探讨。中国对反讽的翻译在书面上一种是讽刺（贺麟译），另一种是滑稽（朱光潜语），人们口语中最适应的词叫反话。当反讽作为一种修辞术的时候会与另为一些词语密切相关，例如幽默、诙谐、嘲讽、荒诞、矛盾与夸张等等，这些因素会使文本中的人物命运，故事结构上都构成反讽，从而形成不同程度的似是而非的效果，因此有定义为“语境对一个陈述与的明显的扭曲”。⑥反讽最显著的特征：即言非所指，也就是一个陈述的实际内涵与它表面意义相互矛盾。从语言技巧运用的角度反讽的类型可分为夸大叙述、正话反说等。文本解读中，还有主题层面形成的反讽：即本文复杂的主题意义出现相反相成的两重或多重表现，形成强烈的反讽意味。

（二）余华笔下的反讽

对于反讽的理论界定和类别不是几句话能阐述透彻的，而针对作家具体文本作品而言，命运反讽是比较常用的手法。命运反讽的方法首先是，个人终其一生均落在自己编造的幻想和食物中，命运中有自己性格的缺失，也有某种观念的失误，是个人内在品行与性格造成的反讽。

1.余华的《鲜血梅花》这部作品披着传统通俗小说的外衣，内容上表达的却是现代人的精神状态，通过对传统小说的外在形式的改写，灌注现代眼光下对人生历史的意识，造成了形式与内容之间的反差，从而形成了文体风格上的反讽效果。以《鲜血梅花》为例，一进入这部作品，给读者的第一感觉就是进入了一个为父报仇的武侠故事，主人公背负着杀父之仇浪迹天涯可谓是传统武侠小说的经典情节，然而在复仇路上的孤独感和遇到的种种偶然，都在强调着人在命运面前个体的渺小、人生目的的虚无缥缈。一代宗师阮进武被害十五年后，其儿子阮海阔却并未继承父亲的威武，甚至“这位虚弱不堪的青年男子出现在他母亲眼前时，她恍恍惚惚体会到了惨不忍睹。”即使不忍心虚弱的儿子，甚至对仇人的身份也毫无把握，但为夫报仇是不可抗拒的命运，儿子必须承担。于是“没有半点武艺的阮海阔，肩背名扬天下的梅花剑，去寻找十五年前的杀父仇人。“”阮阔海” 11 的“寻找”“显得十分渺小和虚无”“，已经忘了自己所去的方向„„他像是飘在大地上的风一样，随意地向前行走。”⑦作品首先就提交了一个自身矛盾的主人公，他身负重任却毫无能力，是被命运推着走的无奈的行动者，主人公本身就存在着反讽的意味。在漫游了一年多以后，与两个陌生人胭脂女和黑针大侠分别相遇，而这两场偶遇的对话却使阮海阔与原初的目标擦肩而过，无意间客观地延长了他自己继续寻仇的旅程。当其他的干扰因素终于尘埃落定，报仇的终极目标就要渐渐浮出水面，然而，情节峰回路转，杀父仇人早已不在人世，手刃仇人的夙愿终究落空。在余华笔下，传统武侠小说中主人最终练就一身奇功并亲手痛宰仇人的皆大欢喜结局不复存在，阮海阔的孤独寻找最终陷入了一种尴尬的境地，阮海阔因为命运的偶然，他生存的意义被消解，自己也遁入了对自己茫茫往事的追忆和对未来人生的迷惘之中。就这样，人生旅途的孤独虚无与荒诞感这类的现代哲学思考在传统武侠小说的外衣下凸显，反讽效果的张力由此产生。

2.命运反讽的另外一种方法是：在一个时代或一个区域之内，众多的人们并不能深刻地认识某种误区，如某个地区的信仰实际上会产生不好的后果，生活于其中的每个人都或多或少的收到这种风气的贻害，是时代最个人命运的捉弄而形成的反讽。

余华有很多作品传达的就是一种针对戕害人性的时代政治气候的反讽，包括06年发表的小说《兄弟》。这部小说以一对兄弟几十年的情意和各自的命运起伏为时间主线，以一个江南小镇刘镇的变迁为空间依托，表现了从文革到改革开放之间几十年的社会变迁。小说分为上下两部，正如作者在小说的扉页所言“：这是两个时代相遇以后出生的小说”，上部是“精神狂热、本能压抑和命运惨烈的文革时代”，下部则是“伦理颠覆、浮躁纵欲与众生万象的当下”。

小说上部的开始就是一个非常富有反讽意味的情景，在人本能压抑的文革年代，人们对欲望噤若寒蝉，可是这一表相却因为主人公少年李光头的偷窥事件而捅破。因为偷窥到了刘镇美人林红的屁股，刘镇的男人们对李光头威逼利诱套取林红隐私的细节，以此来完成自己欲望的宣泄。林红的隐私一时成为了刘镇男人的精神食粮，而交换秘密的条件：一碗阳春面，则直指物质的匮乏。正是因为人性中对食、色的欲望得不到正确的对待，欲望没有消失而是逐渐扭曲甚至变态，12 于是才会产生小说中的滑稽场面，偷窥成了壮举，偷窥换来了饱食，作品对时代精神狂热、本能压抑的反讽可见一斑！

此外，余华还经常运用反讽手法达到颠覆父辈形象，消解父权的效果。如《在细雨中呼唤》中，对于孙光林对诞生过程，是这样描述的：父亲扯掉母亲裤带时候扭了脖子，整个过程中还有只鸡一直啄着父亲的脚，生命的诞生其实是一场狼狈不堪的本能发泄。“生命被描述为偶然的产物，是寻欢作乐中不被欢迎的副产品。”滑稽、戏谑的描写将孕育生命的神圣感消解得荡然无存。《世事如烟》中的年迈父亲甚至要通过剥夺子辈的生命来维系自己对残败衰弱，过度纵欲更是加速了父亲对萎缩、衰颓。父亲的神圣和权威倍受嘲弄，以父权代表的神圣世界和光环消失了。

结论：通过上述分析，我们可以看到，余华小说的修辞方式随时代大流有所变化，可谓与时俱进，并且随意出现在文本的每一处。余华的反讽已经渗透到余华整个的小说创作之中，既是一种语言修辞的运用，同时又形成了鲜明对文本风格，使小说主题的表达更加鲜明和强烈，呈现了具有冲击力的阅读效果。在实际文本中，余华小说的修辞方式亦是多样，本文仅以此两例叙述，可以看到修辞的运用加强了文本的可读性与叙述的细腻性，这为余华先生的成功奠定不可磨灭的功绩。

参考文献:

①刘勰.文心雕龙(修订本)[M].南京:江苏教育出版社,2005:513.13 ②钱钟书.七缀集[M].上海:上海古籍出版社,1994:43.③江南.论新时期文学中比喻使用的新特点[J].扬州大学学报(人文社会科学版),2001(5):36-40.④钱钟书.管锥编:第1册[M].北京:中华书局,1979:37.⑤余华,杨绍斌.“我只要写作,就是回家”[J].当代作家评论,1999(1):8-12 ⑥刘恪.先锋小说技巧讲堂.百花文艺出版社，2007年版，第225页.⑦余华.鲜血梅花.新世界出版社，1999年版，第5页.浅析余华小说中的反讽 ◎金紫来（沈阳师范大学文学院辽宁·沈阳110034）

第五篇：余华小说的语言特色

余华小说的语言特色

——论余华的小说

【内容摘要】20世纪80年代中期以来，中篇小说的创作在我国文坛上形成一股崛起之势，在新潮小说（又叫先锋小说）长足发展的过程中，余华的小说无疑具有十分重要的代表意义。余华是中国当代最优秀的作家之一。他用内心写作，用极有控制力的语言，本着简洁，生动，流畅，真实，冷漠的特点，从容有序挥洒自如的叙述，成功的营造了小说的文学氛围，展示了一个独特而神秘的世界。鲜明的个性有别于其他的先锋派小说，在先锋派冷清和退潮之时，他以不懈的创作显示出自己非凡的艺术功底。【关键词】余华 小说 语言特色

【正文】余华的成名作是短篇小说《十八岁出门远行》，此前他发表了二十几篇小说均没有多少影响，这篇作品发表后，深得李陀等著名评论家的好评，余华于是一举成名。此后，他在《收获》等国内重要刊物上接二连三的发表了多篇实验性极强的作品，令文坛和读者震撼，在评论家的密切关注下，他很快成为了马原之后中国先锋派小说的最有影响力的人物。余华并不是一名多产作家，他的作品以精致见长。作品以纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐秘和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界，实现了文本的真实。余华曾坦言：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的，生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。”由于先锋文本读者甚少，成名之后的余华及时地做出了调整，自《在细雨中呼喊》开始，他的作品不再晦涩难懂，而是在现实的叙述中注入适度的现代意识，以简洁的笔触和饱满的情感尽可能地获得读者最广泛的共鸣。下面就他的语言特色进行阐述。

一、简洁流畅的语言

高尔基说过“文学的第一要素是语言”，[1]也就是说文学作品的成功首先要从语言入手。余华的小说正是抓住了语言，通过语言吸引读者。他的语言极具控制力，描写深刻，入木三分，却不拖沓繁琐，紧紧抓住人物、景色、环境最突出的特点，进行了深层次的描述。语言犹如一件艺术品，过于繁杂，反而显得累赘。因此行文要讲究用语精当，即用最少的文字表述最广的蕴义。余华的小说善于用简洁的语言抓住人物的特点，展现宽广的内容。正如在他最新的作品《兄弟》中，老地主宋凡平的父亲，知道宋凡平惨死后，余华没有写老地主如何悲痛欲绝，而是写宋凡平死后的第四天，一个上了年纪的农民拉着一辆破旧的板车，来到了李兰的家门口。他穿着满是补丁的裤子和汗衫站在门外，不说一句话，老泪纵横地看着屋里的棺材。他就是宋凡平的父亲，宋钢的爷爷，这个解放前拥有过几百亩田地，解放后全部分给了村里的农民，只剩下一个地主身份的老地主来了。这个现在比最穷的贫下中农还要穷的老地主，来接他的地主儿子回家了。几句话就把地主的心情和现状都刻画出来，并且还将过去的背景情形进行了展示。余华的作品就是这样简洁，不动声色，直接走向自己所要表达的目的地。正如米兰·昆德拉说：“简单的艺术对我来说是一种必须。它要求的是：永远直接地走向事情的中心。”[2]正是走向中心的简单，才给作品带来了丰富。

余华运用简洁的文字能表达最丰富的人物内心活动，从《温暖的旅程》序言中我们可以看出余华受到哥伦比亚作家马尔克斯的不少影响，甚至有些情节都模仿了《礼拜二午睡时刻》，小说里的一切让我们觉得自己已经感受到了，同时又觉得自己的感受还远远不够[3]。这样的描写比文字本身有着更深层次的意义。在《十八岁出门远行》这个简单的故事里，余华找到了那种属于自己的语言，有点像自言自语的简洁文字。“我”走了一天的路，只碰到了一辆汽车，我拼命的追汽车直到它消失，然后对着自己哈哈大笑，但是我马上发现笑得太厉害会影响呼吸，于是立刻不笑，接着继续走路。这里也可以看到鲁迅的影子，就如余华自己所说：我喜欢《孔乙己》这部作品，它应该是世界短篇小说的典范鲁迅用非常简洁的语言来描述孔乙己的一生，几乎是一种散文的笔调，但细节却并未因语言的简练而丧失，相反，它很丰富、很饱满。而这个方法余华就用在了小说《两个人的历史》中，叙述和用语都很简省。通篇不过3000余字，却叙述了两个人的一生，近一个世纪的故事。如同电影中常用的闪回，每一个片断构成了一段历史，这种类似于概述性的叙述又不缺少细节的描写，人物形象也不脸谱化。这篇小说最大的特点在于：让人物在场景中活动起来，而每个时期或者每一个章节的活动都用两个人昨天的“梦”相连。作者似乎在向我们暗示：人的历史就是梦的历史。现实如梦世事如烟。

余华小说的语言还很流畅。从上到下，一气呵成，没有突兀，让你感觉就是如此，仿佛是早已安排好的。

二、动感十足的语言

语言是人类表达观念的一种符号系统，它可以成为世界上一切事物的符号替代物。而小说的语言就是作者表达思想，交流经验和沟通感情的工具。生硬死板的语言是无法做到这点的，因而语言需要具有动感和活力，这样才能增强表现力，真实的反映生活，给读者美的享受。

首先动感就体现在语言的节奏感上，语言的节奏性是最能体现动感的，就仿佛是音乐中交替出现的有规律的强弱，长短的现象。语句的长短，语句之间的间歇时间，这些都能体现语言的节奏性。句长的往往深沉，短句往往体现急切和兴奋，而余华的语言，就像是一个个跳跃的音符。余华常用的是短而急促的句子如：苏妈问李光头为啥抱住电杆摩擦；李光头看见了宋钢，宋钢也看见了李光头，李光头喊道：“宋钢，宋钢！”宋钢喊道：“李光头，李光头！”再如《活着》中的对白“连长，连长，连长”和“走呀，走呀”“我拉大炮，我拉大炮”，“站起来，站起来”这呼之欲出的语言效果，简直就是古诗的对仗。其次就是语句中助词的使用，助词虽然没有实义，但是用在不同的语境中却能体现不同的意思，增加文章的活力和生动性。让文章看起来不那么呆板，也更符合和贴近生活。余华的作品中最常用的助词是吧、嘛、了、啦，呀。如《活着》中凤霞和福贵的对话，她说：“错啦，还剩五个角”，这个“啦”字既起到了合音的作用，又将福贵做错了题凤霞的喜悦之情表达出来。再如国民党抓福贵和仆人去当兵时说：“县太爷的公子更应该为党国出力嘛。”这里的“嘛”字带有一种命令的语气，认为为国军出力是理所当然的。因为这些词的使用，让人物说话时的神态也跟着体现出来。人物一活，整个小说也就活了，生动了。语言便像有了生命，充满动感。

三、诗性的比喻

小说是离不开语言的，而语言又是离不开修辞手法的，一位好作家应该是要擅长运用修辞手法的。余华小说在语言方面喜欢用比喻的手法。亚里士多德曾说过比喻是天才的标志。比喻是一种图像，是一种通过联想、回忆呈现的具体可感的画面。在余华的小说中频繁的使用描述性的比喻手法，基本构成了他小说叙述的主体。如“„„爷爷的手掌就像他们工厂的砂纸。”“他们把木桶扔进了井里，木桶打在水上‘啪’的一声，就像是一巴掌打在人的脸上„„”“„„饭店是在一座石桥的桥堍，它的屋顶还没有桥高，屋顶上长满了杂草，在屋檐前伸出来像是脸上的眉毛。”余华作品的故事情节总是穿插在看似漫不经心却充满暗示和象征的比喻中，再如“„„他看到阿方和根龙是先拿起酒盅，眯着眼睛抿一口，然后两个人的嘴里都吐出了咝咝的声音，两张脸上的肌肉像是伸懒腰似的舒展开来。”这里边几个动作写得活灵活现，人物就这样被写活了。

余华的比喻不但形象生动，而且更有诗的性质，使小说的意境像一幅画，并富有象征意味。他首先是用了众多新奇的描述性喻体，如“像„„”“如„„”“如同„„一样”的比喻句式，如一个少女死了，她的尸体躺在泥土之上。一个少女疯了，他的身体变得飘忽了。算命先生始终坐在那间昏暗的屋子里，好像所有的一切都在他的意料之中。一条狭窄的江在烟雾里流淌着唰唰的声音，岸边的一株桃树正在盛开着鲜艳的粉红色。坐在一条小舟之中，在江面上像一片枯叶似的漂浮，他听到江水里有弦乐之声。

其次他不断用大量的诗一样的比喻来构成他的画面：像“窗外滴着春天最初的眼泪”本体是春雨，所可采用的喻体是很丰富的。作者将它比作“春天最初的眼泪”，手段精巧，又暗透了伤感的情绪，这样的例子还很多如“作为妻子的心中出现了一张像白纸一样的脸”；“五根像白色粉笔一样的手指”；“她的眼中恍若一片乌云；她的梦语如一阵阵从江面上吹来的风”„„这些都避免了用抽象的词，都是通过直接的描绘形象，营造了一种灰色的，虚幻的气氛，还如“绿色的荧荧之光”，“虚幻的目光里，恍若„„”“苍白”通过这些描写便将画面制作出来了。

余华将小说的细节通过一个个的比喻像画面一般的呈现出来，再将这些画面拼贴起来，增添小说的形象性，也让读者有了更广阔的思维空间。同时比喻手法也丰富了作品的审美效果，增添了艺术的魅力。

四、精彩的对话

余华语言的成功是离不开他精彩的对话的。一个优秀的作家甚至夸大一点说，一个伟大的作家有一个前提，就是必须要把对话写好，因为对话表达了作家对生活、对世界洞察的能力。叙述相对于对话来说是很容易的，因为叙述是作者在替他讲，可以不在乎他的语气，用自己的语气就行了。但是对话就需要考虑人物的身份，背景，当时的环境等等。就如《许三观卖血记》这部作品基本上由对话构成，人物和故事情节发展都在对话中进行，尤其是人物形象的刻画是在对话中体现的，文中很少用除对话外的文字来描绘，如表现油条西施的时髦与美丽，从人们的谈话中就可看出来：“她天天都要去布店买漂亮的花布”“油条西施的脸上香喷喷的”。

五、真实感

文学无论什么作品，真实是第一的，虚情假意的文字是拼凑不出好文章的。余华的小说就努力在追寻真实，他从现实出发，洞察并珍视真善美，并把他们真实的记载下来。再把内心真实的感受化成笔头的真实，而这真实确定了余华的叙述倾向和他的叙述语言，然后用语言来表达。用语言将一种完全个人化的真实变成一种对所有他人的真实。向读者指出的是一个语言场景，这场景和我们的生活现实是紧紧相连的。

真实是什么？真实就是对世界细致的感受，去发现和把握那些微妙的变化。这感受在余华的小说中就化成了纯净细致的语言。“小笼包子两角四分，馄饨九分钱，话梅一角，糖果买了两次共计两角三分，西瓜半个有三斤四两花了一角七分，总共是八角三分钱„„。这句话从具体数字上来表明了细节的真实性，也体现了许三观这个人的形象特点。余华的许多小说中都很重视细节描写，像《兄弟》中有这么一段说李光头在厕所偷看“那次一口气看到了五个屁股，一个小屁股，一个胖屁股，两个瘦屁股和一个不瘦不胖的屁股，整整齐齐地排成一行，就像是挂在肉铺里的五块猪肉。”这一句话就将屁股形象生动的概括出来了，并且还让你对这屁股的主人有了猜想——屁股的主人身材如何，年龄如何等等。光是通过细节描写来体现真实是不够的，为了表达的真实，语言要能冲破常识，寻求一种能够同时呈现多种可能，同时呈现几个层面，并且在语法上能够并置、错位、颠倒、不受语法固有序列束缚的表达方式[5]。就好像《世事如烟》中的语言似乎很零乱，一下子是7，一下子是4，又一下子是3，而人与人的关系，人与物，物与物都有种神秘感。正是这种蒙胧感，让文章栩栩如生了。再者语言的真实是离不开生活的，事实上我们真实拥有的只有现在，过去和将来只是现在的两种表现形式。而余华的叙述正是从现实生活实际出发，以现实生活为准则。

六、冷漠的叙述

冷漠叙述即不带感情的叙述，余华小说语言这一点上表现出来就是无情，他的冷漠不仅冷，还极具有穿透力。因而余华一度被人称为“零度情感叙述”，他用绝对冷观的叙述态度和超然物外的叙事语感从容不迫地向我们展示人与同类间的残杀及人的自戕自残。他用语简洁，冷冷的交代、勾画，越是平静的语言，越让人强烈的感觉到小说中所有的情节和人物全部发生和呈现在离自己最近的地方。这种强烈的压迫感伴随着阅读过程，读余华的小说，总是很艰难的，书中所写的一段段文字犹如一把把利斧，在砍着我们的神经，撕着我们的感觉，从恐怖的场景中我们窥视到了一个非人的世界。看完余华的小说，很难不感到震惊，感到寒冷，感到冷酷的诗意和残忍，语言暴力在冷静的杀手本性中显露。

这冷漠的叙述表现在什么地方呢？阴冷潮湿的氛围和冷静沉着的叙述，把别人的心理全数说出来，把别人不敢表现的全数表现出来。有人说暴力难道就是冷漠，当然不是，可这暴力却是人最原始的而不敢显现的。用余华的话说“暴力因其形式充满激情，它的力量源自于人的内心的渴望，所以它使我心醉神迷”。[6]在《现实一种》、《一九八六年》和《河边的错误》这几篇小说里，是最能说明余华那冷酷的暴力美学的。这里面不仅有最为阴郁、冷酷的血腥场面，更重要的是，余华让我们看到了，人是如何被暴力挟持着往前走，最终又成为暴力的制造者和牺牲者的。

余华叙述的成功并不仅仅是对暴力的描写，还在于其采用了“无我的叙述方式”，“通俗的说法便是将别人的事告诉别人。努力躲避的是将自己的事告诉别人”[7]在叙述过程中“尽可能回避直接的叙述，让阴沉的天空来展示阳光”与传统的故事讲法不同，余华设计了一个冷漠的叙述者，并借助这个叙述者提供了观察世界的另一种视角，这种视角极端而直截了当地使人看到另一幅世界图景与人的兽性的一面。这个叙述者使得他将这个残忍的故事貌似不动声色地讲述出来。

文学是语言的艺术，小说以语言的方式存在。语言是塑造形象的手段和材料，法国结构主义文学理论家罗兰巴特也说“语言是文学的生命是文学生存的世界，文学的全部内容都包括在书写活动之中。”余华的小说就紧紧抓住语言，通过语言来展开他的写作。简洁的语言使他成功的抓住了描写物的特点，并且流畅的记叙，使故事情节顺利的发展，它的叙述从容不迫，开门见山，不做多余的修饰，将人性一一展露，赤裸裸的呈现，直接冲击你的大脑。正因为这样余华形成了具有自己特色的“无我叙述方式”。虽然直接，然而描写起来细致入微，并且将音乐的特性嫁接到语言文字之上，让整个文章充满活力，不觉呆板。他的写作以生活为基点，临摹生活，描绘生活，充满真实感，沉痛下又不失幽默，直白的描绘形象生动，让我们了解了人对苦难的承受能力，对世界乐观的态度，重树真正的人文关怀。

注释：

[1]欧阳友权：《文学原理》，海口，南方出版社，2001年，68页。

[2]张洪德：《重复叙述的音乐表现》，重庆，《当代文坛》，1997年第2期。

[3]余华：《温暖的旅程》北京，新世界出版社，1999年，4页。

[4]王尧：《在汉语中出生入死》，沈阳，春风文艺出版社，2005年，142页。

[5]余华：《余华作品集》沈阳，春风文艺出版社，2005年，499—500页。

[6]余华：《我能否相信自己》，北京，人民日报出版社，1998年，176页。

[7]余华：《余华作品集》，沈阳，春风文艺出版社，2005年，500页。