浅析余华作品中的“文革记忆”

第一篇：浅析余华作品中的“文革记忆”

浅析余华作品中的“文革记忆”

以《活着》和《兄弟》为例

内容摘要

文革的叙述已经在余华的作品当中深深扎根发芽。不管是作为其小说的背景，还是小说中直接对文革的描写，亦或是发生在文革当中的故事。余华采用了不同的角度，不同较色记录下了自己关于“文革”的深深的记忆,执着地将苦痛的东西撕裂给人看。余华叙写“文革”,揭露了“文革”中暴力的深层机制和暴力的无意识根源,提醒中国人要反思而不是遗忘。

关键字：余华 文革记忆 反思

Abstract

The Cultural Revolution narrative has been deeply rooted in Yu Hua's works during germination.Whether it is as the novel's background or novels directly on the cultural revolution, description, or story happened during the cultural revolution.Yu Hua uses the different angles, different color recording the himself about the “Great Cultural Revolution” the deep memory, persistence will be painful things that tear to look.Yu Huaxu wrote the “Cultural Revolution”, exposed the violence in the “Cultural Revolution” the deep mechanism and violent consciousness root to remind Chinese people to reflect on and not forgotten.Key-word: Yuhua

Memories of the Cultural Revolution

self-examination

目录

前言.............................................................................................................4

一、童年的亲身经历对余华的影响........................................................4

二、好好活着...........................................................................................5

三、兄弟.....................................................................................................6

四、余华“文革记忆”的深远内涵及影响............................................7

五、结论.....................................................................................................7

六、致谢.....................................................................................................7 参考文献.....................................................................................................8

前言

童年的经历对一个人的人生观、世界观的形成是很重要的，同时也会影响一个人性格和生命意识的形成。所以，一位作家为了能够在现实生活中找到适合自己的题材，就会在潜意识里对自己曾经经历过的生活进行投影，“对于这种童年生活中的东西，作家在小的时候，并不是带着有意识的理解去体会其中的文化特质„„但是，一旦到了成熟的时候，开始进入写作想象的空间的时候，就会有一种很神奇的控制力量，让作家不由自主的进入到这个情境当中，作家内在的生命力将透过时空回到那种童年的记忆中去。”童年时期所处的环境和其经历过的事情，还有当时的一些不是很明朗的感受就会慢慢在这些写作中成长并逐渐形成意识，从而影响他们作品的整体风格和审美意蕴。

1960年出生的余华，他的童年记忆正是文革记忆。余华曾经说过他的小说创作与童年的经历是密切相关的，“应该说我过去的写作，也包括我现在的和以后的写作，都和我的童年和少年紧密相关......我在那个时期经历了文革，经历了自由自在的生活，同时也经历了压抑和胆战心惊的岁月。”“虽然我人离开了海盐，但我的写作不会离开那里。......我过去的灵感都来自于那里，今后的灵感也会从那里产生。”所以我们不难在余华的作品当中看到文革的描写或者文革的影子。

一、童年的亲身经历对余华的影响

余华的性格是很敏感的，小时候因为被哥哥带到教室上课而导致哥哥受到老师的批评，余华内疚了很久，也害怕了很久，以至于都不敢在和哥哥一起去教室了。正是由于这种敏感的性格，余华观察事物的角度就会和别人有所差异，他会理解到别人理解不到的内涵。但是正是这种过度的敏感使得余华对别人的行为分析会产生很多原本没有的猜想。余华就是用这种敏感的心态对世界进行着观察，并在观察当中形成了他易受伤害的内心世界。

家庭是每个小孩成长道路上最先接触的小型社会，可以说是我们各方面的启蒙老师，而且对我们的人生观以及价值观的形成会产生巨大的影响，甚至在将来的生活道路上也都有着潜移默化的影响。余华就是生活在一个和别的家庭不同的环境当中，祖父祖母过早地离开，父母的忙碌以及无暇照顾，甚至和他年纪差不多大的哥哥的对比都给余华童年的生活带来了不可言说的影响，以至于余华对家庭这个词语不是那么的喜欢。

在余华开始接受这个世界的时候，文革开始了，这是这个时代的小孩的幸与不幸。十年的文革时期，十年的校园生活，余华就是在这种“文革”的氛围中接受整个世界的。正是这种特定的历史环境，导致余华在接受这个世界时，一开始接受的就是被歪曲的不正常的价值观„„现有的价值都是混乱的，异于正常的，伦理体系以及社会秩序的混乱导致这些被重新设定„„文革时期的混乱带给余华的影响是不可小视的，社会秩序的重新设定、人与人之间的冷漠使得余华的敏感不仅仅只局限于家庭，进而升华到了社会，文革的影响给余华的创作带来的影响不仅表现在余华对于“文革”在作品中的描写，而且余华在经历过文革的洗礼之后，他对于整个社会的绝望已经到了一定的程度。

二、好好活着

作为以“小说革命先锋性拓展”身份登上文坛的余华，他的作品和当时用政治主流话语展现文革伤痕和进行文化反思的作品是大不相同的，余华在对文革的描述从来都是冷漠的，不管在描写文革的暴力与死亡，还是家庭的温情和对人性的悲悯，亦或是人物命运的大起大落，他的口吻都异常的冷静。而《活着》正是这种冷静的一个代表之作。

《活着》是一部以真实的手法来还原文革十年的小说，它主要描述了福贵在看着自己的亲人一个隔离自己远去，而他却依然选择坚强生活下去的故事：最初的时候，儿子有庆因为献血而死，接着就是女儿凤霞因为难产而死，而福贵的妻子家珍也最终在忍受了这么多的苦难之后因病离去，在工地上不小心因工作而失去生命的二喜，因吃多了豆子而不幸离开人世的孙子都带给福贵沉痛的记忆，福贵想着随他们而去，但是家珍的话语却回响在耳边“活着的就好好活着”，最终，福贵选择了与陪伴着自己的老牛一起了此残生。可以说福贵的一生都伴随着苦难。但是福贵却在这苦难的生活中学会了忍耐，学会了活着，这使得整部小说的叙述都因这种深广的忍耐变得冷静与坚定。不需要用血泪的控诉，也不需要撕心裂肺的尖叫，甚至都不用使用愤怒来表达自己的苦难，有的只是福贵在苦难当中锻炼出来的忍耐。小说就是用这样一种客观的近乎冰冷的叙述口吻，述说着文革的苦难记忆。

《活着》是对福贵一生的描述，也可说是一部自传。这其中包含了对他自己曾经所犯错误的忏悔，有对苦难生活的隐忍，更有对未来生活的期望。在整部小说当中，福贵的一生经历了坎坎坷坷，有对错事的悔悟，有对自己心中的遗憾，更有对未来生活的宽容。福贵在讲述自己时是这么说的：“我是我们徐家的败家子，用我爹的话说，我是他的孽子。”其实福贵的一生也确实是挺败的，吃喝嫖赌，一事无成，最终散尽了家里所有的积蓄，他说自己是一个败家子其实一点都不为过。在讲到妻子家珍时，他说：“家珍是个好女人，这辈子能娶上这么一个贤惠的女子，是我前世做狗吠来的。现在想起来叫我心疼，我年轻时真是个乌龟王八蛋，这么好的女人，我对她又打又踢。”讲到儿子有庆时，福贵说：“我最对不起的就是儿子”。要是他自己不是每天都吃喝嫖赌导致散尽家产，也不或让自己的儿子到死都没有享受过好的生活。当谈到自己现在他自己的生活时，他说：“我是有时想想伤心，有时想想踏实。家里人全是我送的葬，全是我亲手埋的，到了有一天我腿一伸，也不用担心谁了。”家里的人全是自己安葬的，这对任何一个人来说都是一份不可承受的痛，他的伤心是不可忘怀的；但是已经没有人值得他去牵挂了，他也可以安心的离去了，只是他唯一高兴的一点，却也是他的悲哀。这其中有太多的难以言表，有太多的不能承受。在小说的结尾之处，福贵说：“做人还是平常一点好，争这个争那个，争来争去赔了自己的命，像我这样，说起来越混越没出息，可寿命长，我认识的人一个挨着一个死去，我还活着。”这是富贵在总结其一生经历时发自内心的想法，这其中包含了他的感恩以及深深的忏悔。福贵的一生也在这一刻给人一种温暖的感觉--苦难中的坚强与豁达。在福贵经历过这些世事无常的变化之后，他学会了珍惜，学会了宽恕，学会了放下对已知过往的执迷。

余华能够写出这样的故事情节，和他亲身经历的那些“文革”记忆是分不开的。小说的大背景本身就包含了文革的时期，主人公福贵的种种经历都是在这种大环境下发生的，看着一个个亲人朋友的离开，福贵有着太多的痛苦，他有着太多的理由选择离开，但是他没有，他选择的是慢慢看开，慢慢豁达的去活着。社会对福贵的伤害，就宛如文革对人们的伤害一样，人们在害怕与苦难中艰难的存活着，但是人们对于生的渴望从来不曾停止。既然“文革”已经存在，伤害已经存在，那么就让活着的继续好好活下去。

余华呈现给我们的不是一个悲观的世界，虽然种种不幸的发生让我们产生了对生的恐惧，我们对这个世界甚至已经失望了，可是我们并不能绝望。“文革”就像一个伤疤永远的存在我们的身上，但是我们要做的不是时时刻刻向别人展示我们曾经历过的苦难，而是要慢慢的看开，学会反思，就像福贵一样。《活着》的结局是好的，它给我们活着的勇气，告诉了我们灾难的价值，让我们体会到了人的伟大。活着就是胜利，活着就是一切。

三、兄弟

讲述江南小镇两兄弟李光头和宋钢从“文革”至今的跌宕人生。《兄弟(上)》讲的是“文革”中的故事，通过两兄弟的家庭在劫难中的崩溃，缩写了一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，展示了个人命运与权力意志之间不可抗衡的灾难性景象，也凸显了人性之爱与活着之间的坚实关系。《兄弟(下)》通过两兄弟的“裂变”展示了伦理颠覆、浮躁纵欲的现代生活。两兄弟的命运与两个时代一样天翻地覆，他们最终走向了命运的两端，恩怨交集地自食其果。

余华在他的作品当中一直在描述文革的苦难，我想这和余华小时候在文革大背景下的生活经历是分不开的。童年的余华缺少祖辈的宠爱，而且父母的繁忙也很少有时间来照顾余华的生活起居，余华就这样一直伴随着太平间的尸体成长起来，这些经历导致余华不管是对家庭还是生活都充满了绝望，对文革的记忆更是深刻到骨子里。

《兄弟》的出版对余华来讲是很有意义的，这是他在以往的作品中所没有的针对“文革”的描述。余华在陈述其再次写与文革有关的题材是因为:“这可以说是余华第一次真正的对文革进行的一次全方位的描述。不管是小时候的记忆也好，还是现如今文坛对于文革的描述也罢，都在催促着余华必须要进行一次对记忆里文革的陈述。”

在《兄弟》这篇小说中，余华第一次很直接的讲述了一个家庭在文革中发生的事情。依然还是选择了儿童这样的视角，希望以儿童的口吻来讲述自己对文革的记忆。和余华前期作品中的描述是不一样的，在《在细雨中呼喊》中，孙光林以儿童的眼光进行着对这个世界的理解,而《兄弟》中的儿童视角则是有点不羁的，他完全超出了我们的理解。

作品中李光头向童铁匠借板车、向余拔牙借躺椅、油布雨伞的过程中显示出的油嘴滑舌的本领及其在板凳、电线杆上寻求性满足将这个畸形的儿童视角展现的淋漓尽致。所以我们会疑问:文革真的让一个孩子的心智与性能早熟了吗?余华以“性压抑”向我们解释了“本能压抑”,从刘山峰、李光头对屁股的偷窥到赵胜利、刘成功等人以面条换取屁股的故事,再到李光头借用板凳、电线杆上缓解性压抑,我们已经了解到文革这个时代就是一个禁欲的时代。余华认为这是政治上的压抑导致性的压抑。但是他却没有认识到任何事物都有两面的，文革禁止了性的同时，又导致性的萌发，文革结束之后，中国人口的急速增长正是这种力量驱使的。

与余华早期作品中描述的“文革”是不一样的,《兄弟》中的文革是既残酷又温暖的,残酷是因为文革摧残了人性的光辉,温暖也同样是因为人性,亲情的伟大照亮了文革中所有人性的黑暗。这一点可以看成是《许三观卖血记》艺术上的继承,不管文革带给人性多大的损害，人性在最初表现出的有多么肮脏不堪，在最温暖的亲情以及爱情的感化下，人性的光辉最终会绽放在人们的心间。与《在细雨中呼喊》中有挥之不去的迷茫与孤独感的孙光林是不一样的,在李光头和宋钢的成长过程中,尽管苦难、暴力、耻辱充斥于现实的所有地方,但是他们并没有道德的沉沦，他们仍然可以感受到亲情，感受到友情，感受到人性的美好。在文革结束这么多年后,作家心灵的创伤逐渐在丰厚的物质生活和成就的荣誉中得到慰藉,没有了来自生命深处的尖锐疼痛,有的只是煽情与满足。

余华展现给我们的是伤痛始终会过去，未来的生活始终会是美好的。我们经历过，我们成熟了，我们经历过，我们成长了。我们学会了感谢，感谢所经历的苦难，感谢苦难中的情谊。关于“文革”的记忆，我们不应该因伤痛而忘却，因恐惧而选择缄默，我们更多的是应该反省，去面对。

四、余华“文革记忆”的深远内涵及影响

当代文学中“文革”叙事之痛形成的原因不仅是由历史自身造成的，当代文学发展中的文学偏见和批评的缺席也是很重要的一方面。随着社会经济的冲击和知识走向的多元化，使得更多的小说背弃了现实与历史之痛，这是当代文学痛感的丧失，当代历史痛感的丧失。

余华小说中有着深刻的“文革”记忆，他不希望人们忘却这段痛，同时也不希望人们沉浸在其中而无法自拔，在余华的小说中，我们可以看到“文革”对于人性的伤害，可以清晰地认识到“文革”所犯下的错，但是这不是余华索要呈现给我们的最主要的东西。面对失去亲人朋友，面对有话而不敢言的社会环境，小说的主人公表现的更多的是人性的伟大。这是余华对当代文坛的一个警示，我们不能忘却文学的痛感，也不能忘却历史的痛感，我们更不能就此沉溺于一种浅谈辄止的病毒式的自我复制当中。

事实上，在任何的时候，作家都希望发出自己独特的声音。与文革时期相比，现代人的心理更加复杂微妙，但是作家们的惊醒度是不够的；另一方面，一些作家打着人性的旗号，却缺少对人性的悲悯，在这一点上，我们还是很怀念“文革叙述”所表现出的特点：关注人性、关注人本身的生存状态。这也是余华的“文革”所带给我们，带给文坛的影响。

五、结论

余华一开始就是以文学先锋的身份登上文坛的，这么多年过去了，余华的作品也越来越受到人们的喜欢，我想这和余华的真实经历是分不开的。余华的每一篇作品都会在其中显示出自己最最真实的感情，能够让读者在阅读其作品的时候，在品读作品中人物的命运的同时，更多的是联想到荒诞的历史与冰冷的现实。文革的记忆已经成为余华作品的一个标志，不管是在在暴力当中表现出来，还是在温情之中爆发，文革记忆在余华的作品当中已经做到了如影随形。

六、致谢

暮然回首，四年时光已飞逝而去，但此时已到了即将离别的时刻。四年书海漫游让我体会到文学的博大精深，与前辈心灵的约会更让我的灵魂丰富饱满了起来。

文学来源于现实，阅读中国二十世纪八十年代后的作品更是让我感到生活的温度和质感，阅读让我如此心醉神迷，平淡似水的日子因此焕发出了绚烂的光彩。余华以其与众不同的文学个性深深吸引了我的目光，其文学世界天马行空的想象更令我感到由衷的钦佩，但是其文学作品前后所存在的巨大差异又使我迷惑不解。通过大量的阅读，我对余华作品中的“文革”有了更清晰的认识。

在此我要感谢每一位导师的教导和指点，正是因为他们的指引，我在文学的道路上才能一路走来；老师更是对我的论文进行多次的修改，提出了很多宝贵的意见和建议，使我顺利地完成了论文的写作；另外还有许多同窗好友，也给我的论文写作提供了很大的帮助，在此一并表达我深深的谢意。难忘师恩，难忘同窗情谊，难忘四年来的点滴美好时光，在未来的道路上，这里将成为我疲惫灵魂的栖息地，永世珍藏，终生难忘„„

参考文献

[l]余华.意大利版自序[A].在细雨中呼喊[M].海口:南海出版社,1999.[2]余华,王尧一个人的记忆决定了他的创作方向[J].当代作家评论,2002(4).[3]倪伟.鲜血梅花:余华小说中的暴力叙述[J].当代作家评论,2000(4).[4]余华.我能否相信自己[M].北京:人民日报出版社,1998.[5]全红.余华小说中的文革记忆[J].东疆学刊，2004（4）

[6]赵毅衡.非语义化的凯旋--细读余华[J].当代作家评论,1991(2)[7]陶丹.试论余华作品的文革记忆[J].西安社会科学，2010(4)

第二篇：余华及其作品赏析

余华及其作品赏析

姓名，班级，学号

目录

一、余华简介及其作品特色

二、作者笔下的冷酷及人类的阴暗面

三、赏析《许三观卖血记》悲剧色彩

四、真正去了解作者的内心

摘要

80年代中期余华等作家在中国文坛上的崛起,无疑是中国先锋小说历史上的大事,从某种意义上来讲,他代表了当代先锋小说的真正开端.余华的小说用一种近乎残酷的手法直面描写生活中最丑陋而远离理性的区域,往往给人以心灵上的震撼,也对当代文学共鸣的状态形成了强烈的冲击.关键字

真实 残酷 人类阴暗面 悲剧意识

余华，浙江海盐县人，祖籍山东高唐县。余华1984年开始发表小说，是中国大陆先锋派小说的代表人物，并与苏童、格非等人齐名。余华在中国文坛上以独行侠著称,其较有影响的作品当推《十八岁出门远行》《在细雨中呼喊》《活着》《许三观卖血记》《兄弟》等，也写了不少散文、随笔、文论及音乐评论。其作品被翻译成多种语言在国外出版。

余华的作品以纯净细密的叙述，打破日常的语言秩序，组织着一个自足的话语系统，并且以此为基点，建构起一个又一个奇异、怪诞、隐秘和残忍的独立于外部世界和真实的文本世界，实现了文本的真实。余华曾坦言：“我觉得我所有的创作，都是在努力更加接近真实。我的这个真实，不是生活里的那种真实。我觉得生活实际上是不真实的，生活是一种真假参半、鱼目混珠的事物。”由于先锋文本读者甚少，成名之后的余华及时地做出了调整，自《在细雨中呼喊》开始，他的作品不再晦涩难懂，而是在现实的叙述中注入适度的现代意识，以简洁的笔触和饱满的情感尽可能地获得读者最广泛的共鸣。

1987年，余华以一篇风格独特的短篇小说《十八岁的出门远行》正式踏上文坛，小说讲述了一个以少年出次离家的一段行程，其中充满了一种梦魇般的惊异与恐惧。余华对现实生活中人生存现状的极端刻画让人匪夷所思。受鲁迅的冷峻笔法和敢于直面揭示人类阴暗面的写作态度影响，余华在进入丑陋的世界解读人性的罪恶时显得娴熟而老练。在当今中国文坛，余华以其冷酷的叙述著称，他那忧郁的目光从来不屑于注视蔚蓝的天空，却对那时那些潮湿阴暗的角落孜孜不倦。

在《四月三日事件》、《河边的错误》、《现实一种》、《难逃劫数》等作品中，他细致的描写了人与人之间的残杀，如《现实一种》“像是在说一种事物的因缘，人们虽然彼此伤害，杀戮，生活的本相如此的残酷，但是人类却依然莫名其妙的繁衍。”他早期的这些小说中叙述者在表现这种冷漠与残酷时，由于刻意追求的冷峻风格而使作者的态度显得暧昧，事实上余华的这种貌似超然而冷静的叙述风格来源于作家与现实之间的一种紧张关系，他要与他笔下的人物及其代表人性的残暴与残酷的一面保持距离。不论善恶，他都要保持一种理解之后的超然，并由之产生一种悲悯之心，这也导致了他在进入90年代后作品《活着》、《许三观卖血记》中的风格转变，这些小说在描写底层生活的血泪时依然保持了冷静的笔触，但更为鲜明的是加入了悲天悯人的因素。

余华的这种冷酷的悲剧意识到了许三观的身上与徐富贵的却有了不同，徐富贵的悲剧是时代人为，他所经历的悲剧于他所处的时代环境有关。战乱，社会局势的动荡，三层大山的压迫形成了徐富贵悲剧的根源，作者的笔下也反映住他对那个时代敏锐的感觉。许三观的悲剧是引申的，给读者深沉的悲剧意味。余华的小说非理性和荒谬揭示人性，从他的作品中我们可以看出他在世相的隐藏下那根敏感的神经。

《许三观卖血记》讲述的是一个出身农村的丝厂送茧工许三观三十年的生活经历。回乡探亲的许三观偶然得知乡亲们“卖血”的习俗后随同前往医院并以换取的三十五元在城里娶了个“油条西施”许玉兰。在以后的十几年里，每有家庭变故许三观就以卖血来换救危机，直到三个儿子终于各自组建家庭后他才恍然发觉岁月以夺去了他的健壮，“卖血救急”的好时光一去不返，对未来灾祸的忧虑使他在街头痛哭起来。小说从一开始就注定了许三观的悲剧色彩。农民本注定以土为生，当土地不能再给农民以丰衣足食的心理和现实保证的时候从而使“卖血”成为衡量体魄甚至要娶妻生子的标准——“卖一次血能挣三十五块钱呢，在地里干年活也就挣那么多。”农民的劳动被贬值到如此地步！以至于用“卖血”的方式来维持生计，用出卖“生命”的方式来延续“生命”，这是多么荒诞的一个怪圈？

文革伊始，许三观就作为一个旁观者将运动的实质一语道破：“什么是文化革命？其实就是一个抱私仇的时候。”文革给中国造成的伤害是历史性的，那种近乎癫狂的运动造就了成千上万个悲剧的发生。余华抓住了这一时代的脉搏，通过社会最底层一个小人物许三观半生的故事以小见大的揭露了文革对人民的创伤及当时社会底层人民的生存状态。余华的作品总是不动声色的将人物推向一个又一个的灾难，余华的那些人物总是被注定走向阴谋，走向劫难，走向死亡。他们早就蒙上了宿命的阴影，他们面临灾难，切近死亡却浑然不知，他们如此坚决麻木走向灾难让人惊异。余华作品中惯用的这些反常的描写创造了一种奇怪而陌生的绝对真实，同时把读者带入一个奇异的领域。在这里，人们走向自己的墓地就像兴高采烈的去参加某个假面舞会，人们生活在阴谋和危险的边缘却心安理得，甚至从容不迫。余华善用朴素的语言阐述小人物命运中隐藏的痛苦和无奈，善于提炼他们生命中的每份精致，性格里冷静的悲剧意识使他们不动声色讲述了他们生存的悲哀，心中的悲哀。这同时也是作者本人心中潜在的悲哀，他作品中的阴郁与悲哀似乎无法让我们直视外面晴朗的天空与明媚的阳光。

总之，无论我们是第一次或者是已读过余华的作品的人，第一感觉的印象就是：作者余华本人也可能是一个思想消极阴暗，有着对社会愤世嫉俗的心理，甚至有点神经质的人。他喜好揭露人类的劣根性的一面，喜欢把人类的那种愚昧、无知、野蛮、粗鲁以及肮脏的一面淋于低上，并且喜欢把每个故事中的主人公的结局都要排成一种悲剧或带上悲剧的色彩。这可能与他自己潜在的那种悲剧意识有关，与他童年时代被父母整天锁在家里的禁锢以及后来在医院生活的那几年，住在太平间的对面整天面对着冰冷的尸体的出出进进，面对那些失去亲人的悲伤，那种血淋淋的生离死别的场面有关，那些意识平担在他童年的脑海里记忆了下来，并且甚至影响了他以后写作的风格。

余华说过：真正的作家永远只为内心写作，只有内心才会真实地告诉他，他的自私，他的高尚是多么突出。内心让他真实地了解自己，一旦了解了自己也就了解了世界。很多年前我就明白了这个原则。可是要捍卫这个原则必须付出艰辛的劳动和长时期的痛苦，因为内心并非时时刻刻都是敞开的，它更多的时候是封闭起来，于是只要写作，不停地写作才能使内心敞开，才能使自己置身于发现之中，就像日出的光芒照亮了黑暗„„

我们读余华作品，应该学会从本质上了解他，他的内心思想，他的人生经历，然后，当我们再回过头再去读他的小说时，我们就会深刻地体会到余华作品中那股震撼的力量，是源于生活，源于岁月的蹉跎，也是源于他本人思想的根源。

参考文献

《许三观卖血记》余华著 人民文学出版社2004-5-1 《现实一种》余华著

上海文艺出版社 2004-5-1

第三篇：余华作品中的悲剧人物

余华作品中的悲剧人物

摘要

余华是当代中国文坛闯将，曾以描写血性和暴力见长，他的先锋小说也曾经被看作是当代中国最生动地体现了“世纪末精神”的作品。余华的小说用一种近乎残酷的手法直面描写生活中最丑陋而远离理性的区域，给人以心灵上的震撼且对当代文学共鸣的状态形成了强烈的冲击，本文以《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》小说为例，来浅析余华小说中的悲剧人物以及深刻的个人、文化、社会原因的影响。关键词 余华、小说、悲剧人物

无论是第一次还是已读过余华的作品的人，第一印象就是：作者余华本人可能是一个思想消极阴暗，有着对社会愤世嫉俗的心理，甚至有点神经质的人。他喜好揭露人类的劣根性的一面，喜欢把人类的那种愚昧、无知、野蛮、粗鲁以及肮脏的一面淋于纸上，并且喜欢把每个故事中的主人公的结局都要安排成一种悲剧或带上悲剧的色彩，源引一位作家的话说：“余华在用文字制造疼痛”。

一、余华小说的悲剧意识

悲剧意识即当人类意识到自身个体的短促性、渺小性、悲剧性的时候产生的一种个体的孤独感，价值的空没感，生命的无奈感。

余华小说的悲剧意识则主要表现在：

1、对人性的探索。其中体现在对“恶”饿极度渲染和夸张，对人性的深刻揭露。

2、对命运无常和苦难的描写。

3、对死亡的描写。很多伟大的作品很难不触及死亡，大量的死亡事件充斥在余华早期暴力血腥的作品中。

二、余华小说的悲剧人物

（一）、悲剧男性

《活着》，深刻的勾画出富贵的生活随着家庭、时代的变化而发生巨大的变化。余华曾说：福贵是“我见到的这个世界上对于生命最尊重的一个人，他拥有了比别人多很多死去的理由，可是他活着。”年轻时的福贵承袭了其父的恶劣遗风，败尽万贯家财。苦难和兄弟一样紧随着他。气死了父亲，病死了母亲，接着儿子有庆在医院因抽血过多而丧命，女儿凤霞产后大出血而死，再是妻子家珍积劳成疾，女婿二喜遇难横死，小外孙苦根吃豆子撑死。一个个亲人离他而去，而他却活着。或许他身边的这三个女人成了他活着的支柱。

《兄弟》，以少年视角展示了文革中人性的扭曲。宋凡平在文本中是道德完美的化身，有着善良及正义的品德，独立及尊严的人格。即使是罹难时的痛楚与绝望，对李兰的爱让他成为负载完美人性最光华的人物，衬托出文革时期人性的肮脏与邪恶。宋钢，善良孝顺却简单狭隘，为了妻子能做出一切即使是撕掉男人的尊严做丰胸手术卖丰乳霜。是一种缺乏独立理性的爱，显得脆弱苍白。与兄弟断绝情谊，将自己的生存意志交给林红支配，因为林红的背叛，出于一份挚爱，选择卧轨自杀。小人物的生活，铺开了文革时期暴虐的客观事实，突出了人物和时代残暴的极端性。

《许三观卖血记》不仅是一个“为自己，为儿女，承担着庄严生活的小人物构成的历史”，更是一个包含余华精神历程的隐喻。文本中主线当然是许三观卖血，但文辞中读者丝毫感觉不到卖血的苦难——“在这地方没有卖过血的男人都娶不到女人”，许三观更可贵的却是他客观的态度。但在我看来他是一个很艰辛的人，被生活折腾了近一生，始终笼罩着一丝悲凉的色彩。吃炒猪肝喝黄酒成了他最幸福的时刻。他没有什么远大的抱负，却是一个家的的顶梁柱。把自己的一切给了许玉兰和一乐，他的悲凉是我们这些没有感受过大风大浪的人所不能体会到的。但是他却自己一人撑起了所有的一切，他用他的血养起了整个家。

（二）女性形象 《活着》中的家珍和《兄弟》中的李兰，她们所遭受的苦难更为隐秘：在福贵眼中家珍是一个“好女人”，她善良美丽、温顺听话、忍辱负重、勤劳能干、守身如玉（直到死从没人对她飞长流短），她完全符合男性文化对女性的审美标准和价值判断标准，也符合男权社会对女性的性别角色规范的要求；李兰是一个坚强的女人，她不顾社会舆论的压力，勇于追求自己的爱情和幸福，与志同道合、高大英俊的宋凡平组成美满的家庭。然而在宋凡平为了她付出生命之后，她为了丈夫七年没有洗过头，这样的行为正暗合了封建社会女性为夫守节的传统要求。对爱情忠贞，为丈夫守节正是男权文化对女性的基本要求和最大希望，作者让李兰用这样的举动来彰显她对爱情的忠诚和对爱人的怀念，正是余华对女性的想象与要求，是余华内心需要的直接反映。

家珍和李兰是小说的叙述者和作者合谋制造的女性镜像，她们在被男性从男性视角进行人为叙述和书写的同时，已经成为男性理想的投射物和象征体，她们所遭受的痛苦和屈辱就在男性叙述者和作者共同赠予的“好女人”的牌坊下，被干净地涂抹去，而她们在这个“美丽的标签”下似乎忘记了自己的苦难反而有了些许心安理得。

除此之外，富贵的女儿凤霞因难产而死；大胆表露爱意追求幸福的林红，却背叛了宋钢成了丈夫兄弟的情人，在宋刚死后抛弃情爱，最终成了红灯区老板。

余华笔下的女性，多数都是为身边的男性付出无意义的牺牲和无价值的毁灭，是一种女性化的爱。既是女性弱势群体自身的一种文化选择，更是男性强势文化对女性心理的一种硬性灌输和强迫塑造。迎合了男权意识和男性心理，让女性无限的承担苦难和不幸，从而减轻男人生存压力和生活痛苦，送给女性“好女人”的奖章，让他们在男权社会中心甘情愿得俯首称臣，被遗忘。

三、悲剧人物形成的原因

凡是出现和产生，肯定有一定的时代或是自身的原因，作家的写作也不例外，余华作品中浓郁的悲剧意识与他的生活环境以及其成长经历是有着千丝万缕的联系：

（一）童年生活以及成长中的经历

余华1960年4月出生于浙江杭州，在他一岁的时候，离开杭州来到海盐，便度过了人生三十多年的时光。余华的记忆是从“连一辆自行车都看不到”的海盐开始的。童年的他因为父母上班没时间照看便经常把他和哥哥锁在家里。他们所能看到的就是窗外石板铺成的大街和远处的田野里耕作的农民。从小在医院长大的缘故，见惯了医院里血肉模糊的情景与病人在面对亲人死亡哀嚎痛哭的情形，在他幼小的心里难免刻下印迹，或许也左右了他以后在文学写作道路上的思想。余华的小说以一种冷静的笔调描写死亡、血腥与暴力，并在此基础上揭示人性的残酷与存在的荒谬。

他曾在一篇文章里写道： “对于死亡和血，我却是心情平静。这和我童年生活的环境有关，我是在医院里长大的。我经常坐在医院手术室的门口，等待着那位外科医生的父亲从里面走出来。我的父亲每次出来时，身上总是血迹斑斑，就是口罩和手术帽上也都沾满了鲜

①血。有时候还会有一位护士跟在我父亲的身后，她手提一桶血肉模糊的东西。”余华童年时，家的对面就是太平间，他常常在炎热的夏天独自一人跑进里面乘凉。那时的余华几乎听到了这个世界所有的哭声，时间长了，面对亡者亲属的哭声，他渐渐失去了常人的恐惧与震撼，以至于竟然“觉得那已经不是哭泣了，它们是那么的漫长持久，那么的感动人心，哭声里充

②满了亲切，那种疼痛无比的亲切。”另外余华在从事写作以前是一名国家医院的牙医，见惯了各种痛苦的人。与众不同的经历造就了他与众不同的写作风格，对痛苦与灾难的习以为常成就了他作品中悲剧意识的自然流露，无须任何的雕饰与做作，总是水到渠成。

（二）性格潜在的悲剧意识与时代背景

如果说童年的生活经历是对余华创作无法避免的客观因素，性格潜在的悲剧意识与时代背景对于余华创作的影响则是主观与客观内在与外在的结合。余华是真实的经历过文革，虽然那时的他只是一个只会听从哥哥指挥的小孩，可是对于文革的印象却依然记忆犹新，据余华回忆那段经历时说：“文革开始后，他玩耍手术室外面的空地上搭起了一个礼堂一样大的草棚，医院所有的批斗会都在草棚里进行，可是这草棚搭起来没多久就被他和哥哥的一次消防队救火上午游戏中烧掉了。”

在“文革”中成长起来的余华被动地接受了当时的语言暴力，人际关系的紧张与不可信任，以及批斗、武斗中触目惊心的暴力形式所带来的血腥场面，从而造成了他生活中的信任破灭。这或许就使余华产生了一种认识，即暴力是惟一能够确证自身存在并能带来快感的东西，暴力便与悲剧是息息相关。

（三）阅读及其他作家的影响

当然，童年经历和儿时记忆决不是余华后来迷恋血腥和暴力叙事迷恋悲剧小说的全部原因。余华的创作风格之所以迥异于其他作家，还与他的阅读经验有着至关重要的关系。余华主要是受外国作家的影响而成长起来的。在这些外国作家中，给他影响最大的是川端康成、卡夫卡和陀斯妥耶夫斯基，而在中国作家中，则只有鲁迅一人。陀斯妥耶夫斯基暴力叙述的慢镜头特写和鲁迅的冷峻笔法使余华在进入血腥的暴力世界时，能够不动声色游刃有余。

余华在阅读了无数的书籍后从作家和作品中吸取了精华丰富了他的思想和写作思路，感受到了生活与人生中的悲剧，写出了许多悲剧性很强的作品，同时他也被自己作品中的人物影响着不得不去感受自己用文字制造的痛疼，感受疼痛又超越疼痛。

余华笔下的人物就像是一群皮影人偶，黑暗与光明的舞台成了时代的象征，以不同的姿态默默行进。而余华作品较高的文学价值在于不断营构具有独特意义的写作空间，就悲剧这个角度，在不同时期，作家在内容上的书写也有很大的不同。在当代文坛有关悲剧性的探索中，余华占有一席之地。

参考书目：

1、①、②余华《医院里的童年》 http://blog.sina.com.cn/yuhua

2、《许三观卖血记》，余华，上海文艺出版社，2004

3、《兄弟》，余华，上海文艺出版社，2005

4、《活着》，余华，上海文艺出版社，2004

第四篇：余华作品中的悲剧色彩

余华作品中的悲剧色彩

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余华的作品常常让人看着看着会忍俊不禁，之后又会让人心里酸酸的默默流泪，尽管他作品中的语言只是冷冷的叙述，冷漠的叙述生死和人情冷暖，但带给读者的心灵冲击却十分强烈。

如果说到悲剧，那应该是常人难以承受的命运却突如其来的硬加在某个人的身上。那么《活着》无疑是一个悲剧，那种不可抗拒的命运感十分强烈。虽然书的名字是《活着》，可是整个故事却是由死亡串接起来的。这个叫福贵的人，亲手送走了自己的儿子女儿，妻子女婿还有外孙，这样一个接一个的重大打击让人难以承受，但是他终究还是活着。我想着可能就是作者想给我们的启示，只是活着，没有什么理由，存在就是合理的。这部书里最让我心酸的就是有庆的死，他是那么善良可爱活泼的小孩子，可是却因为就县长的妻子而被活活抽血抽死了。“抽着抽着有庆的脸就白了，他还硬挺着不说，后来连嘴唇也白了，他才哆嗦着说：“我头晕。”抽血的人说“抽血都头晕。”……有庆嘴唇都青了，他还不住手，等到有庆脑袋一歪摔在地上，那人才慌了。”这段描写让人愤慨而又难过，但是命运弄人，那县长竟然就是福贵曾经战场上的挚友，这必定使福贵的内心受尽煎熬。书中最后的悲剧是福贵外孙苦根的死，作者在最后毫不留情的让福贵最后一个亲人也死去了，把命运不可抗拒的悲剧性血淋淋的展示给读者。《许三观卖血记》是一部血泪史，是关于“血”的故事，故事中以许三观的一次次卖血为线索，一乐与他的血缘关系为一个突出的矛盾。他用第一次卖血的钱娶了许玉兰，之后因为一乐伤人又卖血，后来是家庭饥荒，请二乐队长吃饭，给一乐治病，一次接一次越来越频繁。一乐与许三观的感情最好，但许三观一开始却始终放不下血缘关系的问题，这使他纠结，矛盾，这是许三观的悲剧，而这对于一乐更是悲剧，一个孩子被推来推去，毫无依靠，许三观卖血得来的钱不愿花在一乐身上，带着妻子二乐和三乐出去吃饭，把一乐留在家里吃烤红薯，一乐去找亲生父亲却遭辱骂和毒打，万念俱灰的他只好在大街上游荡，不知道那才是他的依靠，这是一乐的悲剧。但总体来说，许三观是个好人，事情到了紧要关头他终究狠不下心，后来他也消除了与一乐因为血缘关系而产生的隔膜。而故事发展到一乐生病之后，整个故事的悲剧色彩就更浓了，许三观去往上海，一路卖血，在路上努力地喝着冰凉的河水，以便卖血卖的更多。他被抽血抽到晕死过去，被抢救回来得知被多输回300毫升血液的时候，竟然要还给医院，后来更发展为他和路上遇到的来喜兄弟要同时卖血买血，看起来十分荒诞，医生觉得他们脑子出了问题。但是仔细想想却又让人悲悯，他们已经把自己身上的血液当成了商品，卖来卖去的成为救急的法宝，这无疑是一个社会的悲剧，人类的悲剧。到了文章的最后，作者写到了许三观用血液养大的儿子们对许三观的不理解，嫌他丢人，这更加让人感到刺痛。《在细雨中呼喊》这部作品并不像之前的两部，这部作品在我看来从始至终都充斥着一种悲情色彩，因为这是一部关于回忆的书，整部书的结构看起来是没有头绪，混乱的，但是这正是记忆，丝丝缕缕的记忆一点点的杂乱的浮现出来，而最终却拼合出了完整的情节。文中的我，就如同《许三观卖血记》中的一乐，始终没有一种归属感，他属于孙荡和南门两个地方，可是又好像都不属于，他和家里人的隔膜竟然很深，比如他考上大学，只有哥哥一个人送他，而这亲兄弟离别是的对话却是这样的。

“我还欠你一元钱。” 哥哥不解的看着我。我提醒他：“就是报名费。”

他明白了我的意思，我看到了他眼睛里留露出悲哀的神色。我继续说:“我会换给你的。”

文中的“我”表现出来的是惊人的冷漠，不油给人一种悲凉的感觉。余华写到死亡的时候似乎总显得那么平静，在文中弟弟孙光明的死，挚友苏宇的死，养父的死，文字都很平静，却很有一种悲凉感，尤其是写孙光明的死，好像事先被命运安排好的一部戏，只等着水流淹没弟弟的生命。这部作品在我看来是对充满悲剧性的童年回忆追述，而这悲剧来源于被抛弃的孤独，好像站在生死之间而被两者都抛弃了一样。

余华的语言是充满幽默趣味的，是生动的，而讲述的故事确实悲情的，写到了那些受命运摆布而身心疲惫的活着的人。

第五篇：试论余华作品中的农民形象

试论余华作品中的农民形象

摘要：余华早期作品反映了作者与现实之间的敌对、紧张的关系，表现血腥、死亡和暴力。在1990年之后，苦难则成为他后期作品的主题，体现了一种从知识分子到民间的关注视角的转移。余华通过作品塑造了一批各具特点的农民形象，这些农民形象，从早期仅仅作为一种象征性的符号，发展到后期，寄托着余华的 人文主义情怀。从而使其完成了向更高一层的先锋创作的升华。这一转变，始终体现着余华对于“人”的关注，并通过对农民形象的塑造，体现了余华对于整个农民阶层生存状态的反思和思考。

关键词：余华；农民形象；苦难

一

“余华”，在嘉兴市图书馆的档案里是这样介绍的，“1987年开始，运用现代主义手法创作，在全国性刊物上发表了许多小说，引起国内文坛的注目，为中国先锋小说的主要代表作家。”⑴

如今，提到余华，似乎总是逃不开先锋小说。对于这一点，余华在1999年接受采访时说：“我从来没有觉得我是先锋作家，我的作品更不是先锋文学„„”⑵到了2002年，他在发表的文章中说：“当我在写作八十年代的作品的时候，我是一个先锋作家„„”⑶想要明白为什么会出现这样的情况，首先必须要明白，什么是“先锋小说”。

先锋小说大致上出现在1985年前后，以马原的《拉萨河女神》、《冈底斯的诱惑》，残雪的《山上的小屋》，莫言的《透明的红萝卜》，是以这样一些人和他们的一些方面的探索为代表的。之后，到了1987年前后，又出现了一批人，像余华、苏童、格非、孙甘露等等，“实际上，先锋小说是个假概念”，⑷“先锋”这个词，原本是一个军事术语，按照《现代汉语词典》上的解释，是指“作战或行军时，脱离了主力部队的先头部队”。

也就是说，先锋的作用，是为主力部队开辟道路和探明情况、获得信息的，他们的命运是不知道下一步需要怎样。后来，这样的一个概念，被借用到文学中来，是指一部分人的写作和社会的主导潮流不一致的写作行为。这便是先锋小说的使命了：就是用自己的行为，去开拓一个未知的领域。马原他们，承担的便是这样的一个使命，而到了余华这一批人，先锋性已经不仅仅代表一种艺术上的探索和语言上的实验了，他更多的成为了“一种精神，一种姿态和一种自由状态，代表艺术上的前卫、思想上的超前，代表探索和创新。”⑸他们认为先锋不仅是那些让人看不懂的东西，真正的先锋性是保持作家写作生命力更长久的一种方式，他在本质上应该是一种自由、独立、创造的精神。这一点，在余华小说创作的后期，表现的尤为明显。余华本人对于自己创作的两次不同的鉴定，正是反映了这一转变。这一转变，其实是有着深刻的内部原因的：艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出了文学四要素的著名观点：他认为，文学作为一种活动，总是由作品、作家、世界和读者这四个要素组成的。到了20世纪六七十年代，德国的接受美学兴起之后，读者被提高到一个很高的地位，他们不仅是被看作一个被动的接受者，更重要的是被认为是一个主动的阅读者，是可以对作者产生影响，进而通过作品与作者建立一种平等的对话关系。在文学活动中，也是经历了这样的一种变化，即原先以作家为“主力”，转变为以读者为“主力”。在先锋小说的初期，由于过于注重对艺术手法、言语试验和叙述形式上变革，与广大读者的审美趣味产生脱节，致使读者“不买账”，先锋作家由于不能得到大众读者的认同而成为高傲的孤独者和战斗者。因此，先锋的回潮也就变的不可避免了，于是，对先锋性的追求转变为一种精神的追求。

二

在余华的整个创作中，也是可以分成这样的两个阶段的。陈思和指出，在20世纪90年代，“余华从80年代的极端‘先锋’写作，转向了新的叙事空间”⑹，并据此提出了“民间”这一概念。余华的这一转变是从《在细雨中呼喊》开始的，到《许三观卖血记》中完成的。从《活着》开始，余华完成了一次“华丽的转身”，不再仅仅关注知识分子，而是开始把眼光投入到人民中间，塑造出了一批各具特点的农民形象。

在中国古代传统的农业社会，民的划分是士民、农民、工民、商民四民。《汉书·食货志》曰“士、农、工、商，四民有业。”随着封建社会的瓦解和资本主义的发展，在中国社会形成了雇农、贫农、中农和富农等阶层。进入到社会主义社会之后，“农民”这一概念一般指的是生产资料——土地的所有者和劳动者，也就是贫农和中农。在余华的作品里，这些农民大体上可以分为两类：

一类是以《现实一种》中的山峰、山岗兄弟为代表的。

在作品中，“他们并不比河流、树叶、街道和房屋来的重要”⑺，作者认为：“人物不应该有自己的声音，他们都是叙述中的符号。”⑻在他们的生活里存在着苦难，但是他们对于苦难、对于生活本身，显然没有过多的思考，人物失去了所有的理性和逻辑，一切被暴力所支配和控制。余华用一种平静、冷漠、客观的态度将事情记录下来。小说所叙述的暴力和血腥并不是通常所说的复仇，他们没有合理明确的动机和原因，所反映的是余华与外界现实的紧张关系“为什么丑恶的事物总是在身边，而美好的事物远在海角„„我和现实的关系紧张，说的严重一些，我一直是以敌对的态度看待现实。”⑼这使的余华并没有将重点放在人物的塑造上，叙述的重点在于故事本身。因此，他前期的作品中的人物，大多只是一个符号，只是为了完成叙述用的。

在一个夏日的午后，一个儿童无意的过失，打开了暴力的闸门，暴力的洪水波涛汹涌，将所有席卷而去。山岗的儿子皮皮抽打还是婴儿的堂弟，最后，将他摔死在水泥地上，阳光下流出了第一摊血，山峰为了报仇，让皮皮舔尽地上的血，然后将他一脚踢死，阳光下流出了第二摊血，山岗将山峰绑在树下，让狗舔他的脚底，残忍的弄死了自己的兄弟，山峰的妻子借助公安机关杀死了山岗，并冒充山岗的妻子，将尸体捐出，最后山岗的尸体被一群医生兴高采烈地肢解和瓜分。在余华的笔下，人与人之间不存在任何温情，仅有的只是相互之间的仇视和伤害。甚至是在父母和儿女之间，而这些原本在中国传统文化中被认为时最具温情的。

另一类则是以《许三观卖血记》中的阿方和根龙，特别是以《活着》中的福贵为代表。《许三观卖血记》是以许三观的几次卖血经历为主线的，在作品里，还有两个人，虽然在篇幅上所占不是很重，但是在情节的发展线索上，他们却占有相当重要的地位。

根龙和阿方是和许三观的父辈们生活在一个村庄里，因为生活所迫，他们也和许三观一样，一次又一次地去医院卖血。他们有着农民式的精明和算计，在卖血前要喝水，并告诉许三观喝水的时候“要喝中间的水”，喝过水之后，水就会浸到血里。这样人身上的血虽然淡了，“可身上的血就多了”，⑽而且卖过血之后，要上馆子去吃一盘炒猪肝，喝二两黄酒，补一补身子。后来因为卖血，阿方的身体败掉了，而根龙则死在了医院。在作品里，余华并没有交待他们为何要这样一次又一次的卖血，以至于到了不顾自己性命的地步，但我们从许三观的经历是可以很容易的猜想得到原因的：贫穷，国家政策的失误，天灾人祸的打击。我们假使一个农民，到了二十岁的时候可以独立耕种，但就农业经济来说，无法多产，只有节用，所谓“三年耕，有一年之蓄”，照一般情形论，年年丰收，是绝对不会的。平均下来，三年中总会有一个荒年，或水灾或旱灾或虫灾。只要来一个荒年，那么三年的积蓄就完了，而且人活于世，生老病死总是免不了的，脆弱的农业经济使农民的生活经不起任何大的打击。我们可以想象，只有生活实在过不下去了，他们才会冒着生命的危险，一次又一次的到医院卖血，况且耕田并不是一个赚钱的职业，“卖一次血能挣二十五块钱，在地里干半年的它也还是那么多”⑾，农民的劳动已经被贬低到了如此的程度，而当时的国家形势也是不允许农业人口转业的。广大的劳动人民，特别是农民，他们的生活水平一直是很低的，他们所面临的生活是困难的，他们一次次的卖血，不过是把血当作一种商品，拿去换钱，以求渡过难关。血是生命的精华和本质，失血代表了生命的死亡和结束，用生命来做生命的交换，这不仅是一个阶层的悲剧，更是一个民族的悲剧。

福贵是这样贫苦农民形象的典型代表。他原本是地主的儿子，是个“很有身份的人”，家里“有一百多亩地”⑿，但他年轻的时候败光了家产，成了一无所有的穷人，从此脱去了绸衣，穿上了粗布衣服，吃着自己种出的蔬菜和粮食，过着可以温饱的日子。小说是以“我”在夏日的阳光下，听福贵讲述他的人生之旅起笔，归于黄昏老人故事的终结。而福贵的故事本身也是一个完整的回环。这种循环的叙述方式，把整部小说串联起来，同时在故事里面又有故事，层层循环。

“为何哭泣，如今我不应忧伤，为何叹息，朋友已不能重相见，为何悲痛，亲人去世已多年，我听见他们轻轻地把我呼唤。我来了，我来了，我已年老背又弯，我听见他们轻轻把我呼唤。”这便是那首美国民歌《老黑奴》的歌词。对于福贵来说，是他一生的预兆：在几十年的时间里，先后有七位亲人离他而去，只剩下一头老牛伴着他，死亡一直笼罩着他的生活，但他“却充满了欢乐，”甚至在脸上的皱纹里都“积满了阳光和泥土”⒀，“他时常流出浑浊的眼泪，却不是因为悲伤，他们在高兴时甚至是在什么事都没有的平静时刻，也会泪流而出。”⒀饥饿和贫穷造成了生活的苦难，在战场上，“成包的大饼一落地，弟兄们像畜生一样扑上去乱抢，叠得一层又一层，跟我娘纳出的鞋底一样，他们嗷嗷乱叫着和野狼没什么两样”⒂，饿着肚子是打不了仗的，而且在农村，也到处充斥了饥饿和贫穷。因为饥饿，农村人可以为了一小根番薯而抛弃人的尊严，因为贫穷，福贵把女儿凤霞送给了别人，因为贫穷，儿子有庆上学时为了不使鞋子跑坏，在大冷天赤着脚跑去上学，因为饥饿，家珍骨瘦如柴，患了病仍得撑着去干活，因为饥饿，外孙子苦根吃豆子被撑死。

还有那未知的命运：福贵家道中落因而保命，龙二使福贵破产却在大富大贵之时被革命政权枪毙，解放后春生春风得意当上县长，却在文革中一落千丈，上吊自杀。我们设想，如果福贵当年在与龙二的那场豪赌时，听从家珍的话适时收手，勤俭持家，至少那剩下的一百亩地还是可以保住的，如果福贵在战场上被解放军俘虏之后，参加革命，没准他也能够象春生那样成了一县之长。但是在时间的轮回中，龙二被枪毙，春生也死了，而最贫穷的福贵却守着自己残破的家顽强的活着。在这一循环中，生死、善恶、美丑、爱恨不在只是二元对立，而是自然的此消彼长。苦难本身是可以反抗的，而命运却无从反抗，当一切无可反抗，反抗也无意义的时候，象福贵那样尊重生命，好好的活着就是对死亡的最好的抗争。“福贵凭一己之力，依靠生命的本能承受着并抵抗着悲剧命运的频频袭击，于苦难极限处善待生命，”“对于他们来说，自杀就是招供，招供自己已经被生活所击垮，或者招供自己不理解生活。一个最有生命力量的人不是选择自杀，而是选择活着。”⒁俄狄浦斯弄瞎了双眼，他依然选择活着，福贵承受着生命不能承受之重，也依然选择活着。生存是对死亡的最大嘲弄，特别是当生存变的无比艰难的时候。余华正是通过这一些农民形象的塑造表达了自己对于人生、人性的思索。

三

余华的早期作品对于人性恶的揭示是大胆和深刻的，相比于一些“大团圆”的结局，给人以更大震动。他从不回避现实世界带给自己的混乱感，在暴力和混乱面前，文明只是一个口号，秩序更是失去存在的空间。他把人类的理性的外衣撕开，沉浸于对暴力和血腥的世界，而不作出现实的判断，只是一个冷静的叙述者，一个话语的暴君。到了90年代，对于“苦难”主题的反复渲染，从某种程度上代表了余华对于传统的回游，并通过农民形象的塑造显示了自己对于苦难的不同层次的认识，即体验、忍受、消解，并进一步提出了缓解苦难生活的三种方式：回忆、忍耐和幽默，表达着自己对于人的生存状态的悲天悯人的情怀，企图为小说中的人物乃至整个受难的人群寻找出路。这个出路就是“希望”。不论是根龙、阿方还是福贵，他们对于生活从未有过失望，即使是到了战火纷飞的战场上，所有的人枕着子弹睡觉，每一分钟都有可能有人死亡，但就是在这样极端的情况下，福贵想的最多的，也还是活下去，和家人团聚。“希望”二字对于人的努力和幸福具有不可思议的力量，“希望”之所以是件美好的东西，因为他永远不会消失。

总之，余华从80年代的“苦难的受难”，到90年代的“温情的受难”，始终体现了余华作为一个作家对于人的关注，而农民阶层作为整个社会阶层的最底端，他们所面临的生存困境也就越是严峻，余华通过农民形象的塑造实现了自己的创作宣言：“我只是一个作家。我的兴趣和责任是要求自己写出真正的人，确切的说是真正的中国人”，“作家应该关心真正的人，只要写出一个真正的人，就是写出了广阔的人群。”（16）

参考文献：（1）参考“嘉兴市图书馆”网站资料

（2）张英，《写出真正的中国人——余华访谈录》，北京文学，1999，（3）余华，我的文学道路，当代作家评论，2002，（4）（4）格非，何谓先锋小说

（5）王达敏，余华论，上海人民出版社

（6）陈思和，余华：由“先锋写作转向民间之后”，文艺争鸣，2001，（1）（7）叶立文，访谈：叙述的力量——余华访谈录，小说评论,2002,(4)（8）叶立文，访谈：叙述的力量——余华访谈录，小说评论,2002,(4)（9）《活着》中文版自序，上海文艺出版社(10)《许三观卖血记》，上海文艺出版社(11)《活着》，余华，上海文艺出版社，25页（12）《活着》，余华，上海文艺出版社，7页（13）《活着》，余华，上海文艺出版社，37页（14）王达敏，余华论，上海人民出版社（15）《活着》，余华，上海文艺出版社，57页

（16）叶立文，访谈：叙述的力量——余华访谈录，小说评论,2002,(4)