杜甫研究一百年

第一篇：杜甫研究一百年

杜甫研究一百年

内容提要：杜甫研究作为古代文学研究中的个案，因其杜甫的特殊地位，决定了它的全局意义和引领作用。通过对杜甫研究百余年的回顾与梳理，不仅有助于我们了解世纪杜甫研究的状况与特点，亦有助于我们认识百年中国古代文学研究的轨迹与特点。

关 键 词：杜甫研究/状况特点/梳理讨论

作者简介：彭燕，副研究员，中国社会科学院文学研究所博士后，《杜甫研究学刊》编辑

近现代的杜甫研究，应该从辛亥革命1911年以后算起，迄今已百年有余。百年杜甫研究，可谓风风雨雨，坎坷不平。2012年，全国各地都在举办纪念杜甫诞生1300周年的系列活动。2014年，人民文学出版社又推出了皇皇12巨册的《杜甫全集校注》。此书问世，可谓杜诗学史上的百年盛事，令人振奋。今年又恰逢四川省杜甫学会、《杜甫研究学刊》成立与创刊35周年，因此，笔者深感有必要对百年以来的杜甫研究做一个梳理和总结。这种梳理与总结，既是对杜甫的一种尊崇，也是对长期默默支持《杜甫研究学刊》同仁们诚挚敬意的一种表达。

行文之前需要特别说明的是，对新世纪杜甫研究做过系统梳理和讨论的文章主要有焦裕银、郑庆笃、张忠纲和冯建国的《杜甫研究论文综述(1911-1949；1950-1976；1977-1985)》(《文史哲》三期连载)、祁和晖和濮禾章的《建国以来杜甫研究情况述略》(《杜甫研究学刊》)、段海蓉的《建国以来杜甫研究的回顾、反思与展望》、林继中的《百年杜甫研究回眸》(《河北大学学报(哲社版)》)、王辉斌和王丽娟的《杜甫研究五十年》(《贵阳金筑大学学报》)、吴中胜的《杜甫研究三十年——以〈杜甫研究学刊〉为例》(《杜甫研究学刊》)、张忠纲和赵睿才的《20世纪杜甫研究述评》(《文史哲》)、杜晓勤的《二十世纪杜甫研究概述》(节选自《二十世纪隋唐五代文学研究综述》)、刘明华的《现代学术视野下的杜甫研究——杜甫研究百年回顾与前瞻》(《文学评论》)等，上述诸文，或观点，或分期，大致相同，对本文的写作有着重要的借鉴和参考意义。尤其是在数据统计和书目援引时，本文主要以郑庆笃等编的《杜集书目提要》、周采泉的《杜集书录》以及张忠纲等编的《杜集叙录》《杜甫大辞典》等诸书为据。笔者在此特予以说明，并向诸位先生致以深深的谢意！另外，本文的杜甫研究主要是指中国大陆地区，而不包括香港、澳门和台湾三地。

不管是什么文学，什么研究，它都必然植根于现实社会当中，杜甫研究亦是如此。百年杜甫研究与中国政治形势和时代环境密切相关，以时间为序，大致可分为三个阶段：第一阶段为民国时期的杜甫研究，为本文的第一部分；第二阶段为建国三十年的杜甫研究，为本文的第二部分；第三阶段为八十年代以后的杜甫研究，为本文的第三部分。

一、民国时期的杜甫研究 二十世纪初，随着西方文明的输入，以民主观、科学观的现代视野来关照中国古典文学研究成为一时之新风气，杜甫研究亦包括在内。民国时期第一位关注杜甫的是谢无量先生，他的《中国六大文豪》于1916年1月由中华书局首印出版，书中列举了屈原、扬雄、司马相如、李白、杜甫、韩愈六位文学史上的著名人物，此书第五编为“杜甫研究”，对杜甫的生平、诗歌作品以及李杜比较均有涉及。该书很受读者欢迎，在出版后不到十年的时间，就印刷了四次。民国时期的杜甫研究在延续晚清考证、校勘、笺注与诗学研究的同时，开始出现新的气象。这其中尤为引人注目的就是梁启超刊载于1922年5月28日《晨报》上的《情圣杜甫》，此文是梁启超当时在清华大学的一篇演讲稿，梁启超首以人文情怀和真、善、美的标准来评价杜甫，称杜甫为“情圣”，这在当时引起了很大的影响。继梁公后，这种旨在还原杜甫真性情和本来面目的文章逐渐多了起来，其中又以胡适和苏雪林等为代表。与此同时，杜甫研究领域还出现了另外一个新特点，即有学者开始关注杜甫与地域文化之间的关系，这个时期与地域文化研究相关的论文近20篇。据不完全统计，整个民国时期发表的杜甫研究论文共160余篇，两者相较，20亦是一个不小的数字，几乎占了民国时期杜甫研究论文总量的八分之一。有学者认为这种研究是在八十年代才开始出现的，其实不然，在民国早期这类研究就已然有之，中后期就更多了，亦都取得了不错的成绩。这个时期的杜甫研究，是老派与新派并存，传统与现代兼融。民国凡三十八年，本文把民国时期的杜甫研究分为前期和后期，前期从1912年孙中山就任大总统到1937年抗日战争全面爆发；后期则从1937年到1949年新中国建立。前后两期的杜甫研究均呈现出明显的不同特点。

(一)民国前期杜甫研究

民国前期(1912-1937)二十五年间，发表杜甫研究相关论文有30余篇，出版专著20余种。杜甫研究的内容主要集中在杜诗艺术和杜甫生平研究两方面，研究方法则以传统的校勘、笺注、考辨、系年为主。杜甫地域文化研究在这个时期亦开始出现，跨文化、跨时代的比较研究也取得了不错的成绩。尤其引人注目是梁启超《情圣杜甫》一文的发表，开启了以现代科学与民主主义思想来关注和研究杜甫的新风气。

这个时期以研究杜诗为多，杜甫生平思想研究相对要少些。论文中涉及杜甫其人研究的仅5篇，有闻一多的《杜甫》、定翔的《李白与杜甫》、佚名的《诗人与词人：杜甫与李白》等。20余种专著中，有6种关涉杜甫生平研究，如汪静之的《李杜研究》、顾彭年的《杜甫诗里的非战思想》、傅东华的《李白与杜甫》等。1928年上海商务印书馆出版的顾彭年《杜甫诗里的非战思想》一书值得注意，据题目，可知此书具有强烈时代色彩。民国二、三十年代，军阀混战，加诸1931年的“9.18”事变，整个社会动荡不安，人们过着极不稳定的困苦生活。正是在这样的社会背景下，以此书为发端，关注杜甫战争思想的研究文章开始多了起来。涉及杜诗研究的论文以胡小石的《李杜诗之比较》、常工的《弥尔顿与杜甫》、陈寅恪的《庾信哀江南赋与杜甫咏怀古迹诗》等为代表。我们稍加留意就会发现，这些研究其实大都属于比较研究，这种跨时代、跨文化的比较研究对我们以多视角、多维度来认识和理解杜甫与杜诗是非常有益的。民国前期关注杜甫与地域文化的研究不多，以陈鸣西的《杜甫地图十幅》和鞠清远的《杜甫在夔州的瀼西与东屯庄》两文为代表，有学者把这类研究归到杜甫的行踪遗迹类，这也是可以的。行踪遗迹研究和杜甫地域文化研究的内容和对象，在某种层面上其实是一致的。另外，还值得关注的是这个时期开始出现专文讨论杜甫文论观的文章，如段熙仲的《杜诗中的文学批评》、郭绍虞的《〈戏为六绝句〉集解》、罗庸的《少陵诗论》等，这些研究说明在杜诗研究中已经从文本研究上升到了理论批评研究，晚期程千帆的《少陵先生文心论》、金启华的《杜甫诗论》均属此类研究。专著研究中，则多为选诗和分类研究两种。选诗研究以吴闿生选《杜诗》为最好，此本首载年谱，所选杜诗不分卷。熊希龄的《精选杜诗》则为近代杜诗研究中较早的一本通俗读物，对普及杜甫文化、杜诗艺术是很有好处的。此书于1921年首印后，1930年又再次印刷，可见在当时很有市场。承宋代门类研究的流风余绪，这个时期还出现了虞铭新的《杜韩五言古诗类纂》，此书分类凡十一种，其《自序》云：“读其目，直《文选》耳，而编以诗，学诗者可以知所变焉。”①周采泉先生对此书亦赞赏有加。

第二篇：台湾电影一百年研究

台湾电影一百年

西元一八九五年十二月二十八日，出身自法国里昂照相材料制作商家庭的卢米埃兄弟，在巴黎格兰咖啡店印度沙龙中公开售票放映十部影片，这些影片是用他们所发展出来的电影机cinematographe拍摄与放映的。这一天便标志著电影正式诞生的日子。卢米埃的电影不但受到当时法国中产观众热烈的欢迎，更随著他们所训练出来并派往世界各地拍摄与放映电影的摄影师的足迹，在短短一年内将电影传遍欧、美、亚、澳各洲 ；而卢米埃电影到达的时间，多半便是各国电影诞生的日子。

电影来到台湾

卢米埃电影在台湾公开放映的时间，根据现有的文字证据，是在一九OO年六月二十一日。从这一天算起，电影在台湾的历史至今刚好超过一世纪。台湾在一八九五年，因为中日甲午战争清廷战败而被割让给日本，成为殖民地，而这一年也恰好就是电影诞生的那年。所以电影是在诞生后四年半才来到日治下的台湾，比世界上多数国家或地区晚，也比殖民地母国晚三年多。事实上，把电影引进台湾的是当时已有电影机制造、拍摄与放映技术的日本人，当时卢米埃也早已结束他们在世界各地拍摄与放映电影的事业。初期来台湾放映电影的，多半是在台湾进行短期巡回放映的日本巡业师。台湾人最早从事电影巡回放映的可能是苗栗人廖煌；他於一九O三年去东京学习使用电影放映机，并购买影片回台，在苗栗与台北等地收费放映。但日治初期台湾最重要的巡业师则是当时日本国内知名的劳工运动者高松丰治郎。他在日本藉由放映电影的空档进行演说，鼓吹劳工权益，受到前首相伊藤博文的注意，因而与当时台湾总督之下最有权力的民政长官后藤新平一同游说他来台湾，利用电影对台湾人进行文化宣传工作。一九O三年起，高松每年冬天来台，在各地巡回放映电影，顺便鼓吹劳工运动，几个月后再回日本，继续制作他的社会讽刺影片。一九O五年日俄战争胜利后，他也利用电影，帮忙总督府(透过爱国妇人会台湾支部)募集国防献金。高松虽然具有社会主义思想，但在台湾这个特殊环境中，却与右翼的殖民政府建立十分密切而友善的关系。因此当台湾总督府计划在台湾拍摄一部电影，用以向日本国内宣扬殖民地的统治政绩时，负责拍摄的不二人选当然就是高松丰治郎了!

第一部台制电影《台湾实况绍介》

第一部在台湾拍摄的电影应该就是一九O七年二月高松率领日本摄影师等一行人在全台湾北、中、南一百多处地点取镜的《台湾实况绍介》。这部电影的内容涵盖城市建设、电力、农业、工业、矿业、铁路、教育、风景、民俗、征讨原住民等题材，虽然是作为台湾总督府政治宣传的工具，但影片在全台各地放映，对於旅游不便的世纪初台湾，还是具有相当的社会教育意义。这部片后来也在日本的台湾博览会及一些大都市的电影院放映，并有阿里山邹族原住民随片登台，让许多日本人第一次见识到殖民地台湾的面貌。而这种较大规模的实况纪录电影制作，在日治时期以及国府统治时期会一再出现。相较於欧美电影先进国在一九O七年已积极朝剧情长片的叙事技巧发展，电影在台湾则自一开始即受到政治的操控，一直到一九六O年代才有较现代化的发展，这毋宁是台湾作为一个边陲地区的命运使然吧!

日治时期电影制作量少质差

日治初期由於日本内地与台湾之间交通不便，因此电影拍摄活动在台湾并不普遍。现有资料仅有一九一O年《台湾讨伐队勇士》与一九一二年另一部征讨原住民的新闻片，而且两部片均为日本公司受总督府邀聘来台制作的，具有强烈的政治目的。一九二二年松竹公司的田中钦导演在台湾拍摄《大佛的眼睛》，应该是台湾第一部日制剧情片。至於第一部台湾人制作的剧情片则要等到三年后，由刘喜阳、李松峰等人组成的台湾映画研究会制作的《谁之过》。可惜这部片子可能品质不佳，不受观众欢迎，而台湾映画研究会不久也就解散了。这种台湾人聚资拍片，片子品质差不卖座，公司就解散的情况，以后在日治时期与台语片时期均一再发生，显示出台湾电影人才、技术、资金匮乏，无力长期具规模的发展成像样的电影事业，也算是台湾电影历史发展上的一个现象。反观欧美，在一九二O年代已发展出成熟的电影美学，有声电影也即将出现；台湾电影相对「初始」，一直要到半世纪后才有较现代化的发展。

非剧情片的制作

电影技术逐渐在台湾在地化，大约在一九一二年之后。为了统治之需要，负责管理原住民的总督府警务署理蕃课开始购置电影摄影机，制作教育原住民的影片。二年后总督府文教局学务部也购买电影摄影机，并设置巡回电影班，请日本摄影师来台在各地拍摄教育电影。而台湾教育会通俗教育部也设有电影制作部门，自日本聘来摄影师负责拍摄。自此之后，总督府各单位也开始制作与其业务相关的宣导影片。而非剧情类型的教育片、新闻片、宣导片也成为日治中期以后台湾本地电影制作的主流，一直到日本战败为止。

日治时期的电影映演

电影制作在殖民时代的台湾虽不发达，甚至可说是相当落后，但电影映演业在当时台湾主要都会区，却极为发达;反之，城市以外的居民则除了透过巡业团放映外，少有机会看到电影。高松丰治郎於一九O八年定居台湾，开始在台湾北、中、南七大都会建戏院放映电影，并与日本及欧美的电影公司签约，建立制度化的电影发行放映制度。到一九一七年高松离台返日时，专门放映电影的电影院全台虽只有三、四家，但由於竞争激烈，台北的电影业却因而开始活络起来。许多日本及欧美电影在九州放映完后，就会来台放映，通常日片比日本首映慢二、三个月，卖座的美国片则往往慢半年，甚至一年半之久。当时的观众以来台工作的日本工人阶级为主。放映的影片因此也迎合他们的口味，混杂了日本新派悲剧、日本喜剧、日本旧剧、西洋滑稽片、冒险动作片、纪实片、风景片、以及幻术片。欧美当时流行的动作连续剧也大受欢迎。到了一九二四年之后，台北的放映业者由日本请来一流的辩士(电影说明者)，电影放映业愈加蓬勃起来。一九三五年十月，日本领台四十年举行台湾博览会，以及隔年台北与福冈间开辟航空通运，这两件事更造就了日治时期台湾电影放映业的鼎盛时期。阻碍电影在台发行的地理因素因通航而消失后，日本与外国电影便源源不断进入台湾市场。一间间现代化的大型电影院在各都会区出现，日本各主要电影公司纷纷在台湾设立分公司或发行所，外国片的代理权则被台湾人的电影公司取得。电影院由一九三O年的十家，到三二年增为二十家，到了四一年二次大战时，台湾共有电影院四十八家(其中十九家由台湾人经营)，分布在主要七大都会区，台北占其中三分之一。(如包括兼演戏与放电影的戏院，至四二年时则有一三二家。)当时日本片固然理所当然地占有大半的市场(数量平均占总进口量四分之三以上)，好莱坞美国片之映演数量也远超过其他国家，不过除中国片外，一些苏联、德国、法国、义大利艺术电影，甚至如《莫亚纳》(Moana)、《象》(Chang)等纪录片也曾来台放映。事实上台湾在一九三O年代曾出现过类似欧美於二O年代流行的电影俱乐部这种菁英电影团体;台北电影联盟成立於一九三二年，出版「映画生活」杂志;高雄电影联盟则成立於一九三七年，出版「映画往来」杂志。两团体均以热衷欧美艺术电影的在台日本知识分子为主，杂志则介绍电影史、电影理论、影评、剧本转载等。台湾人加入电影俱乐部的可能很少，印象中好像只有徐庆钟一人。在一般电影观众方面，日本人占绝对多数，且以日人经营之电影院放映之日片与外片为主。台湾人到电影院看电影的人口数较少，也较喜欢到台人经营的电影院看中国片(如《火烧红莲寺》、《渔光曲》)或由西方名著改编的日片(如《孤星泪》、《卡门》)。这种情形一直到中日战争及二战爆发，中国影剧被殖民政府禁止后才有所改变。为了配合战争的需要，殖民政府推行皇民化政策，以行政命令强制管理统制一切活动，包括电影在内。一九四一年八月台湾总督府情报部设立台湾映画协会，统理电影制作、发行、放映及利用电影进行宣传等其他相关事务；四二年三月又成立台湾兴行统制会社，统制电影的发行与其他所有表演活动的演出，尤其是管制台湾人最喜欢的戏剧活动。

台湾映画协会与新闻片制作

台湾映画协会成立前，电影制作即已完全配合战争需要；总督府除制作《时局下的台湾》、《台湾进行曲》等战争新闻片外，更积极策划制作或协助制作如《莎韵之钟》、《南方发展史:海之豪族》等宣扬日本侵略战争国策的剧情电影。台湾映画协会成立后，每一个月制作一辑《台湾电影月报》，每两个月制作一部纪录片。台湾映画协会的人力、设备在战后被国民政府接收，改为台湾电影摄制场，即是后来国民政府时期三大官营电影机构中台湾电影制片厂的前身。台湾电影的历史进程，自此至一九七O年代，便一直在官营制片厂主导的情形下发展。而在六O年代以前，台湾电的影制作基本上也是以官营制片厂所拍摄的新闻片与政治宣传片之制作为主。一九四五年八月日本战败投降，台湾再次受中国统治，国民政府派员接收台湾。负责接收电影的白克随后将台湾映画协会与日治末期负责拍照的台湾报道写真协会合并，在台北植物园内成立台湾电影摄影厂，归台湾行政长官公署宣传委员会所属。十月二十四日行政长官陈仪搭机抵松山机场及次日台北中山堂的受降典礼之新闻片均由留用之日本摄影师与录音师负责制作，这是因为在日治末期，台湾映画协会内的台籍技术人员都还是未「出师」的年轻学徒。这少数几位台湾技术人员，一年后当日籍技师被遣送回日后，就成为台湾新闻片制作的主干，直到四九年国府撤退来台，带来一批原在大陆拍摄官营片厂剧情片或军事新闻片的技术人员，情况才有所改观。光复初期的电影制作

战后初期，台湾经济贫困，但社会大体安定。当时的电影制作只有一年不到十部之新闻片，主要是纪录台湾当时在农业、工业、交通、电力、社会等方面的实况，及长官公署的一些行政与建设，与日治时期用电影进行政治宣导的做法相同。随著国共内战日趋激烈，而在台的统治阶级又贪污腐化，造成台湾经济通膨严重，社会治安败坏，终於导致二二八事变。此后连新闻片也减量生产，直至五O年代台湾局势逐渐安定后才又逐步发展起来。一九四五至四九年间，有两部中国剧情片以台湾为背景，来台湾出外景。《花莲港》(何非光导演，1948)，描写原住民少女爱上汉人青年的故事；《阿里山风云》(张英、张彻合导，1949)则是讲述吴凤的故事。回顾日治时期日本电影公司来台出外景拍摄《阿里山侠儿》(导演，19??)，以及后来香港邵氏公司拍摄《兰屿之歌》(潘垒导演，19??)、台制厂拍摄《唐山过台湾》(李行导演，1985)，内容大同小异，也都由异族角度扮演及随意诠释原住民文化，造成相当扭曲的台湾原住民形象；这种情形要到一九八O年代末才有所改观。

五O年代

《阿里山风云》在台湾拍摄时，大陆恰好风云变色，外景队落难台湾，把影片在台完成，因缘际会成了二战后台湾第一部台产国语剧情片。四九年国民政府迁到台湾，带来了官营中国电影制片厂、农教电影公司的大批人员与设备，使得政府主控了后来的台湾电影发展；而三四十年代上海优良的文人电影传统与民间电影人才与设备，除滞留上海者外，部分则移往香港，造就了往后香港国语电影的发展基础。反观台湾，不但缺乏优秀的编、导、演人才，加上国府鉴於大陆时期电影战场上吃了左翼的闷亏，到了台湾乃对电影严加控管，因此五O年代的台湾电影基本上可说是乏善可陈，尤其是国语剧情片，如《恶梦初醒》(宗由导演，1951)、《永不分离》(徐欣夫导演，1951)、《皆大欢喜》(唐绍华导演，1952)等，完全配合反共抗俄的文艺路线，使电影完全成为政治宣传工具，堪与史达林时期的苏联电影相比。

台语片兴起

一九五五年麦寮拱乐社歌仔戏团团主陈澄三与何基明导演合作，拍摄该团的拿手戏《薛平贵与王宝钏》，成为二战后第一部台语片，也开启了由一九五六至一九八一最后一部台语片《陈三五娘》，近二十年的台语片时代。据统计，台语片的总产量将近两千部，产量最多时高达一年一百二十部。《薛平贵与王宝钏》在当时台湾社会引起大轰动，打破好莱坞电影与香港国语片的卖座纪录，引来一窝风的台语歌仔戏跟拍风，多少也反映四九年国府统治后台湾人(尤其是中南部与中下阶层观众)，在郁闷的国共对峙与美苏冷战局势中，找到了终能引起共鸣的本土电影文化。台语片初期以歌仔戏剧目、台湾民间故事或新闻事件如《廖添丁》(唐绍华导演，1957)、《林投姐》(唐绍华导演，1957)、《疯女十八年》(白克导演，1957)为主，内容偏向苦情、哀怨；到了六O年代初，歌唱片《台北之夜》(郭南宏导演，1962)、嬉闹片《王哥柳哥游台湾》(李行导演，1958)、间谍片《天字第一号》(张英导演，1964)等类型出现，一扫台语片的悲情走向；到了六O年代末，台语片走下坡后，则尽是如《海女红短裤》(江南导演，1966)、《人之初》(余汉祥导演，1968)、《新婚之夜》(1971)之类的异色电影。总的来说，台语片一般均为低预算，投资者也多半缺少长期的眼光，因此往往因陋就简、节省电影底片与工作人员、赶拍急上片，造成影片粗制滥造，埋下台语片自毁的因子。其实台语片界原也有一些人才，也有如何基明、林博秋等人兴建私人片厂、培养人才以提升影片品质的企图，可惜时机不对，加上政府对台语片采取抵制的政策，使得台语片终究落得劣币驱逐良币的下场。讽刺的是，五O年代由於台制国语片不振，公营制片厂的人员与设备多半闲置，台语片兴起使得这些人员与设备得以充分发挥功用，却为六O年代台制国语片的兴起奠定基础，进一步打击台语片的生机。

健康写实电影

一九六O年代，台海情势逐渐稳定；国民党获得美国的支持，在岛内以威权体制全盘掌控大局；台湾经济由进口替代转为出口扩张，工业开始成长发展，社会气氛也比之前略为轻松。电影在这种背景中有了较好的发展契机；除了台语片复苏并继续旺盛发展外，国民党营的中央电影公司新任总经理龚弘提出了健康写实的制作路线，一方面采取欧美写实主义电影的拍摄风格，却又避免暴露社会的黑暗面，在当时极右的政治环境中已属突破之举，但也有学者认为其「隐恶扬善的特性，使其精神更接近苏联的社会主义写实论」。龚弘聘请李行拍摄《蚵女》(1964)、《养鸭人家》(1965)，颇受市场的欢迎，评价也很好，终於带动国语剧情片的制作水平，甚至开拓了台制国语影片的海外华人市场。总的来说，健康写实电影强调传统伦理与道德，但缺乏批判现实的勇气。不过它建立起台湾电影的新风格，与上海时期的中国电影或香港的国语文艺电影大异其趣。自此之后，较严肃的台湾电影多半持续此时期所发展出的儒家伦理内涵。而健康写实时期的重要导演，如李行、白景瑞、李嘉、丁善玺等，在六、七O年代成为领导台湾电影风骚的主要人物。台产国语片一九**年产量仅为二十二部，到了一九六九年已提升为八十九部，超越了台语片，并在两年后年产量超越百部。国语片在政府全力辅导下，终於成为台湾电影的主流。相反的，台语片在一窝风拍摄下品质低劣，观众受电视等因素影响而流失，政府也任其自生自灭，甚至多所压抑；风光多时的台语片至此终於完全没落。此后，台语再次出现在台湾电影要等八O年代新电影时期。

国联五年

在健康写实电影出现以前，台湾国语电影市场完全被香港电影垄断。一九六三年卲氏公司出品的黄梅调电影《梁山伯与祝英台》(李翰祥导演)在台湾连演近三个月，演员凌波来台时更是万人空巷，便是最好的写照。香港电影界自一九四九年起，一直是国共斗争的战场。香港影人多半是中共统治中国时自上海逃难来的。由於大陆陷共，市场尽失，台湾成为国语影片的主要市场，因此国民党遂能动之以利，拉拢香港影人效忠国府。台湾政府以各种优惠政策鼓励香港电影公司来台制作。六三年底李翰祥脱离卲氏公司，受国府邀请来台设立国联公司，将制度化的电影制片厂拍摄技术与编导人才引进台湾，终於促使台湾的电影制作走上现代化的道路。国联在台只有五年，影片也只生产了二十二部，但影片制作极为慎重，品质远胜其他台制国语片，遑论粗制滥造的台语片，因此对台湾电影的制作水准起了良好示范作用。国联的电影类型除了初期的黄梅调歌舞片，如《七仙女》(李翰祥导演，1963)、《状元及第》(李翰祥导演，1964)，极历史宫闱片《西施》(李翰祥导演，1965)外，以改编自小说的文艺片最为知名，包括《几度夕阳红》(杨苏导演，1966)、《塔里的女人》(林福地导演，1967)、《破晓时分》(宋存寿导演，1968)、《冬暖》(李翰祥导演，1969)与《黑牛与白蛇》(林福地，1970)等；其中琼瑶的原著就占了八部。

琼瑶电影

琼瑶式的爱情文艺电影在李行拍摄《婉君表妹》(1965)与《哑女情深》(1965)大卖座后，不但开启文艺爱情片的跟拍风潮，更建立琼瑶电影的类型与电影王国，持续达十多年之久。这种爱情文艺类型的电影，类似好莱坞的言情剧，时空经常设定在虚渺的三四十年代中国或无特定时空，角色常困於阶级、学历、或生理上的差异，爱情的信念则成为救赎的利器。严格上说起来，这种影片仍固守父权社会传统伦理道德的规范，强调女性的牺牲美德，意识保守，但琼瑶电影在六O与七O年代的台湾却成为众多观众的感情慰藉与出路，因此大受欢迎。这批观众到了八O、九O年代转为电视观众，於是琼瑶式的电视连续剧又再红到萤光幕上。

胡金铨与新武侠片

六O年代卲氏公司开始制作新派的武侠片，其中的两位主要导演胡金铨与张彻后来都来台湾发展。胡金铨於一九六七年为联邦公司编导武侠片《龙门客栈》缔造了绝佳的票房纪录，从此武侠、功夫、武打类型的电影成为台湾电影的主流，直到八O年代才没落。胡金铨的电影发挥中国京剧的特色，结合弹簧床与吊钢丝的特技，运用蒙太奇电影手法，使得武打动作快速俐落，动静收放形成视觉韵律，加上摄影优美、意境不俗，服装、造型考究，创造出独特的个人风格。《侠女》(1970)一片更加上禅的意境，将胡金铨的声望推至顶峰。然而胡金铨之外，当时台湾绝大多数仿拍的武侠电影却缺少胡氏的才情，因而多半在暴力与奇情上上著墨，手法粗糙未见新意。银幕上一片血腥迫使教育部不得不以政策企图导正武侠片的内容，但效果有限。到七O年代初，武侠、功夫片产量仍是台湾电影的主干。

功夫片兴起

一九七一年美国将钓鱼台列屿并同琉球群岛交还日本，引起海内外华人示威抗议。国民政府开始面临一连串的外交挫折。同年十月台湾退出联合国，接著尼克森访问北京、日本承认北京政权、接著是石油危机。政治与经济局势的紧绷造成社会人心松动。国民党内的保守势力力求稳固政权，但革新保台的呼声却开始凝聚力量。蒋经国掌权后，开始呼应改革的要求，提拔省籍菁英进入政坛。但社会的逐步改革却未反映在台湾电影中。一九七一年香港嘉禾公司推出李小龙主演的功夫片《唐山大兄》(罗维导演)，在台大卖；次年的《精武门》(罗维导演)更在世界各地掀起一股功夫热潮。《精武门》在台卖座自有其道理；片中的李小龙持双节棍将日本极西洋武术高手打得落花流水，使得现实生活备遭东西洋人挫折的台湾观众，在民族主义情绪渲染下，在电影中得到阿Q式的补偿。武侠片中的刀剑，自李小龙出现后便被拳脚功夫所取代；而武侠片自此就转化为功夫片、武打片继续在台湾流行。功夫片在台湾最流行时，影片又再浮滥跟拍，连武术指导、摄影师都下海担任导演。但台制功夫片水准大多不比港片，因此张彻在卲氏公司幕后支持下，於一九七四年率奇子弟兵姜大卫、狄龙等来台成立长弓公司，拍摄功夫武打片，成为当时台湾电影的要角。张氏功夫武打片的特色是血腥暴力、强调男性情谊，并刻意在视觉上突出个人的内心世界。张彻与李小龙的电影虽然促成台湾电影在七O年代打开了国际市场，但在电影美学上，台湾电影并未受其启发发展出自己的风格，只是一昧抄袭，最后终於没落。

爱国政宣电影

当功夫片开始流行时，龚弘恰好卸任，由蒋经国的亲信梅长龄(原任中制厂厂长)接任中影总经理。当时台日断交，梅长龄於是规划抗日电影《英烈千秋》(丁善玺导演，1974)，市场反应热烈，於是在七O年代中期之后开始了一段台湾电影的爱国政宣片时期。尤其当七五年蒋中正总统去世、南越与高棉相继赤化，七六年周恩来与毛泽东相继去世、四人帮垮台，七七年台湾乡土文学论战、中坜事件，七八年美台断交，七九年美丽岛事件；政治局势动荡中，官营电影制片厂更加强爱国政宣电影的制作。中影的《八百壮士》(丁善玺导演，1975)《笕桥英烈传》(张曾泽导演，1975)《梅花》(刘家昌导演，1975)、《战地英豪》(刘艺导演，1975)、《望春风》(徐进良导演，1977)《黄埔军魂》(刘家昌导演，1978)、《源》(陈耀圻导演，1979)，中制的《大摩天岭》(李嘉导演，1971)、《女兵日记》(汪莹导演，1975)，都是此时期抗日或反独的爱国政宣片。而一九七九年的《汪洋中的一条船》(李行导演)更是台湾处於前途未卜的国际局势中自我勉励的写照事实上，台湾电影的制片龙头中影公司在一九七七年由明骥接任总经理后，除了继续拍摄政宣电影外，也拍摄文艺片如《一个女工的故事》(张蜀生导演，1978)，甚至武打片如《神捕》(何伟康导演，1978)。但是这些电影普遍票房不佳，使中影公司财务窘困。

学生电影类型

比较正经的台湾电影制作公司，开始采取低成本独立制片的策略。李行、宋存寿、屠忠训等导演拍了一些如《小城故事》、《早安台北》、《候鸟之爱》、《欢颜》等清新的小品。新导演林清介则由《一个问题学生》(1979)卖座后，开始以学生生活为题材，拍出一连串学生电影，如《学生之爱》(1981)、《同班同学》(1981)、《男女合班》、《台北甜心》、《毕业班》；另一位导演徐进良则拍了《拒绝联考的小子》(1980)、《年轻人的心声》、《不妥协的一代》。学生电影俨然成为新电影出现以前的重要电影类型。而低成本独立制作也使得新导演有了拍片的机会。陈坤厚此时执导了《我踏浪而来》(1980)，侯孝贤则拍了《就是溜溜的她》(1981)、《风儿踢踏踩》(1982)，两人都正为下一阶段的台湾新电影储备经验。

台湾新电影的兴起与没落

台湾电影的现代化(或者说是「现代主义」化)，可以说是始於《儿子的大玩偶》(侯孝贤、曾壮祥、万仁合导，1983)。中影公司明总经理在谷底的困境中接受小野与吴念真的建议，大胆启用新人拍摄乡土文学作品。这部影片改编自黄春明的三篇短篇小说，以流畅的现代电影语言呈现出迥异於以往台湾电影的意境，不但获得评论界一致的好评，票房也非常好，自此确立了台湾电影的新浪潮。在《儿子的大玩偶》出现之前，事实上中影已先提拔新导演杨德昌、柯一正、张毅、陶德辰拍过朴实的《光阴的故事》(1982)，而侯孝贤与陈坤厚也分别执导了《在那河畔青草青》(1982)与《小毕的故事》(1983)。这些电影预示了新电影的风貌，也因市场反应良好而使得后来的新电影成为可能。《儿子的大玩偶》制作完成后，虽然受到当时政治与电影保守势力的抵制，但在舆论、口碑与市场的支持下，终於突破障碍，为往后台湾电影的创作自由争出一片天空。其后，包括侯孝贤、杨德昌、张毅、万仁、柯一正、陈坤厚、曾壮祥、李佑宁等新导演，以及先前已出道的王童，就较顺利的取得拍片的机会，拍出一部部形式新颖、风格独特、意识前进的新电影；其中较重要的作品包括《风柜来的人》(侯孝贤导演，1983)、《玉卿嫂》(张毅导演，)《海滩的一天》(杨德昌导演，1983)、《看海的日子》(王童导演，1983)、《老莫的第二个春天》(李佑宁导演，1984)、《童年往事》(侯孝贤导演，1985)、《我这样过了一生》(张毅导演，1985)、《青梅竹马》(杨德昌导演，1985)、《杀夫》(曾壮祥导演，1984)《恐怖份子》(杨德昌导演，1986)、《恋恋风尘》(侯孝贤导演，1987)、《桂花巷》(陈坤厚导演，1987)、《油麻菜籽》(万仁导演)。新电影绝大多数是由中影投资拍摄的，主要的推动者就是明骥及制片部的小野与吴念真。他们可说是影响台湾电影走向的主要功臣，对当时低迷的商业电影也产生重大的影响。一些原本拍摄商业电影的导演见到新电影受到欢迎，也纷纷改编乡土小说，拍出类似的电影，如《金大班的最后一夜》(白景瑞导演)、《在室男》(蔡扬明导演)、《嫁妆一牛车》(张美君导演)、《孤恋花》(林清介导演)、《孽子》(虞戡平导演)等；但这些电影虽然外貌包装相似，却缺乏新电影的自觉与神采。可是新电影虽然优秀，产量毕竟有限；八O年代台湾电影主要仍充斥著赌博片、犯罪片、及以许不了为主角的嬉闹片。但此时期真正主导台湾华语电影市场的，却是香港电影。代理发行港片的台湾片商成为市场主力，并将资金投入拍摄港片，使得台湾商业电影逐渐空洞化。加上出租电影光碟的MTV以及录影带、第四台(共同天线)、卫星接收日本电视等新兴媒体一一在台湾流行起来，取代电影院成为主要的娱乐管道。而大制作的好莱坞电影此时又兴旺起来，使得低成本的台湾电影无法相比；更何况新电影的现代主义艺术本质原本就与好莱坞商业电影的美学背道而驰，因此新电影的票房逐渐低迷，舆论上也开始出现批判的声音。新电影的支持者与反对者逐渐壁垒分明，造成整体台湾电影气势渐弱，而新电影作为一种集体的电影潮流终於在八七年结束。讽刺的是，新电影及其导演在台湾电影界饱受批评，票房也受观众冷落，但自八O年代末起却大受国际影展与各国艺术电影市场上的欢迎。

电影图书馆与金穗奖

八O年代两件值得注意的新发展是，由政府出资设立的电影发展基金会成立了电影图书馆(九O年代改名为电影资料馆)，以保存电影资产及推广电影欣赏，并设置金穗奖以鼓励动画、纪录片、实验电影和剧情短片制作。电影图书馆负责推动的金马奖国际影展长年选映国际优秀的艺术电影，使台湾一些热衷观赏电影的观众培养出国际视野，不致完全被好莱坞电影垄断洗脑；而艺术电影也从此在台湾找到了生存的空间。金穗奖则为后来台湾电影剧情片、纪录片、动画、与实验电影提拔出相当多的制作人才。在国家资源很少分配到剧情长片以外的八O年代，是台湾许多年轻独立电影工作者创作的支持动力。

解严后的台湾电影

台湾在八O年代中叶起，随著经济泡沫的膨胀与党外运动的兴起，社会力逐渐解放。八七年台湾终於解除戒严，示威游行成了家常便饭。国民党开放大陆探亲，两岸关系逐渐和缓，加上开放党禁、报禁，言论自由在台湾终於完全达成。八八年蒋经国逝世，台籍的李登辉继任总统与国民党主席，从此改变了台湾的历史。此时，台湾电影在市场上虽然持续不振，但在威权统治瓦解的新社会中，新电影出身的导演却能将触角伸向过去禁忌的题材，回顾与探讨台湾近现代社会、历史与个人记忆，如《刀瘟》(叶鸿伟导演，1989)、《香蕉天堂》(王童导演，1989)、《童党万岁》(余为彦导演，1989)、《牿岭街少年杀人事件》(杨德昌导演，1991)等。其中最震撼台湾的莫过於侯孝贤的《悲情城市》(1989)。这部片以九份一个流氓世家各成员经历台湾光复、二二八事变、以及白色恐怖的历程，具体而微地反映台湾人的历史经验，不但获得观众的青睐，也在威尼斯影展荣获金狮奖，使得侯孝贤从此成为国际瞩目的作者导演。台湾电影从此在世界各地大小影展年年几乎均有斩获，使得在外交战场上长期失利的台湾政府终能藉由电影而在世界上扬名立万、一吐怨气。这使得主管电影业务的新闻局自一九九O年开始，透过辅导金来支持艺术电影的制作。然而，台湾商业电影到了八O年代末期国内市场已逐渐萎缩，而国际市场早已无望，国语片商眼见政府用辅导金补助艺术电影的制作，自然分外眼红，因此一方面加强对艺术电影的攻讦，另一方面则透过政治运作，逐渐取得辅导金的主控权。

电影辅导金与九O年代台湾电影

总的来说，过去十年台湾电影的发展主要依赖辅导金，才在质与量上撑起一番局面。原本台湾商业电影的资金在九O年代初期投向香港与大陆，到了中期以后，港片与中国片也开始不振；此时台湾有线电视系统开始合法发展，於是这些资金转向投资有线电视，经营电影及其他娱乐频道，进一步打击台湾的电影市场。到了世纪末，台湾电影已经惨澹到年产量近个位数，台北电影院票房平均不到百万的境地。少数还在拍片的导演，不靠辅导金的，就是有能力自筹资金或得到外国投资的导演与制片，如侯孝贤、杨德昌、蔡明亮、焦雄屏、徐立功等。在这么艰困的环境中，令人惊异的是一些新新导演仍前仆后继、奋不顾身地投入电影制作，而已建立地位的新电影导演则仍固执地坚持拍摄他们的作者电影。九O年代起，李登辉掌权下的国民党内出现主流派与非主流派间的政治斗争，台湾社会开始出现族群与国家认同的对立情势。在这样的社会气氛中，一些重要作品也开始探索本省人与外省人的认同问题，如《牿岭街少年杀人事件》(杨德昌导演，1991)、《无言的山丘》(王童导演，1992)、《戏梦人生》(侯孝贤导演，1993)、《多桑》(吴念真导演，1994)、《去年冬天》(徐小明导演，1995)、《好男好女》(侯孝贤导演，1995)、《红柿子》(王童导演，1996)、《超级大国民》(万仁导演，1996)、《太平˙天国》(吴念真导演，1996)等。九O年代的另一个趋势是，一些电影开始在形式上力求创新，如《西部来的人》(黄明川导演，1990)、《阿婴》(邱刚健导演，1991)、《月光少年》(余为彦导演，1993)、《暗恋桃花源》(赖声川导演，1993)、《十八》(何平导演，1993)、《宝岛大梦》(黄明川导演，1993)、《飞侠阿达》(赖声川导演，1994)、《逃亡者的恰恰》(王财祥导演，1996)等。

李安与蔡明亮

当然，最近十年来除了侯孝贤与杨德昌已在国际影坛建立作者导演的地位外，台湾出身的李安、马来西亚来台的侨生蔡明亮也分别成为世界瞩目的台湾导演。李安的《推手》(1991)以优异的导演技术为「后新电影」踏出成功的一步。其后的《喜宴》(1993)不但获得柏林影展金熊奖，在台湾本地与国际票房上均非常成功。接著推出的《饮食男女》(1994)就完全奠定李安的国际地位；从此他就在美国好莱坞发展，备受好评。二OOO年李安的《卧虎藏龙》结合美中台港的资金与技术，在台湾雨势藉各地名利兼收，把李安的声望推到另一个高峰。与李安醇熟通俗的导演技术相比，蔡明亮则展现他较为个人而阴郁的导演风格。一反新导演普遍探索怀旧或历史记忆的题材，蔡明亮把它的触角深入都会男女的欲望黑洞中，如《青少年哪吒》(1992)观察都会青少年虚无而没出路的生命、《爱情万岁》(1994)探触寂寞的都市男女互舔伤口、《河流》(1997)与《洞》(1998)更直接描绘都市黑暗角落的游魂，似乎来到了世界的尽头。蔡明亮的电影给人一种现代寓言的感觉，但也因为十分灰涩难懂，使其作品虽声名在外，但在台湾一直是曲高和寡。其他在九O年代出现的新新导演，如陈国富、徐小明、王小棣、易智言、陈玉勋、林正盛、张作骥，以及独立制作的黄明川、赖声川等，也都有水准以上的作品出现。但九O年代台湾电影最戏剧化的发展莫过於纪录片的热潮兴起，至今方兴未艾。

纪录片在台湾异军突起

台湾纪录片在近十年的蓬勃发展，主要是受惠於八七年的解严与小型电子摄录影机的普及化。九O年代中期以后，文建会开始支持纪录片的训练、推广教育，其他政府与民间单位也积极资助纪录影片与影带的制作，并设立各种影展与奖项以鼓励优良纪录片。九六年台湾第一所电影研究所成立，更专业地培育纪录片制作人才。在这样的环境下，台湾出现一批年轻的纪录片导演。他们来自社会各角落，影片题材也五花八门；有的探索严肃的社会或政治议题，有的则以自己或家人、朋友为拍摄对象，探索个人的生活与问题。虽然台湾纪录片一般而言技巧尚嫌粗糙，美学基础较为薄弱，但整体的成绩已渐受国际瞩目，也有一些影片参与国际重要纪录片影展获奖。在台湾剧情电影逐渐陷入困境时，纪录片在台湾反而有较佳的发展空间。

第三篇：2018年杜甫研究

2018年西南大学网络与继续教育学院杜甫研究答案

1、“锦江春色来天地，玉垒浮云变古今”句出自杜甫诗（《

》）

....登楼 登高

登兖州城楼

同诸公登慈恩寺塔

2、“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开”句出自杜甫诗（《 》）

....赠韦左丞丈济

奉赠王中允维

客至

夏日李公见访

3、杜甫大历二年创作《登高》时，杜甫的所在地是（）

....梓州

秦州

夔州

阆州

4、在杜甫生活和创作的四个时期中，创作量最大的是（）时期。

....漂泊荆湘

漂泊西南 困居长安

漫游齐赵

5、下列人物中，杜甫《咏怀古迹》五首没有咏到的古人有（）....司马迁 宋玉 庾信 诸葛亮

6、《风疾舟中伏枕书怀三十六韵，奉呈湖南亲友》的体裁是（）

....五古

五排

七排

七古

7、《奉赠韦左丞丈二十二韵》的体裁是（）

....五古

五律

五绝

五排

8、“三吏”、“三别”作于（）

....陷贼长安时

任左拾遗时

任华州司功参军时

寓居同谷县时

9、《兵车行》作于（）

..读书漫游艺机时期

困守长安时期

..陷贼为官时期

漂泊西南时期

10、高帝子孙皆隆准，＿＿＿＿＿＿＿。《哀王孙》

....始知神龙别有种 龙种自与常人殊 密奉贤旨恩宜殊

王孙善保千金躯

11、杜甫的忧患意识，突出地表现为政治忧患（忧世）和＿＿＿＿（忧生）。

....命运忧患

生命忧患

社会忧患

时光忧患

12、大道之行也，＿＿＿＿。

....天下大同

天下为公

天下为私

天下公私分明

13、忧患意识是人类对自然灾害社会危机和人生命运的焦心忧虑的思想意识。在国家和民族面临危机时，这种....历史使命感

社会危机感

社会忧患意识

民族忧患意识

14、杜甫属于谏诤而不任怨----谏过匡邪而扬善不隐恶的“＿＿ ”

....良臣 忠臣 贰臣

佞臣

15、＿＿＿＿＿，斯人独憔悴。《梦李白二首》

....黄冠归故乡

冠盖日云积

冠盖满京华

冠冕通南极

16、关于《哀江头》的主旨有两种意见。一是＿＿＿＿，一是词婉而雅。

....风雅说

讽鉴说

比兴说

讽刺说

17、百余年间未灾变，＿＿＿＿＿＿＿。……（《忆昔》）

....叔孙礼乐萧何律

朝廷故旧礼数绝

虽同君臣有旧礼

诸生颇尽新知乐

18、君不见管鲍贫时交，＿＿＿＿＿＿＿！《贫交行》

.固知贫病人须弃...此道今人弃如土 先生有道出羲皇 委弃非汝能周防

19、＿＿＿＿＿＿＿，血污游魂归不得。《哀江头》

....微躯此外更何求

明眸皓齿今何在何由却出横门道

道甫问讯今何如

20、尔曹身与名俱灭，＿＿＿＿＿＿＿。《戏为六绝句》

....天生江水向东流

不废江河万古流

名垂万古知何用

诗卷长流天地间

21、＿＿＿＿＿＿＿，簿书何来急相仍。《早秋苦热堆案相仍》

....长歌激夜梢林莽

束带发狂欲大叫

羞带羽翮伤形愚

痛饮狂歌空度日

22、＿＿＿＿＿，明我长相忆。《梦李白二首一》

...见我故人遇

故人入我梦

三夜频梦君

.故人官就此

23、此身饮罢无归处，独立苍茫自咏诗。《＿＿＿＿》

.戏作花卿歌.天育骠骑歌.醉时歌.乐游园歌

24、窃笑贡公喜，难甘＿＿贫。《赠韦左丞丈二十二韵》

.管鲍.陶公.原宪

.庞公

25、赋料杨雄敌，诗看＿＿亲。李邕求识面，王翰愿卜邻。《赠韦左丞丈二十二韵》.子建

.曹植.王翰.子云

26、文章千古事，＿＿＿＿＿。《偶题》

.人实不易知.得失寸心知

.论文笑自知.合昏尚知时

27、国破山河在，＿＿＿＿＿。《春望》

....孤云到来深 神伤山行深 城春草木深 山深苦多风

28、不作河西尉，＿＿＿＿＿。《官定后戏赠》

....凄凉馀部曲

凄凉汉苑春

凄凉为折腰

今我独凄凉

29、边庭流血成海水，＿＿＿＿＿＿＿。《兵车行》

....三城守边皆可图

兵戈阻绝老江边

武皇开边意未已

归来头白还戍边

30、从杜甫的作品中可以感到，他认为远古和当代有可供当代和后世统治者效法的德治典范。一个是以＿＿为之治。

....唐尧

虞舜

尧舜

帝舜

31、杜甫作为“社会良知”，其思想渊源无疑是儒家的“＿＿”。

.仁学...儒学

仁义

礼义

32、＿＿意识源自对社会人生的真诚。

....忧患 批判 重建

生命

33、“古今诗人众矣，而杜子美为首，岂非以其流落饥寒，终身不用，而＿＿＿＿＿＿也欤？”这是苏轼在《王....一饭未尝忘君

一饭之恩

永世不忘君

一饭不忘君

34、“古今诗人众矣，而杜子美为首，岂非以其流落饥寒，终身不用，而＿＿＿＿＿＿也欤？”这是苏轼在《王....一饭未尝忘君

一饭之恩

永世不忘君

一饭不忘君

35、以兹悟生理，＿＿＿＿＿。(《咏怀五百字》)...生涯独转蓬

独耻事干谒

独步才超古

.独立万端忧

36、风林纤月落，＿＿＿＿＿＿＿。（《夜宴左氏庄》）

....天骨森开张 雨露之所濡 草露亦多湿

衣露净琴张

37、为人性僻耽佳句，＿＿＿＿＿＿＿。（《江上值水如海势，聊短述》）

....轻薄为文哂未休

语不惊人死不休

名位岂肯悲微休

拔剑欲斩且复休

38、自非旷士怀，＿＿＿＿＿。(《同诸公登慈恩寺塔》)....登临未销忧

登危聚麋鹿

登临忆侍郎

登兹翻百忧

39、忆昔开元全盛日，＿＿＿＿＿＿＿。（《忆昔》）

....稻米流脂粟米白

小邑犹藏万家室

公私仓廩俱丰实

远行不劳吉日出

40、万里伤心严谴日，＿＿＿＿＿＿＿。（《送郑十八虔贬台州司户伤其临老陷贼之故阙为面别情见于诗》）....百年垂死中兴时 百年多病独登台 百年粗粝腐儒餐 百年垂死嗟已半

41、气劘屈贾垒，目短＿＿墙。（《壮游》）

....阮嵇

徐庾

曹刘

陶谢

42、即防远客虽多事，＿＿＿＿＿＿＿。（《又呈吴郎》）

....便与先生成永诀

便插疏篱却甚真

对君疑是泛虚舟

便教莺语太丁宁

43、会当临绝顶，＿＿＿＿＿。（《望岳》）

....一览群山小

野客茅茨小

一览众山小

塞上传光小

44、＿＿＿＿＿＿＿，大庇天下寒士俱欢颜。（《茅屋为秋风所破歌》）

..朱衣只在殿中间

安得广厦千万间

..岂可久在王侯间

诗卷长流天地间

45、＿＿＿＿＿＿＿，独立苍茫自咏诗。（《乐游园歌》）

....报答春光知有处 此身饮罢无归处 九江日落醒何处

床头屋漏无干处

46、读书破万卷，下笔如有神。《＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿》

....奉赠韦左丞丈二十二韵

赠特进汝阳王二十韵

奉赠鲜于京兆二十韵

赠韦左丞丈济

47、后来鞍马何巡逡，当轩下马入锦茵。(《＿＿＿》)....醉歌行

兵车行

今夕行

丽人行

48、百年歌自苦，＿＿＿＿＿。(《南征》)....未遇犹视今

未见有知音

君听空外音

百丈有哀音

49、香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。(《＿＿＿＿》).E.题张氏隐居二首.F.秋雨叹三首.秋兴八首

.羌村三首

50、＿＿＿＿＿＿，寂寞身后事！(《梦李白二首》).A.千秋万岁名

.B.哀丝千古心.C.千官列雁行.D.千载得鲍叔

主观题

51、三吏三别

参考答案：

新安吏、潼关吏、石壕吏、新婚别、无家别、垂老别

52、民胞物与

参考答案：

“民胞物与”出自宋张载《西铭》：“民，吾同胞；物，吾与也。”意即人民（所有的人）都是我的同胞；（有生命

53、秋兴八首。

参考答案：

秋兴八首是杜甫诗代表作，代表七言律诗的杰出成就。

54、文章憎命达。

参考答案：

（好）文章不喜欢命运通达的人。（意即生活的磨难和坎坷会产生思想深刻的文章）

55、社会良知三要素 参考答案：

忧患意识、批判意识、重建意识

56、盛唐之音

参考答案：

林庚先生用诗一般的语言说：“蓬勃的朝气，青春的旋律，这就是‘盛唐气象’与‘盛唐之音’的本质。”“一种青春的旋律，无限现有三：一是崇尚风骨，在作品中表现高昂明朗的感情基调，雄浑壮大的气势大量。二是追求兴象，向往一种兴象玲珑的完

57、文章憎命达

参考答案：

好）文章不喜欢命运通达的人。（意即生活的磨难和坎坷会产生思想深刻的文章）

58、《茅屋为秋风所破歌》所体现的人道主义精神精神

参考答案：

八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。南村群童欺我老无力：忍能对面自叹息。俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。自经庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！呜呼！何时眼前突兀见此屋？吾庐独破受冻死亦足！

诗人此时，寓居成都草堂。这是他饱经战乱，历尽艰辛之后的一个短暂旅居时期。茅屋实为一象征性意象，它是诗人贫困、不可能让诗人的身心得到安宁，它抵抗不住苦风凄雨的侵扰。在这样的恶劣环境中，杜甫想到的不是用青砖黑瓦的温暖的小室，而是想到天下的寒士此时的艰难处境。秋雨茫茫，长夜难眠，诗人辗转反侧，突发感慨：“安得广厦千万间，大庇天下见此屋，吾庐独破受冻死亦足！”杜甫幻想有那么一天，天下的寒士能住进温暖如春的大厦，欢颜渡日，自己也免遭这饥寒想化了，不付出代价就过上如此安宁幸福的生活，只能是一种奢望。因而，他愿为这一理想的实现作出牺牲，颇有一点“我的人性的光辉。主要原因。

由自己的不幸，想到天下人的不幸；为了解脱天下人的不幸，而宁愿自己承担不幸，就是杜甫之所以成为杜甫的重要一

59、杜甫民胞物与情怀的思想渊源。

参考答案：

杜甫作为“社会良知”，其思想渊源无疑是儒家的“仁学”。仁学，实分为内、外二路。从自身修养的完善看，它要求提高个理想参与政治。其理想境界就是儒家倡导的“内圣外王”。在人与人的关系上，则以仁之内核“恕”为准则行事，推而广之，在所总结的“民吾同胞，物吾与也”的博大胸怀。

60、论述题：杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》评述

要求：①从本诗的体制、层次结构特点,诗包含的作者的思想感情与杜甫“诗圣”的关系，杜甫诗歌“诗史”特征，诗在杜甫诗作中的地位几点展开论述 ②自拟题目写作为一篇小论文。结合诗作内容展开具体论述。

③写作要求：观点明确，可根据自己的理解自由发挥，言之成理即可；论述要需结合具体的

作品进行分析；语言表达要流畅，层次清晰；符合论文格式规范。④字数1500字左右。

①这首长篇叙事诗是安史之乱爆发的第二年，即至德二年（757）秋天，杜甫从肃宗所在的凤翔县奉命回?州探亲，到家以后写的。全诗以归途中和回家后的亲身见闻作题材，叙述了安史之乱中民生凋敝、国家混乱的情景，陈述了自己对时事的见解。在诗中诗人把国家大事与个人遭遇紧密结合，笔调朴实而深沉，充满忧国忧民的情思，怀抱中兴国家的希望，极为广泛而深刻地反映了当时的政治形势和社会现实，表现了强烈的爱国忧民感情，表达了人民的情绪和愿望。

②全诗共分五大段：第一段写奉诏探亲，动身之前的复杂矛盾心情。第二段写归家途中的见闻及感受。第三段写到家以后的情况。第四段纵论时政，分析形势，对向回纥借兵表示忧虑。第五段，是全诗总结，激励肃家重振王朝。全诗按照“北征”即从朝廷所在的凤翔到杜甫家小所在的?州的历程，依次叙述了蒙恩放归探亲、辞别朝廷登程时的忧虑情怀；归途所见景象和引起的感慨；到家后与妻子儿女团聚的悲喜交集情景；在家中关切国家形势和提出如何借用回纥兵力的建议；最后回顾了朝廷在安禄山叛乱后的可喜变化和表达了自己对国家前途的信心、对肃宗中兴的期望。它象上表奏章一样，写明年月日，谨称“臣甫”，恪守臣节，忠悃陈情，先说离职的的不安，次叙征途的观感，再述家室的情形，更论国策的得失，而归结到歌功颂德。这一结构合乎礼数，尽其谏职，顺理成章，而见美刺。诗人采用这样的陈情表的构思，显然出于他“奉儒守官”的思想修养和“别裁伪体”的创作要求，更凝聚着他与国家、人民休戚与共的深厚感情。

③“乾坤含疮痍，忧虞何时毕！”痛心山河破碎，深忧民生涂炭。这是全诗反复咏叹的主题思想，也是诗人自我形象的主要特征。满目疮痍，触处忧虞，遥望前途，征程艰难，他深切希望皇帝和朝廷了解这一切，汲取这教训。贯串全诗的主题思想便是忧虑国家前途、人民生活，而体现出来的诗人形象主要是这样一位忠心耿耿、忧国忧民的封建士大夫。

④ “缅思桃源内，益叹身世拙。”遥想桃源中人避乱世外，深叹自己身世遭遇艰难。这是全诗伴随着忧国忧民主题思想而交织起伏的个人感慨，也是诗人自我形象的重要特征。

⑤“煌煌太宗业，树立甚宏达！”坚信大唐国家的基础坚实，期望唐肃宗能够中兴。这是贯串全诗的思想信念和衷心愿望，也是诗人的政治立场和出发点。

⑥全诗描写了安史战乱中社会的残破，战后的惨象，人民的痛苦，谴责了国家的罪人，并表明了对借兵回纥的政见，对国家中兴的热望以及对家人儿女的深厚的爱。这首长篇叙事诗，实则是一首政治性极强的叙事性抒情诗。是一位忠心耿耿、忧国忧民的封建士大夫履职的陈情，是一位艰难度日、爱怜家小的平民当家人忧生的感慨，是一位坚持大义、顾全大局的爱国志士仁人述怀的长歌。

⑦从艺术上说，它既要通过叙事来抒情达志，又要明确表达思想倾向，因而主要用赋的方法来写，是自然而恰当的。它也确象一篇陈情表，慷慨陈辞，长歌浩叹，然而谨严写实，指点有据。从开头到结尾，对所见所闻，一一道来，指事议论，即景抒情，充分发挥了赋的长处，具体表达了陈情表的内容。但是为了更形象地表达思想感情，也由于有的思想感情不宜直接道破，诗中又灵活地运用了各种比兴方法，既使叙事具有形象，意味深长，不致枯燥；又使语言精炼，结构紧密，避免行文拖沓。诗人采用以赋为主、有比有兴的方法，恰可适应表现本诗所包括的宏大的历史内容，也显示出诗人在诗歌艺术上的高度才能和浑熟技巧，足以得心应手、运用自如地用诗歌体裁来写出这样一篇“博大精深、沉郁顿挫”的陈情表。

⑧此诗像两年前写的《自京赴奉先县咏怀五百字》一样，都是以省亲为题材，把个人、家庭的命运和国家的安危紧密联系起来，成为反映时代真实面貌的宏伟史诗。但此篇叙事成分更多一些，文字也比较艰深。诗人用夹叙夹议的表现方法，既叙时事又写情思，充分体现了杜诗博大浩瀚、沉郁顿挫的风格。《唐宋诗醇》云：“以排天斡地之力，行属词比事之法，具备万物，横绝太空，前无古人，后无来者，自有五言，不得不以此为大文字也。

第四篇：《杜甫研究》主观题

《杜甫研究》

一、名词解释

1.三吏三别：三吏：《石壕吏》 《新安吏》 《潼关吏》；三别：《新婚别》 《无家别》 《垂老别》。2.社会良知三要素：即忧患意识、批判意识、重建意识。

3.民胞物与：“民胞物与”出自宋张载《西铭》：”民，吾同胞；物，吾与也。”意即人民（所有的人）都是我的同胞；（有生命的或无生命的）万物都是我的朋友。

4.文章憎命达：文章憎命大：“文章憎命达”，意谓文才出众者总是命途多舛，语极悲愤。后句魑魅喜人过”，隐喻李白长流夜郎，是遭人诬陷。此二句议论中带情韵，用比中含哲理，意味深长，有极为感人的艺术力量，是传诵千古的名句。高步瀛引邵长蘅评：”一憎一喜，遂令文人无置身地。”这二句诗道出了自古以来才智之士的共同命运，是对无数历史事实的高度总结。

5.以兹吾生理，独耻事干谒。此诗句出自杜甫的《自京赴奉先县咏怀五百字》。意思是： 因此我懂了了生活的道理，为奔走权贵之门请托而感到羞耻。悟生理：懂得了生活的道理。事干谒：指奔走权贵之门，以请托为事。

二、论述题：杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》评述

答：《自京赴奉先县咏怀五百字》这篇杰作是用传统的五言古体写成的。其实仅就“咏怀” 之作而言，杜甫之前已有很多类似的文章，如阮籍的《咏怀》、左思的《咏史》、庾信的《咏怀》、陈子昂的《感遇》、张九龄的《感遇》等著名组诗。这些诗歌或多或少都反映了当时历史现实，或者借诗歌讽喻了当代社会。但是这些诗无论从体制还是从章法来看，都是无法与《自京赴奉先县咏怀五百字》这首诗相提并论的。《自京赴奉先县咏怀五百字》这首诗在反映现实的深广和艺术力量的惊心动魄等许多方面，都开辟了新天地。”„„少陵出而沉郁顿挫，每多大篇，遂为诗道中另辟一门径。”说得一点都不错。

这首诗的写作背景是这样的。天宝五载(746)，杜甫怀抱“致君尧舜上，再使风俗淳”的崇高理想来到 长安，渴望”立登要路津”。但事与愿违，屡受挫折，连生活也难于维持，“朝叩富儿门，暮随肥马尘，残杯与冷炙，到处潜悲辛。”亲身体验、并广泛 接触了下层人民的苦难，洞察了”朱门务倾夺，赤族迭罹殃”的社会矛盾，诗 歌创作出现了空前飞跃。天宝十四载(755)十一月赴奉先县看望寄居在那里的 妻子，写出这篇划时代的杰作。

全诗可分三大段。从开头到“放歌破愁绝”，紧扣题中的”京”字，“咏”赴奉先县之前，多年来”许身稷契”、“致君尧舜”的壮”怀”。从“岁暮百草零”到”惆怅难再述”，叙“赴奉先县”的经历，”咏”旅途中的感“怀”。从”北辕就泾渭”至结尾，写到家以后的感受，“咏”对国家前途、人民命运的忧”怀”。“窃比稷与契”，”穷年忧黎元”是贯串全篇的主线，也是杜甫的主导思想。

开头至“放歌破愁绝”这一段紧扣题中的”京”字，“咏”赴奉先县之前，多年来”许身稷契”、“致君尧舜”的壮”怀”。这一段千回百折，层层如剥蕉心，出语的自然圆转。

诗的开头以自嘲的口吻表达自己矢志而不得实现的远大**抱负。诗人自幼嫉恶如仇，想凭借自己的才学求取功名，匡世济民，报效祖国。然而，昏暗的现实使他的志向不但不得施展，反而到处碰壁，以至生计窘迫。这就是诗中“意转拙”、”一何愚”感慨的由来，诗人称自己“窃比稷与契”的志向为”拙”“愚”，从这痛心的自嘲中，不难看出诗人难以抑制的激愤！

然而诗人并没有为此放弃自己的志向，相反对自己的抱负非常执着，”居然成濩落，白首甘契阔。盖棺事则已，此志常觊豁。”正是这种执着决心的表达：“ 独耻事干谒”，一个”独”字，刻划出了诗人不从时俗浊流，不卑躬屈节的傲岸精神，他对那些象蝼蚁一样的只经营自己的巢穴，逢迎媚上的龌龊之辈，极端鄙视，他敬仰的是那种遨游苍海的大鲸，并从这两种生物的品格中悟出人生的道理，从而更加坚定自己的理想。毅然要沿着自己所选择的道路走下去。“忍为尘埃没”是写甘愿忍饥受困也要坚定不移地追求自己的理想，实现自己的抱负。最后两句”沉饮聊自适，放歌破愁绝”是诗人的感愤之言，也是爱国、忧民、忠君愿望不得实现的无可奈何的举动。

第二段从“岁暮百草零”至”惆怅难再述”。这一段，记叙描写议论并用。描述经过骊山时所见所感，揭露和抨击了阶级对立的现实和统治阶级的奢侈生活。

作者在描写经过骊山时的情景时，可以用痛心疾首来形容。诗人到达骊山已是“凌晨”，当时的骊山正是”蚩尤塞寒空”的弥天大雾。一个“塞”字，不仅表现出了雾气之大—— 仿佛整个天空都被填满，而且也写出了人物的感受——压得人喘不过气来，显然诗人是以这样的自然环境象征当时昏暗的气氛。作者此时运用了对比的手法，一方面是冻得瑟缩的诗人在崖间狭谷中蹒跚跌撞，另一方面”御榻”所在的高山上却是“瑶池气郁津，羽林相摩戛。君臣留欢娱，乐动殷胶葛。”对这种奢靡无度的腐朽生活，诗人的义愤溢于言表，”君臣”二字，将批判的矛头直指整个上层统治集团，乃至皇帝。但仅有这些还是不够的，作者继续用“况闻”二字引起下文，把所有的皇亲国戚等贵族们的豪华生活展现在读者面前。然而，在这样豪华生活的后面又掩盖着什么呢？”朱门酒肉臭，路有冻死骨”高度概括地回答了这个问题，统治阶级的奢侈正是建筑在许许多多饥尸寒骨之上的。“怅惆再难述”一句道出面对这种”咫尺之间”贫富悬殊、阶级对立的黑暗现实。杜甫难言的痛苦，从而结束上文，引出第三段。

第三段从“北辕就泾渭”至末尾。描写行路到家的情景，从个人的家庭遭遇推想到广大人民的苦难。全篇从自己忧念家国说起，最后又以自己的境遇联系时局作为总结。”咏怀”两字通贯全篇。无论如何，杜甫大小总是个官儿，用我们现在的话说那叫做“公务员”，照例可以免租税和兵役的，但当杜甫回到家里发现家里已经狼狈得不成样子了。可想见一般平民自必远远过于此。想起世上有多少失业之徒，久役不归的兵士，那些武行脚色已都扎扮好了，只等上场锣响，便要真杀真砍，大乱之来已迫眉睫，自然忧从中来。表面看来，似乎穷人发痴，痴人说梦，那知过不了几日，渔阳鼙鼓已揭天而来了，方知诗人的真知灼见啊！

《自京赴奉先县咏怀五百字》最后这一段文字仿佛闲叙家常，不很用力，却自然而然地于不知不觉中已总结了全诗，极其神妙。尤其对于这样的宏篇巨制，写了那么内容作者如何收尾呢？杜甫使用了”推己及人”的办法，结合小我的生活，推想到大群；从万民的哀乐，定一国之兴衰，自然句句都真，都会应验的。以文而论，固是一代之史诗即论事亦千秋之殷鉴矣。

第五篇：“两个一百年”目标

“两个一百年”目标

十八大鲜明提出“在中国共产党成立一百年时全面建成小康社会”，“在新中国成立一百年时建成富强民主文明和谐的社会主义现代化国家。”可以说这“两个一百年”目标催生着“中国梦”的诞生。

要想实现中华民族的伟大复兴，必须把国家的管理层建设好，把党建设好，要把党风廉政建设和反腐败斗争作为党的建设的重大任务。只有保持和发展党的先进性和纯洁性，充分发挥了党员队伍的作用，才能为我们改革开放和社会主义现代化建设提供了有力保证。